狂草盆景

❶ 随笔写作教学的特征

何为教学随笔？
教育随笔，作为一种教育思想的表达方式，受到越来越多的有识之士的厚爱与青睐的原因就在于它自身的内在质素。教育随笔，得其真味的就在一个“随”字：随和，随意，随缘。 "      ◆ 随笔，没有居高临下的霸气，没有正襟危坐的俨然，没有煞有其事的虚假，没有耳提面命的烦闷。像朋友之间的抵膝而谈，不求全面，不求“客观”，不求严谨，甚至也不求立论的“公允”、命题的“科学”；只求遣一已之意趣，痛快淋漓地嬉笑怒骂。它不奢望成为重大决策的依据，也不企望成为学术积累的文献。它表达一种情怀，一种趣味，一种心境，一种追求。     ◆ 不急不躁，不温不火，漫不经心，亲切自然，这就是随笔的品性。它可能非常的温情，非常的纤细，非常的文质彬彬，非常的布努乔亚，因而就可能异常的隽永，异常的精致，异常的耐人寻味。     ◆ 随笔不是投枪，不是匕首，不是檄文，也不是战斗的号角，它不是为了晋升职称而炮制的论文，也不是为了课题交差而拼凑的“成果”。它是有感而发、不吐不快的大实话。它力图用感性的文字表达理性的思考，用诗意的语言描绘多彩的教育世界。     ◆ 其实，早在100多年前，英国批评家哈兹利特就曾指出：“以亲切的风格写作，不是容易的事。许多的人误以为亲切的风格即是通俗的风格，写文章而不矫揉造作即是随随便便地信笔所至。相反的，我所谓的亲切的风格，最需要准确性，也可以说最需要纯洁的表现。不但要排斥一切无意义的铺张，而且也要芟除一切庸俗的术语，松懈的、无关的、信笔拈来的词句。不是首先想到一个字便写下来，而是要选用大家常用的最好的一个字；不是任意地把字组合起来，而是要使用语文中之真正的惯用的语法。”随笔是亲切的，却并不随便。在轻盈、轻巧之中，它透着一种内在的严肃与庄重。     ◆ 在一些大手笔的学者看来，随笔这东西不过是些小打小闹的玩艺，成不了气候。但我认为，能写好小文章的人，一定能写好大文章；能写好大文章的人，却不见得也能写好小文章。这大概是因为，小文章如同小楷，稍有纰漏，就会一览无遗；而大文章如同狂草，只要整体布局得当，有些小毛病，也不大要紧；小文章得讲究遣词造句，讲究起承转合，讲究情趣、理趣、文趣；而大文章不大需要讲究这些。当然，这两者不太好比，毕竟建造大型建筑物要比雕琢盆景更费时、更费力、也更费材料。比较正确的态度就是“各美其美，多元共存”。      ◆ 广大教师对于教育的理论兴趣是如何产生的？只有当理论的光芒照亮黑暗的角落，突现了存在于角落里的事物的基本轮廓，而唤起了教师进一步了解其细节的冲动与渴盼时，理论的兴趣才开始产生。教育存在于我们日常的、细微的、不经意的行为之中。而教育随笔的独特之处就在于能够对那些司空见惯、习以为常的现象以小见大，见微知著，以孔窥豹，洞幽察微。正因为如此，教育随笔才有助于培养和激发教师的理论兴趣。     ◆ 其实，随笔不仅是一种写作的风格，更是一种生活态度的自然流露。正如诗云：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”
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例：
一、          中学校园学生何以“拥挤”不堪。
中学的编制，教育部门早有明文规定，每班人数为45至50人。事发学校有学生3200多人，52个班级，每班人数明显在60人以上，属于“超编”。其实，在许多地方，中学班级人数在60人以上，已是司空见惯，习以为常。其中，“名牌”初中和重点高中以及私立学校尤为突出。一些学校为了抢“生源”，多招生，校舍只好“扩容”，原先二三层的教学楼接成四五层，向“空中”发展；一些学校办“校中校”“校中班”，招“自费生”“插班生”“旁听生”，结果人满为患。如此一来，校园还是那个校园，楼梯还是那个楼梯，学生人数却在膨胀增多，怎能不出现拥挤现象？难怪事后有老师感慨：这类事故迟早会发生，早发生早重视早解决。
近些年，一些地方的中学教育俨然成了“产业”，“市场化”“商品化”有愈演愈烈之势，“生源”竞争十分惨烈。一些教育资源配置相对优越的学校，总想把“蛋糕”做大，不择手段“招兵买马”，结果使得一些地方初中高中学校学生畸多畸少，中学结构失衡，扩大了中学教育的“平民化”和“贵族化”的鸿沟，把面向全体的“义务教育”引向单向“小贵族”“小精英”的金钱教育，造成重点学校生源“拥挤”财源滚滚，普通学校长在深山少人过问的不公平局面。这是中学教育改革继续深化必须面对的“瓶颈”。
例2：也许是因为自己太幸福，也许是因为自己有太多的感悟。竟不知如何开头了。
