顧愷之蘭花

❶ 隋唐兩宋時期的中國美術主要成就

隋唐美術概況：
隋唐時期是我國封建社會的鼎盛時期。當時社會相對安定，經濟繁榮，同其他國家的交流頻繁，文化藝術獲得高度發展，名家輩出，展子虔、閻立本、吳道子、李思訓、王維、韓干、張萱、周昉、褚遂良、歐陽詢、顏真卿、柳公權、張旭、懷素等都是令後人仰慕的巨匠。隋唐的人物畫繼承漢魏傳統，重視表現人物的精神氣質；山水畫分流出青綠山水和水墨山水兩大體系，並產生出不同的地域風格；花鳥畫創立了工筆設色和水墨淡彩等多種表現方法；書法藝術以唐朝的楷書、草書成就最為突出。此外，雄偉的唐代雕塑，絢麗的宗教繪畫也體現出偉岸的大國風度。

開青綠山水之源的展子虔

展子虔（約550—604），渤海（今山東陽信）人，擅畫山水、人物，被稱為「唐畫之祖」。

傳為隋代展子虔畫的《游春圖》是現存最早的一件山水畫卷，該畫用鳥瞰方式把湖光山色統一在有限的畫面里。從畫中，我們可以看到，在山巒起伏、新綠成蔭、春波盪漾的大自然中，遊人或放馬、或佇立、或泛舟、或漫步，盡情地享受春天的快樂。

隋代以前，山水是作為人物畫的背景出現的。在魏晉南北朝這個動亂時代，老莊回歸自然的思想比較流行，許多文人學士都歸隱山林，從而產生了一批田園詩人和山水畫家。南北朝時期的宗炳曾寫過一篇專門論山水畫的文章《畫山水序》，但在早期的山水畫中，由於沒有解決透視問題，比例不協調一直是個問題。這幅畫描繪的對象在比例處理上較為合理，有「丈山、尺樹、寸馬、豆人」之評，與以前「水不容泛，人大於山」的景觀大為不同，標志著中國山水畫己從作為人物配景的稚拙階段進入到成熟時期。

展子虔的山水畫為唐代李思訓父子所承，對中國山水畫的影響極為巨大。

以表現政治題材為主的閻立本

唐朝初年，唐太宗李世民重視以繪畫作為工具來維護政權。當時的大畫家閻立本在唐太宗的旨令下，畫過《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》、《職責圖》、《歷代帝王圖》、《步輦圖》等主要反映唐太宗政治生涯的作品。

深得唐太宗欣賞的閻立本官至右相，他與當時戰功赫赫的左相姜恪有「左相宣威沙漠，右相馳譽丹青」之稱。他的畫主要繼承和發展了魏隋以來張僧繇、鄭法士的優秀傳統，重視人物精神的表現。據說他起初看到張僧繇的畫時，認為張僧繇是虛得其名，再去看，稱贊張僧繇是近代好手，第三次去看，竟坐卧觀賞，十多天都不捨得離去。閻立本用筆一變顧愷之「春蠶吐絲」的描法，是一種比較渾厚堅實的「鐵線描」，用色吸收了六朝盛行的暈染法，能成功地表現對象的質感和厚度。

閻立本的《步輦圖》畫的是唐太宗接見迎娶文成公主入藏的吐蕃使者祿東贊的情景。畫面上，唐太宗氣宇軒昂，威嚴地坐在宮女抬的輦乘上，高興地對禮官陪同的祿東贊講著什麼，身著少數民族服裝的祿東贊則謙恭地聽著，整個畫面氣氛融洽，彼此的身份、態度和情緒都描繪得很真實。這幅反映漢藏通婚事件的作品是一幅反映我國各族人民團結的重要歷史畫卷。

大小李與「青綠山水」

在中國山水畫史上，唐代宗室大小將軍李思訓父子具有里程碑式的作用，他們師承展子虔「有鉤無皴，重視色彩」的青綠山水技法，並把山水畫推向一個新境界，創造了「青綠為質，金碧為紋」的大青綠山水，其色彩富麗、燦爛，表現了祖國山河之美。中晚唐著色山水畫及歷代山水畫都深受其影響。明代董其昌把山水畫分為南北宗，他推李思訓父子為北宗山水的奠基人。

《江帆樓閣圖》描繪了春意盎然的江天勝景，近景秀嶺長松、桃竹掩映、山徑曲廊、遊人悠哉；遠景江天浩渺、風帆在目。以這幅作品與展子虔《游春圖》比較，可以大致看出李思訓與展子虔在藝術上的繼承、發展關系。

「畫聖」吳道子

盛唐時代的吳道子，河南陽翟（禹縣）人，他的藝術成就是多方面的，山水人物、花鳥走獸無所不能，是我國古代最享盛名的畫家之一，被譽為「畫聖」。

吳道子的繪畫一反南北朝以來重視色彩的傳統，以略施淡彩、重線不重色的方式，形成了與顧愷之以來謹細的「密體」截然不同的「疏體」。他的畫主要靠筆下千變萬化的線表現對象的體積、質感和精神，線條輕重頓挫，富有韻律美，人稱「蒓菜條」。由於吳道子重線不重色，促成了水墨畫的產生。據說他畫嘉陵江三百里風光竟在一日之內完成，這也從側面說明他的畫不可能是重彩，而只可能是水墨或水墨淡設色。

吳道子在宗教繪畫上表現出非凡的創作熱情，曾畫過佛教、道教題材的壁畫300餘幅。他的佛教畫人物，衣紋流暢飄灑，突破北齊曹仲達薄衣貼身的「曹衣出水」風格，形成「吳帶當風」的獨特民族風格。

《送子天王圖》便展示了這一繪畫特色，這幅畫基本上採用白描的手法，著色輕淡，描繪了佛祖釋迦牟尼誕生後，其父抱著他去拜見天王的情景，畫面生動地刻畫出對象的心理狀態，如凈飯王抱著釋迦牟尼時小心翼翼，諸神張皇跪拜……這一切都烘托出釋迦牟尼具有無上的尊嚴。

融詩於畫的王維

從唐代中期開始，在青綠山水繼續發展的同時，山水畫出現了新的藝術樣式，那就是吳道子的淡設色山水畫和以王維為代表的水墨山水畫的興起。王維（701—761），字摩詰，山西祁縣人。他是唐代著名的山水田園詩人，又是影響深遠的畫家。他的詩畫講求意境的創造，蘇東坡評價他的作品稱「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」。他首先採用水墨渲染的技法，豐富了山水畫的表現語言和審美意境，對山水畫的變革作出重大貢獻。他追求自然清淡、含蓄悠遠的境界，得到後來文人畫家的推崇，明代的董其昌更將其視為南宗山水畫的創始人。

《雪溪圖》相傳為王維所作，絹本水墨，無款，上有宋徽宗題字：「王維雪溪圖」。該畫描繪了茫茫雪色中山溪邊的環境，近景是木橋、行人、房舍；中景是一條未結冰的河，平靜的水中有一人駛舟；遠景是遠處的雪坡、屋舍。畫面上看似平淡卻能喚起人親切感的景色，如山水田園詩，意境優美，耐人尋味。

「綺羅人物」畫家張萱、周昉

仕女畫在唐以前，基本主題是宣傳教化、女德。盛唐時期，出現了以表現貴族婦女生活和美麗為題材的「綺羅人物」畫，那體態肥胖、曲眉豐頰的人物造型特點，既是貴族婦女養尊處優的生活的真實寫照，也是貴族審美理想的反映。

「綺羅人物」畫的傑出代表是張萱、周昉，他們描繪宮廷婦女冷落寂寞的宮怨題材具有重大的社會意義。

張萱，京兆（今陝西西安）人。他的《虢國夫人游春圖》描繪的是唐玄宗的寵妃楊貴妃三姐虢國夫人春天出遊時的情景，畫面略去春天的景色，只是通過輕質的春衫，輕舉的馬蹄，閑適的人物，創造出一種春意融融的氣氛，顯得內涵豐富、意味無窮。

張萱的畫在當時影響很大，作品廣為時人仿效。繼承和發展張萱仕女畫的是周昉。周昉畫的仕女「冠絕古今」，現存故宮博物院的《揮扇仕女圖》長卷是他的代表作。該畫描繪了13個宮中女子的生活，分獨坐、撫琴、對鏡、刺綉、倚桐等幾組。在秋日凄清的氣氛中的人物，一派愁苦哀傷的表情，與其濃麗的服裝、豐腴的體態形成強烈的沖突，令人感傷。

周昉亦擅宗教人物畫，他的佛畫風格被稱為「周家樣」，他還創造了「水月觀音」的樣式。

「畫馬聖手」韓干

花鳥走獸畫到了唐代開始成為獨立畫科受到人們的歡迎，並出現了一批專畫花鳥或專畫牛、馬的傑出畫家。一些畫家如薛稷善畫仙鶴，姜皎擅長畫鷹，邊鸞善畫折枝花鳥，刁光胤善畫羊，蕭悅善畫竹，曹霸、韓干善畫馬，戴嵩、韓干善畫牛，可謂畫家輩出，風貌各異，為花鳥走獸畫的全面發展和興盛奠定了堅實的基礎。

花鳥走獸畫往往是人們托物言志、借物抒情的載體，有著各自不同的寓意，如牛是勤勞的象徵，馬是人才的象徵，牡丹是富貴的象徵，蘭是脫俗的象徵等等。其中馬作為人們生產和戰爭的好幫手，成了人們熱衷表現的題材，秦漢以來的雕塑、繪畫、詩文中出現了不少以馬為題材的作品。

唐代韓干畫馬成就最為突出，被人譽為「畫馬聖手」。韓干畫馬重視觀察寫生，據傳，唐玄宗曾命他向宮廷名家陳閎學畫馬法，他卻說皇上馬圈裡的馬就是他的老師，不用再跟別人學。他畫的馬膘肥肌健，肥而有骨，體現了盛唐時代的精神，被人譽為「唐馬」。從韓干所畫唐玄宗坐騎「照夜白」中，我們可以看出，韓干抓住「照夜白」四蹄騰躍、昂首嘶鳴的瞬間進行定格，表現了「照夜白」渴望馳騁沙場的心願。同時，「照夜白」狂暴不羈的烈馬形象，也讓人很自然地想像出駕馭這匹馬的主人，應是一個文治武功的英雄。

顏筋柳骨

唐代是我國政治文化很發達的時期，當時印刷術尚未盛行，大量文件、書籍全靠抄寫，所以楷書極為繁榮，是中國書法史上楷書藝術的高峰期。唐楷的傑出代表，初唐有歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷四大家，後期有顏真卿、柳公權。

初唐四大家的書風，以「秀」、「雅」見長，顏真卿以「雄」代「秀」，以「俗」代「雅」，化纖細為剛健，極大地豐富了書法藝術。顏真卿（709—785），字清臣，封魯郡開國公，故世稱顏魯公。他為人剛正耿直，安史之亂中奮力抵抗叛軍，後在唐德宗時因諫議不屈而死。顏真卿是「顏體」的開創者，他的書法結字參照篆書，字形端正，並略帶弧形向兩側拱出，用筆挺拔有力，剛勁外露，捺腳形成「蠶頭燕尾」的明顯特點。《百書告身》集中顯示了他的藝術特色。

