祭茶花鼓戲

㈠ 我拱手天下,許你兩袖煙花,那,若我化土為沙,你可會為我祭酒掃茶!什麼意思

我把天下拱手讓人，只是為了答應你回歸平淡，如果我死了，你是不是願意為我在清明的時候掃墓，忌酒，這句話的意思是說我為了你放棄了逐鹿天下的機會，只是因為答應你要歸於平淡，我為你放棄了這么多，如果我死了，你是不是願意為我一生守夫孝呢?也就是說男的為女的付出了很多，詢問女的是否也願意與自己共度一生，給你舉個例子吧，方便理解，溫莎公爵本來是王位繼承人，但是因為他愛上了一個女人，放棄了王位，就可以問，我為了你放棄了王位，只為了和你過平淡的生活，如果我死了，你願不願意為我終生守孝呢(中西文化不同，中國忌酒掃茶說的是夫孝，也就是終身不再嫁)
從白羊起始，雙魚是耋耄老人，這自然不可遵信

但我感到星座寓意了人世的另一種規律

十二星座不是一個，而是兩個周期，正如

中國古人感到的，一個大周期、一個小周期

亦即四季所昭示的，三季為生，一季為死



白羊座

我且逍遙山水人家，閑話桑麻。聽一曲琵琶，曲終後，再無牽掛。

金牛座

花前飲茶，鏡前遺留的是誰的白發？夢里卻再無她，入土為安也罷，彈指不過一霎。

雙子座

金堂玉馬，玉人風華，不於我浪跡天涯，遍看朝夕煙霞。



巨蟹座

江山如畫，山河戎馬。我逐鹿天下，守你盛世容華。

獅子座

策馬飛沙，風雲叱吒。縱這江山崩塌，寄人籬下，也護你一步一蓮華。

處女座

我拱手天下，許你兩袖煙花，那，若我化土為沙，你可會為我祭酒掃茶？



天秤座

雪落窗紗，佳人韶華。誰能覆我秒音高寡，葉橋佛剎？

天蠍座

明月無暇，城池暗啞。你說君臨天下，維我一方繁華，再見後卻是風流颯沓，生死無話。

射手座

當時醉卧桃花，見你琴瑟飲茶，夢我一世相思入畫，明眸剎那。

摩羯座

草廬為家，我願半生換作浮華，一縷炊煙披霞，一件清酒詞話。

水瓶座

潑墨吹燭，我自賞遍紅塵蒹葭，點筆寒椏，為你溫紙入畫。

㈡ 湖南花鼓戲秦雪梅弔孝戲詞

秦雪梅弔孝戲詞（一）
哭一聲商公子，我再叫、叫一聲商郎夫啊，哎！我的商郎夫！ 秦雪梅見夫靈悲聲大放，恨不能一聲哭活，我那短命的夫郎。 實指望結良緣婦隨夫唱，有誰知婚未成你就撇我早亡。實指望你中狀元榮登金榜，窈窕女歌於歸出嫁狀元郎。
實指望鳳冠霞帔我穿戴，卻不料我今日穿上孝衣裳。至如今這景象完全兩樣，我盼望的花堂成了靈堂。商郎夫啊你莫怨恨莫把我想，咱生不能同衾死也結鸞凰。
妻如今來作弔祭品擺上，初獻爵祝亡魂速來靈堂。 願奴夫神不昧酒禮是享，對亡靈我先讀祭文一張。

（白）
維大明成化十一年四月十二日，未婚妻秦氏雪梅致祭於亡夫商林之靈曰：嗚呼商郎！才華出眾，志氣軒昂，文章不亞韓柳，書法勝過蘇黃，倘天假永年，壽不夭亡，何難攀丹桂於蟾宮，宴瓊林於朝堂，雪梅幸得佳偶，盼鸞鳳早日成雙，誰知書館一會，引出禍殃，家父生怒，逐出東床，郎懷怨憤，染病卧床，因積怨而莫解，為相思難償而殤也！嗚呼哀哉！君今去世，妾有何望，想昔日鍾情留愛，竟成萬世永傷，從此君為亡魂，妾作孤孀，恨黃天之無情，怨地惡之不良，聞君訃迅，斷我柔腸，扶柩一慟，血淚千行，清酒瀝地，紙灰飛揚，靈池不昧，權作齊眉奉敬，死而有知，再作同穴鴛鴦，嗚呼哀哉！上饗——

