金華茶花女

『壹』 中國戲劇分類

戲劇的種類——從表現形式方面
從藝術表現形式可以分為：話劇、歌劇、舞劇、戲曲等。 1、話劇的特點是以對話為主要表現手段。對話必須是規范化的文學語言，要通俗易懂，便於觀眾接受，適於反映生活。 2、歌劇是一種聲樂和器樂綜合而成的戲劇形式，所以也稱歌劇為樂劇。有的歌劇只有歌唱，沒有獨白和對話，有的則是三者兼而有之。歌劇的唱詞和音樂十分重要，歌詞的語言應是詩的語言。3、舞劇是把舞蹈、音樂和戲劇結合在一起的戲劇藝術。它的特點是：劇情的發展、人物形象的塑造，主要靠演員的舞蹈動作（還有音樂語言）來表現的。 4、戲曲是我國傳統的戲劇品種。它是以演員的表演為中心，把文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等融為一體的一種特殊藝術。
戲劇的種類——從篇幅方面
按篇幅長短分為獨幕劇、多幕劇 1、獨幕劇是獨成一幕的短劇。由於展示劇情受到嚴格的時間、場景等限制，要求結構緊湊，矛盾沖突的展開比較迅速，而情節的基本部分——開頭、發展、高潮、結局卻均應表現出來。 2、多幕劇是大型的戲劇。容量大，故事情節復雜。由於它分幕分場，用能換幕表現時間的間隔和空間的轉移，就可以把不便於在舞台上演出的事件轉移到幕後，處理不同時間，不同空間的事件，反映更廣闊的社會生活。
戲劇的種類——從內容、性質等方面
從內容、性質及美學范疇分有悲劇、喜劇、正劇等。 1、悲劇：一般是以悲劇人物的苦難、不幸、死亡（毀滅）為題材內容，通過對偉大人物或普通人物中高尚、正義、偉大行為遭到否定的悲劇沖突的表現，從而喚起人們悲痛、恐懼和贊美等心情的一種戲劇藝術樣式。西方的悲劇藝術主要有四大類：一是命運悲劇，古希臘時期的悲劇主要是命運悲劇，如《被縛的普羅米修斯》；二是性格悲劇，主要指文藝復興時期的悲劇，如莎士比亞的四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》；三是社會悲劇，主要指19世紀出現的著重挖掘悲劇產生的社會原因的悲劇，如小仲馬的《茶花女》；四是惡性的悲劇，指各種不可抗拒的災難性悲劇。
戲劇的種類——從內容、性質等方面
2、喜劇：是一種用幽默滑稽、輕松可笑的形式來譏嘲惡習、勸諭良善、表現人物性格的戲劇樣式。一般地說，喜劇的結局總是愉快的，圓滿的。喜劇按沖突的不同性質可分為諷刺喜劇和幽默喜劇。諷刺喜劇多反映敵我矛盾，其主人公一般是丑角或反面人物，其作用在於暴露和批判；幽默喜劇是反映人物性格的某些弱點或缺點，它的主人公一般是正面人物，或是有缺點的好人。此外，喜劇還分滑稽喜劇、性格喜劇、世態喜劇、抒情喜劇、輕喜劇、鬧劇等多種類型。
戲劇的種類——從內容、性質等方面 3、正劇：是介於悲劇和喜劇之間的類型。在戲劇文學中，正劇是大量的。社會生活在大多數情況下，並不單純呈現為悲劇性的或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。
戲劇的種類——從題材的時代性方面
從題材的時代性來分，有歷史劇和現代劇： 1、歷史劇：指取材於歷史事件和歷史人物的劇目。以真實的歷史人物、歷史事件為題材，經過作者藝術加工編寫而成的戲劇作品。 2、現代戲劇：主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