晚唐書法以柳公權為代表。據傳，唐穆宗曾向柳公權問筆法，柳公權「筆諫」道：「用筆在心，心正則筆正。」柳公權的書法兼容歐、顏，骨力勁挺，結字緊湊，呈瘦勁之態，與顏體的豐腴形成鮮明的對比，故有「顏筋柳骨」之稱。
兩宋美術概況：
兩宋時期是我國古代繪畫彩墨爭輝，情景交融的新時期，她上下延續了300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎上得到了很好的發展。民間繪畫、宮廷繪畫、文人士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又相互影響、吸收、滲透，構成了宋代繪畫豐富多彩的面貌。

首先，北宋王朝的相對統一，消除了封建割據造成的隔閡，在一段時期內，社會保持著相對安定的局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破了坊和市的嚴格界限，出現了空前未有的繁榮。其次，南宋雖然偏安江南，由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，使得南宋的經濟、文化都得到了繼續和發展，並超過了北方。再者，各個時期的政治形式，經濟發展和社會思想文化狀況，都對繪畫的發展有著不同程度的影響。分別是：手工業、商業和科學技術的進步，促使了繪畫的進一步發展與提高。皇室貴族對美術需求量的日益增長和統治階級對美術的重視和愛好，使得宮廷繪畫出現了前所未有的繁榮。還有文人士大夫群中對書畫文玩的欣賞和收藏蔚然成風，涌現出了不少卓有成就的書畫家，對宋代以後的繪畫發展也發生著重要的作用。另外，城市的繁榮和市民階層的壯大，也使繪畫和社會群眾建立了較前代更為廣泛的密切聯系，例如：在與宋王朝先後並存的遼、金、西夏的統治區域內，漢族畫師和其他各族的畫師共同創作，在吸收和保存漢族繪畫傳統的基礎上，出現了民族間的交流和融合。

在兩宋歷史發展的長河中，宮廷繪畫的富麗堂皇，士大夫繪畫的高逸典雅，市民繪畫的活潑、通俗，它們各自都展示著不同藝術特色，並且互有促進和影響，繪畫十分突出地呈現出繁榮局面，山水畫，花鳥畫和文人畫同步，並得到很大發展，技巧上也達到相當成熟的地步。雕塑與其它工藝美術和社會緊密聯系，創造出了許多新的藝術形式，繪畫的服務范圍不斷擴大，題材和風格更為多樣，使得兩宋時期的繪畫在現實當中具有著不可磨滅的重要意義。

二

1、兩宋繪畫的發展促進了繪畫重心的轉移：

唐代末年由於連年的戰亂使的長安，洛陽已失去了往日的繁華，五代時期的中原又由於朝代的頻繁更替而戰火不斷，只有長江中下游和四川等地的局面相對穩定，經濟文化得到了持續的發展。再之南唐和西蜀政權統治者的重視，使得一些畫家紛紛流向江浙和四川，導致了繪畫的中心也隨之發生了轉移。宋朝的建立，在比較長的時期內保持了社會的相對穩定，中原的經濟和文化得到了恢復和發展，首都開封不僅是政治、經濟、文化的中心，同時也是擁有幾百萬人口的大都市，因此，繪畫創作空前活躍。北宋初期，西蜀和南唐的畫家相繼來到了開封，與中原畫家一起形成了巨大的繪畫團隊，當時的宮廷內外已經雲集了一批畫壇高手，繪畫作為一種商品出現在市場，每逢過節還有節令畫出現在市面上。江南、四川的繪畫仍然十分活躍，有的畫家到開封獻藝，一舉成名。公元1127年開封淪陷，宋高宗在臨安建立南宋，隨後又成立了宮廷畫院，隨著政治經濟中心的南移，杭州繼開封之後又成為了繪畫發展的中心，在此北方的一些畫家又紛紛南渡，和江南的畫家一道共同促進了南宋繪畫藝術的繁榮 。

2、職業畫家的活躍促進了經濟的發展，社會的繁榮：

宋代繪畫進入手工業、商業行列，與更多的群眾建立了較為密切的聯系，在開封、臨安的一些茶坊、酒樓、商店等地方經常用繪畫裝點門面以招攬顧客。畫家們除了為貴族階層搞些裝飾和繪制一些壁畫外，還要滿足廣大市民的需要，一些職業畫家將作品作為商品在市場上出售，供應不同層次買主的需要，汴京大相國寺每月開放五次廟會，百貨雲集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤點，在寺廟後廊還有專門為人畫像的生意。街市上的紙畫行業和歲終年畫市場則主要供應給市民，隨著印刷術的普及和雕版印書業的發展，有很多的圖畫被刻印出售，促進了版畫的發展。北宋時吳興籍畫家楊威善畫村田樂，遇到有來自開封的商販買畫就告訴他們，若拿到畫院去賣，可以得高價。開封有畫家因畫嬰孩出名而被叫做「杜孩兒」；有的擅長畫宮室界畫而被叫做「趙樓台」；畫家劉宗道善畫「照盆孩兒」，每創新稿必畫出幾百幅在市場上一次出售，以防別人仿製。南宋初年畫家李唐流落臨安，曾依靠在市場上賣畫謀生；臨安市場上出售有細畫指扇，異色影花扇，梅竹扇面，張山人畫山水等。由此，社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。

3、宮廷繪畫的繁榮涌現出了很多的藝術人才，創作出了大量成功的作品：

兩宋繼承了南唐和西蜀的做法，在宮廷中設置了翰林圖畫院，以培養宮廷需要的繪畫人才，北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如：仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出於裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設，特別是徽宗趙佶，他在繪畫上具有較高的修養和技巧，注意網羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，並不斷搜訪名畫充實內府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家和社會保持一定的聯系，但又受到皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了當時社會上的大批優秀畫家。如： 張擇端原為士人，游學京師，後習繪畫，入畫院為翰林待詔。他所繪的《清明上河圖》以寫實的手法高超的技巧，集中的概括了北宋都市社會生活的各個方面，令人百看不厭，不但是一幅傑出的繪畫作品，而且還具有歷史的文獻價值。又如：王希孟，徽宗時期畫院的學生，曾得到徽宗趙佶的親自指授，他所創作的《千里江山圖》在藝術技巧上主要繼承了傳統的「青綠法」，適當的吸收了董源、巨然的筆法，靈活的將郭熙「三遠」取景構圖溶為一體，因此，代表了北宋宮廷山水畫的最高成就。此外，還有郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，李唐的《採薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等等創作了一大批成功的作品。

4、文人繪畫潮流的湧起，對兩宋以後繪畫的影響：

中國繪畫史從遠古開始，佔主流地位的一直是對寫實物象的描繪和技巧形式上的探索，但發展到了宋代，寫實形式的完美在宮廷繪畫中幾乎達到了歷史的顛峰，正直此時另一些畫家慢慢開始覺悟，他們逐漸的放棄了對逼真物象的摹擬，決然退出了傳統的寫實道路，竟而推動了文人繪畫的發展。

唐代出現的文人畫，從北宋中期以後形成了一個巨大的藝術潮流，當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩逐漸增多，開辟了書畫題跋的新天地，並能自覺的將書法藝術的表現形式引入繪畫中，極大的豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。兩宋時期的文人士大夫中涌現出了仲仁、楊無咎的墨梅、文同的竹、蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的雲山，趙孟堅的水仙等，成為後世文人畫家學習的典範。此外較為著名的還有燕肅，晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出了表現蕭條淡泊的情懷，陳與義主張「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」，蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰」等一系列見解都具有代表性，可見宋代的文人繪畫直接影響到了遼金地區，成為元明文人繪畫發展的前導。

5、在繪畫題材和畫風方面：

兩宋繪畫各科的發展，內容十分廣泛。宋徽宗時期辦有畫學，分為佛道、人物、山水、鳥獸花竹、屋木六科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門。孝宗乾道三年，鄧椿所著《畫繼》則分為仙佛鬼神、人物傳寫，山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等八類。這些現象都反映了繪畫表現范圍的擴大和題材分工的細致深入。繪畫風格也在一定程度上形成，工筆畫有著突出的地位，青綠重彩仍然被不少畫家運用，但水墨淡設色在山水畫中更為流行，典雅的白描寫意畫也開始抬頭，下面按照不同題材主要劃分為以下三個方面：

第一、人物畫在反映現實生活中有了大幅度的進步，從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉市井平民生活的各個方面：如張擇端的《清明上河圖》，蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》，李嵩的《貨郎圖》等等，都顯示了畫家視野的擴大和對現實生活的興趣和熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節的肖像性繪畫，如李公麟的《西園雅集圖》、趙佶的《聽琴圖》也都具有較高的藝術成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說，曲折地表現了對當時政治的態度。如描繪操守氣節堅貞不屈的人物的《採薇圖》，諍言直諫以及與權勢斗爭的《朱雲折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰亂和復雜的民族關系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當時民間的講史一樣，表現了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。

第二、花鳥畫的發展在藝術上大大超過了唐代，特別是十二世紀的徽宗趙佶時期，花鳥畫極為興盛。再者徽宗本人也是個出色的花鳥畫能手，他的畫院擁有一批技藝高超的花鳥畫專家，畫風基本上以黃筌為宗，強調寫生，講求形似以及精細的觀察，在此使花鳥畫達到了形神兼備的境地。

第三、由於社會的重視，山水畫逐漸躍居繪畫的主體地位，並朝著廣度和深度進一步發展，更加註重寫生和技法的探索，呈現出巨匠輩出，異彩紛呈的繁榮景象，著名畫家有李成、范寬，他們繼承了荊浩的水墨傳統，以北方雄深的自然景觀為描繪對象。當然還有很多的山水畫家，他們深入山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出了不同地域、季節、氣候的特徵；他們追求優美的動人的意境，從全景式大山大水的松石到用筆簡括，章法高度剪裁的邊角之景，顯示了不同時期的卓越創造。山水景物不僅是仙山樓閣，貴族園圃游賞，士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，這期間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚等平凡生活情節，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實的景物描寫，體現了優美的想像，塑造了詩一般的意境。

6、在畫史和繪畫著錄方面的成就：

由於兩宋時期創作的高度活躍和收藏鑒賞風氣的盛行，直接促使了繪畫理論的發展，同時，在總結實踐經驗理論的基礎上又推動了繪畫創作的進步。

首先，在畫史方面，相繼出現了以北宋郭若虛所著的《圖畫見聞志》以及南宋鄧椿所著的《畫繼》等著作，這兩部書主要是對北宋到南宋這一段時間的繪畫發展作了一個延續性的記載。而在斷代史的畫史著述里，則較早出現的有北宋劉道醇所著的《五代名畫補遺》和他的另一部著作《聖朝名畫評》。此外還有北宋黃休復所著的《益州名畫錄》等等以品評當代畫家才藝為主的畫論典籍。這些著作都對我們今天了解宋代繪畫史的意義十分重大，不僅第一手的歷史資料由此提供，而且更重要的是使我們可以從中窺測到當時人們對繪畫藝術的一些美學見解。