（唱）
亞獻爵，望夫君英靈清爽啊。三獻爵再表表，咱夫妻情觴。秦雪梅扶靈柩我，珠淚簌簌，哭了聲，商郎夫，你真來命薄。自幼兒咱兩小無猜，早結情果，成親眷也算是天地巧合。多不幸恁家中遭下天禍，到俺府去讀書，我常把心搦。既怕你吃不好，又怕你穿不妥，還怕你心中煩悶，不快樂。我的商郎夫啊，我的好哥哥，你的影常和我的心連著。我的父將你趕，鑄成過錯，害的你回家來，命見閻羅。商郎夫你一死，可是苦了我，撇的我孤苦伶仃伶仃孤苦，不上不下不下不上啊，可是死可是活。奴的夫既要死你怎不叫著我，怎不叫我與你同死，免受折磨。想奴夫也讀過些聖賢列作，想奴夫也看過些英雄傳略。古聖賢誰不遭流離顛簸，大英雄更難免困愁坎坷。這些人倘若是都像你死過，有豐功和偉績如何創拓。你應知為君死死得其所，你應知為民死重如泰岳。你應知報國死千載受胙，你應知衛土死萬古不磨。像你這狹男人哪有幾個？看性命如淡水，難收好潑。商郎啊，你不想前，不想後，就不想想我－－不念名不念利，你就不念－嬌娥你可見那春日柳梢燕飛過？你可見那冬陽檐下舞雙鵲？你可見那綠水池旁鴛鴦卧？你可見那青山崖前白鷺掠？是飛鳥他還知不離伴伙，商郎啊，你怎忍心把妹，一旦舍割。哭商郎哭的我咽啞喉鎖，哭夫君哭的我失去知覺。左瞻望右盼顧棺材一個，陰森森凄慘慘使人難活。閉目去只見那洪水烈火，睜眼來又見那鬼怪妖魔。心恍惚眼花亂肝腸欲破，我的商郎夫啊－－咱不能同生也要鴛鴦同穴。

㈢ 香火戲花鼓戲大合並的歷史背景是怎樣的

很久以前，揚州老百姓有在廳堂陳放香櫃的習俗，據說香櫃是專為燒香敬神王所用。

到了清代初期，由祭祀酬神的擺案燒香火發展到兼有表演娛樂的做香火會，他們的表演發展到以唱、念、做、打等功夫來表演完整故事的時候，就成了戲劇，因為它起源於香火，所以人們就稱之為「香火戲」。

其劇目大多數由神書改編，曲調有三四十種之多。古代揚州人很喜歡吹唱香火戲，也愛看香火戲。到清代嘉慶年間，江都就建起了近30個專供演香火戲的萬年台。

香火戲分內壇和外壇兩種。內壇多演神話故事，如《目連救母》和《秦始皇趕山塞海》等；外壇多演民間傳說和歷史故事。

揚州自古即為花鼓之鄉，各鄉鎮逢年過節都有打花鼓、盪湖船、漁翁捉蚌、老漢推車、舞龍燈、踩高蹺、送麒麟等習俗。

有不少精此技藝的民間藝人。花鼓就是在這一基礎上發展起來的。開始由「打對子」、「踩雙」，衍變為「二小」、「三小」即小生、小旦、小丑的花鼓小戲。花鼓戲在揚州城鄉很流行，男女老少都能哼上幾句。

古老的花鼓戲有兩個角色，分別為「小面」和「包頭」。小面就是小丑，包頭就是小旦。演出時先由全體演員下滿場，表演一種集體歌舞，然後由小面和包頭對歌對舞，稱為打對子或踩雙。

這種花鼓戲從1736年至1795年就形成了，在民間不斷發展的過程中，又吸收了徽班和其他劇種的劇目，可以演40多個情節簡單的劇目，如《探親家》、《種大麥》、《借妻》、《僧尼下山》、《盪湖船》和《王樵樓磨豆腐》等。