自参加工作已有半年余载，作为班主任的我成长了很多。但说实话，有一半的时间我觉得是累的。那就更不用说幸福了。而今天我感到了幸福。是因为我的学生——齐宏伟。他是我上班第一天就认识的学生。能这么快认识他是因为他的“突出表现”。后来，很快就听说他是个“有名”的痞子。当然他的成绩就更不用说了。三周后，如他所愿分到了我的班。我想让他帮我管理学生，结果是没有一个能服他的。因为他从来都是被管的对象，根本就不知道怎么管理。而我这个新手有不知如何培养他。在众多学生的反对下。他就“下台”了。在以后的日子里，他时不时的给我添麻烦。几乎所有的老师都认识他。
其实他是个很不幸的孩子。从小父母就离婚了。跟随父亲，而他父亲的教育方式除了打还是打。可想而知，应该说他已经被打皮了。或许他有长了一岁，亦或许他真的被感动了。这新的学期他有进步了。没有给我找麻烦。但他一般不做作业，这天语文老师让他去做作业。其他的老师就开始了对他的质问。那一刻，我突然意识到他是我的学生。我的眼睛里溢出了泪花。之后，我就找他长谈了一次。从他的表情我发现他成长了。
接下来的一周我们班值周。他没有参加值周，第一天午休我以为学生会因为值周兴奋不睡。于是午休铃声响了一会我就去了教室。教室里很静。原来齐宏伟在讲台上值班。这一次他知道怎么管理班级了。并且如此主动。这一次我是发自内心的感到幸福。
原来作为一名老师，真正的幸福是学生的成长。坚信只要你不懈努力，幸福之花会长开。
专科类的有：读《中国最佳教育随笔》有感
                              土城小学 黄传德
《中国最佳教育随笔》这本书是由作者从媒体上搜集的42篇最值得教师阅读的随笔组成的。读来受益匪浅，走进其中，发现除了被各种呼唤教育的声音包裹外，更真切地感受到了教育的重力和张力。对于一位老教师来说，能从众名家沉淀下来的教育思想中吸收养分，让我不由得精神为之一振。以下是我个人看书后的一些感受。
《一个德国青年的中国乡村教育梦》讲的是一个德国青年为了实践自己的教育理想走进了中国的农村。他在村里租下一间没人住的瓦房，开始了他的教育事业。他免费教那些因为穷而上不起学的学生，他不仅教学生知识，更告诉学生要找到自己的、新的思考方式，他们的生活才能改变。他带领学生自己来设计村里的桥，还跟学生善良怎样才能改造村里的环境。后来，他又以同样的方式，和学生们一起在学校边的小河上修建了一个游泳池。当然，也有人邀请他到条件好的地方去工作，但他依然为着自己的理想坚守在农村。一个洋教师为了自己的理想扎根农村、接触现实，到最需要帮助的地方去，他的事迹让人敬佩。“赠人玫瑰，手有余香”，在中国乡村，有着象洋教师一样的默默奉献着的人，他们无私地奉献着自己的爱，向这些人致敬。
《给新教师的20条贴心建议》于永正老师以父亲的角度为即将踏上教师岗位的女儿提了些建议，对于新教师我也从中学到了很多，比如要善于用眼睛表达你的满意、生气和愤怒。尽量不要吼叫，训斥可偶尔为之。最要紧的是不断鼓励、表扬、提醒学生，但话要简洁明了，忌婆婆妈妈式的唠叨。想想自己有时因为心情烦躁，会把自己的坏脾气传染给学生，当学生犯了错误时，就会严厉地斥责学生，后来我渐渐用表扬取代批评，如当看到有些小朋友坐的不够好时，就表扬那些坐的好的小朋友，以此来提醒他们，这样做的效果反倒不错。于老师还建议新老师要多听、多看优秀老师的课，他觉得看优秀老师的课，就像读活的教育学、活的教学法。对待学生要求要严格，但不要太厉害，要做到孔子所说的那样“温而厉，威而不猛，恭而安。”就是如果今天狠批了某人一顿，明天一定要找个理由表扬他，至少要和他主动说话，好像昨天什么事也没发生一样。作为一名新老师要谨记“学高为师，身正为范、”要试着走进学生的心里，当试着平等地对待每一个学生，当自己问题处理不当时，要及时想学生认错，这样错误也能成为一种教育资源。
《为什么要上这堂课》讲的是外国专家来听了一堂在中方教育部门领导看来很精彩的一堂课，课上老师语言精练，没有废话，教态从容，而且板书非常漂亮，极有条理，学生回答踊跃，而且答得相当有水平。这堂课教学过程非常流畅，简直可以说无懈可击。但课后中方同行却被外国同行的一句话给问住了“学生答得很好，看起来学生们都会了，为什么还要上这堂课？”这个问题反映的就是当今欧美教育和中国教育的区别。欧美教育认为，当老师讲得非常完整、完美、无懈可击时，就把学生探索的过程取代了，而取代了探索的过程，就无异于取消了学习能力的获得。所以，外国同行说，他们想看中国学生在课堂上是怎么学的，但他们只见老师不见学生，因而认为这不是一堂真正的课。想想自己，在课堂上教的过多，真正让学生思考的空间和时间很少，所以学生在课堂上学的过程很难体现，以后要在这方面多下功夫。这些都是给读者拓宽了教育理念的视野，也注意到将教育与历史现实结合起来探讨，痛彻处引人拍案，精辟处发人深思。
读了这本书，让我看到了自己前进的方向，我要努力朝着这些优秀教师的方向努力。平时多看些教育类的书籍，这的确能让我增长不少见识。
例2. 教育随笔之从小学老师到幼儿教师的思考(1)
作者:万山柏 日期:2011年11月10日 访问次数: 87