其次，在繪畫著錄方面，為了適應各類繪畫收藏和鑒賞風氣的需要，有關繪畫的著錄和書籍如雨後春筍般的涌現，著名的有宋太宗時期將畫家分門別類予以著錄的《宣和畫譜》，當然，這是歷史上最為豐富也是最為完備的一部宮廷藏畫著錄了。此外還有宋高宗時期的《思陵名畫記》，宋寧宗時期的《秘閣畫目》等等都記錄了當時宮廷書畫的收藏情況，這些著述對研究我國古代繪畫史，書畫流傳以及書畫鑒定都有著重要的歷史意義。

三

綜上所述，兩宋繪畫是我國古代繪畫高度發展的一個重要時期，它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是及為突出的，運用多彩的優美的藝術形式，創造很多的藝術表現手法和社會有著密切的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多數可在宋代繪畫中得到了根據，表現了中國繪畫的成熟和高度的繁榮。

在藝術技巧上，它有許多新的重要的創造，著重挖掘人物精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象，花鳥畫，山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，以努力進行形象提煉，說的直接一點宋代繪畫的主要成就還是在寫實方面，那時候的畫家心態觀其作品都顯得沉穩，無絲毫嬌柔造作之態。當然，這在今天也是很難得的，時代已經發展到了工業時代，畫中的沉穩和寧靜以及悠悠古意也正是繁忙的都市中人們內心所渴望的，所以近年來復古和造古的兩宋繪畫風特別流行。另外，文人士大夫繪畫對繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用。他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻，宮廷繪畫在整個社會繪畫繁榮的基礎上得到了高度的發展。

總的來看，兩宋繪畫已突破了宗教的羈絆，畫家的視野獲得了擴展，題材范圍的擴大，表現手法，比之唐、五代向前邁了一大步，反映現實生活的風俗畫、肖像畫，描寫古代事跡的歷史畫，描繪祖國壯麗河山而結構宏偉的山水畫和工整艷麗的花鳥畫，以及充分運用水墨，有很高概括性和抒情性的水墨寫意畫，都百花競放，欣欣向榮形成我國古代時期繪畫的高峰。

繪畫的發展在一定程度上反映了兩宋時期的政治形式、經濟發展和社會的思想文化狀況，使我們通過前人繪畫的表現就能夠間接的了解到當時社會的手工業、商業和科學技術發展的程度，為後人研究我國古代的歷史，提供了第一手的參考資料。因此，兩宋繪畫在我們現實當中仍然具有著不可磨滅的現實意義。

❷ 顧愷之，字長康，晉陵無錫人也，博學有才氣.....出自哪【急】

顧愷之（約344年—年），字長康，小字虎頭。是中國東晉時代的畫家，江蘇無錫人，約364年在南京為石棺寺畫維摩詰像，引起轟動。366年當上大司馬參軍，392年為殷仲堪參軍，405年升為散騎常侍。顧愷之多才，工詩賦，善書法，被時人稱為「才絕、畫絕、痴絕」，他的畫風格獨特，被稱為「顧家樣」，人物清瘦俊秀，所謂「秀骨清像」，線條流暢，謂之「春蠶吐絲」。著有《畫論》《魏晉勝流畫贊》和《畫雲台山記》三本繪畫理論書籍，提出「以形寫神」、「盡在阿堵中」的傳神理論。
顧愷之學畫師從衛協，最善於圖畫人物，東晉的大名士謝安認為顧愷之的人物畫是前無古人的。後人評論其畫：意存筆先，畫盡意在，筆跡周密，緊勁連綿；其筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，遒勁爽利，稱為「鐵線描」；造型布局六法俱全，運思精微，襟靈莫測。與師承他的南朝宋陸探微、梁張僧繇，並稱「六朝三傑」。而「像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最」。與陸探微合稱「顧陸」，稱為「密體」畫派，以區別於南朝梁張僧繇、唐吳道子的「疏體」畫派。畫跡有《秋江晴嶂圖》、《廬山圖》、《雪霽望五老峰圖》等名作，其中《雪霽望五老峰圖》被推崇為山水畫開創之作。現存《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋人摹本。《女史箴圖》於清光緒二十六年(1900年)被八國聯軍掠走，收藏於英國倫敦不列顛博物館。
目前他傳世的唯一一件作品是《女史箴圖》長卷，是根據西晉詩人張華的賦創作的，一共九段，每段包含一個古代宮廷女人的「模範」故事，並在每段前面自己抄錄張華的一段賦。原作上面蓋滿了從8世紀起，歷代收藏家和皇帝的印章，後面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的題跋和乾隆皇帝親自畫的一束蘭花。畫後有顧愷之自己的簽字，這幅畫可能是世界上最早的有畫家簽字的畫。
女史箴圖於1900年八國聯軍進攻北京時被英國軍隊從皇宮中搶走，1903年被大英博物館收藏，前兩段已經流失。大英博物館曾經請日本專家進行修復，但日本人不精通國畫的修復技術，修復後畫卷無法再卷上，只能攤平展覽。
另外還有兩幅宋朝人臨摹的《洛神賦》，是根據曹植的賦畫的，畫中曹植和隨從在岸上遙望水上飄逸窈窕的洛神和各種神仙怪物。其中一幅現藏北京故宮博物院，另一幅被末代皇帝溥儀捲逃到東北，日本投降後散落民間，後被遼寧博物館收藏。

❸ 五代兩宋時期的著名畫家繪畫特點及其代表作有哪些

北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了「翰林書畫院」，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，也培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，「畫學」也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中佔有了主要地位，風格是黃筌的富貴之風，直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外，還有一支業余的畫家隊伍存在於有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，這就是當時被稱作「士人畫」，後來被叫做「文人畫」的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了「士人畫」的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人，強調繪畫要追求「蕭散簡淡」的詩境，即所謂「詩中有畫，畫中有詩」。主張即興創作，不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到「得意忘形」的境界。採用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。南宋的山水畫的代表人物主要是號稱「南宋四家」的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的「雲山墨戲」，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為「四君子」，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。南宋的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫創作，很多都與當時政治斗爭形勢有關，多選擇歷史故事及現實題材，擅長減筆人物畫的梁楷的出現，則為中國人物畫的創作開辟了一條新的道路。

❹ 陳夢麟的藝術評述

原載1997年中國藝術博覽會《中國書畫家》專刊
三絕詩書畫 千秋翰墨情
---記著名書畫家陳夢麟
文/ 北京 劉先銀1997
1980年夏，海天佛國普陀山觀音道場重修復興，一位書生，風塵僕僕，放下行李，沐手焚香，按佛教儀軌向觀音大士頂禮後，走向廂殿，鋪紙濡毫，凝神片刻，立時書寫了一副兩丈多高的楹殿：
塵含宇宙，芥納須彌，悟茲理者，方知人生本具足；
度盡眾生，拔空地獄，矢此願時，當證佛法是大雄。
字字沉著靜穆，天然不雕，圍觀者一片驚嘆。普陀山住持妙善法師和正在普陀山訪問的香港大嶼山寶蓮寺住持聖一法師和美國全美佛教會主席壽冶法師，對這位書生的悟性和宏願十分嘉許，都收他為記名弟子。
他，就是著名書畫家、安吉國際吳昌碩藝術研究院院長，浙江省書法藝術研究院副院長陳夢麟。
陳夢麟出生於浙東三門灣，這個海邊曾出過書法家章(章文晉的父親)和畫家潘天壽。他自幼熟讀唐詩，稍長遍覽經史子集。「反右」斗爭的教訓，使他認為「文藝，末技也」，所以報考了浙江大學物理系，攻理論物理。在浙大，他當過學生會宣傳部長，兼藝術隊隊長，指點江山，激揚文字，吟詩作畫，無所不能，被公認為全校一枝筆。以致於二十年之後，浙大名譽校長劉丹先生還回憶說：「我從教四十年，學生遍天下，陳夢麟是最博學的。」在蒼生蒙難的十年裡，陳夢麟先生當然地也遭到迫害。在牛棚里，他與「走資派」、「反動學術權威」、「反革命」同處一皂。勞改時，用拖把在地上寫大字，筆筆中鋒；用鐵鎬在防空洞壁上煉篆刻，古色古香。靜下來時，用寫交待的紙默寫了唐詩三百首，從中探出古詩聲律；對古今漢字進行揣摩，冥思六書源流，為他以後的文字學論文《論轉注》打下基礎；著了詩集《花港百日草》《秋風辭》，畫了《霸王別姬和劉邦別姬圖》。
1968年，他戴著「敵我矛盾作人民內部矛盾處理」的帽子，分配到安徽。先是部隊農場，後到涇縣山區，面朝黃山背朝天，移山改田學大寨。他在烏江項王廟前、當塗太白樓上，臨風灑淚；他在黃山絕頂、九華天台，得意長嘯；他訪問了大學士張英、大博士胡適、國學大師胡樸安、書學大師包慎伯的故居，他與前輩名家孔小瑜、肖龍士、葛介屏及山野隱逸胡傳潘、張先楨諸公結忘年之交，結識了呂蒙、黃永厚、肖峰、張法根等當今藝術家，尤其是《念奴嬌·題黃永厚畫哭彭賀陳帥》一闋，與畫壇怪傑黃永厚莫逆於心。十年山溝生活，無所事事，使他成為一個創痕文學作家，發表了《門友》《雅案》《十三點》《海塗泥》《海誓》《校長的女兒》等多篇短篇小說，著雜詩集《麓樵唱》，雜文《黃州談鬼錄》；畫作有《黃山圖冊》《小喬墓》《烏江渡口》《太白樓》等。
1977年，浙江大學對她的學生陳夢麟徹底平反。1979年陳先生回到杭州，管理浙江省高等院校的科研工作。他利用手中的一點點權力，支持「湖上四老」(馬一浮、朱師轍、張宗祥、徐映璞)的遺作整理研究，支持姜亮夫先生的敦煌學研究，支持毛昭晰先生的史前史研究，支持洪世清先生的岩雕創作；他曾協助朱金樓先生整理劉海粟資料；協助沙孟海先生謄寫整理《中國藝術大系·書法卷》。與此同時，他本人對畫理的研究也逐步形成較為系統的見解，他服膺潘天壽的「承革」觀點，吸取了顧愷之、謝赫、董其昌、石濤及黃賓虹、潘天壽的理論，參以儒釋道的學說，結合馬克思、貢布里希有關美學的觀點，寫出了《論中國畫的氣》《論石濤的「一畫」》等論文，及關於當今名家黃永厚、洪世清、孔仲起、吳山明作品的評論文章。在書學方面，他發表了《論轉注》《沙老談書》等，其中《論轉注》是六十年代以來國內有關六書學的惟一論文。
1990年起，陳夢麟先生任浙江省書法藝術研究院副院長，美學研究所研究員，同時進行了從詩文到書畫，從理論到實踐的創作活動。
潘天壽說：「文人而兼畫家，畫家而兼文人，是中國繪畫史上一大特點。中國繪畫以此而進入超逸的境地。………學問一多，即容易貫通，一時透脫，自不肯拘拘於形似，做造化奴僕。於是求理想之寄託，性情之抒發，神遊物外，筆參造化，以盡自由揮灑之雅興。」(《論畫殘稿》)。陳夢麟先生由詩文入書畫，意境便高，眼界便闊；加上書法功底深厚，所以筆墨自如，意在筆先。陳先生學問既博，交遊又廣，所以自覺能通石濤和尚之「一畫」；「一畫」既通，一通百通，他的書畫作品，往往任氣所驅使，行乎不得不行，止乎不得不止，純出天機，從不重復古人，也不重復自己。
他的技法是從「四王」入手的，當世俗一片貶低「四王」的時刻，他偏認為「四王」是中國傳統的最好教材，技法多，難度大，無一絲偷機取巧的心理；從「四王」加以洗煉，而學董其昌；加以變化，而學石濤；然後上學北宋，近學黃賓虹。他說：「只有懂得中國畫史，才能體會到黃賓虹的偉大，才能體會到潘天壽的偉大。兩位力挽萬牛，振三朝之衰，用心太沉重了。賓公山水，使傳統筆墨的能事畢矣；壽者花鳥，不是『花花草草而已』的偏師，而是氣勢磅礴堂堂正正的正黃旗。壽者的野草閑花，比人家的高山大壑氣勢還要大。」「傅抱石是從傳統的八卦爐中一個斗翻出來了，把傳統的勾勒皴點改為墨團和散筆，創造出新的筆墨和新的審美觀，所以是黃潘之後的大師，其餘的都是作家或名家而已。」
因此，當陳先生進入創作階段後，能得心應手地運用各種技法抒發自己的胸臆，表達物像的神情。他的筆墨隨著情緒的變化而變化，甚至隨著天氣的變化而變化。那一年為悼念周總理的***發生後，他畫了梅蘭竹菊四屏條，一反傳統的「四君子以清為上」的規則，每幅都用四尺整紙畫：梅花象熱血似的灑了一地，枝以焦墨狂刷，題詩「瀝血喚回春滿地，天南海北吐芳華」；蘭花被劈空一塊焦墨巨石壓折了，從巨石下倔強地萌生出兩片蘭葉和一個花蕾；竹子在狂風暴雨之中艱苦地立著，黑雲翻墨，上題李方膺的詩；菊花則是細韌而斜出一支，彷彿八大，上題黃永厚紀念彭帥的詩：「彭澤東籬菊，豈為信口黃，幾番風雨洗，萬戶沁余香。」他的成名作《浙江潮》曾經畫過多次，有時是秋山明凈，秋濤如雪；有時是烏雲翻墨，怒潮如沸；有時是煙嵐風滅，春潮如蘭。其筆觸也隨著整個氣韻而變化，或急促、怒張，或悠遠、平和，或淡泊飄逸，或如泣如訴。禪畫，如擔當詩意、濟公詩意、蒼雪詩意，還有像松下奕棋、月夜讀書、澗濱撫琴、茅屋煮茗等，用時下流行的話來說，帶有某種休閑性。
陳夢麟的書法是從二王顏柳打的根基，行楷承沙孟海，篆隸學馬一浮。在他深入地鑽研了幾年古文字學之後，抄寫過幾篇殷墟甲骨、金文，探得文字源流，對《說文》《六書通》就勢如破竹了，但他平時的書法作品不寫古文字，他說：「抄甲骨、金文、籀文，為明白字的出身。作為藝術作品，要具備社會通約性，才能使今天的觀眾所接受。」他的書法，除了刻在台灣海峽崇武半島上岩雕碑銘外，只是偶爾題簽，或一些榜書。
陳先生常以國學後輩自任，他說：「做人立世，道德文章是最要緊的。經綸外，才搞詩詞書畫。試看徐文長唐伯虎，八大石濤董其昌，哪一個是搞畫畫的?一個都不是!只因為世道多艱，半生落拓，筆底明珠無處賣，他們才搞畫畫，閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢。」他說：「文人畫的技法功力，當然不如畫院作家，但由於詩書畫從根基上是相通的，文人可用意趣的高深來補功力的不足，所以董其昌搞所謂「南頓北漸」之說。文人畫的核心是「氣韻」。院體畫末流倘繁瑣刻劃，生氣索然，尚不失為一幅畫；而文人畫末流倘胸無氣韻，亂塗濫抹，則什麼東西也不是了。」
陳夢麟先生積極奉行黃賓虹的「合文人、名家之長，以救偏毗」的主張，這正是他在藝術道路上成功之訣。
作者：劉先銀 原載1997年中國藝術博覽會《中國書畫家》專刊

