傍花語音
㈠ 寫詩的平仄韻律
詩詞的平仄
詩詞是依照中古音系統作的,為了保持音樂性,要依照中古音的系統讀。(仿作是否也要照貓畫虎,問題復雜,以後談。)這是原則,或理想;真去讀,就不能不顧事實的一面。事實是我們不能完全照辦。理由很多,其中最有力的一項是,以普通話為標准,我們已經沒有入聲。籠而統之說,字字照《詩韻》發音,不只不可能,而且太麻煩。不可能,只好放鬆一些。放鬆還可以有寬嚴的等級之別:嚴是平仄(不是四聲)完全從舊,寬是只有關鍵字從舊。以杜甫《詠懷古跡五首》(「群山萬壑赴荊門」)一首為例:
群山萬·壑赴荊門,生長明妃尚有村。·一去紫台連·朔·漠,·獨留青冢向黃昏。畫圖省·識春風面,環佩空歸夜·月魂。千載琵琶·作胡語,分明怨恨·曲中·論。
加點的字都是讀音古今有別的(當然還是就語音系統說),其中除「論」這里舊讀平聲以外,都是入聲字。照入聲讀不可能,只好退一步,滿足於維持仄聲,即讀如去聲。這是嚴的一路,即凡入聲字都讀如去聲。可以再放鬆,只關鍵字維持仄聲,其他非關鍵字從今音。這樣,變讀的字就只剩下「識」、「論」兩個(「曲」讀上聲,不變為去聲也可以)。為什麼可以這樣放鬆?以下談談這方面的情況。
問題由音樂性來,相當復雜,甚至相當微妙。前面說過,格律是音樂性的基礎,這話沒說清楚;想說清楚,就要理清音樂性和格律的關系。先打個比方,音樂性是道德性的,要求嚴而細;格律是法律性的,所謂大德不逾閑,小德出入可也。道德管得寬,兼及路遇佳人多看幾眼的小事(所謂誅心)。法律就不能這樣,只要沒嚴重到動手動腳就不管。音樂性也是這樣,也許情調的不同也應該算在內吧?如果竟是這樣,那就,例如平聲韻開朗,仄聲韻沉悶,也就與音樂性有關了。還可以加細,如同是平聲,十五刪韻宜於表現豪放,五微韻宜於表現悵惘,也就與音樂性有關了。還可以再加細,甚至同是仄聲,同是十灰韻,以杜甫的格調高的「花徑不曾緣客掃,蓬門今始為君開」一聯為例,上聲的「掃」換為去聲字,「開」換為「裁」,且不問意義,音樂性也會差一些吧?這類細微的地方,我們一向不管,是因為:一,不能知道得一清二楚,因而就抓不準;二,即使弄得清,法令如牛毛,負擔太重,也必將苦於無所適從。於是不得不退一步,走切實可行的一條路,也就是粗略的一條路,只求合於格律。格律保證的是明顯而重大的音樂性,此外就都交給作者去神而明之了。
格律,與聲音有關的主要是兩種:一是押韻,二是平仄協調。
先說押韻,這是用回環的方式以表現音樂美。韻字一般放在句尾。說一般,因為,如《詩經·周南·關睢》「參差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之」,韻字是放在句尾的虛字之前。中古以來的詩詞之作就不再有這種形式,所以也可以說,韻字都是放在句尾。押韻的格律要求是韻字要同韻(這是就近體說,古體和詞限制較寬,詳情留到後面說),所以讀,遇到韻字古今音不同(主要是平仄不同)的,就要從舊,以保持押韻的音樂美。舉下面幾首為例:
暮雲收盡溢清寒,銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好,明月明年何處·看?(蘇軾《中秋月》)
千山鳥飛·絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江·雪。(柳宗元《江雪》)
清明上巳西湖好,滿目繁華,爭道誰家,綠柳朱輪走鈿·車。 遊人日暮相將去,醒醉喧嘩,路轉堤斜,直到城頭總是花。(歐陽修《採桑子》)
寒蟬凄切,對長亭晚,驟雨初·歇。都門帳飲無緒,方留戀處、蘭舟催·發。執手相看(讀平聲)淚眼,竟無語凝·噎。念去去千里煙波,暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離·別,更那堪冷落清秋·節。今宵酒醒何處?楊柳岸曉風殘月。此去經年,應是良辰好景虛設。便縱有千種風情,更與何人·說。(柳永《雨霖鈴》)
前兩首是詩。第一首押平聲十四寒韻,第四句「看」照今音讀去聲,不能與「寒」、「盤」押韻;為了保持音樂美,要讀平聲。第二首押入聲九屑韻,韻字照今音讀,「絕」是平聲,雪是上聲,不能與「滅」押韻;為了保持音樂美,都要讀如去聲。後兩首是詞。前一首押平聲六麻韻,上片末尾的韻字「車」,今讀chē,不能與「華」、「家」、「嘩」、「斜」、「花」押韻;為了保持音樂美,要讀chā。後一首基本押入聲六月和九屑韻(只有「闊」是七易韻,詞韻第十八部入聲五物、六月、七易、八黠、九屑、十六葉同用),「歇」、「發」、「噎」、「別」、「節」、「說」今都讀平聲,不能與「切」、「闊」、「月」、「設」押韻;為了保持音樂美,都要讀如去聲。
2 詩詞的平仄