从事教育的那天起，我就把此职业定义为长期而永久的事业。动力来源于学生，一些记忆一些感动，让我觉得作为教师的付出是很值得的。从小教转型为幼教短短一个多月时间，但却已有了一些心得和想法。 我是一名小学老师，可是我为什么要选择幼儿教育？原因有两点：第一，是社会因素；第二，是自身因素。现在当今社会的早期教育高度重视和普及幼儿教育，而幼儿园教师偏少，因此需要大量的小学老师转换角色，投身于幼儿教育事业。我的爱好较为广泛，自身也是非常的活跃，我觉得比起枯燥的小学教学，幼儿园似乎更适合我的性格，我想有新的条件，新的尝试。从起点做起，接触不同年龄段的教学，这样会使自身的教育道路更加宽广、更有意义。 一、教师自我的认识——重新认识自我 我进入幼儿教育队伍的那天，我对自己充满了激情和信心，觉得自己能够按自己发展的道路很顺利的走，可是当我真正的去接触幼儿的时候，我觉得任何事情并不是想象的那样单纯，与小学教育有很大的区别。于是要重新地去寻找自己的定位，从而正确的评估自己，制定符合自己的教学手法。马克思主义哲学告诉我们，运动是一切事物的根本属性，一成不变的事物是不存在的。首先，在不了解班级情况和儿童个别差异的情况，应当先观察和学习再去发现和研究适合自身的一些教学手法，让教学达到事半功倍。如果教学手法仍然过于小学化，不但无效，也会造成一些“副作用”；比如：儿童会恐惧、不信任、厌恶等。因此需要教师对不同个性差异的儿童选择性的帮助和教育。 二、教育本身的认识——小学教育与幼教之间的区别转换 （一）性质的转换 小学教师 和幼儿老师都是教师，没错，虽然本质是没有发生改变，学深为师，品行为范，性质都为精神的产物。但工作的性质是有区别的，首先针对的年龄段不同，教学手段是有差距的，然后是教育的方法手段的不同。 (二) 面对教育对象年龄认知等方面的不同，我认为大致可以分为以下几点： 1、年龄段的不同 幼儿是分为三个阶段：宝段中段大段，年龄的跨度是3到8岁。宝段是2岁半到3岁的儿童；小段是3到4岁；中段是5到6岁；大段是6到7岁；而小学是分为1到6年级年龄跨度是8到12岁。我认为这个跨度是比较大的，老师也是从宝段一点点和孩子们一同成长累积经验。对真正从事教育行业的老师来说，对于不同层次儿童的了解，是个漫长复杂而艰辛的路程，就如同打井一般，深不可测， 这需要老师的不断探索

❷ 书房植物摆放风水有哪些讲究

书桌摆放风水讲究

第一，书桌前面应留有空间，眼前的视野宽阔，自然会有平和的心态进行学习和工作，即所谓的“明堂要宽广”。有人认为一般书房并不是很宽敞的地方，如何能够有明堂？事实上以门口为方向，外部就可成为明堂，令使用者思路敏捷、清晰无碍。