❺ 王雪濤的畫家作品

代表作品
《群雞圖》、《萬紫千紅》、《百花齊放》、《四季花鳥》、《報喜圖》、《雉雞》等。
畫作賞析
《雉雞》
畫中兩只雉雞在一塊巨石前面棲息鳴叫，對巨石，畫家只是略勾輪廓，稍加潑染，草地亦留大片空白，以襯托羽毛鮮麗的雉雞，避免了擁塞之感，點出了雪後環境。延遲背後彈出兩束紅花，色彩鮮艷欲滴，通五彩雉雞相呼應，是畫面變得清新明麗。
王雪濤（公元1903—1982年）的花鳥畫在筆墨技巧上，能化古法於我法，」處處變化，處處統一，筆雖有意而意無窮。「他對色彩的處理也很有特色，有時以墨與色相結合，設色艷麗、豐富、輕靈、深得雅俗共賞之譽。
其它作品
《墨花合璧》、《蘆塘鴛鴦》、《天葩奇芬》，《梅花》、《和平頌》、《五一頌》、《萱花蝴蝶》、《桃花鸜鵒》、《松鷹》、《紫藤群雞》、《芙蓉鴛鴦》、《牽牛豆花》、《桃竹雙禽》、《藤蘿天牛》、《萬年青》、《百合》、《烏桕白頭》、《柚子》、《鐵線蓮花》、《雲南山麓》、《灕江山花》、《鳶尾雙鶴》、《雉雞斑鳩》、《鸚鵡》、 《四季花鳥》、《魚》、《白香山句牡丹芳》、《雪景喜鵲》、《白鷳杜鵑》、《玉簪》、《池塘雙鴨》、《紅梅綬帶》、《古松蒼鷹》、《山茶寒鵲》、《藤蘿群雞》、《綠天蕉雨》《花蝶》、《豆花》、《牡丹》《荷花小鳥》、《蓮塘清趣》、《菊花黃時蟹正肥》、《牡丹蜂蝶》、《松樹綬帶》、《桃李滿園》、《雪梅鸜鵒》《報喜圖》、《歲朝圖》、《清芬幽遠》、《梅花喜鵲圖》、《絲瓜鸜鵒》、《石榴圖》、《靈芝蘭花》等。
畫集
《王雪濤畫集》、《王雪濤畫輯》、《王雪濤畫譜》、《王雪濤的花鳥畫》等。
著述作品
《甘肅早期石窟的兩問題》、《顧愷之的傳神論》、《固原漆棺彩畫》、《滇彌山石窟》、《中國美術史》(魏晉隋唐)、《 龍門石窟窟龕編號圖冊》。

