惲壽平花卉冊

⑴ 惲壽平花卉冊的技法。

以朱紅和藤黃調白來粉，呈現花源瓣轉折、翻轉、厚薄的質感，花 瓣上的墨點要隨花瓣起伏之形點寫，切記不可隨筆亂點，花蕊呈放射狀，以淡黃色弧線形寫出，蕊尖以濃墨按照不同的生長方向寫出，暗示花蕊的前後空間關系;花葉以深花 青寫正面，淺綠色寫背面，葉上的脈絡要虛實得當，也就是線再細也要壓住紙，呈現萱草在微風中迎風展姿的自然獨特姿態。

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惲南田的山水畫初學元代黃公望、王蒙，深得冷澹幽雋之致，與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱為「清六家」。他的山水畫，不讓「四王」，小幅逸筆草草，寄鬱勃於悠閑，枯而有潤，淡而有奇，自成格局，有「四王」未到之處。

清康熙二十八年（1689）臘月，惲南田離家到杭州賣畫。次年五月，託人購得杭州墳地兩處，決定遷葬其父靈柩於湖上，以了其生平之願。他急於籌款，抱病作畫，以致病倒不起。其於三月十七日返回常州，次日卒於白雲渡甌香館，終年五十八歲。一代才華絕世的宗師，就此默默地終結其坎坷的人生。

⑵ 清初六大家的代表人物

王時敏（1592-1680），字遜之，號煙客，江蘇太倉婁東人。祖父是明代萬曆朝的首輔。代表作有《落木寒泉圖》、《雲壑煙灘圖》等。
王鑒（1598-1677），字園照，號湘碧，與王時敏為同族子侄。代表作有《夢境圖》、《下山圖》
王原祁（1642-1715），字茂京，號麓台，王時敏之孫，康熙時進士，累官至戶部侍郎。代表作有《夢境圖》、《下山圖》等。
王翚（1632-1717），字石谷，號耕煙，江蘇常熟虞山人。代表作有《溪山紅樹圖》、《仿董源夏景山口待渡圖》等。康熙中期，應詔以布衣供奉內廷。
惲壽平（1633-1690），初名格，字壽平，號南田，江蘇武進人。代表作有《雙清圖》軸、《花卉冊》等。惲壽平不但畫法獨步，而且詩格超逸，書法得褚遂良真傳，世稱「南田三絕」。
吳歷（1632-1718）號墨井道人，常熟人，師從王時敏。吳歷畫冷雋，富於縱深感與立體感。晚年信奉基督教，改用西洋法作畫。

⑶ 歷史上1835年之後發生了什麼事情

1835年是清朝道光十五年，農歷乙未年（羊年）。
清廷增定防範洋人貿易章程
十四日，清廷增定章程八條：外洋護貨兵船，不準駛入內洋；洋人偷運槍炮及私帶其婦人等至省城，責成行商一體稽查，洋船汲水買辦，由澳門同知給發牌照，不準私雇；洋館僱用民人，明定限制，嚴防勾串作奸；洋人在內河應用無篷小船，禁止閑游；洋人具稟事件，一律由洋商轉稟；洋商承保洋船，應認派兼用，以杜私弊；洋船在洋私賣稅貨，責成水師稽查，嚴禁偷漏。
山西趙城縣曹順起義，殺知縣，旋改。考試滿洲侍郎以下至五品京堂滿文，不能落筆者過半。廣東定《防範洋人貿易章程》八條。英船到山東劉公島，未能登岸面去。是年，人口數達四億零一百七十六萬七千零五十三。
吳大澄逝世
吳大澄（1835——1902），吳縣（今江蘇蘇州）人。清代學者、金石學家、書畫家。善畫山水、花卉，書法精於篆書。皆得力於金石鑒賞修養。同治初客滬，入萍花社書畫會，七年（一八六八）以進士入詞林，歷官廣東、湖南巡撫。光緒甲申（一八八四）中法之役，督師無功，獲譴回籍。主講龍門書院。少從陳碩甫學篆書，中年後又參以古籀文，益精工。題跋行楷方正流麗，獨樹一幟。兼長刻印。作山水、花卉，用筆秀逸，嘗仿惲壽平山水花卉冊，及臨黃易訪碑圖尤妙。精鑒別，喜收藏，尤能審釋古文奇字。著說文古籀補、古字說、古玉圖考、恆軒吉金錄、愙齋集古錄、愙齋詩文集。卒年六十八。
任薰逝世
任薰（1835——1893），清代浙江蕭山人。任熊之弟。人物與其兄同師陳洪綬，尤工花鳥、翎毛。
項鴻祚逝世
詩人項鴻祚（1798——1835）。鴻祚又名廷紀，字蓮生，浙江錢塘（今杭州）人。著有《憶雲詞》。

⑷ 花鳥畫的歷代名家

歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉、齊白石的花果、徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉等，皆一代名手，綿延不絕。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱「薛少保」。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。曹霸，譙郡（今安徽亳州）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫「御馬」，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。
韓干，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為「古今獨步」。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題「韓干真跡」。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。
韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。
邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。
刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。
黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標准，在宋代宮廷中佔了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。
趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有「出藍」之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。
易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻嶺間嬉戲的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數只麻雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以來「黃氏體制」的中堅人物。文同（1018－1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，稱「湖州竹派」，成語「胸有成竹」即出於他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，「深墨為面，淡墨為背」。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。
揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事跡不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。
趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、 竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。
李公麟（生平事跡見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型准確生動，線條洗煉概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿著田園之樂。
錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峰、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，與趙孟鍆

