休丁香推劇

『壹』 羅志祥演的《新梁山伯與祝英台》里的丁香被趕出書院後怎樣了詳情

羅志祥演的《新梁山伯與祝英台》里的丁香被趕出書院後因為替祝英台嫁給馬文才被發現被捉拿下獄，結局生死不明。

迎親當日，祝威派家丁守住所有出口，並告知文才山伯躲在祝家，文才遂率領大批人馬前來，發現新娘乃是丁香假扮，並攔下了正欲逃走的山伯、英台與祝家人等。文才抓住英台，命人在其面前將山伯活活打死，公遠上前阻攔，卻被文才推倒，撞柱而亡。

英台悲痛不已。此時，丁香忽然出現，持劍要挾文才釋放山伯與英台。就在四九帶著山伯離開之際，祝威忽然偷襲丁香，使得英台未及逃脫，文才盛怒之下將丁香打入大牢，並把英台囚禁房中，再親往慈雲庵，了結山伯。

文才硬押著山伯跪在菩薩面前認罪，並抓著山伯的手寫下休書之後，揚長而去。本就身受重傷的山伯再經此一折磨，竟在梁母懷中氣絕而亡。

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主要角色介紹：

1、祝英台

演員 梁小冰

一個喜歡打抱不平，仗義直言不讓須眉的女子，為了證明女人可以比男人做的更好，她顛覆傳統，女扮男裝，頂替自己的哥哥至書院讀書。與同窗梁山伯結拜兄弟，進而譜出一段驚天地泣鬼神的戀情。

2、梁山伯

演員 羅志祥

與祝英台是同窗，是個篤信古訓，才學不凡，有幾分書呆氣的年輕人。常為他人救危解難，是個凡事都往自己身上攬的爛好人。與祝英台在畢業後私定終生，卻因為上一代的恩怨，使得他和祝英台之間的戀情受阻，最後造成了大悲劇。

3、馬文才

演員 陳嘉輝

太守之子。相貌堂堂，威儀出眾，文武雙全。金玉其外，敗絮其內。行事作風心狠手辣，為達目地可以不擇手段。仗著家世顯赫，更把眾人玩弄於手掌中。因上一代的關系，與祝英台有婚約。