1919年，揚州花鼓戲第一次由農村到杭州演出，獲得成功，並引起京劇界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轟動了各游藝場。

為了滿足廣大觀眾的需要，演員就把淮揚小曲里的唱本如《王瞎子算命》和《小尼姑下山》等改成劇本上演。音樂方面除了梳妝台曲調外，又加入了淮揚小曲中的一些曲牌。

揚州花鼓的曲調在戲劇性的舞蹈表演中產生，音樂節奏明朗，適宜刻畫喜劇人物，具有歡樂、明快和幽默的風格。

其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的種麥調、《王小樓磨豆腐》中的磨豆腐調、《瞎子算命》中的算命調等，均為後來形成的揚劇音樂的重要組成部分。

這時的花鼓戲已發展到盛極一時的地步，演員胡大海首先感到，花鼓戲這個名稱已不適應當時的演出。在他的倡議下，改稱為「淮揚文戲」，以區別於淮揚大班。

淮揚文戲在上海站住了腳，開始招收女徒學藝，首批優秀女演員有筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍以及著名坤角小生金運貴。

女演員的增加對揚劇的進一步發展起了重要作用，因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏，不用鑼鼓，所以觀眾把淮揚文戲叫做「小開口」。

雖然小開口是花鼓戲與清曲結合而成的一種表演形式，但卻不同於花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝。早期角色只有一小面和一包頭，就是一個丑和一個花旦，後來發展為三包四面，就是3個丑和4個花旦，多角同台。

小開口戲的內容大多為生活小戲，如《探親相罵》、《小上墳》、《小放牛》、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》和《打城隍》之類。

劇目從兩大兩小，就是《種大麥》、《大煙自嘆》、《小尼姑下山》和《小寡婦上墳》發展為情節復雜、人物眾多的《分裙記》、《孟姜女》和《柳蔭記》。

小開口曲調輕松活潑、委婉悠揚，主要有大鑼板、相思調、隔垛垛、青紗扇等。原來唱淮揚大班的演員改唱淮揚文戲的較多，淮揚文戲增添了武場鑼鼓，淮揚大班也採用絲弦伴奏。

在長期的演出實踐中，兩者互相吸引，慢慢融合在一起，並且不斷吸收民歌小調和揚州清曲的優秀唱段，內容與形式日臻完美。

1920年左右，也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候，香火戲也到了上海。香火戲在新民戲院首次演出時，改名為「淮揚大班」，在民間有不小的影響。

香火戲用鑼鼓為伴奏樂器，曲調有七字句、十字句、鬥法調、七公調、娘娘腔、水瓶調等，高亢質朴，粗獷雄壯，於是觀眾就把淮揚大班俗稱為「大開口」。

揚州香火不用絲弦樂器，以大鑼大鼓伴奏，主要曲調有七字唱、十字唱、風宮搖櫓、趕山塞海、劉決子等30多種，均粗獷有力、高亢激昂。

除此之外，揚劇還從民歌和其他戲曲劇種吸收並改造一些曲調，如打牙牌、十杯酒、揚柳青、武城調等，它們都已成為揚劇音樂的組成部分。

當時，專演大開口的戲園相繼開張，有閘北新民戲院、虹口慶長戲館、太平橋同慶茶樓等。此外，安納金路上的淮揚大舞台也上演大開口，來上海演唱的演員逐漸增多。

上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主，如《琵琶記》、《牙痕記》、《合同記》、《柳蔭記》和《三元記》，有「十戲九記」之說；化妝也有了發展，花旦用披紗包頭，並改穿戲衣；表演則模仿京戲，並能演武戲。

1935年，淮揚文戲和淮揚大班終於正式合並，稱為「淮揚戲」，揚劇從此產生了。同期，蘇北香火戲和揚州花鼓戲演員在上海同台合演的《十美圖》是這個新劇種破土而出的標志。

早期揚劇雖有闊口、窄口，就是大、小嗓子之分，卻同調同腔。自女演員出現後，針對男女音域的差異，樂師江騰蛟等人創造了同調不同弦的路子，解決男女同台合演的問題。同時吸收了京劇和昆劇的鑼鼓經和吹奏曲牌，豐富了場景音樂。