『貳』 外國文學名著誰譯得好

《少年維特之煩惱》 郭沫若翻譯的 比較好 侯浚文翻譯的也可以。

《飄》傅東華翻譯的不錯。
《安妮卡列尼娜》 草嬰的比較好（托爾斯泰的作品，都選草嬰的吧）
莎士比亞系列的話，就選朱生豪的。
其他幾本我就沒看過啦，但選譯林出版社沒錯啦（同意二樓的）
因為，這是個大出版社 ，大出版社的就是不一樣，印刷質量好，翻譯的也好，包裝也不錯，價格還便宜。
一般，我買外國文學時都首選譯林的。
至於一樓的觀點嘛，我不太認同。因為，燕山的封皮的確不太好，紙的質量也不如譯林。
補充一下
村上春樹的作品，林少華翻譯的較好，賴明珠翻譯的也不錯。像《挪威的森林》啦。 《當我跑步時，我談些什麼》 施小煒翻譯的比較好。
暫時只想到這些，以後再補充吧。
又來補充啦！
人民文學出版社嗎？我的《家》和《童年》就是人民文學出版社的，還可以吧！
不過，你有沒有覺得它的封皮很難看嗎？
封皮真是不敢恭維！
《悲慘世界》 選金孩譯的 《巴黎聖母院》選安少康譯的 《笑面人》（也事雨果的作品） 選周國強譯的
就這些啦（這好像是第三次修改了呢）

『叄』 越劇的特點

越劇歷史沿革－－－－－
越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤板」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越都城，因而1938年改名為「越劇」。
越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊州一帶的曲藝形式。早期的曲調與佛徒的宣卷調關系密切。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。後經不斷發展，演變為「吟嘎調」，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分六個階段。
一、小歌班（又稱「的篤板」階段）光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲台，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出《十件頭》、《雙金花》等。這是唱書藝人第一次在嵊縣本地登台演出，稱「小歌文書班」，後簡稱「小歌班」，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞台。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光緒二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展。二是從東陽、諸暨到金華向西南方向發展。三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1901），錢景松等的小歌班進入杭州。
二、男班紹興文戲階段 1961年後，小歌班數度進入上海，1920年，小歌班藝人四十餘人集中在一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞台分出另行組班，在大世界游樂場演出，第一次掛出了「紹興文戲」牌子。「紹興文戲」階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等彩板胡（後改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，稱「正調」），在唱腔上吸取了紹劇、餘姚清腔武林調的音樂成分，豐富板式，創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲弦樂器拉「引子」和「過門」，以後又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進「吟嘎調」之中使原來散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲弦樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為「1-5」，稱為「正調」，因此男班紹興文戲時期也稱為「男班絲弦正調」時期在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。
三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇「髦兒戲」的影響下，昇平歌舞台老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以「紹興文戲」、「文開女班」名義進入上海演出，1928年後，女子文戲科班大量涌現。因女聲音域與男聲相差四五度，琴師王春榮根據女賞的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲弦正調以胡琴「6-3」定弦，創造出適合女聲的「四工調」女子紹興文戲階段因此也稱作「四工調階段」。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同台。這就是越劇史上的「男女混演」（在上海、以小白玉梅為代表的女賞進行過「男女混演」）。通過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女賞在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇「花衫鼻祖」。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞台；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞台。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1938年1月起，女子紹興文戲陸續涌往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋，已用「越劇」名稱代替「女子文戲」的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里這里。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，涌現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英台》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大來劇場首倡改革，聘請呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導；以劇本製作代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞檯布景、燈光；充實樂隊，並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長，使越劇得到豐富和發展。
四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革打出「新越劇」旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制開成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡尋改革時起，從事「新越劇」的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在觀劇文學方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目在舞台藝術上廢除了說戲制、建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收融合昆劇等劇種的手段。在音樂方面設置作曲職務，第一出戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞台美術方面，記廢除了衣箱制和「守舊制」，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的聯合體會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。
在40年代越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演商端莊沉靜，重視體現真情實感，塑的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質村醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金采鳳、張雲霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。
50年代，越劇編創了一批有較高質量的劇目並通過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞台美術的全面提高。在年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改成為思想性與藝術結合得比較完美的一出戲。1959年徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》、徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金采風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅傳書》，范瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編後，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現代生活，通過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰斗的青春》等較有影響的劇目，發情了男調，積累了一套表現手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。1952年浙江在十個地區文工團整編的基礎上，集中優秀藝術骨幹，成立了浙江越劇一團和二團。1958年以後，上海大批職業越劇團支援全國各地，越劇成為流傳於全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；並建立了培養越劇賞的戲曲學校。1978年全省專業越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，涌現了一批優秀青年演員年舉行全省「小百花」會演，又涌現了一大批優秀的越劇青年演員。