4、丁香

演員蔡君茹

丁程雍的獨生女，秀麗可人，對感情會主動爭取，是個敢愛敢恨的奇女子。不知祝英台是女兒身，竟喜歡上她，差點還鬧得上吊自殺，最後和祝英台成為姊妹。

『貳』 安微戲劇是什麼

徽劇 明末清初形成於安徽徽州、池州、太平（今歙縣、貴池、當塗）一帶。徽劇有其輝煌歷 史，四大徽班進京曾對京劇的形成起了決定性的作用。徽劇的音樂唱腔可分為徽昆、吹腔、 撥子、二簧、西皮、花腔小調等類。以演唱武戲為主，氣勢宏偉。唱腔結構體制比較復雜， 有曲牌、板式變化加曲牌體、板式變化體三類。撥子以棗木梆擊節，初用彈撥樂器伴奏，與 吹腔結合後改用嗩吶、笛和徽胡。吹腔和撥子結合使用，抒情時唱吹腔，激昂處唱撥子；文 戲唱吹腔，武戲唱撥子，交替使用，豐富多彩。腳色行當早期為末、生、小生、外、旦、貼、 夫、凈、丑 9 行 。浙江徽班又衍化為 15 行，表演上具有動作粗獷、氣勢豪壯的特點，有翻 檯子、跳圈、竄火、飛叉、滾打、變臉等許多特技。傳統劇目非常豐富，京劇風行後逐漸衰 落。1949 年後重建了安徽省徽劇團。60 年代再次進京，公演了《水淹七軍》等劇，獲得好 評。 黃梅戲 原名黃梅調、採茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅採茶調為主的民間歌舞基礎上 發展而成。其中一支東移到以安徽懷寧為中心的安慶地區，用當地語音歌唱，被稱為懷腔或 懷調，這就是今日黃梅戲的前身。 黃梅戲的發展大致經過了 3 個階段。 第一階段，約從清代乾隆末期到辛亥革命前後。初從歌舞發展成「兩小戲」和「三小戲」， 後又吸收當地流行的一種叫「羅漢樁」的說唱藝術，並受青陽腔和彈腔（指徽調）的影響，產 生了故事完整的本戲。這一階段，積累的劇目，號稱「大戲三十六本。小戲七十二折」。大戲 多表現農村勞動者的生活片斷，如《打豬草》《賣斗籮》等。演唱時，只用打擊樂器伴奏， 、 人聲幫腔，以載歌載舞為特點，表演著重對自然生活的細致模擬，而無固定程式。這個時期 的黃梅戲，基本上還是農村勞動者一種自唱自樂的文藝形式。 第二階段，從辛亥革命到 1949 年。黃梅戲逐漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。 1926 年，著名演員丁永泉（旦） 和曹增祥（生） 、丁和壽（丑）等進入安慶市區，先是分 散清唱，影響日漸擴大，後進入固定場所，作營業性演出。到 1931 年，安慶市區已有兩家 演出黃梅戲的劇場，即新舞台和愛仁戲院。1931 年和 1934 年，分別由查振卿、丁永泉等帶 黃梅戲班到上海，在九畝地一帶演出，直到抗日戰爭開始，才返回安徽。 第三階段，是中華人民共和國成立後，黃梅戲迅速發展，從流行安慶一隅的民間小戲， 一躍而成為安徽的地方大戲。1953 年成立安徽省黃梅戲劇團後，在老藝人和新文藝工作者 的合作下，先後整理、改編了《打豬草》《夫妻觀燈》《推車趕會》《天仙配》《女駙馬》 、 、 、 、 、 《羅帕記》 、 《趙桂英》 、 《三搜國舅府》 等傳統劇目。 編演了神話劇 《牛郎織女》 和現代戲 《春 暖花開》《小店春早》等。其中《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》《小店春早》已攝製成 、 、 、 、 影片。這一時期，出現了對黃梅戲表演藝術做出較大貢獻的嚴鳳英、王少舫、潘景俐等有成 就的演員。現在黃梅戲專業劇團共有 50 個，馬蘭、吳瓊、黃新德、楊俊、韓再芬、蔣建國、 周源源等新一代演員逐步成長起來，使黃梅戲充滿了活力和希望。 黃梅戲唱腔委婉清新，表演細膩動人，現已成為頗受全國廣大觀眾歡迎的劇種之一。 安徽目連戲 目連戲是我國古老的民間劇種。 它主要搬演佛門弟子目連僧入冥間救母的故事。 目連故 事源於《經律異相》《佛說盂蘭盆經》等釋典。它約從東漢初至明末，略經釋典、變文、戲 、 文的衍變， 日趨完整而龐雜。 它與各種藝術的崛起， 及佛教的興衰都曾發生過歷史性的聯系。 安徽目連戲，主要流行於當時的徽、池、寧國、太平四府地域。明萬曆年間，徽州名士 鄭之珍一邊參加演出目連戲，一邊用傳奇寫法，潤補為長達 100 出的《目連救母勸善戲文》 ， 又名《勸善記》)。民國中期出現了任甫琪(號「蟹子」，人稱「目連梅蘭芳」)等名藝人，他們還 兼演徽、京二劇，改造了青陽腔的音樂。 安徽目連戲又叫「大戲」， 是因為它具有較為固定、 戲文典雅的劇目， 正統而豐富的唱腔， 神奇而誇張的臉譜，行當俱全，還有講求排場的一套演出規矩。再之，它只與京、徽二劇同 台爭艷。唱腔是聯曲體制的，但在清末後，由於與京、徽劇的接觸，藝人們邁出了突破曲牌 向板腔體靠攏的步伐。臉譜以凈、丑為主(凈臉譜包括生旦)。用紅、黑、白三色為主勾抹出 花臉、標臉、鬼臉、元寶臉、三塊頭等樣式。演出的規矩頗為繁多。如有稻旺戲(秋戲)、堂 會戲、廟會戲(朝九華)、平安戲(平安神戲)、香火戲(還願戲)五處演出場合(時令)。最普通的 是三夜完結。還規定搭神、人(戲台)、鬼三層台。南陵、繁昌有搭一種叫「獨腳蓮花台」的， 每逢甲子日演唱，各路名角雲集。神台、戲台，有規定的對聯。後台必供牌位。穿插節目自 北宋時便有了，彼時謂「百戲」。安徽目連戲插入雜技、燈舞節目為多，一般多為「武戲」窋。 安徽目連戲因其一開始便在藝術上受到弋陽、 青陽腔的影響， 主要是用高腔形式在演唱， 後來又兼唱部分崑曲、亂彈、徽戲，流傳的時間和影響很長很大，故它在戲曲史上還是佔有 一定的地位的。 鳳陽花鼓戲 鳳陽花鼓戲，也叫"衛調花鼓戲"。鳳陽花鼓戲和花鼓燈、鳳陽花鼓(當地又叫「雙條鼓」)被統 稱為「鳳陽三花」。花鼓戲又稱衛調，流行於原鳳陽長淮衛一帶(今屬蚌埠)。清中葉以前，鳳 陽這一帶都是先玩花鼓燈，然後坐場唱衛調(即唱花鼓戲)，故有「上班鼓、下班戲」之說。 花鼓戲的唱腔，說唱性強，但曲調規格不嚴。 花鼓戲傳統劇目經常演唱的有《羅鞋記》《壓裙記》《琵琶記》《東回龍》《西回記》 、 、 、 、 、 《大隔簾》《小隔簾》《寶蓮燈》《斬竇娥》《雁門關》《小書房》等七十餘出。 、 、 、 、 、 廬劇 廬劇，舊稱「倒七戲」，解放後改今名。流行於皖中、皖西一帶有一千多萬人的廣大地區，是 安徽省內最大的一個劇種。 廬劇的起源比較早， 據傳在太平天國年間就有職業性流動班社。 以大別山民歌和江淮之 間的歌舞為基礎，吸收了端公戲、嗨子戲、門歌等劇種的唱腔和劇目，逐漸發展成了格調統 一、色彩鮮明的地方戲。 廬劇的唱腔有幾個明顯的特點。 一是在唱腔中不斷出現用假聲演唱的旋律， 稱做小嗓子。 二是演唱中的幫腔吆台， 即當舞台上的演員唱到一定的時候， 由場面和後台的演員齊聲幫唱， 高亢遼闊，烘托劇情，渲染舞台氣氛。其鄉土味很濃，風格明朗。 廬劇的劇目約二百多個。在觀眾中留下深刻印象的有《借羅衣》《討學錢》《休丁香》 、 、 等。劇本大多取材於流傳在民間的歷史傳說或反映人民生活的民間傳說，語言通俗易懂，清 新生動。 廬劇的表演樸素而活潑，簡單而真實。打擊樂很豐富，幾乎是一種戲一套鑼鼓經，其身 段舞蹈也是在鑼鼓聲中進行的。唱時，一般都站著唱，隨之做一些小的表情動作，大的舞蹈 動作都是唱完一段後， 隨著打擊樂器的伴奏舞蹈起來。 舞蹈吸收民間花鼓燈、 早船舞等形式， 花樣翻新，姿態優美。 青陽腔 青陽縣的青陽腔在明嘉慶年間就已形成， 有專家認為或在更早的時期即已形成。 萬曆時已在 安徽南部產生轟動並流傳省外。 青陽區位優越，山水靈秀，不僅兵家之爭，也是道家、佛教建立道場、傳經弘法的好處 所。宗教的興盛，是青陽腔在青陽產生和發展的一個極為重要的因素，特別是宗教祭祀、九 華山佛教活動，目連戲的上演，助興了青陽腔的發展與傳播。據專家考證：南陵、青陽目連 戲的唱腔即是古老的青陽腔。 「以古老的青陽腔為主要唱腔的目連戲，反映了皖南農村民間風俗、生活習慣、宗教信 仰和口傳文學。」由於目連戲中充斥著鬼神形象和宗教內容，因此它的演出場合也漸由單純 的祭祀鬼神擴展到民間祈福禳災， 驅疫避邪等各個方面。 戲劇是佛事活動中不可或缺的一項 內容，青陽腔所產生的嘉慶、萬曆年間，恰是九華山佛事最為繁盛、興旺之時，宗教文化、 佛教文化直接支配作用於戲曲藝術。 外部條件對青陽腔的產生和發展，也是不可或缺的。 《中國大網路全書》載：青陽腔是 在（明）嘉慶年間，因弋陽腔流入當地，與地方語音及民歌小曲結合而成，並創造了腔、滾 結合的歌唱形式—「滾調」。經專家研究認為：青陽腔是南戲中一支突起的新軍，是南戲聲腔 在池州一帶融會佛俗說唱、歌曲等多種民間藝術，經過冶煉而成。青陽腔包羅甚廣，就其某 些組成部分而言，其歷史可以追溯到宋、 元以前，甚至更遠一些。宋代，東南沿海出現南戲， 入明以後進入安徽南部。其四大聲腔海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔和崑山腔都先後在池州一帶流 行過。