揚劇的唱腔曲調十分豐富，有來自揚州清曲、揚州花鼓戲和揚州香火戲等三個方面的100多種曲牌，揚州清曲佔主導位置，其中滿江紅、梳妝台、剪靛花和銀鈕絲等均為揚劇的主要曲牌。

揚劇音樂對於曲牌的運用，大致有一曲多唱、曲牌組合、摘句連接和舊曲變體4種方式。一曲多唱是指同一曲牌，在節奏和旋律上作適當變化，以表現多種感情。

曲牌組合是採用揚州清曲的套曲格式，根據劇情需要，將調性相近的曲牌有規律地組合，多用於人物的大段敘事和抒情；摘句連接是根據唱詞內容的需要，摘取若干曲牌的樂句，組成新的唱段，更好地體現詞意，使詞、曲結合得更為貼切；舊曲變體是對原曲牌進行翻新。

揚劇伴奏樂器分為文、武場。文場以高音二胡為主，中音二胡或四胡為輔，佐以琵琶、揚琴、三弦、月琴、竹笛、嗩吶；武揚有板鼓、大鑼、鐃鈸、堂鼓、堂鑼等；揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主；鑼鼓經和吹奏曲牌不少同京劇鑼鼓經、吹奏曲牌相似，另外還吸收利用了揚州清曲的吹奏曲牌。

以上多種來源的音樂曲調，經過長期舞台實踐，已逐步形成和諧統一、完整的音樂體系。

㈣ 端午龍舟花鼓戲對聯

端午龍舟花鼓戲對聯，

上聯，龍舟鬧江海忠魂有祭，

下聯，花鼓悅民間黎庶得歡。

㈤ 草台時期的荊州花鼓戲是怎樣的

清代道光時期的一個端午節，在荊州沔陽的河岸邊上人頭涌動，周圍的居民全都聚集在這里等待著祭祀屈原的典禮。

流傳千年的楚文化早已經融入了當地人們的血液之中，每當到了每年的端午節，人們都會自發地來到河邊緬懷春秋時期這位偉大的人物，當然在祭祀活動中還有必不可少、激情四射的龍舟比賽。

這一年的情況與往年大致相同，唯一不同的一點就是在沔陽龍舟隊伍的旁邊豎著一座高台。在高台上，3個化妝的藝人正在一陣樂器聲中以詼諧幽默的唱詞，誇張的動作表演著戲曲。

這種表演沔陽當地人並不少見，只是第一次在這種正規的場合看到了這種專門樹立了戲台的情況，頗覺新奇。面對這種情況，周圍的人群不由自主地向戲台靠攏過來，將注意力集中在台上戲曲表演之上。

不知不覺之中，已經准備多時的龍舟比賽終於開始了，戲台上的表演也告一段落。這時候的人們才發現，自己已經遠離了自己支持的龍舟隊伍，但是一想到一會還會有戲曲演出，人們立刻做出了選擇，就近支持龍舟隊伍，一會占個看戲的好位置。

來自沔陽周圍的人們成為了沔陽龍舟隊的拉拉隊，在一陣陣的加油聲中沔陽龍舟隊奪得了龍舟賽的第一名。這個名次的獲得與沔陽龍舟隊請的花鼓戲班表演是有著密切聯系的。

清代道光年間，花鼓仔從田園走出，成為初具戲劇形態的花鼓戲，謂之花鼓的「草台時期」。

草台時期的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來。從單篇戲發展成對子戲和有小生、小旦、小丑的「三小戲」。草台時期的荊州花鼓戲所演劇目內容多是反映婚姻愛情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人組班演出由三五人發展到「七慌八忙九停當」的規模。

作為戲曲形態的沔陽花鼓戲，其演出活動最早見於記載的也在道光年間。

清代人傅卓然的《茅江夜話》記載：

道光年間，沔陽戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽卓著，鄉人謂之平台花鼓。

這說明沔陽花鼓戲已開始走上舞台，不再是「沿門花鼓」、「推車花鼓」了。

到了清咸豐、同治年間，「平台花鼓」發展成以「六根桿」搭就的較為寬大的舞台，演出形式雖仍為「鑼鼓伴奏，人聲幫和」。花鼓已廣泛融入民間禮儀活動之中，與三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱藝術媾通，而獲得了「劇」的基因。