⑸ 清朝有個畫家叫揚壽平嗎他有代表作嗎

不是揚壽平而是惲壽平。
惲壽平（公元1633－1690年），清畫家。初名格，字壽平，後以字行，改字正叔，號南田，雲溪外史，白雲外史，東園客，草衣生，巢楓客，橫山樵者。江蘇武進人。不應科舉，以賣畫為生。擅畫山水，花卉。山水秀潤清雅，因嘆服王輝山水，恥為天下第二手，遂改畫花卉，師法徐崇嗣，善沒骨花卉，明潤清麗，秀雅動人，有「惲派」（亦稱「常州派」或「毗陵派」）之稱，著有《南田畫跋》，主張「洗盡塵滓，獨創孤迥」。為「清初六家」之一。書法亦精。著有《甌香館集》。山水受黃公望影響，花鳥發展了徐崇嗣的沒骨法，常州派創始人。
作品列表：
《晴川攬勝圖》
《秋山雨晚圖》
《設色花卉冊》
《仿古山水冊》
《山水圖冊》
《孤月群鳩圖》
《花果圖冊》
《錦石秋花圖》
《花卉冊》
《菊花冊》
《秋塘冷艷圖》

⑹ 吳大澄的人物經歷

吳大澄（1835年～1902年）初名大淳，避清穆宗諱改名為大澄。 吳大澄字止敬，又字清卿，號恆軒，又別號白雲山樵、愙 齋、鄭 龕 、白雲病叟。江蘇吳縣人。同治初客滬，入萍花社書畫會。清同治七年（1868年）進士，歷任編修、河北道、太僕寺卿、左副都御史等職。光緒十二年（1886年）擢廣東巡撫。光緒十三年八月，署河南山東河道總督。 光緒十八年授湖南巡撫。中日甲午戰爭起，他率湘軍出關收復海城，因兵敗革職。一生喜愛金石，並工詩文書畫。主講龍門書院。少從陳碩甫學篆書，中年後又參以古籀文，益精工。題跋行楷方正流麗，獨樹一幟。兼長刻印。作山水、花卉，用筆秀逸，嘗仿惲壽平山水花卉冊，及臨黃易訪碑圖尤妙。精鑒別，喜收藏，尤能審釋古文奇字。卒年六十八。