『叄』 丁香扮演者是誰呀

男人幫理的米琪飾演者

『肆』 廬劇的改革及創新

要提升廬劇藝術的文化品位、加強劇本劇目的改革。一個時代有一個時代獨有的文化藝術，廬劇的審美理念、表現內容、藝術手段都是在農耕時代的生產、生活中產生和發展起來的，反映的是當時當地群眾的審美情趣和價值取向。對於那些陳舊的表現形式，可以根據時代發展的要求改變它，提升它的文化品位，豐富它的文化內涵，使之更加適應現代化的環境，在內容、形式上則應力求更加貼近群眾、貼近社會生活。
早期廬劇的表演比較簡單，基本上是唱一段舞一段，唱的是民間小調，舞的是民間歌舞，舞蹈動作一般不結合劇情。演出一般沒有固定的台詞，而以臨時串詞、套詞來自編。廬劇當家劇本劇目如《秦雪梅》、《休丁香》、《小辭店》等無論是劇本結構還是語言方面都一直停留在民間說唱文學的水平上；劇本的創作由於創作者文化素質不高，故文化含量不高，所產生的社會影響自然有限。從上個世紀50年代中期開始，廬劇就意識到觀眾審美需求的改變，也做過一些努力，試圖讓機關幹部、知識分子和外來人員接受。在排演《劉胡蘭》、《江姐》等新劇目時借鑒了歌劇的許多手段，還在演出中試用過普通話道白。尤其是《李清照》和《新白蛇傳》的排演，廬劇在唱腔特色和語言特色上都取得了長足的進步，從而提升了廬劇的文化品位。
要培養廬劇後備人才、加強廬劇理論研究。回顧過去，合肥市廬劇院首批演員是由舊社會戲班的著名藝人和地方文工團的新文藝工作者們組成，新老藝術人才同台獻藝，曾演出轟動省城的《梁山伯與祝英台》。劇作家侯露女士坦言：「現在我們的戲曲存在著『三少一弱』的現象，廬劇也是如此。」所謂的「三少一弱」，即青年演員少、男演員少、尖子演員少，整個青年演員隊伍素質薄弱。我們並不是完全沒有人才，但是有些優秀演員因為長期沒有好戲演，他們的銳氣和才氣會慢慢地消退。對於剛從戲校畢業的舞台新人，還要抓緊補課，請專業老師輔導，加強基本功訓練，選擇適合他們演出的劇目公演。
要擴大廬劇宣傳，爭取青年觀眾。戲曲事業不僅需要專門從事藝術表演的演員，還需要有懂戲、愛戲的受眾。戲曲人才的培養誠然重要，但觀眾的培養同樣是一個不容忽視的問題。觀眾群的萎縮會制約戲曲的發展，不少地區已經出現了有戲無市，英雄無用武之地的尷尬。可喜的是安徽電視台《相約花戲樓》節目組在廬劇的宣傳、推廣上下了很大功夫，從而擴大了廬劇的受眾群體。要努力爭取傳媒支持，開辦各種廬劇節目，向社會各方面傳遞廬劇的影響。同時積極推進廬劇進街道、進校園、入教材的工作，讓更多的人熟悉廬劇了解廬劇。
建立廬劇資料研究室。對建國以來所演劇目要收集保存，包括口述、編導音美及演員、上演日期的檔案記錄，特別對原生態唱腔要錄音記譜，對有「絕活」的老演員要錄音錄像，對刻苦學藝的青年要錄制音相，紀錄他們的成長歷程。建立研究室的目的就是保存廬劇的歷史遺存，用實物文字串聯起它的發展軌跡，為改革創新提供研究課題，指導保護發展。

『伍』 安徽的戲曲種類是什麼

1、黃梅戲

黃梅戲，原名黃梅調、採茶戲等，起源於湖北黃梅，發展壯大於安徽安慶。黃梅戲與京劇、越劇、評劇、豫劇並稱「中國五大戲曲劇種」，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、台灣等地亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。

黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；表演質朴細致，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行於大江南北，在海外亦有較高的聲譽

2、徽劇

徽劇，中國安徽省地方戲曲劇種之一，徽劇原名「徽調」、「二黃調」，淵源於明代，1949年後定名徽劇。徽劇傳統劇目有1404個，保存檔案有753個。其內容從列國紛爭、宮遷大事、神仙鬼怪到民間生活故事。徽劇的音樂、唱腔優美、完整。