第二，书桌不能摆在房间的正中间的位置上，因为这是四方孤立无援之格，前后或者左右均无依无靠，会令屋主在学业以及事业上都孤独，并且很难得到发展。

第三，书桌不能背对门。因为背对门坐读书，学习都易受到干扰，因为，人把后背完全置于外界，要在无意识间分散一部分精力去关注背后的情况，不易集中精神，长期下来有患精神官能症的风险。

第四，书桌不能放置于横梁下，如果能面对有景致的窗外最好，这样抬眼就可以看到绿色的景物，有利于大脑和眼睛的休息。书房的门向也要注意，不能正对厕所、厨房，否则会引入秽气，导致精神不佳。

第五，书桌不宜摆放在阳光下，书桌要避免放置在太阳光直射到的地方，否则容易损伤眼睛和电脑等用品，而且长期处于高强光线下也会使人高度紧张。

❸ 殷杰的相关介绍

涉猎多种画种，喜爱民间艺术，后转向中国画，将多种画种的技法和学养，熔融于一炉，更以美学、艺术和文化为其内涵。
中国画为主，亦兼及油画。中国画以山水为主，兼及花鸟与人物，首创全色中国画。作品重意境、意象的创造，神采、神韵的表现，探索、开拓空灵、幽远、新的意象空间，色调浓烈而高雅，笔墨苍浑而灵动。追求性灵、精神、意蕴的，创造多艺路，多风格。作品中，书骨、诗境、音韵、舞情、艺势、物势、象势，以及美学品味、程式趣味、民间艺术风情均浑化相融。油画探索中国风，华夏神韵，并有自然天成之妙，色彩变幻、奇异，也追求性灵、精神、意蕴和文化内涵。以书入画，以画入书。书法擅长行书、草书，尤喜狂草。诗、文、书、画、印兼而有之。
他第一个提出意象美学、意象艺术，构建了意象美学体系，撰写意象美学系列丛书。编选大型中国历代题画诗选书稿。 他的诗文书画，均为意象艺术创造，以“外师造化，中得心源”、“天人互化”、“意象互化”、“感悟”、“神游”等论说为纲，读万卷书，悟万家法，行万里路。
涉猎诗词、楹联、散文、格言、戏曲、建筑、雕塑、盆景、园林、民间艺术，并能吸收入绘画。
殷杰教授极重形象、人格和尊严。他善良、正直、坚贞，有强烈的事业心和奉献精神，即使身处坎坷逆境，也矢志不移。
二十年前，第一个发表《书画养生论》，他第一个创造气功信息书画。
他还研究传统文化、神秘文化，气功、文化艺术养生。还研究思维学、智谋学、成功学企业形象、文化、战略等等，担任多单位和机构的高级顾问。