⑺ 徐郙的人物簡介

徐郙（1838-1907），字壽蘅，號頌閣，嘉定人，同治元年（1862年）狀元，授翰林院修撰。
同治六年出任江西學政。九年，任侍讀學士，不久為侍講學士。後授兵部侍郎。。
同治十一年回京後歷任禮部左侍郎、左都御史、兵部尚書等職。
光緒元年（1875），江蘇各州縣所征漕糧皆得減免，嘉定寶山二縣除外。徐郙與同鄉廖壽豐等聯名據實上奏，光緒帝諭令戶部重新審議二縣稅額，百姓負擔因得減。
光緒二十一年，康有為等各省公車會試京師者聯名具疏，請都察院代奏。都察院初難之，故遲遲不上。光緒命廷寄問之。都御史史裕德、徐郙始懼，不數日悉上。
光緒二十二年，光緒帝詔命南書房徐郙、李文田等刊刻《欽定元王惲承華事略補圖》。所配圖像仿照漢石室畫像及宋刻顧愷之繪畫風格， 鐫刻線條流暢細致，並具西方石印技術風格，為武英殿圖文並茂之刻本。《承華事略》為元代諫臣王惲所撰，意在勸勉太子效法古人，以成明君。
光緒二十六年拜協辦大學士、禮部尚書，世稱「徐相國」。
光緒三十一年（1906年），因病告退，次年卒。
徐郙工詩，精於書法，擅畫山水，入詞館，被召直南書房，得慈禧賞識。
清劉聲木《萇楚齋三筆》卷四載：「相國久值南齋，孝欽顯皇後（慈禧）晚年專喜篆、隸、繪畫，常諭徐郙字有福氣，命之兼學篆、隸、山水畫。因以貳百金倩吳谷祥繪山水扇面壹百幅，以為臨本。久之，不勝其煩，習篆字亦嫌其太苦，曾面奏慈聖，以年老眼花，不能習繪事與篆字，只好學八分書，慈聖允之。」
黃世祚編《嘉定縣續志》卷十一《徐郙傳》載：「孝欽顯後御筆作繪，悉命郙題志，故終身恩眷不衰。」 清代帝王大都雅愛書畫，科舉考試中亦非常重視書寫，狀元書家由此產生。以書取士之風，自嘉道之後愈演愈烈，殿試幾成書法競技。清代兩萬余名進士，多擅書法。
清代共有一百一十四位狀元，以書法著稱者約四十四人。有些狀元不僅精於書法，且兼習繪畫，書畫雙馨，俗稱「狀元書法」、「狀元書畫」。歷朝狀元如孫承恩、汪繹、王敬銘、周澍、於敏中、錢維城、顧皋、龍啟瑞、翁同龢、張之萬、徐郙、陸潤庠、王仁堪、夏同和、劉春霖等人作品，至今擁躉甚眾。
「狀元書法」以歐陽詢、顏真卿、趙孟頫、董其昌等人書體為正宗，功力扎實，行楷為主，館閣體韻。繪畫上，筆法縝密，造型准確，敷色清秀，宮廷畫風濃郁。
徐郙書法自帖學入手，兼學魏碑，受道光咸豐以來金石學影響。所作行書，灑脫流暢，氣韻生動；隸書具漢人規矩，沉穩勁健；楷書結字方正側入正收，雍容典雅。
金台稚川居士《琉璃廠匾額》稱徐頌閣書法「圓潤緊湊，超然絕俗，循其筆跡，系宗多寶塔，而運筆渾脫過之」。徐郙書寶瑞豐融」紙匾現藏於故宮博物院。
直至民國時期，京滬書坊仍翻印徐郙字帖以牟利。
徐郙也擅山水畫。因具有「金石入畫」之學養，黃賓虹於《致黃居素札》中評論道：「徐頌閣、張野樵一流，為乾嘉畫家所不逮。」
《嘉定縣續志》雲「孝欽顯後御筆作繪，悉命郙題志」。傳世慈禧太後畫作，多見徐郙行楷詩題，另有題志者如狀元陸潤庠、探花李文田、進士陸寶忠等人。
慈禧畫徐郙題例選：
1. 慈禧 《紅梅圖》，徐郙題志
2. 慈禧《牡丹圖》，徐郙與李文田題志
3. 慈禧《仙山圖》，陸寶忠與徐郙題志
4. 慈禧《長春福壽圖》扇面，徐郙題志
5. 慈禧《秋菊圖》，徐郙與李文田等四人題志
6. 慈禧《芙蓉圖》，徐郙題志
7. 慈禧《福壽瑞藹圖》，徐郙題志
8.慈禧《牡丹圖》，徐郙題志 光緒庚子、辛丑之間，拳匪倡亂，兩宮西狩。英、法、俄、德、美、意、奧、日八國聯軍入都，分踞京師，劃為八段。迨至合肥李文忠公（李鴻章）奉旨入京議和，駐節賢良寺，威焰盛極一時。王公貝勒有來見者，先須下門房。時張玖齋、 王仲襄、京卿善荃以同鄉故，恆在門房中，代為接見。
嘉定徐頌閣中堂至賢良寺，文忠呼為老清客。一日為德兵鞭撻，告於文忠，一笑置之。
婺源李理純侍郎昭煒亦住德國界內，時奉旨署禮部尚書，無端德兵入內，以鞭擊之。侍郎訴於文忠，請為復仇。文忠平日呼為頑固大臣，戲謂德兵何故來打。告以正寫謝恩摺子，正寫到「恭謝天恩，恭折仰祈聖鑒事」，德兵入內鞭之。文忠笑曰：「怕寫錯了？」 答曰：「未錯」。又笑曰：「未錯即打乎?」並雲：「德國鞭子真發旺人，徐頌閣以一鞭而署吏部尚書，李理純以一鞭而署禮部尚書。」 （《凌霄一士隨筆》卷六） 徐郙舊藏有高士奇《闌風伏雨圖卷》、惲壽平《山水花卉冊》、查士標《山水手卷》等名畫。
徐郙藏有大量珍貴金石拓片，如宋拓《乙瑛碑》、《廟堂碑》、《紹興米帖》、明拓《張遷碑》、《史晨碑》等，並與翁同龢、王懿榮等共同鑒賞交流。王懿榮作《為徐頌閣尚書題所藏宋拓虞書〈廟堂碑〉長安本》一詩：「蘭亭秘妙覃溪通，千兩黃金說涪翁。城武長安合買本，從來唐拓總朦朧。」（《王懿榮集》）
翁同龢與徐郙因書畫收藏而關系密切。《翁同龢日記》1887年8月25日記： 「頌閣贈余上海米帖，送來齊梅孫托售字畫，皆精品，而價極昂：唐林緯乾《深慰帖》黑燕卷，文嘉周天球跋。五百。惲南田扇面十個一冊，極精，三百。王著《閣帖》殘本二冊，三百。董畫八葉一冊，絹，一百。」
《翁同龢日記》1887年9月6日記：徐郙邀請翁同龢等京城士大夫至家中雅集賞畫，中有王時敏《富春圖》與惲壽平扇冊。
收藏印包括「頌閣所藏」、「嘉定徐郙珍藏之印」、「徐頌閣珍秘」等。
八十回手抄本《脂硯齋重評石頭記》（庚辰本）曾為徐郙所藏。據近人李壽民《還珠樓叢談》記載：「余曾見有脂硯齋舊抄八十回本《紅樓夢》，為徐頌閣氏舊藏。」 1933年，胡適從徐郙之子徐星曙處得見此抄本，並撰長文《跋乾隆庚辰本<脂硯齋重評石頭記>鈔本》。1948年夏，燕京大學從徐家購得，成為北京大學圖書館藏書。

⑻ 愛國人士吳大澄

吳大澄（1835～1902），初名大淳，字止敬,又字清卿，號恆軒，晚年又號愙齋，江蘇省吳縣（今江蘇蘇州）人。清代官員、學者、金石學家、書畫家。善畫山水、花卉，書法精於篆書。

生平 同治初客滬，入萍花社書畫會。清同治七年（1868年）進士，光緒十二年（1886年）擢廣東巡撫。光緒十三年八月，署河南山東河道總督。 光緒十八年授湖南巡撫。中日甲午戰爭起，他率湘軍出關收復海城，因兵敗革職。一生喜愛金石，並工詩文書畫。主講龍門書院。少從陳碩甫學篆書，中年後又參以古籀文，益精工。題跋行楷方正流麗，獨樹一幟。兼長刻印。作山水、花卉，用筆秀逸，嘗仿惲壽平山水花卉冊，及臨黃易訪碑圖尤妙。精鑒別，喜收藏，尤能審釋古文奇字。