主要分青陽腔、四平腔、徽昆、吹腔、撥子、二黃、西皮、花腔小調共九類。而以吹腔、撥子、皮簧為主要聲腔。吹腔輕柔委婉，撥子高亢激昂，皮簧則比較通俗流暢，徽劇的表演藝術豐富多彩，技藝精湛。

文戲以載歌載舞、委婉細膩其特點，武戲以粗獷、熾熱、功夫精深、善於高台跌撲而震驚觀眾。生活小戲以濃郁的鄉土氣息和風趣、詼諧和語言吸引著觀眾。舞台畫面多采多姿，具有雕塑造型美。

3、青陽腔

戲曲聲腔，又稱「池州腔」，因產生安徽池州青陽而得名。明代嘉靖年間，江西的弋陽腔流入皖南池州府的青陽縣一帶，與當地語言、民間戲曲（崑山腔、餘姚腔等）、九華山佛俗說唱、大型宗教戲劇、"目連"還有民歌小調相結合而產生了青陽腔。

青陽腔是弋陽腔「易腔」之後的一個重要腔種。明末清初盛行，與徽州腔一同被譽為"徽池雅調"，成為全國主要聲腔，清末衰落。

4、岳西高腔

岳西高腔屬安徽省安慶市岳西縣地方古稀有劇種，是明萬曆年間風靡全國的古青陽腔遺脈，其形成已有四百多年歷史。史載，明末清初由文人商儒將青陽腔傳入岳西，由鄉士集中在私塾教習高腔，並組班結社，活躍於民眾之中。至清光緒年間，青陽腔全面融入境內各民間燈會，與本土民俗文化相結合，孕育成岳西高腔。

5、廬劇

廬劇，舊稱「倒七戲」，俗稱「小戲」、「禱祭戲」、「小倒戲」、「小蠻戲」，「廬江戲」。名稱由來無考。因其盛行於安徽省的皖中地區，古屬廬州（今合肥市）廬江縣，故於1955年7月1日，經中共安徽省委批准，正式改稱廬劇。

廬劇是安徽省傳統地方戲主要劇種之一。流行於安徽境內皖中廬江縣、皖西、沿江的大片地區和江南的部分地區。廬劇是在大別山一帶的山歌、淮河一帶的花燈歌舞的基礎上吸收了鑼鼓書(門歌)、端公戲、嗨子戲的唱腔發展而成。

『陸』 寶蓮燈 二郎神和寸心，寶蓮燈前傳楊戩和寸心

寶蓮燈前傳楊戩和寸心

楊戩和三公主成親前,王母曾告誡楊戩的婚姻不會幸福,

果不其然,三公主與楊戩成親後,性情大變,只允許楊戩的眼裡只有他一個人,楊戩不理她,她就發脾氣,到後來索性見了楊戩的面就吵 起初楊戩與她成親只是為了報答她的恩情,沒想到婚後確實這樣,這是王母提出了一個辦法,就是楊戩上天為官,天界幫他和三公主解除婚姻. 這是早已被這樁婚事磨的痛苦不堪的楊戩有些心動,轉念一想,如果天條在自己的手裡,自己怎麼用就看自己的了,我可以用天條來保護其他人不受傷害,總好過天條在其他的人手裡,肆意的危害他人的要好. 於是 楊戩終於上天為官,並承認母親瑤姬是錯的,他鏈岩師傅曾經說過,天條會被修改,但不是楊戩,楊戩也希望等待新天條的出世,為了維護蒼生,也為了結束語三公主的婚事. 楊戩不就七公主,絕對不是覺得情這東西沒有意義,他自己就是個有情有義的人,只是他痛恨天庭,對他母親的懲罰,他就是想看看冷冰冰的天條是否也會加到玉帝親生女兒的身上,同時他也認為七公主不會受到很大的懲罰(事實也確實如此,劇中的七公主只是被禁閉了10年)

「寶蓮燈系列」：寸心和丁香的疑問

首先告訴你啊，《寶蓮燈》先拍出來的大概在2002年吧，而《寶蓮燈前傳》是在2008年才公映的。當我看到寸心和丁香是一個人扮演時，也感覺到驚訝。但是導演在拍前傳時似乎故意要和《寶蓮燈》拉的緊些關系，使沒看過寶蓮燈的朋友可以順序看完。其中你所疑問的就可能是這樣：也許導演回看寶蓮燈時注意到了「二郎神揭開丁香的面具後有點驚訝和後來的手下問她是不是姓丁」這個細節，所以在前傳里特意讓二郎神送給寸心一朵丁香花。哈哈，不知朋友的問題解決了沒有？

寶蓮燈前傳最後就是楊戩休了寸心那集裡面寸心問楊戩這一千年來，有沒有愛過她。楊戩愛過她嗎。

楊戩愛過寸心。

二郎神不惜違反天規慶喚態與西海三公主敖寸心結為伉儷，然後婚後生活並非幸福。由於西海三公主的猜疑和嫉妒，使得在一千多年婚姻生活里充滿了吵鬧。兩人身心飽受折磨。

就在此時王母娘娘覺得孫悟空大鬧天宮後天庭急需一名能征善戰的大將來捍衛天庭的安全和威嚴，於是說動玉帝封二郎神上天作司法天神。王母下凡找到二郎神，告訴他婚後生活的不幸完全是因為一個「情」字。如果他能斷絕「情」便能得到解脫。

只要二郎神與西海三公主離婚便可以上天得到司法天神的位置。二郎神感念對西海三公主敖寸心的一片情斷然拒絕。敖寸心這才終於明白丈夫心思，決定放下所有的猜忌，與二郎神和睦生活。在此後500年裡他們游遍三界，過著快樂的生活。

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兩人的結局：

二郎神上天作司法天神後，才發現上天執行的是上古時期陳舊，扭曲人性的天規。二郎神便向玉帝提出對於不適合的天規進行修改，可是卻被王母和玉帝斷然拒絕。有次凡間一個書生因不滿科舉不公便指天罵地。