❹ 何仁诰的学术观点

中国山水画色彩探微
文/何仁诰
老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋”。
庄子曰：“五色乱目”。
张彦远曰：“草木敷荣，不以丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷， 是运连墨而五色具，谓之得意，意在五色，则 物象乖矣！”
沈宗骞曰：“既以笔取形，自当以墨取色，故画之色，非丹铅青降之谓，乃在浓淡明晦之间能得其道！”
历代以来，中国古文人信奉玄学，一批不得志而消极处世、贫困潦倒或愤世嫉俗文人们，崇尚“逸笔草草，写胸中逸气耳”“水墨最为上”“墨分五色”等灰色心理情绪，在主观意识上厌烦、忽略五彩缤纷的自然之色，积重难返，因此，在观念上贬低、忽视、排斥自然色彩的美学功能，掩盖了自然色彩的光辉。现代有一些所谓艺术家的“伪文人”们，虽一边享受着高档次的物质生活，一边也学着古潦倒文人作无病呻吟。 中国山水画独立成科时，最早现存于世的是隋朝展子虔的《游春图》，是一幅有青绿赭石色彩的绢本兼工带写的第一幅古山水画，此画先用墨勾轮廓然后填染石青石绿而成。
继而唐代李思训的《江帆搂阁图》；唐代王维的《辋川图》；以直北宋王希孟的 《千里江山图》； 赵孟頫的《秋郊饮马图》；而王希孟把石青石绿用到极致，应算中国山水色彩的奠基鼻祖。
元代虽崇尚水墨，但还是有一小部分摹古青绿的画家，象赵雍的《狩猎人物图》小青绿、王蒙的《葛稚川移居图》以赭石染山石珠砂染树等。
明代有王履的《华山图册》；沈周的《雪际停舟图》；唐寅的《事茗图》等大都小心翼翼施以小青绿；文征明是用色高手，如他的《浒溪草堂图》《兰亭修禊图》《桃源问津图》《万壑争流图》《患山茶会图》等，以直扇面小品全都以小青绿赭石染山石植被，色墨互不碍，相当精到；仇英的《桃村草堂图》《桃源仙境图》及《清明上河图》等在用色上也丝豪不逊色文征明；作为那个崇尚“水墨为上”的时代，都不乏为有胆识的画家。许俊的《钟馗嫁妹图》整个暖色调，珠砂珠嘌染旗幡衣着，赭石染山石坡岭，把整个热烈气氛表现得淋漓尽致；董其昌是南宗山水的一代宗师，但确对山水色彩进行不少偿试，如《秋兴八景图册》《葑泾访古图》等，但特具色彩代表作应是《昼锦堂图》此图设色厚重却不碍墨色，层次井然，在大、小青绿之间，在今天看来还倘属前卫新奇。明晚期的蓝瑛以色彩名直呼画题为《白云红树图》但基本以石绿染山石、珠砂染树叶、赭石染山脚，白粉填染云，墨色一少就显粉气。陈老莲以花鸟人物见长，山水《杂画图册之一》以赭石、浅降为主，淡花青泼没骨远山。
清代以降，“四王”“四僧”“扬州八怪”等，对山水色彩几乎为零。仅有高岑的《青绿山水图》，蓝孟的《仿古山水册之一》等；而袁江的《观潮图》》骊山避暑图》《海上三山图》；袁耀的《蓬莱仙境图》《邗江胜境图》等界画山水，就清代山水画运用色彩而言应算是鳞角凤毛了。
纵观历代山水用色，大多都以绢本施以石青石绿、花青赭石珠砂之类，大多都以王希孟《千里江山图》色彩为范例而陈陈相因，难出窠臼。也是历史文人哲学思想缚束了眼目及手脚所致。
历史以来 中国山水画的色彩运用一直是个禁区，在国画山水用色有建树者则寥若星辰，很多从事山水画创作的大师们都望而却步，不敢越雷池一步。谁是第一个敢吃螃蟹的人，谁是第一个传统的叛逆者！
鲁迅先生说过，地上本来没有路，但走的人多了，就有了路！ （ 注：文中时代划分没有按照历史或文学史，也没有按照美术史，古代篇从山水独立成科之隋代始至清代止；近现代从1911年至1949年；即以大多健在而活跃的中国画山水艺术家）
在近现代中国山水画色彩的运用中，对每个从事传统山水画的艺术家来说，既然墨已分五色，那么色彩的运用纯粹是一件多余的事情；唯独崇尚“水墨最为上”的高雅，排斥贬低色彩的俗气。所以画山水的人多一事不如少一事，吃亏不讨好的活，何必自讨苦吃。只是在自己的众多的作品中，尝试性地运用色彩，偶尔试试而已。但是在西学东渐的近代，随着时代前进的步伐，仍不乏在山水画色彩上进行探索与追求的人。追溯历史，早一点的如黄山寿的《匡庐读书图》虽仅于青绿，但也说明色彩对山水画家在创作中的诱惑；而齐白石的《罗浮觅句图》虽只仅用赭石画地、花青画山，白粉点梨花，但他能把色彩直接当墨用于画中，我认为是古今第一人，齐白石不负为一代宗师；黄宾虹虽创导“五笔七墨”，却也对色彩有过尝试，如直白为《设色山水》的山水，用石绿薄薄的平涂，但个别地方仍覆盖墨色而显脏腻。李瑞清、赵云壑、姚华、陈师曾、陈半丁、汪琨、吴徵、金城等设色大都在浅降一类；而岭南高剑父对色彩运用已算是西学东渐的先驱，虽设色淡雅，但已明显地与传统山水色彩分离开来。黎葛民的《山雨欲来》设色非常和谐，似宋画风骨；而萧谦中之《入云深处》设色厚重，色墨互不相碍，层次分明；贺天健在他的《九月桐江桕子红》作品中，采用大红点树，应是第一个大胆使用大红的人；朱屺瞻的《出工》以藤黄染稻田，用群青点树丛，色彩对比和谐，但缺乏墨气而显粉气；胡佩衡的《漓江秋云》亦犯了粉气的通病。