作品： 著有《說文古籀補》、《古玉圖考》、《權衡度量考》、《愙齋集古錄》、《恆軒所見所藏吉金錄》、《愙齋文集》等。

官職： 歷任編修、河北道、太僕寺卿、左副都御史等職。

成就： 吳大澄書法以篆書最為著名。他開始學秦代小篆刻石，書法酷似李陽冰。後受楊沂孫的啟示，將小篆與金文相結合，並用這種方法書寫《論語》、《孝經》以及信札。他的篆書大小參差、淵雅朴茂，在當時是一種創造。他對金石文字有精深的研究，開拓了對先秦文字的廣闊的視野，使他的篆書從中汲取了不少的營養。吳大澄寫篆書，喜用隸書書款。他的隸書橫平豎直，亦取法漢碑。行書學曾國藩，又頗有黃庭堅的趣味。

治河： 光緒十三年八月，鄭州十堡（即石橋）黃河決口南泛，為害嚴重。先是署河南山東河道總督李鶴年、河南巡撫倪文蔚主持堵口，朝廷復派禮部尚書李鴻藻到工督修，至光緒十四年五月，口門埽占失事，功敗垂成。李鶴年等均革職。七月，皇帝命吳大澄署河南山東河道總督，接辦堵口大工，於當年八月到任視事。他認為河工堵口收發料物弊端甚多，乃隻身微服，混雜在送料民工中，背運秸料，進行私訪。發現發料短缺，剋扣工錢，大澄有意率眾與管料官員爭吵，該官員正擬將大澄推下鞭杖時，他的隨從立即站出高呼：他是河帥，誰敢動手？這時大澄喝令對管料的官員予以杖責，並帶枷在工地示眾，以儆效尤。 大澄對堵口工程籌劃有方，措施得當。對在工的官吏，分工明確，嚴限完成。他誓言：如依限不能完成者斬，自己也將以身殉職。在工人員無不凜然，於是日夜趕堵，於當年十二月合龍。該工程較撥發款銀節約60餘萬兩。 大澄任河督時，對鄭州、中牟、開封一帶險工甚為重視。他說：中河廳頭堡大王廟頂沖之石堤，……八堡之人字壩、托頭壩（中牟境），下南廳七堡之順二壩，十九堡之蓋壩（開封境）均甚緊要，是防禦省城之門戶。他提倡用水泥砌築磚石壩，加固工程，這是黃河上使用水泥修工程之始。 鄭州十堡大工完成後，因河勢南趨，行將塌至堤身。大澄審時度勢，在滎澤八堡（今鄭州李西河一帶）老灘前，築石壩一座，工竣立一石碑，碑文是：「老灘土堅，遇溜而日塌，塌之不已，堤亦漸圮，今我築壩，保此老灘，灘不去則堤不單，守堤不如守灘。」闡明了他的固灘保堤的治河思想。光緒十五年他奏請用新法測繪黃河圖，自河南省閿鄉縣（今靈寶境）金斗關到山東利津鐵門關海口，測量河道長102

保疆： 光緒六年三月(1880年4月) 吳大澄為三品卿銜，赴吉林隨同銘安幫辦一切事宜，旋即改為「督辦」。吳大澄於6月行抵吉林，即與吉林將軍銘安商酌防務事宜，於整軍吏、守邊強邊等方面多有建樹。 1公里。次年圖成，呈光緒帝瀏覽，命名《御覽三省黃河全圖》。吳大澄與吉林將軍銘安於吉林建立邊防軍隊。改原有八旗兵，廢除世襲制，改為招募制，共建防軍馬步13營，5000人。次年防軍增至9000人，後統稱靖邊軍，經過嚴格訓練，己「悉成勁旅」。於琿春開始修築東、西炮台。為防禦沙俄從水上入侵，還創建圖們江、松花江水師營。同時設立招墾局，移民墾荒，推行實邊政策。他經過實地勘查，確定以琿春和三岔口所屬邊地為招墾中心，設立琿春招墾局，下設五道溝和南崗分局。招墾范圍廣泛，且規定許多優惠政策。為給墾民、商旅和軍隊提供方便，1880年底，修築從寧古塔至吉林省城長達600里的大道及北、東線大道，建有百餘座木橋，同時還增加許多驛站，加強了邊疆的防務力量。 1885年6月8日，吳大澄會同琿春副都統依克唐阿重勘東部邊界。經吳大澄、依克唐阿再三辯駁，據理力爭，終於達成協議。於1886年10月12日正式簽訂《中俄琿春東界約》及《中俄查勘兩國交界道路記》。含補立「土」字牌，添立「啦」、「薩」、「瑪」字界牌和一至十八記號；收回黑頂子；爭得圖們江口通航權等，從而捍衛了祖國的神聖領土。矗立在琿春市區的龍虎石刻及具清代建築風格的五角碑亭，就是琿春人民為紀念愛國大臣吳大澄談判勝利而建立的。石刻正面篆書陰刻「龍虎」二字，左下豎刻「吳大澄書」，字體流暢，氣勢磅礴。吳大澄於談判期間曾多次書寫「龍」、「虎」二字，抒發其「龍驤虎視」的大無畏的愛國精神。