玉帝得知後，決定把這個書生打入十八層地獄，並且讓這個書生所在的楠郡連下一個月的暴雨譽源。二郎神不忍書生和楠郡的百姓受苦，於是偷偷的讓這個書生改名，找一個十惡不赦同名的人打入地獄。

另外，二郎神又命草頭神連夜在楠郡挖溝渠，命龍王將雨全下到溝渠，流入大海。楠郡的百姓才沒有遭遇洪水。然而二郎神做的這些事情被天奴告訴玉帝。

西海三公主敖寸心得知有人害二郎神，怕他受玉帝責罰，於是闖入天庭。敖寸心告訴玉帝,二郎神私自在楠郡下了一個月的暴雨，是自己連夜挖了溝渠保住楠郡。就這樣西海三公主用謊言騙住玉帝，保護二郎神。玉帝覺得西海三公主敖寸心故意違抗自己命令，非常憤怒要將敖寸心貶出天界。

二郎神在旁非常憤怒，立即用三尖兩刃刀直指玉帝，刀尖離玉帝僅咫尺之遙。玉帝非常害怕，遂將西海三公主因此被禁足，永世不得離開西海一步，直到劉沉香促使新天條出世所有因舊天條而懲治的人一律赦免才重獲自由。

在海邊夫妻倆最後話別，兩人相擁而泣。二郎神對西海三公主有多少話但都憋在心裡。他知道這個時候再說什麼都是多麼蒼白無力。敖寸心便對自己丈夫說：「保住你司法天神的位置，將你的遺憾，你的愛留給大家吧。」最後敖寸心離開丈夫懷抱獨自生活在西海。

西海三公主帶著遺憾走的，正如她自己所說，有些事情，錯過了就再也沒有彌補的機會。她能放下猜忌和嫉妒也許仍和二郎神幸福生活在一起。

《寶蓮燈前傳》楊戩和西海三公主寸心最後是不是離婚了

觀而論，她的做法也是自然的，換做任何一個人都會用沖動的時候、犯錯的時候，只要改了就好了，平心而論，丁香沒什麼不對。

如果只是爭沉香，誰得到沉香的心和人，都沒錯。可丁香是殺人未遂。要殺一個善良的小玉。五臟六腑都被打碎了。在丁香害小玉前，我沒覺得她有什麼錯。相反覺得小玉不知爭取自己的權利。很不好。可是丁香差點殺死小玉後，性質就不同了。如果這殺人正常。那各位不要到談戀愛時遇到情敵。因為他殺你很正常。不要說二郎神迷了丁香的心智。二郎神說了，丁香的行動是由她的思想控制的。二郎神控制不了她的思想。不要說，小玉去了她的婚禮，讓她神志大亂，看丁香和沉香到千狐洞，找二郎神的情景嗎？她那是在裝瘋。二郎神好像也說過，她是在裝瘋。忘了哪集了。她殺小玉前那個表情，可不是心智大亂人能有的。 回答這個問題，殺人正常是嗎？殺好人正常，不該指責，支持丁香的朋友，你們是不是這個想法 其實丁香的邪惡，楊戩也估計不足，楊戩本來是想 *** 她的私心，利用她幫助自己捉小玉，誰知道丁香被他一 *** ，竟然要殺了小玉，而且最後竟然在眾目睽睽之下被妒火燒的要殺人，楊戩殺丁香，姑且不管是失手還是故意設計的，丁香的悲劇楊戩的確難辭其咎，他冷酷殘忍 *** 丁香，最後又殺了她，這都是事實，所以他最後願意為其償命也是應該，但是丁香的悲劇在她自己身上，我看到林湘萍吧里居然還有人把丁香的悲劇全怪在楊戩頭上，楊戩不過 *** 她一下而已，就算楊戩不 *** 她，以沉香對小玉的深情，早晚她也會被 *** 到，南天門那次，丁香就是看到沉香抱著受傷的小玉發狂的樣子，被徹底的 *** 了，要殺小玉，莫了又把一切推給楊戩，其實楊戩看到小玉被打的五臟六腑都碎了的時候是很痛心的，最後小玉被丁香一拳打飛，楊戩也是大吃一驚，他 *** 了丁香，沒想到丁香竟然到了這種程度，而且，看楊戩對丁香也不是完全的無情，他殺丁香之前對丁香說的那些話，總覺得長輩教訓晚輩的口氣：「你為了要得到他，做了很多不該做的事情。」而且，之前，他的法力被丁香一拳打沒了，還被她冷嘲熱諷的，也沒有報復她，並且放過了她和龍八，甚至最後想去死——丁香的死絕對不是楊戩想要尋死的唯一理由，卻是直接原因，他也承受不住這份「代價」了，人心都是肉長的啊。 樓上不是那樣，楊戩改天條，不是為了自己和嫦娥，蛾子很早就拒絕他了，如果蛾子不是拒絕了他，楊戩大可以真的「反天為妖」帶上蛾子，天條的確奈何他不得，玉帝總不好意思為這種事情去求西天如來吧，所以，楊戩修改天條，的確為了別人不是為了自己，蛾子不愛他就是不愛他，改不改都一樣，你這樣說太冤枉楊戩了。 楊戩心狠手辣，不擇手段，這都是事實，沒人否認過，但是他的這種狠辣決絕，是屬於一種主控大局的人必然的結果，不這樣根本不能跟主控大局的人，不狠辣，他的天條也不用改了，乖乖回家吧，換句話說，一來，楊戩無私，他都是為了別人，二來，他的殺人是有其必要性的，當然不是說他殺丁香有這個權利，他當然沒有這個權利，殺人楊戩也應該為她償命，但是楊戩卻沒有選擇，丁香卻不一樣，沒人說愛情一定要自私的，她的自私完全是為了個人著想，根本沒有任何必要性。 當然，裡面也的確有很多感情因素，一個是「一手蔽天，傲笑群雄，翻手為雲，覆手為雨」的英雄，誰人不愛英雄多一些，對他的缺點錯誤，就格外能包容，而丁香不過是個普通不能再普通小女生，魅力低的多，所以大家沒有足夠喜愛的來包容她的錯誤，這是感情因 ？