在近代山水色彩运用中有建树者，吴湖帆应数大陆早期的领军人物，他比张大千长五岁，从他的代表作《庐山东南五老峰》和《远眺青山李白楼》来看，都以为为张大千的泼彩率开先河而注脚。但张大千的《华山云海图》为1936年所作，这样看来，张大千比吴湖帆的《庐山东南五老峰》（为1958年所作），张比吴要早22年；有趣的是张大千的泼彩真正形成如《春水归舟》等成熟代表作属1979年所作，有人说张大千1956年会晤毕加索后而转变画风，开始画泼彩山水。而从其他资料获悉，张大千泼彩山水最早应是《玉山小景》此图为1961年八月所作，应算泼彩尝试阶段的作品。其他已非常纯熟的泼彩山水如《松峰晓霭图》《幽林浮岚》《雨后岚新》等都为1969年或1967所作。而吴湖帆的《远眺青山李白楼》为1960年所作，而已具泼彩趋向。这样看来吴湖帆泼彩比张大千还是早一些，但几乎同时都是在60年代左右，只是后来没有象张大千放开画，而出大量作品，所以张大千泼彩名盖过吴湖帆。吴湖帆与张大千的泼彩，都没有越过传统的青绿范畴。如果以传统色彩来诠释，可以借鉴书法分类的道理区分他们之间的风格。如果王希孟的《千里江山图》是楷书，吴湖帆的《远眺青山李白楼》应属行书；而张大千成熟后的泼彩山水皆属行草或狂草。
真正运用西方色彩到山水画中的应是刘海粟，如《黄山一线天奇观》《泼彩黄山石笋红》等都为他的代表作；钱松岩的《红岩》《长城秋色》等已逐渐趋向写实色彩或夸张色彩，他以传统的笔墨注入新的色彩元素。而林风眠的山水，不，应是风景，摒弃了传统山水笔墨及语言元素，仅是借用东方中国画工具材料而采用的却是西方的表现技法，完全按西画色彩块面元素运用到作品中，虽然成了个“四不象”，但使僵化沉静的中国传统画坛，犹如注入了强心剂一般而令人耳目一新。正因为有林风眠等开先河，于是，迎来了一个中国山水画色彩运用的春天，一个多元艺术形式的时代。于是，就有了李可染的《万山江遍》、何海霞的《翠岭横云》、谢稚柳的《春后西湖》、陆俨少的《山河新装》、王庆淮的《林海朝晖》、刘止庸的《冷杉重翠仙峰寺》、黎雄才的《风帆出峡图》、应野平的《舟山桃花坞.》、关山月的《绿色长城》、陈子庄的《峨嵋道上》，郭传璋的《峨嵋重翠》、溥松窗的《遵义》、白雪石的《漓江秀色》、魏紫熙的《瞿塘翠色》、祝大年的《夔门渡口》、石鲁的《赤崖映碧流》、更有宋文治的江南系列及泼彩山水等。
在中国山水画色彩的创新运用中，吴湖帆、张大千、林风眠、刘海粟、李可染、关山月、宋文治等一批艺术前辈们的功绩是斐然的，他们以身示范，开启了中国山水画色彩运用的先河，在中国画艺术领域中，发起了具有颠复性、前瞻性的一场革命，有着深远的历史意义和积极的现实意义。 （本文仅定位于历代中国山水画色彩运用的阐述，因涉及面较窄，当代与现代很难界定，仅按现代艺术家的年龄排序，收入的作者均以色彩运用较独特者）
从80年代后，国门大开，随着改革开放的经济大潮，美术界也掀起85思潮，西方艺术观点也影响到中国国画界，虽有一批“保守人”“抱残守缺”，但“笔墨当随时代”，要“与时俱进”的口号不决于耳，突破传统，反传统，创造个性、西为我用、融汇中西，一个具多元艺术的时代应运而生，也曾有一批中国山水画家不甘寂寞，进行着各种尝试，有用水粉的、有用丙烯的、有用油画颜料等等往宣纸上涂的；有用岩彩的、树皮砂石的，洗衣粉、盐、锯木灰、草筋乱绳等做肌理的，喷枪脚踩手搓，架上装置等不择手段而穷其花样，盛况空前。所出的作品不知属何画种。反倒斥之为“保守”的“抱残守缺”的老艺术家们成了另类，这就是造化弄人。当喧嚣折腾一阵子后，冷静下来后思考，觉得还是老祖宗留下的东西好，于是，一场回归传统，挖掘弘扬传统的运动又拉开了序幕。