⑼ 沒骨法的沒骨山水

張僧繇相傳為南朝張僧繇所創，後唐楊升傳之，擅沒骨山水。
張僧繇，蕭梁時期的畫家，主要活動於6世紀上半期，生平的藝術創作以繪飾佛寺壁畫仿楊升山水圖軸為主。梁武帝是南朝力倡佛法的統治者，在他的倡導下，修建寺院之風盛極一時。張僧繇最受梁武帝器重，因其創造的形象獨具風格，被稱為「張家樣」，是古代寺廟中影響最大的樣式之一。他曾吸取天竺暈染畫風在一乘寺畫凹凸花，因其強烈的立體感吸引觀眾，以致時人稱一乘寺為凹凸寺。他有較好的寫實能力，曾為梁武帝摹寫居於各地的諸王像，達到「對之如面」的境地。關於他的畫跡還有不少神奇的傳說，都說明了他的創作在人們心目中有強烈的印象。尤其應當提出的是，顧愷之、陸探微的風格是「筆跡周密」的「密體」，而張僧繇則是「筆才一二，象已應焉」的疏體。 惲壽平（1633—1690），初名格，字壽平，後以字行，改字正叔，號南田，江蘇 武進（今常州）人。他幼年隨父抗清，失敗後隱居賣畫。與王翚為好友，二人經 常一同游歷、觀摩以切磋畫藝。他早年主要創作山水畫，師法元人，並上溯董源 、巨然，風格空靈清曠，但因畫藝不第王翚，不願居其二，於是中年以後專攻花 鳥，創沒骨法，這種畫法不採用墨筆勾勒輪廓然後敷色的傳統方法，而是以色彩 直接渲染，粉筆帶脂，點染並用。同時，講究以寫生為基礎，極力摹寫，得其活色天香而後已。在創作中，惲壽平追求以宋法運元格，以極似求不似，重在「攝情」，畫風清新雅麗、淡冶秀美，於絢爛中求平淡天真，表現了「清如水碧，潔 如霜露」般理想化的美的境界，極好的體現出董其昌所極力推崇的文人畫旨趣。 代表作有《靈岩山圖》、《錦石秋花圖》、《花卉冊》等。惲壽平的沒骨畫法在 清初畫壇上「別開生面，令人耳目一新」，從學者甚多，如馬元馭、范廷鎮、惲冰等，蔣廷錫、鄒一桂等仕宦花鳥畫家亦頗受影響，形成了以惲壽平為代表的「常州派」，並被清人視為花鳥畫的「寫生正派」，與「四王」的「山水正宗」相 比肩。

⑽ 大哥大姐，我要幾個和吉祥有關的資料

吉祥的真實意義 http://www.fzzj.org/Article_Print.asp?ArticleID=985

紅色表示吉祥的由來
在中國人心目中，紅色意味著吉祥。過節過年，要張貼大紅對聯；嫁女娶婦要披紅掛彩；生了孩子要送紅喜蛋；送賀禮要有紅紙包裹；開張奠基，要剪紅綢緞。總之，一切表示喜慶、吉祥的，都離不開紅色。其實，中國並不是從一開始就用紅色表示吉慶的。

早在遠古時代，我們的祖先曾用過黃色代表吉慶，也曾用過黑色和白色代表吉慶。到了漢朝，漢高祖稱自己是「赤帝之子」。赤，就是紅色。從那時起，紅色就成了人民崇尚的顏色。漢朝以後，我國各地崇尚紅色的風俗習慣已基本趨向一致，並一直沿襲了下來。

吉祥圖案的來歷
吉祥圖案是我國古老的裝飾藝術中的一個重要門類，其歷史可以追溯到遠古的石器時代。在那時的岩畫或石刻創作中，它以圖騰的形式出現。而後經歷了商周的青銅器，秦漢的畫像石、畫像磚、隋唐的石雕、宋元的花鳥畫、明清的織綉、瓷器等方方面面，這一藝術形式越來越趨於成熟。它淵源久遠，內涵豐富，善禱善頌，為人民大眾喜聞樂見，顯示出蓬勃的生命力，是中國傳統藝術寶庫中的一顆明珠。
吉祥兩字的組合使用，據認為最早出於《莊子·人間世》：「虛室生白，吉祥止止。」唐人成玄英對此有個疏解：「吉者，福善之事；祥者，嘉慶之徵。」試以這條疏解來說明眾多吉祥紋圖的生成，就是把美好的故事和喜慶的徵兆繪成圖像，用來表達求吉驅凶觀念；可以是自身祈願的，也可以是相互祝頌的。反過來講，就是許多吉祥紋圖的題材和構圖，都有「福善之事」和「嘉慶之徵」作為創作的素材。
吉祥紋圖之所以深受人們的喜愛，首先在於它具有避邪、驅邪、祈求與祝賀的基本內涵，同時又具有「象徵」的本質特徵，用象徵手法表達思想感情，比用直接了當的語言更能表達出含蓄、細微以及耐人尋味的意蘊。善於用具像物品表達抽象概念是中國傳統吉祥紋圖的特徵之一，比如一隻懸絲垂盪的蜘蛛，蘊含著喜事臨門的祝福；五隻嬉戲窩旁的小雞，寄託了對子弟成材的祈盼；一對雙棲雙飛在梅花與竹枝間的綬帶鳥，是對夫婦恩愛、白頭偕老的贊頌，等等。