寶蓮燈丁香和二郎神啥關系？我咋好像看過丁香有一集是二郎神的老婆啊？還厲害的很咋回事

你看的因該是《寶蓮燈前傳》，你說的丁香是林湘萍扮演的，她在《寶蓮燈》中扮演丁香，在《寶蓮燈前傳》中扮演寸心。在《寶蓮燈前傳》中寸心喜歡二郎神！

希望回答的是你需要的。

關於寶蓮燈嫦娥，楊戩，寸心的問題

我覺得他大概是因為嫦娥的初次見面時的聖潔美好而心生仰慕，嚮往著同樣聖潔的月光，就像自己的同樣聖潔的母親一樣。養成了千年望月的習慣，說不清是什麼感情，是愛，是親情，還是別的。

而寸心，則是楊戩被寸心對她的付出與愛所打動，說是愛情，也不完全，也有報恩又不忍拒絕，說完全沒有感情也肯定不能，但是他肩負的責任太重了，讓他不能有這些感情、

寶蓮燈前傳中楊戩送寸心丁香是哪一集啊，那集悲嗎

西海訣別，並沒有吵，很凄涼很凄涼的場景。

42集後半部分，那一集很讓人感動，寸心幫二哥承擔的抗旨之事。二哥很心痛啊，看得我也很糾結啊。寸心和二哥吵架時在離婚前，之後便沒有了。

寶蓮燈前傳里，楊戩和寸心後來怎麼樣了？

寸心一心想楊戩到天庭當官，楊戩卻不屑一顧，夫妻矛盾日益激化。另一方面，楊戩又對天庭行徑不恥，希望有所改變。最終楊戩答應出任司法天神，條件是與寸心離婚。

楊戩出任司法天神後，啟用自己的一套天規，對天庭陰奉陽違，最終事情敗露，寸心顧念夫妻情誼，替楊戩承擔罪過，被罰削去公主爵位，在西海面壁終身。 兩人依依不捨，海邊相別。 寶蓮燈(39)寸心(10)