❻ 《青花瓷》中的文化融合

「素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝，冉冉檀香透過窗心事我瞭然，宣紙上走筆至此擱一半，釉色渲染仕女圖韻味被私藏，而你嫣然的一笑如含苞待放，你的美一縷飄散，去到我去不了的地方，色白花青的錦鯉躍然於碗底，臨摹宋體落款時卻惦記著你，你隱藏在窯燒里千年的秘密，極細膩猶如綉花針落地；簾外芭蕉惹驟雨，門環惹銅綠，而我路過那江南小鎮惹了你，在潑墨山水畫里，天青色等煙雨，而我在等你，炊煙裊裊升起，隔江千萬里，在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸，就當我為遇見你伏筆」周傑倫一首《青花瓷》風靡大江南北，詞作者方文山由此也為眾人所知，歌詞洋溢著的濃郁中國風也讓我們為之沉醉。這首《青花瓷》的曲調溫柔委婉、淡雅脫俗，以至於我腦海中浮現的全是煙雨江南的畫面。
一、青花瓷中的古典意象。
青花瓷、牡丹、檀香、宣紙、釉色、仕女圖、牡丹、錦鯉、臨摹宋體、窯燒、綉花針、銅綠色的門環、雨打簾外芭蕉、江南小鎮、潑墨山水畫、漢隸等等，歌詞用這些獨具中國特色詞彙描繪了一副十分浪漫美妙的畫面，充滿了濃郁的中國文化色彩。這些大家都十分熟悉的場景或事物，是中國傳統文化的重要表現。
1、「煙雨、惹」勾勒出的曼妙的古典文學意境。
傳說宋時的汝窯專供宋皇室使用，而窯官將汝窯瓷燒制完成後，請示宋徽宗為其色定名時，徽宗御批：「雨過天青雲破處，這般顏色做將來。」(此句另有一說為五代後周柴世宗所說)，此後，天青色即為汝窯瓷欽定的顏色名。據方文山解讀說「之所以用『煙雨』，而不用『下雨』，則純粹是因為煙雨的意境比較美。而我用「天青色等煙雨」此句來對仗較為白話的一句『而我在等你』，一連用了二個『等』字，是為來強調愛情里最無力的無奈就是『等待』。換個散文式的說法就是：『那天氣的變幻莫測，哪裡是我們平凡人所能掌握的呢？想看到純凈被雨洗滌過的天青色，就只能耐心的等待驟雨自然的停，就如同我也只能被動而安靜的等待著不知何時才會出現的你。』」這種意像的表達方法和我們中國傳統文化的含蓄美有很大關系。
「惹」字的運用也極盡中國傳統文化之精妙。佛六祖慧能有句著名的謁語：「菩提本無樹，明鏡亦非台；本來無一物，何處惹塵埃」，「何處惹塵埃」其實也可寫成「何處『沾』塵埃」，或「何處『染』塵埃」，但因為沾與染的語意都沒有「惹」來的強烈，沾與染只是一種與他物接觸的用詞，但「惹」字卻有不請自來的招惹之意，主動性很強，比較具侵略與戲劇性。詞里一連用了三個「惹」字，字義相同，用法卻不同，饒富趣味。
2、「芭蕉」雨，古詞韻。
這首青花瓷里還出現「芭蕉」這個歌詞里較不常出現的植物，是中國文人對「芭蕉」這款植物的莫名喜愛，情有獨鍾而致，就像椰子樹會讓人聯想到台灣，棕櫚樹等同於熱情的海灘，仙人掌的場景則理所當然在沙漠一樣，想到 「芭蕉」人們就自然而然的會聯想起宋詞中煙雨江南里的蘇州林園。如李煜的長相思里就有「……秋風多，雨相和，簾外芭蕉三兩棵，夜長人奈何。」其實你只要仔細觀察宋詞里常出現的植物，「芭蕉」出現的頻率還頗高：蔣捷《一剪梅》：「一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭。何時歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。」李商隱：「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。」徐再思《水仙子》：「一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。」李清照《添字採桑子》：「窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心、舒捲有餘情。傷心枕上三更雨，點滴霖霪；點滴霖霪，愁損北人、不慣起來聽！」。另外日本著名的俳句詩人松尾芭蕉，也是取芭蕉為自己的別名，這又讓芭蕉這種植物增添些文人氣質。一場大雨後滿園的翠綠，空氣里充滿濕潤的水氣，芭蕉葉上滾動著晶瑩的雨滴，此時此景，最是詩意；還有那歷經風霜風吹雨打後，依舊鑲嵌在門板上只是多了些銹蝕斑駁的銅環，最富古意。
3、仕女，漢隸，潑墨五千年。
仕女圖亦稱「仕女畫」，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題，最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清奇，氣度高古的風姿。「其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。彷彿兮若輕雲之蔽月，飄搖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。雲髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚於語言。奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。」洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特徵相吻合。縱觀歷史，仕女畫從起源、形成到發展。經歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優秀的文化遺產，為我們今天的繪畫創新提供了豐富的經驗。
潑墨畫是中國傳統繪畫技法。相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為雲、為水，應手隨意，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。明代李日華《竹嬾畫媵》：「潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。」清代沈宗騫《芥舟學畫編》：「墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。」後世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之「潑墨」。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為「潑彩」。
聽歌讀詞猶如漫遊在江南周庄，煙雨氤氳，纖纖仕女，新出芭蕉，朱漆木門，綠銹銅環，好一幅令人沉醉的古典潑墨山水畫！
二、青花瓷與中國傳統文化的淵源。
1、傳統文化。
傳統文化是指前人創造的物質文化和精神文化的總和，是在長期歷史發展中形成並保留在現實生活中中的、具有相對穩定性的文化，具有具有鮮明的民族性、時代性和繼承性。我國豐富多彩的優秀傳統文化越來越受到全社會的關注，其內涵也是多方面的，中國傳統文化含有（1）、觀念文化（思想理論，傳統觀念文化主要是儒家、道家、法家和佛家學說）；（2）、歷史文物（文物含器物和藝術品，如陶器、瓷器、青銅器、玉器、金銀器、漆器、銅鏡、古錢；書法、繪畫）；（3）、社會制度、即所謂制度文化；（4）、有關文學、史學、醫葯養生、農學、天文歷算等古代書籍。從中國傳統文化可以看出，中華民族用自己的勤勞智慧創造了悠久的綿延不斷的歷史和豐富多彩的文明。
2、陶瓷文化。
在世人眼中，中國的瓷文化是最能代表中國傳統文化的意象之一。天下器物，多有裝飾。中國陶瓷在幾千年的發展歷程中，裝飾和器物緊密聯系，形成了獨特的陶瓷文化風格。在人們審美多元化的今天，作為具有中國幾千年歷史文化的陶瓷藝術越來越受到人們的青睞。陶瓷藝術是藝術與科學的結晶，每一件陶瓷作品都由陶瓷材質、造型和裝飾三個基本要素有機統一組成的整體，具有物質和精神雙重文化特徵。陶瓷藝術裝飾以其精美的圖案、豐富的色彩、獨特的工藝、精湛的製作技藝、奇特的創意以及全新的觀念，形成了獨特的工藝繪畫形式和特有的陶瓷文化。陶瓷藝術裝飾創作過程始終貫穿了整個藝術創作的審美發生、審美創造、審美接受三大環節。陶瓷藝術博大精深，源遠流長，陶瓷藝術品是陶瓷文化傳播使者。陶瓷藝術裝飾呈現給人們的是一種陶瓷文化精神。人在勞動中創造了文化，文化又塑造著人，優秀文化豐富了人們的精神世界，給人以精神力量。因此，陶瓷藝術不僅是物質產品，一種精神產品，更是一種文化產品。
3、青花瓷。
青花瓷是景德鎮四大傳統名瓷（青花瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷和玲瓏瓷）之一。青花瓷是應用色料在瓷胎上繪畫，然後上透明釉，在高溫下一次燒成的釉下彩瓷器，花面呈藍色花紋，幽倩美觀，明凈素雅，呈色穩定，不易磨損，而且沒有鉛溶出等弊病。清代龔自珍在他的《陶歌》中這樣稱贊青花瓷：「白釉青花一火成，花從釉里透分明。可參造化先天妙，無極由來太極生」。
元代青花的紋飾最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點劃多見，流暢有力；勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。人物有高士圖（四愛圖）、歷史人物等；動物有龍鳳、麒麟、鴛鴦、游魚等；植物常見的有牡丹、蓮花、蘭花、松竹梅、靈芝、花葉、瓜果等；詩文極少見。所畫牡丹的花瓣多留白邊；龍紋為小頭、細頸、長身、三爪或四爪、背部出脊、鱗紋多為網格狀，矯健而兇猛。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢、海水、回紋、朵雲、蕉葉等。蓮瓣紋形狀似「大括弧」，蓮瓣中常繪道家雜寶；如意雲紋中常繪海八怪或折枝蓮花、纏枝花卉，繪三階雲；蕉葉中梗為實心（填滿青料）；海水紋為粗線與細線描繪相結合。
明代時，景德鎮和各地民窯生產了大量青花瓷器。圖案紋飾突破了歷來規范化的束縛，出現了大量的寫意花鳥、人物、山水以及各種動物題材的畫面，構圖奇巧，線條灑脫，時而逸筆草草，自然逼真；時而率意勾勒，形神皆備。天啟、崇禎年間常見的「吹簫引鳳」、「達摩面壁」、「秋江晚渡」、「枯石寒禽」、「荷花鷺鷥」等圖案，有的用筆秀潤，有的簡勁含蓄，力求在人物、動物的個性上用心，令人遐想聯翩。明代的民間青花瓷中，還常常見到畫面生動、逗人喜愛的嬰戲圖，如「捉迷藏」、「放風箏」、「斗蛐蛐」等，色澤雅麗，筆調奔放而優美。在明代民間青花瓷的創作中，繪瓷藝人還常常將繪畫、書法巧妙地融為一體。象徵吉祥的「福」、「祿」、「壽」、「喜」本不是繪畫題材，但古代繪瓷藝人經過巧妙構思，亦將其表現在瓷器上，並使其升華為具有裝飾美的形象。如嘉靖、隆慶、萬曆時期常見用松枝組成的「福」、「壽」字圖案；萬曆、天啟年間的靈芝托「壽」，靈芝托「喜」的畫面，甚至不用襯托物直接書寫在瓷上的書法「壽」字，看來亦飽滿、流利，給人藝術享受。
三、陶瓷文化對傳統文化傳播的貢獻。
陶瓷文化的傳承和發展與中國傳統文化息息相關。如何在傳統文化中提取精華，汲取養料，如何在傳統和創新中尋找平衡點，不放棄任何新的發展途經正是我們這一代乃至幾代人共同追求的目標。陶瓷文化是中國優秀文化的重要組成部分，它是我國民族的寶貴財富。中國瓷器，從隋唐時期便開始向外域流傳，宋、元、明、清各代，瓷器都作為重要商品行銷全國，走向世界，陶瓷藝術裝飾品作為商品在流通的同時，也在不斷地傳播中國的陶瓷文化，促進了中國文化發展，所以中國素有「瓷國」之稱，譽滿全球。制瓷工藝代代都有傳承和創新，中國生產的各具特色的陶瓷，對滿足人民的生活和審美需要，及對外經濟、文化交流都起著重要作用。中國聞名於世界，瓷器在其中起了其重要的作用，中國一詞的英文china原意就是瓷器。瓷器以其獨特的民族文化特色代表著中國悠久的文明。從瓷器的造型和裝飾來看，它比較完美地體現中國文化的面貌。陶瓷文化對中國文化和世界文化發展的交流起到了一種互通往來的橋梁和紐帶作用，為中國文化和世界文化的繁榮與發展作出了巨大貢獻。
傳統文化具有鮮明的民族性，是維系民族生存和發展的精神紐帶，它把「兩岸四地」、全球的華人的心緊緊聯繫到一起，這也是我們同根同族的重要證明。在提升文化競爭力今天，我們加強對傳統文化的保護、繼承和創新，就是在保護和傳承我們中華民族的血脈。世界上每個民族都有自己獨特的文化，它是民族延續的重要標識。中華文化源遠流長、博大精深，上至殷周，下至幾千年後，漢字書法、中國畫、陶瓷等一直保持著中國的特色，承載著厚重的中華文明，其歷史的輝煌而悠久、內涵的豐富而絢麗、風格的鮮明而獨特，在世界文化寶庫中都佔有十分重要的地位。