吉祥繪畫的圖像意義及風格特徵
吉祥繪畫是中國傳統文化中，最能反映中國人民對生活和理想的追求，體現一個民族的文化面貌、審美趣味、美學觀念以及風俗習慣的藝術形式。
吉祥繪畫是中國傳統造型藝術的重要組成部分，與其他的美術樣式不同的是，在傳世的吉祥繪畫中，其內容的寓意與形式的象徵往往是統一的，因而成為吉祥繪畫的主要特徵。然而，作為視覺的藝術，吉祥繪畫的內容和形式在構成中是作為並列的要素而存在著的，並在此基礎上形成了吉祥繪畫的表現形式。
作為一種特殊的藝術樣式，吉祥繪畫所表現的內容多是觀念性的，但出現在畫面上的形象則是具體的、豐富多彩的。「夫恆物有種類，瑞物無種」，吉祥繪畫的內容要素的選材幾乎涉及到自然界的所有門類，人們對其自然的屬性和形體特徵有著清楚的認識，在用作吉祥繪畫的內容要素時，更容易為人們所接受。
吉祥繪畫中出現的形式要素，在作為藝術形象使用時，多經過人們的理想化的處理，有的將其自然物性加以延伸，有的則與其本來的自然物性大相徑庭，被賦予了新的象徵意義。
漢字的象形、會意、注音的特徵，為吉祥繪畫內容要素的選取提供了便利，有時，藉助於同音字和諧音字所代表的自然事物，使之能夠表達吉祥的寓意，這在吉祥繪畫的內容要素中也是較為常見的。自宋代開始，根據同音的發音創造了許多吉祥的成語和象徵，並使之造型化。
吉祥繪畫的圖像構成來源於中國傳統吉祥物，其結合方式也是一樣；而中國吉祥物就其生成方式而言，主要有取物之聲韻，如蝙蝠之蝠與福諧音；取物之形的吉祥物如靈芝，形似如意，即以靈芝喻如意；取物之性的吉祥物如松竹梅，其性高潔，故譽歲寒三友。至於取物之意韻的吉祥物如富貴花牡丹，取其貴意為象徵。這些東西都是平常之物，之所以為吉祥物，則主要是取其象徵意義。在中國吉祥物中，由於漢語的音同聲的特點，許多吉祥物也是因其名與吉祥寓意音同或音近而生成。
事實上，用單個的內容要素來表達吉祥意義的吉祥繪畫並不是很多的。人們通常是採用兩種以上的內容要素來構成一定的關系，以表達一種或多種的吉祥意義。在吉祥繪畫構成的過程中，作為內容要素的形象之間的關系，在直觀上要基本符合自然的法理；而在表達吉祥的寓意時，內容要素與象徵意義的關系還要符合邏輯。在這里，內容的要素實際上已轉化為形式的要素，對吉祥繪畫的構成起著規范的作用。人們往往採用諧音之法以寓吉祥，如事事如意，就採用柿子、如意結合，喜上眉梢，就有用喜鵲登梅的形式，並組成圖畫。
吉祥繪畫的產生與吉祥物的生成不是在同一階段上的，這與繪畫自我的發展存在著不可分割的聯系。從歷史來看，吉祥繪畫在宋代時已基本成熟，當然，這是以吉祥繪畫本身的寓意傳達為基準的，同時也包括它自身內容要素的完善。一般地認為，當吉祥繪畫產生與吉祥物生成之後，而又在繪畫技藝得到高速發展的階段上。這一方面賦予吉祥觀念，另一方面更存在著藝術觀念，這當是了解吉祥繪畫不可忽視的兩個方面。
吉祥題材的繪畫，一般以花鳥畫為主，人物畫次之，取材大多來源於民間吉祥圖案樣式，不過在表現形式及技法上加大變化。解釋吉祥繪畫，一般以圖像本身為出發點。吉祥題材的人物畫有：南極仙翁、和合二仙、八仙人物、劉海戲蟾、麻姑獻壽、和靖探梅、米顛拜石、蘇武牧羊、關公、鍾馗以及歷史故事等題材。
吉祥題材的繪畫，還是以花鳥畫為多，其畫題與表現主題，在漫長的傳統中，或多或少總要帶有吉祥意義，或是以此來進行選擇。吉祥題材的花鳥畫，豐富多彩，民間的幾乎所有的花卉、禽鳥、走獸等吉祥物都在繪畫中得以體現，其組合方式也直接來源於吉祥圖案，主要題材有「花卉之王」牡丹、芍葯，「歲寒三友」松竹梅，「四君子」梅蘭竹菊，「春節清晶」萬年青、西竹、水仙，「鬧春花樹」玉蘭、木蘭、海棠、桃花，「長夏之花」荷花、石榴，秋花：雞冠花、芙蓉、桂花、菊花；不僅有花，還有果實：橘、桔、棗、柿、蓮、石榴、靈芝、葫蘆、桃、佛手、瓜等，其當然取吉祥之意。動物有「四靈」：青龍、白虎、朱雀、玄武，「瑞獸」：麒麟、辟邪、獅子，其它如猴、羊、貓，飛禽有白頭翁、仙鶴、孔雀、燕子、喜鵲、鴛鴦、鵪鶉。