但有一批人能理性地客观地对待所谓的“潮流”；潜心游弋于自己的内心世界，在传统与创新的夹缝中，守望着中国画笔墨的底线和色彩探索，开辟一方个人的天地。如颜地的《居庸关》，徐庶之的《乐其自然》；方济众的《三边塞上风光》、亚明的《峡江云图》等。都在把控笔墨的同时，恰到好处的运用了色彩。杨启舆是在中国山水画坛色彩运用具代表性的人物，如果说他的《青山苕绕》还是传统的青绿范畴的话，他的《峡谷腾烟》之时代气息，在色彩运用中已作出了新的诠释。官布的《翠谷烟云》兰调冷色，通用二青点染，一股清气扑面而来；周韶华的《黄河魂》用赭石土黄直涂水势，惊涛骇浪，摄人魂魄！林凡的《海岸无风》《碎梦浮春》设色典雅、书卷气浓；刘国松是色彩创新成功的先驱，无论是他的《珍珠协奏曲》还是《连嶂起系列》都有他对色彩的独到见解；张凭的《忽报人间曾伏虎》表现天空中散发的烟花，扩大了中国画对光色物体的表现力；张步的《豫南金秋》《神农架秋色》藤黄、大红点彩恰到好处；李颖的《长白山天池》《古塞驼铃》等把紫色酞青兰等色，用得耳目一新。李问汉的《瀑声十里》《夜访石钟山》所烘托的月色，前无古人。庞泰嵩的《晨光》等色彩的运用及“见笔云”的独创，是引领当代潮流；童中焘的《林泉耆硕》是山水用色彩的新经典；华拓的《秦岭新秋》在青绿基础有所突破，慎用矿物石青石绿，改用活性植物颜料，作品透明生动。叶维的《贵山珍水》用色虽有新意，但《碧波江南》有宋文治味模拟之嫌。贾又福《心潮》设色向背阴阳对比强烈、气势恢宏。刘懋善江南水乡色彩和谐，虽西象而不失笔墨底线；王维宝的《人民胜利了》的色彩不失岭南派风骨。刘一原的《与云共舞》《虚怀》等色彩的运用和技法，启迪山水画新的契机与思考。朱松发的《素月来故乡》用浅降法画月夜，气氛和谐，也是新的尝试。方骏《几度秋凉》《云山》虽由传统青绿色彩而来，但却用心中彩色概括对古人的一种诠释。萧瀚是从欧洲归来的山水画家，他发明用色的多种技法，如撞粉、积色、渗泛等等，使画面灵动多变，气象万千。宋玉麟是悟性极高的山水画艺术家，他能避开父亲宋文治公的风格，另辟蹊径，从他的《山水清音图》设色为小青绿，典雅质朴、高古而又不失时代气息；刘牧的《梨树沟》《山里的麦田》无论色彩和构图都属构成范畴，用色块表现物体，装饰味极浓，凸显艺术个性与风格。王镛是书画印全才，从他的《对青山依绿水》《溪山雨霁》来看，色彩上虽仅用石青石绿及赭石，但对设色、度的把握非常理性，墨与色非常和谐典雅！陈国勇的《夏雨初收》《高山流云》大兰大红，云不留白却施以白粉，不拘成法，是一位在创新过程中有胆识的艺术家。张军的《神龙山居图》主观地运用色彩，给观者强烈的视觉冲击力。董继宁的《生命之泉》以色墨混合，用大笔勾皴出大美无象的境界。薜亮的《意中之地》《江南梦幻》等作品，是把亘古的青绿山水象盆景般地植入在现代山水中；曾先国的《山高水长》的色彩运用，仍在传统的小青绿里徘迥；孙本长的山水色彩运用，无论是《河原嫁女》和《大江移民》，既具有继往开来的突破，又是承前启后的表率 。林榕生无论是《风清翠凝》还是《四月清影》设色构图都给人如山寨清风般的印象，一股清新之气扑面而来。祁恩进的工笔金奖《吴越环秀图》及《丽景图》是大青绿重彩，画中设色石青石绿大红泥金白粉，老调新唱别有一番风味。 许俊的《春峦耸翠图》《西山纪游》等设色为大青绿的石青石绿为主调，不愧为坚守传统的守望者。卢禹舜是有思想的艺术家，无论是他的《云水观道》还是<<静观八荒》都设色静谧、典雅朴质，给人以博大、亘古、神秘 之遐想。
在当代，海外还有一批从事中国山水画色彩运用创作的优秀艺木家，如何百里、郑百重、候北人等。
在中国山水画色彩运用中，当今又陆续涌现了一批新人，如东北的周尊圣；他跑到数千里之外去画新疆，把大红大紫发挥到极致； 唐山的冯一鸣，把山川氤氲的细微变化用重彩表现得维妙维肖；四川的施云翔，把巴山蜀水、四川西部藏区的阿坝风光，以彩墨的形式表现得淋漓尽致，90年代，全国刮起一股模仿施云翔彩墨山水之风。湖南的曾晓浒先生，出生四川、就读广美 ，任教湖南师大，他的写实山水 ，在个性风格，色彩运用上，在全国绝无仅有，因不求闻达而鲜为人知。
总之，在中国山水画色彩运用中，在当代是相当的盛况空前，艺术家们都在自觉地进行着各种偿试，或尊重自然，或继承传统，或借鉴民间等，在各个领域中都取得不可磨灭的功绩。可能在全国或在海外，还有许多从事中国山水画色彩研究及运用而成绩卓著者，没能收录到本文。难免有挂万漏一，守椟遗珠之憾，但历史会记住他们。