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❾ 青花瓷,世界文化的中國表達。

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「素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝，冉冉檀香透過窗心事我瞭然，宣紙上走筆至此擱一半，釉色渲染仕女圖韻味被私藏，而你嫣然的一笑如含苞待放，你的美一縷飄散，去到我去不了的地方，色白花青的錦鯉躍然於碗底，臨摹宋體落款時卻惦記著你，你隱藏在窯燒里千年的秘密，極細膩猶如綉花針落地；簾外芭蕉惹驟雨，門環惹銅綠，而我路過那江南小鎮惹了你，在潑墨山水畫里，天青色等煙雨，而我在等你，炊煙裊裊升起，隔江千萬里，在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸，就當我為遇見你伏筆」周傑倫一首《青花瓷》風靡大江南北，詞作者方文山由此也為眾人所知，歌詞洋溢著的濃郁中國風也讓我們為之沉醉。這首《青花瓷》的曲調溫柔委婉、淡雅脫俗，以至於我腦海中浮現的全是煙雨江南的畫面。
一、青花瓷中的古典意象。
青花瓷、牡丹、檀香、宣紙、釉色、仕女圖、牡丹、錦鯉、臨摹宋體、窯燒、綉花針、銅綠色的門環、雨打簾外芭蕉、江南小鎮、潑墨山水畫、漢隸等等，歌詞用這些獨具中國特色詞彙描繪了一副十分浪漫美妙的畫面，充滿了濃郁的中國文化色彩。這些大家都十分熟悉的場景或事物，是中國傳統文化的重要表現。
1、「煙雨、惹」勾勒出的曼妙的古典文學意境。
傳說宋時的汝窯專供宋皇室使用，而窯官將汝窯瓷燒制完成後，請示宋徽宗為其色定名時，徽宗御批：「雨過天青雲破處，這般顏色做將來。」(此句另有一說為五代後周柴世宗所說)，此後，天青色即為汝窯瓷欽定的顏色名。據方文山解讀說「之所以用『煙雨』，而不用『下雨』，則純粹是因為煙雨的意境比較美。而我用「天青色等煙雨」此句來對仗較為白話的一句『而我在等你』，一連用了二個『等』字，是為來強調愛情里最無力的無奈就是『等待』。換個散文式的說法就是：『那天氣的變幻莫測，哪裡是我們平凡人所能掌握的呢？想看到純凈被雨洗滌過的天青色，就只能耐心的等待驟雨自然的停，就如同我也只能被動而安靜的等待著不知何時才會出現的你。』」這種意像的表達方法和我們中國傳統文化的含蓄美有很大關系。
「惹」字的運用也極盡中國傳統文化之精妙。佛六祖慧能有句著名的謁語：「菩提本無樹，明鏡亦非台；本來無一物，何處惹塵埃」，「何處惹塵埃」其實也可寫成「何處『沾』塵埃」，或「何處『染』塵埃」，但因為沾與染的語意都沒有「惹」來的強烈，沾與染只是一種與他物接觸的用詞，但「惹」字卻有不請自來的招惹之意，主動性很強，比較具侵略與戲劇性。詞里一連用了三個「惹」字，字義相同，用法卻不同，饒富趣味。
2、「芭蕉」雨，古詞韻。
這首青花瓷里還出現「芭蕉」這個歌詞里較不常出現的植物，是中國文人對「芭蕉」這款植物的莫名喜愛，情有獨鍾而致，就像椰子樹會讓人聯想到台灣，棕櫚樹等同於熱情的海灘，仙人掌的場景則理所當然在沙漠一樣，想到 「芭蕉」人們就自然而然的會聯想起宋詞中煙雨江南里的蘇州林園。如李煜的長相思里就有「……秋風多，雨相和，簾外芭蕉三兩棵，夜長人奈何。」其實你只要仔細觀察宋詞里常出現的植物，「芭蕉」出現的頻率還頗高：蔣捷《一剪梅》：「一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭。何時歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。」李商隱：「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。」徐再思《水仙子》：「一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。」李清照《添字採桑子》：「窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心、舒捲有餘情。傷心枕上三更雨，點滴霖霪；點滴霖霪，愁損北人、不慣起來聽！」。另外日本著名的俳句詩人松尾芭蕉，也是取芭蕉為自己的別名，這又讓芭蕉這種植物增添些文人氣質。一場大雨後滿園的翠綠，空氣里充滿濕潤的水氣，芭蕉葉上滾動著晶瑩的雨滴，此時此景，最是詩意；還有那歷經風霜風吹雨打後，依舊鑲嵌在門板上只是多了些銹蝕斑駁的銅環，最富古意。
3、仕女，漢隸，潑墨五千年。
仕女圖亦稱「仕女畫」，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。一種瓷器裝飾的典型紋樣，畫面以仕女為主題，最早見於唐代長沙窯瓷器。宋元時期仕女圖較為罕見，這與當時花鳥畫盛行有很大的關系。魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清奇，氣度高古的風姿。「其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。彷彿兮若輕雲之蔽月，飄搖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。雲髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚於語言。奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。」洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特徵相吻合。縱觀歷史，仕女畫從起源、形成到發展。經歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優秀的文化遺產，為我們今天的繪畫創新提供了豐富的經驗。
潑墨畫是中國傳統繪畫技法。相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為雲、為水，應手隨意，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。明代李日華《竹嬾畫媵》：「潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。」清代沈宗騫《芥舟學畫編》：「墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。」後世指筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之「潑墨」。現代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為「潑彩」。
聽歌讀詞猶如漫遊在江南周庄，煙雨氤氳，纖纖仕女，新出芭蕉，朱漆木門，綠銹銅環，好一幅令人沉醉的古典潑墨山水畫！
二、青花瓷與中國傳統文化的淵源。
1、傳統文化。
傳統文化是指前人創造的物質文化和精神文化的總和，是在長期歷史發展中形成並保留在現實生活中中的、具有相對穩定性的文化，具有具有鮮明的民族性、時代性和繼承性。我國豐富多彩的優秀傳統文化越來越受到全社會的關注，其內涵也是多方面的，中國傳統文化含有（1）、觀念文化（思想理論，傳統觀念文化主要是儒家、道家、法家和佛家學說）；（2）、歷史文物（文物含器物和藝術品，如陶器、瓷器、青銅器、玉器、金銀器、漆器、銅鏡、古錢；書法、繪畫）；（3）、社會制度、即所謂制度文化；（4）、有關文學、史學、醫葯養生、農學、天文歷算等古代書籍。從中國傳統文化可以看出，中華民族用自己的勤勞智慧創造了悠久的綿延不斷的歷史和豐富多彩的文明。
2、陶瓷文化。
在世人眼中，中國的瓷文化是最能代表中國傳統文化的意象之一。天下器物，多有裝飾。中國陶瓷在幾千年的發展歷程中，裝飾和器物緊密聯系，形成了獨特的陶瓷文化風格。在人們審美多元化的今天，作為具有中國幾千年歷史文化的陶瓷藝術越來越受到人們的青睞。陶瓷藝術是藝術與科學的結晶，每一件陶瓷作品都由陶瓷材質、造型和裝飾三個基本要素有機統一組成的整體，具有物質和精神雙重文化特徵。陶瓷藝術裝飾以其精美的圖案、豐富的色彩、獨特的工藝、精湛的製作技藝、奇特的創意以及全新的觀念，形成了獨特的工藝繪畫形式和特有的陶瓷文化。陶瓷藝術裝飾創作過程始終貫穿了整個藝術創作的審美發生、審美創造、審美接受三大環節。陶瓷藝術博大精深，源遠流長，陶瓷藝術品是陶瓷文化傳播使者。陶瓷藝術裝飾呈現給人們的是一種陶瓷文化精神。人在勞動中創造了文化，文化又塑造著人，優秀文化豐富了人們的精神世界，給人以精神力量。因此，陶瓷藝術不僅是物質產品，一種精神產品，更是一種文化產品。
3、青花瓷。
青花瓷是景德鎮四大傳統名瓷（青花瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷和玲瓏瓷）之一。青花瓷是應用色料在瓷胎上繪畫，然後上透明釉，在高溫下一次燒成的釉下彩瓷器，花面呈藍色花紋，幽倩美觀，明凈素雅，呈色穩定，不易磨損，而且沒有鉛溶出等弊病。清代龔自珍在他的《陶歌》中這樣稱贊青花瓷：「白釉青花一火成，花從釉里透分明。可參造化先天妙，無極由來太極生」。
元代青花的紋飾最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點劃多見，流暢有力；勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。人物有高士圖（四愛圖）、歷史人物等；動物有龍鳳、麒麟、鴛鴦、游魚等；植物常見的有牡丹、蓮花、蘭花、松竹梅、靈芝、花葉、瓜果等；詩文極少見。所畫牡丹的花瓣多留白邊；龍紋為小頭、細頸、長身、三爪或四爪、背部出脊、鱗紋多為網格狀，矯健而兇猛。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢、海水、回紋、朵雲、蕉葉等。蓮瓣紋形狀似「大括弧」，蓮瓣中常繪道家雜寶；如意雲紋中常繪海八怪或折枝蓮花、纏枝花卉，繪三階雲；蕉葉中梗為實心（填滿青料）；海水紋為粗線與細線描繪相結合。
明代時，景德鎮和各地民窯生產了大量青花瓷器。圖案紋飾突破了歷來規范化的束縛，出現了大量的寫意花鳥、人物、山水以及各種動物題材的畫面，構圖奇巧，線條灑脫，時而逸筆草草，自然逼真；時而率意勾勒，形神皆備。天啟、崇禎年間常見的「吹簫引鳳」、「達摩面壁」、「秋江晚渡」、「枯石寒禽」、「荷花鷺鷥」等圖案，有的用筆秀潤，有的簡勁含蓄，力求在人物、動物的個性上用心，令人遐想聯翩。明代的民間青花瓷中，還常常見到畫面生動、逗人喜愛的嬰戲圖，如「捉迷藏」、「放風箏」、「斗蛐蛐」等，色澤雅麗，筆調奔放而優美。在明代民間青花瓷的創作中，繪瓷藝人還常常將繪畫、書法巧妙地融為一體。象徵吉祥的「福」、「祿」、「壽」、「喜」本不是繪畫題材，但古代繪瓷藝人經過巧妙構思，亦將其表現在瓷器上，並使其升華為具有裝飾美的形象。如嘉靖、隆慶、萬曆時期常見用松枝組成的「福」、「壽」字圖案；萬曆、天啟年間的靈芝托「壽」，靈芝托「喜」的畫面，甚至不用襯托物直接書寫在瓷上的書法「壽」字，看來亦飽滿、流利，給人藝術享受。
三、陶瓷文化對傳統文化傳播的貢獻。
陶瓷文化的傳承和發展與中國傳統文化息息相關。如何在傳統文化中提取精華，汲取養料，如何在傳統和創新中尋找平衡點，不放棄任何新的發展途經正是我們這一代乃至幾代人共同追求的目標。陶瓷文化是中國優秀文化的重要組成部分，它是我國民族的寶貴財富。中國瓷器，從隋唐時期便開始向外域流傳，宋、元、明、清各代，瓷器都作為重要商品行銷全國，走向世界，陶瓷藝術裝飾品作為商品在流通的同時，也在不斷地傳播中國的陶瓷文化，促進了中國文化發展，所以中國素有「瓷國」之稱，譽滿全球。制瓷工藝代代都有傳承和創新，中國生產的各具特色的陶瓷，對滿足人民的生活和審美需要，及對外經濟、文化交流都起著重要作用。中國聞名於世界，瓷器在其中起了其重要的作用，中國一詞的英文china原意就是瓷器。瓷器以其獨特的民族文化特色代表著中國悠久的文明。從瓷器的造型和裝飾來看，它比較完美地體現中國文化的面貌。陶瓷文化對中國文化和世界文化發展的交流起到了一種互通往來的橋梁和紐帶作用，為中國文化和世界文化的繁榮與發展作出了巨大貢獻。
傳統文化具有鮮明的民族性，是維系民族生存和發展的精神紐帶，它把「兩岸四地」、全球的華人的心緊緊聯繫到一起，這也是我們同根同族的重要證明。在提升文化競爭力今天，我們加強對傳統文化的保護、繼承和創新，就是在保護和傳承我們中華民族的血脈。世界上每個民族都有自己獨特的文化，它是民族延續的重要標識。中華文化源遠流長、博大精深，上至殷周，下至幾千年後，漢字書法、中國畫、陶瓷等一直保持著中國的特色，承載著厚重的中華文明，其歷史的輝煌而悠久、內涵的豐富而絢麗、風格的鮮明而獨特，在世界文化寶庫中都佔有十分重要的地位。