越劇發展歷史
越劇發源於浙江省嵊州市（原嵊縣）。越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞台，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。
新中國成立後，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。
嵊州是塊神奇的土地，四面環山，九曲剡溪橫貫其中，佳山秀水，風景幽麗，素有「東南山水越為最，越地風光剡領先」之說。翻開唐詩宋詞，詠剡之名比比可見。如唐代杜甫「剡溪蘊秀異，欲罷不能忘」，宋代陸游的「便思泛樵風，次第入剡縣。名山如高人，豈可久不見」等等。
嵊州古稱剡縣，置縣迄今已有2100多年歷史，是古今名流賢士、文人墨客攬勝游歷之地，使嵊州很早受到中原文化的熏陶，為嵊州造就了特有的人文優勢。
正因為這幽奇的溪山和悠久的歷史，使剡中涌現出眾多的英才，為越鄉積淀了豐厚的民俗文化，給越劇藝術的誕生提供了深厚根基和肥沃土壤。
落 地 唱 書
在清咸豐年間（1851-1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術去「沿門唱書」，
並創造了[四工合調]。到同治年間（1862-1874），「沿門唱書」逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為「落地唱書」，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式從地上走向台上，成為「走台書」。這段時間，落地唱書、沿門唱書、走台書並存，在越劇史上通稱「落地唱書」。「落地唱書」是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。
小 歌 班
1906年春，嵊州唱書藝人在於潛、餘杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合並鋪上木板的簡易台上說唱，一人擔
任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭台上演，轟動剡南剡北。不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上台表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。
當時，對這樣演出的戲班有好幾種喊法，一稱「小歌班」，另稱「的篤班」（以「的的篤篤」的打擊樂聲而定名），
以後也有人稱「剡劇」或「嵊劇」。
「小歌班」初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏，
只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但「小歌班」有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
紹 興 文 戲
小歌班從1906年誕生後，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。1921年，《申報》廣告始稱小歌班為「紹興文戲」
。該名一直沿用十幾年。因為起初的戲班幾乎全是男演員，以後，逐漸變成女演員，所以又有「紹興文戲男班」和「紹興文戲女班」之說。
在上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如「女子新戲」，「女子申曲」，「女子蘇灘」等。女子登台，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。到1923年2月，剡溪南岸
上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼岩鎮施家嶴正式開辦女子科班，獲得成功，涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。這副科班在越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍。出科後即流動演出於浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。這段時間，越劇史上一般稱為「紹興文戲女班」時期。
「紹興文戲」比「小歌班」在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞台表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色
女 子 越 劇
三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女
班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。那時起，「紹興文戲女班」接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為「越劇」。
其實，「越劇」兩字早在1925年已有出現，但不多用，與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間。 女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇蓬勃發展起了打開局面的作用。「越劇」這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。
1942年，越劇在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立子編導制，還把魯迅先生的《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」步入了一個嶄新的階段。
新中國成立以後，越劇在黨的關懷重視下，組織藝人們進行了「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，參加了全國、華東地區、浙江省戲曲調演，走上了全面繁榮發展的時期。越劇演出幾乎遍及全國各省市，並走向世界，受到國內和法、德、美、蘇、比利時盧森堡、荷蘭等歐美國家，以及朝鮮、日本、東南亞、港澳地區廣大觀眾的歡迎，並為國際
文化界所矚目，成為全國性的大劇種。期間，新劇目大量涌現，數以百計的劇目上了銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，活躍在舞台上；越劇唱腔流派紛呈，使越劇藝術更加絢麗多彩。

『肆』 中國有那些著名的音樂家

1，李叔同

李叔同（1880—1942），又名李息霜、李岸、李良，譜名文濤，幼名成蹊，學名廣侯，字息霜，別號漱筒。李叔同是著名音樂家、美術教育家、書法家、戲劇活動家，是中國話劇的開拓者之一。他從日本留學歸國後，擔任過教師、編輯之職，後剃度為僧，法名演音，號弘一，晚號晚晴老人，後被人尊稱為弘一法師。