❺ 草书体带字盆景如何制作

树干造字、固形技艺
将繁殖的白榆裸根起苗，先把14 号铁丝与树干并列在一起，再将塑料内绳将两者绑扎容在一起，将绑扎后的苗木预弯，然后按照准备好的草书字谱作弯造型，利用铁丝的机械力克服树干的机械力而达到造型的目的。将造好字的苗木在大田高垄上栽植，浇足定根水，加强日常养护管理，冬季落叶后调整树形，同时用竹竿绑扎固定。

❻ 佛门中有擅长绘画艺术的比较著名的弟子吗

古代著名的僧人书法家画家非常多的，现在拍卖市场上常见的“清初四僧”不就很著名吗？其中的“八大山人”，我想您应该听说过。
在当代其实也有很多，只是不太显著，都是在艺术圈里能够有知道的。另有些则是在信众间的流传，而不是市场流传。大部分僧人书法家画家只是以艺术创作为修行之外的爱好，或者是辅助宣传佛法，并不见得是需要以此牟利，所以我们在书画市场上不怎么看到当代的书画僧人。
作为艺术表现，书法绘画是对佛法的一种宣传方式，但不是修行的手段。佛法戒律中强调弟子应该避免对歌舞娱乐、香花严饰的种种使用和追求，这些世俗的声色娱乐会影响对佛法正见的修行认识。但从世俗的角度看，美术是人生一种文化现象，这些艺术创作，又起到了宣传佛法的用处。
因此，对于这些艺术创作，需要用正确的智慧去利用使用，但又需要用正确的见解思维去约束。一切都需要有度。贪于其创作和激情，则忘记了真正需要表达的东西，忘记了需要去节制的思维。而执著于放弃艺术创作的功能，则也失去了普通信众对佛法的赞叹。
艺术家创作佛教题材的艺术作品，属于对佛法的赞叹和敬仰，应该是可以提倡的，但需要看到所画所赞的庄严佛法景象的背后深刻含义，而不仅仅是其艺术现象本身。

❼ 自然型树桩盆景 规则型树桩盆景 草书体型树桩盆景枝片制作方法比较

规则型枝片制作，多在地方流派中广泛应用。是制作盆景的入门必修技。盆景制作者能熟。掌握版规则型权技法后，多弃其形留其神，转而创作自然型盆景。草书体型盆景是川派盆景中的新的表现形式，在枝片处理上，三者虽然表现形式不同，但却有相通之处。
由规则型到自然型的学习是通向有法到无法的捷径，制作盆景的最高境界是创作出自然型盆景的神品妙品。

❽ 老子为什么说道可道 非常道

我们的文化是盾，我最喜用此从无解释，其实西方文化有西方的独特性，中国文化也有自已的独特性。中国文化是意象思维，而西人是形式逻辑思维，为什么如此强调盾的真实原因。意象思维很容易学习逻辑思维。而逻辑思维则不然。
老子说：“道，可道，非常道”。我们不能用逻辑思维去解释，更不能用党性原则去对待，我们要珍视自已固有文化，它已经溶入在你的血夜里面了。在说之前一个是辩证法问题，我们辩证法不同于黑格尔和马克思的辩证法。我们强调差别如：“道”可以说出来的“道”不是“常道”换言之，不可以说出来是“常道”，那么可以说出来与不可以说出来。是差别，差异，而不是黑格尔和马克思的斗争对立。
可以说出来与不可以说出来。而谈“常道”用今天话来讲等于什么都没有说。
但是这就是中国人的智慧了。如一盆盆景假山，又如写毛笔字狂草，你说是山不是山，你说字不是字，这就是一种有情感的东西，和谐的统一，必须用心灵意象去体道。
不能用西方现代意义去解释。
明白此意，就明白老子为什么说“道，可道，非常道”。