❿ 所有的美術作品都一樣重要嗎

一、教材分析
（一） 教學目標
從理論上說，任何美術作品一旦產生就不再屬於藝術家，而是屬於整個社會或觀眾，所以不同的美術作品在不同的社會和觀眾眼裡就會有意義和價值上的差異。我們在上一課里已經講述了理解藝術家創作意圖的重要性，本課要說明的是，藝術家的創作意圖只是我們理解美術作品的一個方面，而不是惟一的，或者說它可以為我們理解美術作品提供某種參照，美術作品還需要我們觀眾給予我們自己的解釋。因此，本課的教學目的在於使學生認識到，美術作品的意義和價值既有絕對的一面，也有相對的一面。主動參與是美術鑒賞的前提和保證，只有這樣，我們才能提高美術鑒賞的能力，培養審美的眼睛。
（二） 內容結構
本課主要包括四個部分。
第一部分是從中國古代畫家馬遠和夏圭的故事開始講起的。作為引子，這個部分指出了他們在中國美術史上的貢獻，但明代皇帝卻給出了不同的解釋，由此說明美術鑒賞不僅要了解藝術家的意圖，還有一個觀眾對其意義和價值的判斷問題。
第二部分「美術作品的時代性與地域性」，講述的是美術作品的意義和價值與其產生的時代和地域之間的關系，即它的產生受到了當時的時代和地域的限制，對它的理解也與其時代和地域密切相關。這里主要舉了羅中立的《父親》這個例子。這一點可以結合前一課講述的藝術家的創作意圖來理解。
第三部分「如何判斷美術作品的意義和價值?」以西方歷史上不同時期三位雕塑家創作的三個《大衛》為例，進一步說明美術作品的意義和價值與時代和地域之間的關系，由此指出美術作品的意義和價值有絕對的一面也有相對的一面。這里還提出了藝術創新的問題，主要是從理解美術作品的意義和價值的完整性方面說的，由於這個問題更為復雜，所以就沒有展開，只作為教學中的參考。
第四部分「如何看待美術作品意義與價值判斷上的分歧?」是接著上面所說美術作品的意義和價值的相對的一面引出的問題。這個部分著重強調的是個人感受和判斷的重要性，並給出了判斷美術作品的意義和價值的不同的角度和方法。這些角度和方法告訴我們，美術作品的意義和價值不是一成不變的，而是可以有各種理解的層面，每一個層面都是美術作品的意義和價值的一部分，這種解釋對於學生參與美術鑒賞的主動性具有積極的意義。但同時也指出，盡管具有這些不同的角度和方法，但美術作品本身仍然是我們進行意義和價值判斷的基礎。
（三） 教學的重點與難點
本課教學的重點有兩個方面：1.使學生了解美術作品的意義與價值與時代性和地域性有著密切的關系，即無論這種意義和價值的形成還是美術作品產生意義和價值的能力與范圍都受到了其所處時代和地域的限制；2.使學生了解對美術作品的意義和價值的判斷可以有不同的角度，即可以從不同的角度來看待和理解美術作品的意義與價值。
本課教學的難點在於，美術作品的意義和價值既有其絕對的一面又有其相對的一面，要准確判斷一件美術作品的意義和價值就涉及到多方面的因素，在教學中要能精確地把握它們之間的關系並不容易，這是在教學中需要注意的。另外，判斷美術作品的意義和價值的多種角度又容易使學生產生錯覺，以為美術作品可以任意理解，這是錯誤的，需要教師在教學中注意給予糾正。
二、教學內容資料
（一） 作品分析
曉雪山行圖（中國畫）馬遠（宋）
馬遠祖籍河中（今山西省永濟縣），生於杭州，字遙父，號欽山。他出生於繪畫世家，到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫院祗侯、待詔。和祖上一樣，馬遠山水、人物、花鳥、雜畫兼能，是一位全才畫家，在畫壇獨步一時。而成就最高、影響最大的，則是他的山水畫，人稱「馬一角」，是因為他繪畫的構圖往往將實景置於畫面的一角。然而除了一角的特寫，他也有全景山水，而且還充分發揮他全才的優勢，其作品時而花鳥、山水結合，時而人物、山水結合，時而人物、花鳥、山水結合，極其豐富多變。
漁笛清幽（中國畫）夏圭（宋）
畫史上歷來都是「馬夏」並稱的，因為他們的畫風的確十分相近。所不同之處在於：馬遠矜貴些，夏圭率性些；馬遠畫得緊一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。
夏圭略晚於馬遠，錢塘人，在寧宗、理宗朝為畫院待詔。他的年輩雖晚，聲譽卻不低，御前畫院十人，夏圭居其一，與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡，中年以後漸漸形成自己的風格。在布局上，他愛將景物集中於一邊，或下半邊或左右側，表現迷茫飄渺的空間意趣，人稱「夏半邊」。晚年的風格更加簡練豪縱。正如董其昌指出的，夏圭還吸收了米家山水的墨法，他愛用潑墨濕暈，再禿筆焦墨點染。筆法靈活多變，點、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用，使濃淡隱約，雲氣微茫。
父親（油畫，240厘米×160厘米，1980年，中國美術館藏）羅中立
羅中立（1948— ），四川壁山縣人。1964年考入四川美術學院附中，畢業後，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術學院，在學習期間創作了油畫《父親》。他根據多年來在四川山區勞動、生活的感受，借鑒了西方現代派美術照相寫實主義的手法，用巨幅領袖像的形式，刻畫了一個勤勞、朴實、善良而又貧窮的老農形象。他那古銅色的臉、長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴，無不飽含著畫家深沉的情感和對造成這一現實的深刻反思，從而激發起人們對現實，特別是對廣大農民命運的深切關注。正因為如此，這一作品公開展出後，立即引起了社會的強烈反響，是新中國成立以來影響最大的美術作品之一。
最後的晚餐（油畫，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯聖喬爾喬•馬喬列小教堂藏）丁托列托（義大利）
丁托列托（1518—1594）被視為晚期文藝復興的樣式主義畫家。「丁托列托」並非他的本名，因為他出身染匠之家，故得此綽號（意為染色者）。他是一位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形體結合起來，成為最偉大的藝術大師。為了取得獨特的藝術效果，他在創作中總是選取別人很少採用的角度和構圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內在氣質和性格的刻畫，主要從畫面效果出發。
《最後的晚餐》這個傳統的聖經題材，在不同時期有很多畫家都畫過，丁托列托本人就先後畫過七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最後的晚餐》，作於1547年，現藏威尼斯聖塔—瑪庫奧拉小教堂內。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名（第一幅在聖特羅瓦佐教堂，第二幅在聖洛可公會，第三幅即此幅）。就其構思的獨特性來說，這幅畫比所有其他幾幅都要大膽。在這里，雖然仍然採用倒掛飛旋的人體動作，畫面還是那樣充滿著強烈的神話色彩，但耶穌與12門徒之間的關系，卻極有節奏感。富有運動感的斜角線構圖、強烈的明暗對比法，給人以強烈的視覺和心理上的印象。席上的12個人物被耶穌的一句話——「你們中間有一個人要出賣我」驚擾得神色慌張、表現不一的動態，加上左上角那種奇幻的天光與雲霧相繞的光源，使這個場面具有一種神話般的舞台效果。
畫家別出心裁地把這頓「最後的晚餐」，擺設成呈透視縱向的角度，觀者似乎就站在門口或場面一側的高處來觀看，一切人物的動作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據義大利美術史家瓦薩里評價丁托列托的畫說：「他不只是工作速度快，他的作品殘留下粗獷的筆觸，使人看不出他的畫是否已經完成。」這決不是說，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運動感的結果。他偏愛用暖色系的色調，只是他的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素。這種畫風後來也曾被19世紀的法國印象派所賞識，他們臨摹他的畫法來吸收這種光影的表現效果。
最後的晚餐（壁畫，484厘米×880厘米，1495—1497年，米蘭聖瑪利亞•德拉格拉齊耶修道院藏）達•芬奇（義大利）
列奧納多•達•芬奇（1452—1519）是文藝復興時期義大利最傑出的畫家、科學家和發明家。他一生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風格，並善於使藝術創作和科學探索結合起來，深沉、含蓄、富於理性。他晚年潛心科學研究，死後留下大量筆記手稿及草圖，從物理、數學以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術發明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：「不僅是大畫家，而且也是大數學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同部門中都有重要的發現。」
壁畫《最後的晚餐》是達•芬奇為米蘭聖瑪利亞•德拉格拉齊耶修道院飯廳而創作的。它不是一般的灰面濕壁畫，而是摻用了一些油彩，所以有的美術史書籍中不稱它為壁畫，而是標為「油性蛋劑顏料」。由於這是一種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀時就已逐漸退色霉壞，加上後人保存不善，現在已很模糊。目前有關方面正試圖以現代科技加以修復，但進展緩慢。
《最後的晚餐》取材於基督教聖經中耶穌被他的12個門徒之一的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的聖徒共進了最後一次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀到文藝復興時期，不斷有人創作，且形成了一套程式化的表現手法。達•芬奇的這一作品則以它獨到的匠心、卓越的構圖、深刻的人物心理描寫而成為不朽的傑作。達•芬奇在這一作品中，緊緊抓住耶穌在與12門徒共進晚餐時，突然說出「你們當中有一個人要出賣我」以後，眾門徒頓時顯出各種不同神態的這個極富表現力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內心世界，表達了畫家對善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎，進而對人物的微妙的心理描寫達到了空前的高度。全畫的構圖十分完美：橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴格對稱的構圖。12個門徒之間彼此具有緊密的聯系和各種不同的姿態，顯得豐富而統一。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這一作品成為舉世聞名的傑作。
大衛（青銅雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛羅倫薩國立美術館藏）多納太羅（義大利）
多納太羅（1386—1466）是文藝復興初期義大利最傑出的雕塑家、現實主義美術的重要開拓者之一。《大衛》是他重要的作品，也是文藝復興時期第一個全裸的人體雕刻。它標志著希臘、羅馬的人體美術傳統又得到了恢復。來自《聖經》傳說中的大衛這一形象，是歐洲文藝復興時期美術家經常表現的題材。傳說古代猶太人的國王大衛，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛》，正是表現少年大衛殺死人後，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛的形象，不僅人體比例准確，而且體態優美、線條流暢，表現了多納太羅塑造人體的高度技巧。
大衛（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛羅倫薩美術學院藏）米開朗基羅（義大利）
米開朗基羅是繼達•芬奇之後，又一位文藝復興盛期的巨匠，他少年時代就進了著名的「美第奇花園」，在那裡接受了藝術訓練，並接觸到大量收藏在那兒的古代藝術珍品。他不像達•芬奇那樣充滿科學精神和哲理思考，而是執著地追求在藝術中體現人的精神、人的力量。他的藝術風格宏偉，感情強烈，帶有濃重的悲劇色彩。
米開朗基羅的《大衛》是一個氣魄宏偉的年輕巨人，他鎮定地站在那裡，左手緊握搭在肩上的投石器，頭部昂然抬起，警惕地盯視著敵人，眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個幾乎靜止的姿勢，有力地傳達出臨戰前的高度緊張氣氛以及那蘊蓄在大衛體內的巨大力量。
大衛（雕塑，1623—1624年）貝尼尼（義大利）
貝尼尼（1598—1680）出生於那不勒斯，是一位偉大的雕塑家和建築家，是17世紀義大利最著名的巴洛克藝術家。貝尼尼從小聰穎過人、心靈手巧，8歲就開始雕刻作品，很早就展示了他的才能，贏得了聲譽。大理石在他的鑿子下，似乎變得像泥一樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放、動作性強，有旋風般的力量，非常富於運動感和戲劇性。