『柒』 二夾弦的劇種簡史

兩夾弦是在魯西南一代流行的曲藝形式「花鼓丁香」的基礎上發展演變而成。「花鼓丁香」主要流行在魯西南地區，因為經常上演《休丁香》（《張郎休妻》）而得名。「花鼓丁香」最晚在清代中葉也就已在菏澤流行，其演唱形式主要是「坐板凳頭」（清唱）或「打地攤」（簡單化妝演唱），只用一面手鑼，一個梆子，一個挎在腰側的凸肚花鼓，沒有絲弦樂器伴奏。常用的曲調有：[贊子]、[序子]、[砍頭撅]、[貨郎調]、[寒韻]、[平調]、[哭迷子]、[過序子]等。經常演出的劇目，除《休丁香》外，還有《站花牆》、《梁祝下山》、《安安送米》、《呂蒙正趕齋》、《小姑賢》、《王定保借當》等數十齣。
清咸豐初年（1851年），山東濮州引馬集（今屬山東鄄城縣）有個窮秀才白殿玉，擅詩詞，通音律，酷愛花鼓丁香，常編些花鼓新詞，教妻吟唱。後來，他對花鼓小唱只配一面凸肚腰鼓擊節伴唱，深感乏味，常思增加絲弦，以壯聲色。其妻紡棉時常哼曲詞，其每唱一句，接著便「嗡、嗡、嗡」紡抽棉花，紡車聲成了唱腔的自然伴奏，白秀才深受啟發，經過多次試驗，終於做出了如二胡狀的「弦子」為妻伴奏，節奏和諧，大增其色。白殿玉在花鼓丁香的基礎上，編詞清唱，並根據詞意，突破原始腔調的節奏規范，融入其他姊妹藝術的唱腔，博得了廣大聽眾的喜愛。白殿玉在引馬集收了三個乞討人為徒弟，他們是莘縣的李季安、東平的戚成興和濟寧的梅福成。
咸豐八年（1858年），濮州遭水災，李季安北歸，白殿玉帶戚、梅二徒，乞討至曹州（今菏澤）東北的大徐庄落戶，後由戚、梅二人在大徐庄收徒數十人，在菏澤、鄄城、鄆城、定陶、曹縣、巨野、梁山、東平一帶農村「打地攤」賣唱。這期間，由於人員的增加，以由一人清唱，逐步發展到七、八個人分包趕角形式，其體裁也由說唱式的敘事體，過渡到戲曲化的代言體，具有了較復雜的表演程式，演唱出比較完整的戲曲故事，其樂器除一個凸肚花鼓，又增加了絲弦（兩根弦的「弦子」），還有一面手鑼、一個梆子。兩夾弦劇種初具皺形。 清同治年間（約1864年左右），曹州城西南魏堂村貢生魏金玉聘請戚成興、梅福成為師，在村裡成立了兩夾弦玩友班，隨後趁本村慶賀王姓夫人立貞節牌坊之機，在四輛太平車搭成的戲台上，演出了《安安送米》，這是兩夾弦有地攤上小唱走上舞台的開始。戚成興、梅福成在演唱時常把蒲扇作為簡單道具，群眾送他們「大蒲扇」、「二蒲扇」的藝號。
這一時期的兩夾弦戲，仍是農閑唱，農忙散的「玩友會」，沒有嚴格的科班制度，其唱腔也沒有「格」和「規」的種種束縛。這種機動自由的特點，加上藝人們要把自己的俗俚小曲變成「大戲」的強烈慾望，使其大量吸收了其他藝術的優點，得以迅速發展。在唱腔方面皆突出地受到當地民歌（如：劃船調、打你八棒錘、大鋸缸等）、曲藝（如：山東琴書、山東大鼓、墜子等）、戲曲（如：山東梆子、柳子戲、大平調等）的影響，使之日益豐富，表演方面，則學習、借鑒了其他戲曲的程式。
1853年（清咸豐三年），在努力提高演出質量的同時，對樂器也進行了改革。為擴大主弦音量，他們把原「弦子」（似二胡）上的兩根弦,增加到四根弦，弓子上的一股增加為兩股，這就是沿用至今為主弦的「四胡」（又叫四弦）。之後，「文樂」又增加了琵琶、二胡，「武樂」增加了大鑼、手鈸、堂鼓等，多用於開戲之前的「打通」。不過表演形式仍較簡單，人員很少。藝人們常稱：「緊七慢八，六人抓瞎」。樂師往往一人兼奏幾樣樂器。服裝道具也很少，一個班中，一般只有一身褶子，兩身布衫，一身官衣，一頂紗帽等「行頭」。所演劇目也多是以「三小」（即小生、小旦、小丑）為主角的生活小戲。如：《安安送米》、《休丁香》、《小姑賢》、《蘭橋會》、《王漢喜借年》、《拴娃娃》、《站花牆》、《換親》、《梁祝下山》、《呂蒙正趕齋》、《抱靈牌》等。至此，兩夾弦劇種逐漸成熟。
與此同時，流落在黃河以北的莘縣、臨清一帶的白殿玉的另一徒弟李季，盡管也收徒傳藝，但吸收其他藝術的營養很少，其曲牌、板式，基本上還屬白氏初傳，不如曹州（菏澤）「大蒲扇」的兩夾弦唱腔委婉、細膩，易於表達各種感情。他們之間，因流傳區域關系，觀眾便稱鄄城以北、莘縣一帶的兩夾弦為北詞兩夾弦，稱曹州（菏澤）一帶的兩夾弦為南詞兩夾弦。南詞兩夾弦發展迅速，從藝者甚多，流傳區域很快擴大到河南省的安陽、新鄉、開封、商丘等地。而北詞兩夾弦繼李季安之後，只有鄄城的王貫得、吳志修等稍有名氣。較近的北詞兩夾弦名演員要數鄄城的王自端，他以唱《王婆罵雞》出名，吐詞爽快流暢，一口氣可唱二百多句，有「翁倒山」之譽。 光緒初年（約1875年），戚成興、梅福成在定陶縣張灣村再度收徒傳藝，教授玩友班，後成名者有旦角王玉華等。
1878年春，菏澤東關泰山奶奶廟大會，專請戚成興的兩夾弦班來演家庭小戲，當時連唱四天，曹州府台、縣令、都觀看了演出，並賞銀五十兩。從此，兩夾弦由村鎮舞台走向城市舞台。
光緒六年（1880年），「大蒲扇」的傳人劉大煥、張慣通、徐效言、王玉華及張慣同的藝徒徐廣思（大徐庄人）、徐廣遠（大徐庄人）、馬天倉（丑，藝名「馬老平」，菏澤呂陵鎮人）和劉大煥的藝徒徐啟敬（司鼓，大徐庄人）等，進入豫東大城市開封，起初在較偏僻的城隍廟內演出，因很受歡迎，後移到繁華的相國寺市場演出，名震豫東，當地群眾稱之為二夾弦 1910年（宣統二年）左右，王玉華（旦角）在曹縣馬樓一帶組織了第一個兩夾弦職業班社「洪興班」，進行營業性演出，每天戲價八百銅錢。這一時期，兩夾弦借鑒其他劇種的做法，根據兩夾弦的具體條件，對生、旦、凈、末、丑各行當進行了細致、明確的分工，改變了過去「三小」獨占兩夾弦舞台的局面。為豐富上演劇目，排演了公案戲（如《清宮斷》）、功架，武打戲（如《九女庵》）、連台本戲（如《金鐲玉環記》）。徐廣思還於1911年左右，先後收曹縣的崔蘭琴（藝名「大金牙」）、大腳二妮（鄄城人）為徒，培養了兩夾弦第一代女演員。他們優美柔和的唱腔和婀娜的舞姿，很快轟動菏澤、曹縣、開封、商丘等城市。1925年左右，徐光思又收下討飯人黃二潤之妻張秀香（東明縣人）授藝，張秀香由演《站花牆》出名，因其初登時穿的是白靴，觀眾便送藝號「大白靴」（後又叫「老白靴」）。她便是兩夾弦後來著名女演員黃雲芝的母親和宗師。