此時的荊州花鼓已進入了它的第一個鼎盛時期，又從「平台花鼓」發展到「六根檸」的舞台形式，藝人也從三五人一班發展到「七緊八松九停當」的規模，劇目也從「單篇戲」發展到「對子戲」、「三小戲」，如《掐菜薹》《雙撇筍》、《三官堂》等。

荊州花鼓戲常在迎神，賽會，祝壽，賀喜時演出，被稱為「神戲」、「燈戲」、「會戲」，演出盛況空前，在沔陽農村形成了「五里三台」戲的演出規模。

㈥ 衡州的衡州花鼓戲

衡州花鼓戲是流布於衡陽湘南地區的一種地方傳統戲劇，它的前身在衡陽、衡南、耒陽、常寧一帶叫「馬燈」，衡山衡東一帶叫「花鼓燈」，攸縣、茶陵一帶叫「地花鼓」，安仁叫「花燈」，永州江左一帶叫「花燈」，江右一帶叫「唱調」 。1982年，在撰修《中國戲劇志·湖南卷》時經過專家的論證協商，將流行在湘南各地的花鼓戲 統稱為衡州花鼓戲，從而成為湖南花鼓戲的最重要流派。
衡州花鼓戲起源於明嘉靖年間，成形於清同治年間，是在燈會、採茶、儺舞的基礎上逐步形成的，距今已有560餘年歷史。在藝術特色上其聲腔基本以「嗩吶牌子」和「川子調」為主，演出的舞台語一般採用衡陽地方方言，劇中人物角色以小生、小旦、小丑為主，音樂以活躍、開朗、高亢、激昂著稱，熱情奔放，載歌載舞，山歌風味非常濃厚。
衡州花鼓戲的傳統劇目和創作的新劇目共有300餘出，主要有3個方面的內容：一是取材民間生活，反映勞動和愛情生活的，如《磨豆腐》、《抖碓》、《雙采蓮》、《送表妹》、《裝癲吵架》等，還有勸誡不良習氣的，如《勸夫》、《勸妹》、《戒洋煙》、《傅公子趕妻》、《打鐵》、《龔瞎子縫衣》等。二是取材神話傳說或酬神、祭祀中的故事，如《鐵板橋》、《大盤洞》、《四仙姑下凡》等。三是吸取地方大戲或皮影、木偶戲的傳統劇目，經過藝人不斷加工整理而成的，如《楊春龍》、《打磚會兄》、《蜜蜂記》、《五鼠鬧東京》、《賣絲鞋》、《搶親失妹》等。
衡州花鼓戲具有以下基本藝術特徵：
第一，對民間習俗的依存性。如《磨豆腐》等劇目表現了濃郁的地域民俗。
第二，形成了比較固定的成套劇目，如《喜盈門》等。
第三，源於古典戲曲的繼承性。衡州花鼓戲繼承了崑曲、京劇等古典戲曲的藝術特徵，如表演的程式化、虛擬化。
第四，演出主要為「三小」陣營，構成獨特的通俗美，其簡約、質朴與短小精悍的特點，特別適宜在鄉村地區演出。

㈦ 荊州花鼓戲站花牆的曲譜哪兒能弄到

你哪裡也找不到。這就是這個劇種不能發展的原因之所在，悲哀啊！幾個有曲譜的藝人都只想自己獨有這份資源，不想發出來大家共享，那怎麼普及，怎麼發展。那就讓荊州花鼓戲隨同他們一起走進墳墓吧！

㈧ 「祭茶蟲」的風俗是哪個民族的

基諾族
基諾族有祭茶祖的習俗。現在仍保留著祭茶蟲，吃涼拌茶等民俗風情。
每年春茶發芽之際，基諾人都帶上雞、雞蛋等祭品拜祭茶神。到了五月份，村寨還要統一拜祭茶蟲，祈求消災滅難、祝福茶葉興旺。