貝尼尼的《大衛》是一個正在艱苦搏鬥的大衛，似乎更具生活的真實性。他的大衛更像是一個身處逆境、堅忍不拔的鬥士。在這種狀態下，藝術家得以表現人體旋風般的運動和人物激越的感情。而運動感則是巴洛克藝術的核心題材。
艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國革命軍事博物館藏）潘鶴
潘鶴（1925— ），廣州市人。廣州美術學院雕塑系教授。1940年開始從事藝術活動。1957年為中國革命軍事博物館創作了他的代表作《艱苦歲月》。在這件作品中，潘鶴真實地再現了萬里長征那個「艱苦歲月」里紅軍的形象和精神風貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上一支古色的長笛，乾裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚的樂曲；臉上的粗皮舒展開來，嘴角露著會心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰士的形象。而一個滿臉稚氣的小紅軍戰士則蜷縮在他的身旁，一手抱著長槍，一手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐於無限的長空，憧憬著未來的理想。這個形象已超越了個別性，而成為一個時代的精神象徵。
吹笛少年（油畫，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美術館藏）馬奈（法國）
馬奈（1832—1883）生於巴黎一個大資產階級家庭。其父是法官，因此受過良好的教育。他自視甚高，看不慣一切保守落後的東西，追求進步和革命。但馬奈又沒有庫爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這一點也反映在他以後的藝術中。他並不是一開始就從事藝術，其父母起初希望他學法律或入海軍學校，他卻兩考不中，於是到一艘船上當了見習水手。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引，回國後他就說服雙親，於1850年進入古典畫家庫退爾的畫室作了學生。當他1856年離開庫退爾畫室時已是一個具有扎實的傳統功夫的畫家了，他1861年首次展出於沙龍的《彈吉它的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這一點。不過馬奈更對當代畫家的作品感興趣，尤其庫爾貝作品大膽的真實性和巴比松畫家的外光效果，於是他也突發奇想畫了他的第一幅室外畫《退勒里宮的花園音樂會》。不過馬奈除了像印象派那樣考慮光之外，更注重畫的內部結構與色彩的結合上，他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之後才為人重視。
馬奈的畫以其手法的自由和賦予色彩的地位，為未來拉開了序幕。他曾對日本浮世繪藝術形式產生濃厚的興趣，也非常喜歡中國和日本版畫色彩上的概括性和形象的平面性，並在他的作品中尋找對比色。《吹笛少年》就是一例。這是一幅沒有陰影、立體表現和深度的畫，由於輪廓製造了前縮效果，人物仍有三度空間感。馬奈揚棄了自喬托以來將平面轉化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物一樣堅實，似乎如果人物從畫面走出來，背景會出現一個類似在模板上穿上的洞。為了加強畫面的平面性，人物是在哪個地平線上，似乎已經不重要了，說他是浮在空中也行，目的全在於這個形象的平面的鮮明印象。
吹笛女（雕塑，1904年）布岱爾（法國）
布岱爾（又譯作布爾德爾，1861—1944）是羅丹的學生，也是一位繼承羅丹的創造精神、把雕塑藝術進一步拓展並引向現代藝術的藝術家。他既承襲了古典雕塑的傳統，又力求發揮雕塑語言的長處，擺脫羅丹過分注重文學性的特點，尋求新的表現手法。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語言含蓄、深沉。如果說羅丹終結了一個注重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那麼布岱爾則開始了一個重視雕塑空間表現力和力度感的時代。他那雄偉、概括的雕塑開創了一代新風。
洛神賦圖卷（絹本設色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宮博物院藏）顧愷之（東晉）
此卷以三國時代曹植（192—232）的名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地表現了賦的內容，也體現了這一歷史時期新興文藝理論中重視感情生活的要求。
作者逐節描繪故事的內容，開始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，彷彿看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，凌波而來。其後是他們互贈禮物，洛神和她的同伴們在空中或水上自在地遊玩。這時風神使風停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的「雲車」出遊，一敘衷腸。最後曹植在渡洛水的舟中思慕不已，離岸乘車遠去時還回頭張望，無限依戀。
此卷主要人物在不同場景中反復出現而形象富於變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔並聯系統一長卷中不同段落的作用，保持了構圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態委婉從容，目光凝注，表現了關切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風度，同時也表現了惆悵思戀的精神狀態。畫的設色艷麗明快，富於詩意的美。該畫對人物心理刻畫的成功及擅於表達情感內容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發展。
《洛神賦圖卷》首見元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見明代矛維《南陽名畫表》。在宋代摹本頗多，現共存三卷，但以此卷最為完整。
夢（油畫，204.5厘米×298.5厘米，1910年，紐約現代藝術博物館藏）盧梭（法國）
亨利•盧梭（1844—1910）是一個自學成才的畫家，父親是工人，母親出身農民。亨利•盧梭青年時在軍中服役了四年，結識了去過墨西哥的士兵，他們講起的異國風情，使他十分嚮往。1868年他定居巴黎。1870年又參加了普法戰爭，退伍後在巴黎當了一名稅關雇員，因受騙失職而被解僱，只得在酒館以演奏來糊口。他也參加繪畫活動，但未經訓練，所繪作品技巧拙樸。這種不事做作的「拙味」被當時著名詩人阿波里奈爾所賞識，並為他寫文章推薦，從此，他在畫壇上獲得了一定聲譽。後經表現主義藝術家的鼓勵，他保持這種率真的描繪事物的方法，並在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術獨具一格。
《夢》展現的是一種幻想中的原始森林。畫面上有一些奇怪的獸類和少見的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見的水果等。這是一個未有人跡的原始叢林，可是在這樣不可想像的環境里，有一裸體女人橫卧在一張不可思議的華麗沙發中。中間一個皮膚黝黑的人，在面對觀眾的方向吹起他的長笛，一頭獅子在樹叢里向外窺探著。這一切不是真實的存在，時令和環境都是違反常理的。它是一個夢境，一個畫家頭腦中的怪異的夢境，極富抒情味，也極富裝飾味。
《夢》具有一定的表現主義成分，因為畫上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥、可怕的美國野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了畫家的童稚般的想像力，由於它妙趣橫生，受到很多人的贊賞。一位評論家風趣地說：「他的天才勝過了天真，他應該被奉為20世紀藝術的開拓者。」
一條街道的憂郁和神秘（油畫，87厘米×71厘米，1914年，美國康涅狄格州新坎南私人收藏）基里柯（義大利）
喬爾喬•德•基里柯（1888—1978）出生於希臘，父母親是義大利人。早年在雅典學素描，後又在雅典工藝學院學了四年繪畫。父親去世後，全家遷居慕尼黑，到慕尼黑後，基里柯繼續就讀於美術學院。在德國接觸了勃克林的影響。基里柯還熱衷於克里姆特、克林格爾、阿爾弗累德•庫賓等畫家的風格。
他在德國閱讀了尼採的哲學，對叔本華的著作也發生過興趣。尼采對表象以外事物含義的探究以及他在文學上描寫義大利都靈那些拱形建築物所構成的空盪的廣場的散文，給基里柯留下了極其深刻的印象。這一幅《一條街道的憂郁和神秘》是這種形而上繪畫的典型例子。
畫上的透視深景極富感染力。右邊有一大片被深褐色和灰色帶拱頂的建築物遮擋的陰影，左邊是一條低矮的白色連拱廊，長長地伸展開去。天空陰沉，街上卻十分明亮。這時，從左角出現一個孤獨的滾鐵球的小女孩，她的影子似從畫外拖入。前面又有一幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上。這一切既不合邏輯，又顯得非常恐怖。在那片陰影中，有一輛老式火車空車廂，車門敞開著，令人費解，給觀者平添困擾。就時間上判斷，似像深秋的午後，可是這座城市廣場空無一人。商市停歇，頗有城市末日之嫌。基里柯承認這幅畫來自尼采對義大利城市廣場的描繪的啟迪，它恍若夢境，時間表現也在深秋，因為在那個季節義大利的太陽變得低了，陰影比夏天更長。
巴黎街景（油畫，105.1厘米×152.1厘米，1972年）埃斯蒂斯（美國）
埃斯蒂斯（Richard Estes，1936— ）是20世紀60年代末興起於美國的超級寫實主義（又稱「高度寫實主義」或「照相寫實主義」）的主要代表之一。這種藝術是對西方20世紀50年代以來個性化表現泛濫傾向的反叛，即以攝影為藍本，極盡模仿之能事，以避免藝術中的個性。這種作法並不新鮮，因為庫爾貝就曾以攝影為藍本畫風景。但不同的是，超級寫實主義是用幻燈機把照片直接投射到畫布上，然後極為精細地描摹下來。結果，照片的任何細節都得到精確的再現，與照片無任何區別，只是這種原大的景物經過這樣的模仿以後就產生了奇異的視覺效果，它不僅抑制了藝術家的個性，也讓觀眾不得不被動地接受它——你越是想把它視為真實的東西它就越是與你產生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說明了這一點。他在這幅作品中除真實描繪每一個物體的細節外，還用牆面上鏡子的反射來增加這種視覺上的真實性。然而畫家的真正意圖卻是告訴人們，我們看到的真實都是虛幻的，即使如此真實地描繪它仍然不過是一幅畫。
（二） 名詞解釋
人道主義
人道主義（Humanism）的基本意思即一切以人為中心，一切為了人、宏揚人性。它包括兩個方面的含義：一是作為世界觀和歷史觀；一是作為倫理原則和道德規范。在前者，它把世界和歷史都看作是以人為中心的；在後者，它強調普遍的人性。但是如何看待人道主義上也有兩種觀點：資產階級人道主義和社會主義人道主義。前者以個人主義為中心，後者以集體主義為中心。不同的人道主義觀在不同時期的美術作品中的表現是不同的。
「假大空」
是文革中形成的一種文藝現象，與文革中提出的文藝原則有關。首先是「三突出」。「三突出」這個說法最早由當時上海文化系統革命委員會籌委會主任於會詠提出，後經姚文元修改定型為：「在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。」根據這個原則，他們還規定：不準寫主要人物的過失；不準其他人物奪主要英雄人物的戲；不準寫兩個以上的主要英雄人物等。文革中確立的另一創作原則就是「革命現實主義和革命浪漫主義相結合」的創作方法。這個創作方法在文革前就已提出，但在文革中作了進一步的發揮。按照當時的理解，所謂「革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法」也就是「馬克思主義『不斷革命論』和『革命階段論』相結合的思想，革命理想和現實斗爭相結合的思想。這種思想表現在文藝創作上就是『革命現實主義和革命浪漫主義相結合』。」它是「以革命現實主義為基礎，以革命浪漫主義為主導」的，其核心是「以戰無不勝的毛澤東思想為指導，描寫『新的人物，新的世界』——表現以工農兵為主人翁的新時代，塑造工農兵的英雄形象，使文藝成為『團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器』。」
這種美術樣式，在「大批判」和階級斗爭意識的推動下，從文革前的某些宣傳畫和農民壁畫以及時漫畫中吸取其造型因素，逐步形成了它鮮明的二元對立的藝術特色：在人物描寫上，正面人物多為特寫、面目方正、濃眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指點江山，而反面人物則委瑣卑微、狼狽不堪地躲在陰暗的角落裡；在藝術形式上，平塗的黑紅兩色不僅視覺效果強烈，而且代表了革命與反動和光明與黑暗的二元世界。它實際上主要是文革中「三突出」和「紅光亮」、「高大全」創作原則的另一種具體體現，最後變成了一種虛假的程