1928年，徐廣遠的高徒王文德（中、青年時期從旦行，後改為須生，藝名「小印（藝）」），召集二十多位藝人在本村（菏澤市安興鎮賢聖寺）廟院內，成立「共藝班」（洪藝班），主要演員有王文德和其弟王文勝（藝名「二寶」）、王文亮（藝名「二燕子」）、張秀香、崔蘭琴、趙秀真（藝名「二金牙」）、馬福勤等。這個班社在王文德的帶領下，吸收了山東梆子、柳子戲的表演程式，使表演更趨完美，在音樂方面，改革、豐富了兩夾弦的唱腔、板式，比如在「原北詞」的基礎上，又創造了「慢北詞」和「連北詞」。增加了笛、笙、嗩吶等樂器。培養了一批新生力量。如：河南開封地區二夾弦劇團的主要演員楊桂蓮（藝名「二馬峰」）、張海蓮（藝名「三馬峰」、「水上漂」），當年都在「共藝班」（洪藝班）學過藝。通過他們的努力，兩夾弦這個獨具風格的劇種最終走向了成熟。同時，也由於這些優秀演員的出現，使兩夾弦這個年輕的劇種，日益廣泛的流行起來，它的活動范圍，當時北到河北省的大名、廣平、館陶；東到濟寧，南到安徽省蚌埠，江蘇省的浦口，西南流傳到河南省的開封、民權、蘭考、扶溝、安陽、武涉等縣，以及安徽省的亳縣、阜陽等地。 建國後，兩夾弦藝術得到了迅速發展，不少地方成立了專業表演團體，僅山東菏澤地區就有：菏澤縣新藝劇社（菏澤專區兩夾弦劇團前身）、巨野縣新藝劇團、單縣新民劇團，東明縣兩夾弦劇團，河南省的開封、商丘兩地區及延津縣、台前縣，安徽省的亳縣，也都有兩夾弦專業劇團。而北詞兩夾弦卻無專業表演團體，其優秀營養業已被納入北詞兩夾弦的范疇傳承發展下來。
山東兩夾弦發展
菏澤縣新藝劇社成立於1951年，以原「共藝班」（洪藝班）演員為主體成立。1954年，劇社經過登記，歸菏澤縣人民政府領導，成為國家正式的職業藝術團體，同時吸收了一批青年演員，全團發展到50餘人。1959年劇社調到專署，成為菏澤專區兩夾弦劇團。
在黨的「百花齊放，推陳出新」的方針指引下，兩夾弦演員的藝術水平進一步提高。菏澤專區兩夾弦劇團著名演員黃雲芝（藝名「小白鞋」）以細膩、婉轉、悠揚的唱腔和優美、輕盈的台步而聞名，它促使兩夾弦戲曲在重唱功的基礎上進一步加強對舞蹈技巧的提高，使兩夾弦戲曲成為完美綜合藝術的統一體。
1952年和1954年。山東省第一屆和第二屆戲曲觀摩演出大會時，黃雲芝演出現代戲《離婚》和整理的傳統劇目《站花牆》、《換親》獲得演員一等獎，馬福勤、李京華等獲得三等獎，劇目獲得一等獎。並由上海製片廠灌制了唱片，黃雲芝出席了全國群英會。1959年10月，毛澤東在濟南觀看兩夾弦《三拉房》等劇目的演出。同年11月，山東柳子戲、兩夾弦、柳腔聯合演出團進京匯報演出，菏澤專區演出了兩夾弦《三拉房》、《站花牆》、《拴娃娃》、《三進士》等劇目，在北京演出期間，受到劉少奇、朱德、陳毅、郭沫若等國家領導人的接見。1960年黃雲芝被選為山東省政協委員。1964年春，又在濟南向朱德、賀龍匯報演出現代劇目《向陽人家》。
「文化大革命」期間，兩夾弦劇種遭受重創，許多劇團包括菏澤專區兩夾弦劇團被迫解散，劇種瀕於絕境。1970年，更名為定陶縣兩夾弦劇團，並吸引了一批新生力量。1979年，定陶縣兩夾弦劇創作演出的現代劇目《相女婿》，參加了文化部舉辦的國慶三十周年獻禮演出，編劇王岳芳獲文化部劇本創作二等獎，定陶縣兩夾弦劇團獲文化部演出三等獎。1982年山東省戲劇月演出期間，定陶縣兩夾弦劇團演出《紅果累累》，孔凡凱、武斌編劇，獲劇本創作獎；李京華飾春嬸，獲優秀表演獎；韓艷萍、牛輝慶、張兆夫獲表演獎。近幾年又排演了祝兆明編導的《抬爹嫁娘》、《愣姐讓房》等劇目，均參加了省地藝術節，分別獲得了優秀劇目獎和演出一等獎。
河南二夾弦發展
60年代曾在河南省內許多城市演出，還在山東、河南、江蘇等省的城市引起強烈反響。現在卻僅僅在豫魯皖蘇交界地區還有零星演出，專業劇團卻在上世紀戲曲最不景氣的時候關閉了，屬瀕危劇種。為了搶救該稀有瀕危劇種，二夾弦表演藝術家田愛雲賣了房產多方籌措創辦了二夾弦戲校，目前已經培養40多名學生。2004年6月恢復組建了開封市二夾弦實驗劇團，到各地演出。
2008年6月，國務院正式公布了第二批國家級非物質文化遺產名錄，河南省滑縣申報的民間戲劇二夾弦名列其中。
安徽亳州二夾弦
清末以來，二夾弦戲班就經常活躍在皖北大地上。1958年底縣委根據當地群眾的建議，成立了亳縣二夾弦劇團。《桑園會》、《張文生趕考》、《花廳會》三個二夾弦傳統小戲應運而生，立上舞台。1959年10月亳縣二夾弦劇團演出的《金龍盞》受到阜陽行署領導的高度贊揚，被 二夾弦
譽為「躍進劇團」。1960年3月，二夾弦劇團因成績卓著，又被評為省文化工作先進單位。1962年亳縣二夾弦劇團的高中賢、王玉芹曾與山東定陶二夾弦劇團赴北京人民大會堂演出《二度梅》，受到劉少奇、陳毅等國家領導人的親切接見。1963年山東定陶二夾弦劇團特邀高中賢、王玉芹、馬璐等人再度赴北京景山公園演出《金龍盞》，受到了朱德等國家領導人的親切接見，朱德、陳毅等老一輩領導人對這一稀有劇種給予了很高的評價。
「撕綾羅，打茶盅，不如二夾弦哼一哼」，「二夾弦哼一哼，不穿棉襖能過冬」，「不吃不穿不過年，也要去聽二夾弦」，這些來自亳州廣大人民群眾的村言俚語，表達了對二夾弦這一劇種的喜愛和贊美，也充分證明了這一稀有劇種的珍貴價值。
隨著市場經濟的發展及眾多原因的影響，全國僅有的幾個二夾弦劇團都相繼消失。到目前為止，亳州譙城區梆劇團是唯一能夠演唱二夾弦這一稀有劇種的文藝團體，但僅僅是一些小劇目。二夾弦基本上瀕臨滅絕。為了使二夾弦這一稀有劇種能夠保存下來，亳州市譙城區決定，在不影響春秋季演出的同時，利用業余時間，確保每年排演一台《二夾弦》大戲，並進行公演。從1999年以來，亳州二夾弦劇團參加安徽省摺子戲、小戲大賽，《刎經堂》、《尋妻》、《三更情緣》等劇目均獲得了好的獎項。