對於吉祥繪畫而言，圖像是最主要的。因此，研究吉祥繪畫本身就附有圖像學的意義。「圖像學關心藝術品的延伸甚於藝術品的素材，它旨在理解表現在（或隱藏於）造型藝術中的象徵意義、教育意義和神話意義」。吉祥繪畫是吉祥觀念在繪畫中的表現，是吉祥觀念的物化表現，它是繪畫發展到一定時期才出現的，它是一種觀念的藝術。吉祥繪畫的首要意義在於它所附載的內涵。
吉祥繪畫是從吉祥圖案的基礎上發展而來的，它是吉祥圖案在傳統繪畫中的實際運用，吉祥繪畫的寓意與吉祥圖案的寓意是相當的。但吉祥繪畫有其特殊的一面，畢竟不同於吉祥圖案，其表現方式當然有傳統繪畫的本質特徵，只不過就圖像而言，附有一種意義的形式載體，而在風格上形成多彩的局面。這跟畫家自身的風格特色是分不開的。畫家在進行吉祥題材繪畫的創作時，一方面注重圖像，另一方面必須注重繪畫自身的形式（筆墨、色彩、造型、構圖）特徵，而不象年畫或圖案更講究圖像，這是兩者的本質區別。因而我們在理解吉祥題材的繪畫時，就圖像本身而言，旨在理解表現在（或隱藏於）造型形式中的象徵意義，風格特點雖然不可忽視，但當退居次要地位。然而，作為繪畫，吉祥繪畫的形式因素、風格特點就必須受到重視，這是吉祥繪畫鑒賞的一個重要內容。
與圖案相比，圖案化趣味濃厚的式樣題材一般不在傳統繪畫中得以表現，譬如，五穀豐登，福在眼前，福從天降等等，有些題材只能適合於圖案表現，這也是吉祥繪畫與吉祥圖案的重要區別，這當然是受繪畫因素所限制。吉祥圖案的相當一部分只能適合於裝飾藝術的表現，有時在年畫中加以運用。同時，吉祥題材的組合方式在傳統繪畫中也受到繪畫條件的影響。
吉祥繪畫一方面當然以圖像意義為重，以符合特定繪畫題材的特定意義，但同時必須附有繪畫本體的一面，我們在討論吉祥題材的繪畫時，也不能忽視這一點。
吉祥繪畫作為繪畫的特定題材之一，其本身也是順應繪畫的發展規律而發展的，因此，在繪畫的各個發展階段上，吉祥繪畫與繪畫的整體風貌保持一致，故它從另一側面顯示了中國繪畫的發展狀況以及風格演變歷程，所呈現的面貌也是豐富多彩的。譬如，在繪畫史上，源於唐代的水墨畫在發展的同時，道釋、人物、花鳥、山水等專業已形成，其表現力亦有所增強。到北宋時，已形成高潮。花鳥畫從五代蜀的黃筌的「黃氏筆法（以線為輪廓施以彩色）」和五代南唐的徐熙的「徐氏筆法（不再以線為輪廓而以水墨為主施以彩色）」兩種基本畫法為始，到北宋初年的徐崇嗣的彩色沒骨畫（五筆線、輪廓的畫），是這些時期花鳥畫發展的象徵。而此時，吉祥繪畫所顯示的也是這種特色。宋代工筆重彩繪畫大興，吉祥繪畫也顯示出這一特點。宋趙佶《芙蓉錦雞圖》畫芙蓉二枝，錦雞一隻，枝葉繁茂，芙蓉盛開，雙蝶飛舞，一派生機，生動表現了錦雞的動態和景物的呼應，筆法工細，設色艷麗，近似黃筌畫派的風格。趙佶的另外一件作品《瑞鶴圖》也是如此，描繪祥雲繚繞的晴空中庄嚴的殿堂，二十隻丹頂鶴飛翔在宮殿的上空，有的站立在殿脊的鴟吻上，上下左右之間有機呼應，以景物的疏密錯落，烘染出飛翔的動勢和仙鶴嗚叫的聲響。還有，南宋李嵩《花籃圖》繪藤編花籃一隻，籃中插滿各種春花，如牡丹、茶花等。畫法極為精工，設色濃麗，展示出的顯然是宋代院體花鳥畫的特點。
而元代顏輝《李仙像》則體現出元、明之際人物畫發展的趨勢。此圖畫鐵拐李披發眥須，獰目斜視，袒胸赤足，生動地刻劃出仙人怪異的形質。筆法蒼勁，衣紋粗筆寫意，濃墨烘染，風格雄奇，開吳偉畫風之先河。鐵拐李為八仙中的人物，描繪他顯然具有避邪作用，因而也理所當然理解為吉祥繪畫。就這一點來說，王淵《桃竹錦雞圖》則表現出墨畫墨禽在元代逐漸走向歷史舞台，反映出一種新畫風得以確立。水墨畫雙棲於桃竹石間的錦雞，錦雞羽毛粗，間而形態生動；花葉用水墨點劃而成，利用墨的濃淡來表現葉子的陰陽向背；墨竹雙鉤法為之，筆力挺勁；水用線勾，湖石的勾皴方勁粗獷。全畫筆墨穩定凝練，氣韻蒼古，是元代花鳥畫由「色」向「墨」過渡的代表作品，為明代花鳥畫的發展提供了條件。但就畫面來講，《桃竹錦雞圖》很顯然是一幅吉祥畫。其它如山西博物館藏的《畫石錦雞圖》、上海博物館藏的《竹石集禽圖》也是如此。