㈨ 盜墓筆記中花鼓戲中的那些頭發是什麼

那些頭發出現在無邪一行人在進格爾木之前在魔鬼城裡遇到的，一個擱置在石頭（貌似是）里的船的陶罐里的。裡面裝的是人頭，從小用屍蟞喂大的，遇到人血就瘋狂吸得...具體可以看三叔的盜墓筆記-蛇沼鬼城從第二十三章起。在四川的那個甬道里的陶罐和魔鬼城的古船裡面的陶罐是一樣的。
給你截了一段，你看看吧：
我爬起來走過去。一走近他們，我就聞到一股極其古怪的味道，說臭不臭，但是聞了就感覺喉嚨發辣，好像吸了硫酸氣一樣，十分難受。我捂住鼻子湊過去看，看到原來是他們找到了幾個破損的罐子，正在砸罐子，烏老四讓我來看。
有十幾個罐子已經給砸碎了，烏老四正在一個一個往外倒裡面的東西。我首先看到的就是泥屑，裡面全是黑色的干泥屑，在這些泥屑中有一種土球，上面全是泥，非常惡心。奇怪的是，我看到這些球的表面粘著很多的黑毛，看著非常不對勁。
一邊已經堆了十幾個土球，不知道是什麼東西，我心說難道是當年的西瓜，現在都變成石頭了？
第二十五章 鬼頭
我感覺到有點惡心，烏老四他們顯然也沒有想到這些陶罐里竟然裝的是這種東西，都帶著既厭惡又詫異的神情。其他人看人群積聚，也逐漸聚攏了過來，幾個藏人司機從來沒見過這事情，都很好奇，湊過來看。
我捂住鼻子看著烏老四戴上手套，就捧起人頭，清理上面的泥土。這東西年代十分的久遠，但是頭發還是很堅韌，皮肉都腐爛掉了，掰掉上面的泥土，能看到干癟的皮膚和空洞的眼洞。這是一個古人的骷髏。
邊上那個戴眼鏡的人對比了一下人頭和罐口的直徑：頭骨大，陶罐口小，顯然人頭是放不進陶罐的。這是怎麼回事，我就問他。
「這就是西王母部落的詭異傳統，這個肯定是西域其他部落的奴隸，可能在兩三歲的時候他腦袋就給裝進了這陶罐里，然後一直長到成年，脖子和陶罐的縫隙里塞不進食物為止，那時候他腦袋早就出不來了，接著就砍掉他的頭，把這陶罐封起來，獻給西王母做供品，這是人頭祭祀的傳統。」四眼說道。
「我靠，這也太邪了，咱們西遊記里的西王母挺和藹的，不像這么陰毒的啊。」一個人咂舌道。
「那個西王母是中原人化的西王母，真實的古代傳說只能夠，西王母是個厲鬼一樣的東西，根本就不是個人。」有人就給他掃盲。「當時的那個年代，靠和藹統治不了人，統治者都是靠這些神秘主義的詭異殘忍的儀式，渲染自己的超自然力量進行統治的。」
我就問烏老四，那這人頭為什麼要放在這個罐子里？砍了就砍了，何必這么麻煩。
烏老四就道：「有很多的西域部落，都認為人死之後靈魂是從眼睛或者耳朵里飛出去的，放在陶罐里殺頭，就是為了把這個人的靈魂困在這個陶罐里，這樣獻祭祀才有意義。祭祀完成，這些人頭一般都會堆在一起，餵食烏鴉這種東西，或者拋進海水裡喂魚。這在中原也一樣，我們叫做鬼頭坑，河北易縣燕下都有一個『人頭墩』，和這種類似。」 我聽這就覺得脖子很不舒服起來，這樣的事情也只有在蒙昧時期才有，然而我有時候真的懷疑這到底是誰第一個先發明的？古人是什麼時候開始信奉起這種血腥的東西？

後面的可以在網上找到，從第二十三章開始。

㈩ 韓國祭祀 茶禮

韓比我注重古文化近幾直搶注我節古端午節秋節等馬都要變韓節孔馬要變韓~~~

歸根底重視傳統節導致怪別