明清寫意畫崛起，吉祥繪畫也呈寫意化發展，人物畫、花鳥畫都是如此。明代劉俊《劉海戲蟾圖》是一幅典型意義上的吉祥繪畫，畫中劉海身著長袍，飄游在海上，天空祥雲飄渺，腳下海水滔滔，更加烘託了劉海不同凡人的仙人氣質。語濱《麻姑獻壽圖》麻姑形象端莊，手持白拂，回眸伴行的捧持祝壽仙桃使者。衣褶飄舉如凌風飄行於雲海，和善地注視桑海大地，為人間增壽降福。人物造型優雅，風姿嬌楚，衣褶線條富於動勢及裝飾美，使畫面洋溢著神奇祥和的韻味。孫克弘《葵石圖》畫蜀葵兩枝，莖株直立與挺拔的湖石相襯，葉片繁茂，盛開的葵花作淡赭石色。蜀葵用雙勾花，筆法工整，構圖新穎。蜀葵圖一般於端午節期間懸掛。陸治《端午佳景圖》也繪盛開的石榴與蜀葵來點綴佳節，再以紅色的山丹和寓有吉祥意義的靈芝來襯托畫面，不但熱鬧，含義也更豐富。
同時，吉祥繪畫在具體的技術處理（圖像構成、點題方法）上是多種多樣的。孫克弘《耄耋圖》靠圖像證題，水墨皴擦暈染畫出貓兒仰首觀望飛翔中的蝴蝶，構圖簡潔，神態生動可掬。得寫生神妙。
清代沈銓《耄德洪基圖》繪芙蓉、萱花、花貓諸物，取諸物諧音以呈祝壽之意；其用筆精細工緻，設色妍麗，貓的情態栩栩如生，不愧為一幅精工之作。李方膺《百花呈瑞圖》繪芍葯秋葵、水仙，設色艷麗，構圖別致；此圖靠題識點題，「百花呈瑞意深長」顯吉祥之意。而邊壽民《歲朝清供圖》畫本上半部行書長題除夕調萬年歡，襯吉祥寓意，下半部畫松枝瓶梅、紅珊瑚珠，襯托氣氛；整幅畫布局得宜，格調清新，雅而不俗。虛谷《紫藤金魚圖》喻「紫綬金章」之意。畫倒垂紫藤數枝，枝葉茂盛，藤花綻開；藤下水池中三尾金魚向深水游去，生動活潑，十分可愛，用破筆畫金魚，草草而成，卻生動超逸；枝幹穿插落有致，用筆方折蒼勁，設色和諧鮮艷。吳昌碩《歲朝清供圖》以詩文顯題，是一幅十足的吉祥圖。此圖構圖充實，繁而不亂，色墨交融，沉著明麗，用筆枯濕結合，深厚有力。
一般地，吉祥繪畫都與繪畫的時代特色以及個人風格是相一致的。總而言之，吉祥繪畫作為喻有特殊意義的繪畫樣式，其也有自身的發展規律，即各個時期的吉祥繪畫首先必須適應時代風格的演變，如宋代的吉祥繪畫就表現為宋代繪畫的風格面貌，這是認識吉祥繪畫必須注意的一個重要問題，也是它作為繪畫所必須考慮的問題，不能因為其題材限定而忽視繪畫自身的形式因素。吉祥繪畫的發展進程與中國繪畫的發展狀況及風格演變是相適應的。
然而，其中也存在與世俗的吉祥寓意相左的畫。這是因為，在文人所表現的事物上，時時都有文人固有的意味和願望。八大山人之《牡丹竹石圖》，盡管題材相當，也繪牡丹、竹等中國傳統意義上的吉祥事物，但在這里就不能理解為吉祥繪畫。此圖構圖奇崛，用筆簡括縱恣，風格冷僻，從格調、意境上來講，把它理解為吉祥繪畫就不是十分正確。在這里，作者只是藉此來抒發情感，而牡丹、竹等也顯然成為其筆墨揮寫的一種形式載體或物化寄託而已。從這種意義上說，明代塗渭的大部分花鳥畫也存在這一情況。徐渭所作之花鳥畫，盡管圖像構成為人們心目中傳統意義上的吉祥物，但，其畫大多不能理解為吉祥繪畫，這要跟作者的生活背景、情感世界相聯系的，這是繪畫必須所考慮的問題。繪畫，在徐渭這里，是其宣洩的一種方式，而題材只不過是情感抒發的形式載體罷了。
同時還需要指出的是，在花鳥畫的相當一部分，盡管附有吉祥題材的圖像形式，但不能僅僅理解為吉祥繪畫，這就需要加以區分對待。如傳統的「四君子」畫，就不能籠統地被認為賦予吉祥意義，一些用於交遊酬答的作品固然可以被視為吉祥繪畫，如元代柯九思所作《晚香高節圖》，是作者為好友高昌正臣而作，無非是用於答謝友人之意，畫面繪有竹、菊、荊棘、坡石，組合成一幅贊頌接受者高風亮節的吉祥圖畫，就連圖畫取名也帶有吉祥之意；而其作《臨文同墨竹圖》如被視為吉祥圖難免有些牽強之意。又如李仲賓、吳鎮所作《墨竹譜冊》被視為吉祥圖也是不恰當的，更主要的是作為畫家進行技法探索的載體，在畫家看來，竹、蘭是用於進行筆墨訓練的對象。
正因為這樣，南京博物院所藏的惲壽平《花卉冊》凡十頁，用宋徐熙、趙孟堅、元曹知白、柯九思、錢選，明唐寅、陶成等筆法繪牡丹、水仙、枯樹新篁、百合、桃、海棠、雁來紅、菊花等花卉樹石，豐姿綽約，氣韻生動，設色絢麗，雅秀可愛，雖然題材為傳統的吉祥花卉，但在這里則表現為古法的演繹。