就押韻的格律要求說,韻字是關鍵字,關鍵字讀音與中古音系統不合,就打亂了格律,也就破壞了音樂美。至於韻字以外,如果沒有其他規律(指平仄協調,下面談)拘束著,就放鬆些也未嘗不可,至少是關系不大。例如上面舉的四首,第二首的「獨」是入聲字,照今音讀為平聲,也不會感到怎麼難聽;同理,第三首「直」也是入聲字,照今音讀為平聲,也不會感到怎麼難聽。這是寬的一條路,只求合乎格律,或只管關鍵字,用大話說是得湊合且湊合主義。目的是減輕負擔,讓大量有志於學的人不費過多的心思也過得去。當然,如果自願走嚴的一條路,像剛才提及的「獨」和「直」,因為記得是入聲字,就讀如去聲,於是「獨釣寒江雪」就還原為仄仄平平仄,「直到城頭總是花」就還原為仄仄平平仄仄平,那就成為與古人更近,是連今人也不會反對的。
再說平仄協調。漢語語音有聲調,聲調可以分為平仄兩類,「事實」是本土有的,「理論」是外國來的。三國時曹丕寫信,說「節同時異,物是人非」(仄平平仄,仄仄平平),東晉王羲之著文,說「天朗氣清,惠風和暢」(平仄仄平,仄平平仄),等等,正如沈約在《宋書·謝靈運傳論》中所說:「高言妙句,音韻天成,皆暗與理合,匪由思至。」這高,這妙,這理,不過是玩平仄變化的花樣(或無意)。到南朝,沈約、謝朓等不但變本加厲,還吸收翻譯佛經中梵語拼音的道理,創四聲、八病說,平仄變化的要求就由「暗與理合」變為有意追求。追求什麼?籠統說是聲音美。具體說就比較麻煩,因為必須講清楚,李絝的「開門雪尚飄」(平平仄仄平)好聽,鳳姐的「一夜北風緊」(仄仄仄平仄)差些,如果換為「一夜瑞雪降」(仄仄仄仄仄)就更差。為什麼?可以推想,我們的耳朵不願意接受千篇一律。正面說是愛聽有變化的。這里變是平仄變。用最簡明的說法,平聲的性質是揚,仄聲的性質是抑,正好對立,變就是揚後有抑,抑後有揚。何以這樣變就好聽?也許音樂理論家能夠說明,至於我們「家」以外的人,就無妨安於「天性使然」。換個說法,對於耳朵歡迎平仄變,我們容易知其當然,而不容易知其所以然。
還有不容易知其所以然的,是要求的變不是亂變,而是基本上以兩個音節(有人稱為「音步」,有人稱為「節」)為一個單位的變。以五言的近體詩為例,要求的變不是仄平仄平仄或平仄平仄平,而是仄仄平平仄或平平仄仄平。這樣的變擴張到句外,就成為上下聯的變:
五言 七言
仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
這是在一聯中,兩個平仄相同的音節結合為一體之後才要求變;而且要求得徹底,兩個方向(左右,上下)的鄰居都要變。有極少數詩作是這樣循規蹈矩的,如:
愛此江邊好(仄仄平平仄),留連至日斜(平平仄仄平)。眠分黃犢(讀仄聲)草(平平平仄仄),坐占白鷗沙(仄仄仄平平)。(王安石《題舫子》)
爆竹(讀仄聲)聲中一(讀仄聲)歲除(仄仄平平仄仄平),春風送暖入屠蘇(平平仄仄仄平平)。千門萬戶曈曈日(平平仄仄平平仄),總把新桃換舊符(仄仄平平仄仄平)。(王安石《元日》)
這是字字合乎格律,一點不含胡。得到的酬報是,讀來會感到抑揚頓挫,確是好聽。
可是字字合乎平仄格律的整齊的變,常常不能與意義水乳交融。舉例說,一陣有所感,謅了這樣一句,「寶佑傷心事」,恰好是仄仄平平仄,字字合乎格律,如意得很;可是想想,事不是出於寶佑,而是出於淳佑,不得不改為「淳佑傷心事」,成為平仄平平仄,怎麼辦?在這種地方,古人也不敢強硬,於是遷就意義,放棄點聲音方面的地盤,甘心顧後不顧前,即承認兩個音節,後一個是重點,不得已就放棄前面那個輕的。這還有個名堂,曰「一三五不論,二四六分明」。這名堂是就七言說的,如果是五言,要改為「一三不論,二四分明」。我們翻看詩集,會發現有不少詩句是這樣將就的。
3 詩詞的平仄
舉以「詩律細」自負的杜甫為例:
·江動·月移石(讀仄聲),溪虛·雲傍花。·鳥棲知故道,·帆過宿誰家?(《絕句六首》之一)
草閣(讀仄聲)柴扉·星散居,·浪翻·江黑(讀hè)雨飛初。山禽引子·哺紅果,·溪女·得(讀仄聲)錢·留白(讀bò)魚。(《解悶十二首》之一)
加點的字,「江」、「雲」、「帆」、「星」、「江」、「溪」、「留」是應仄而平,「月」、「鳥」、「浪」、「哺」、「得」是應平而仄,位置有的是一,有的是三,有的是五,都是一個單位的前一個音節。這樣,蕭規曹隨,比如讀這位杜老的以下兩首:
·國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別(讀仄聲)鳥驚心。烽火連三月,家書抵萬金。·白頭搔更短,渾欲不勝(讀平聲)簪。(《春望》)
朝回日日典春衣,每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有,人生·七十(讀仄聲)古來稀。穿花·蛺蝶深深見,點水蜻蜓款款飛。傳語風光共流轉,暫時相賞莫相違。
(《曲江二首》之一)
加點的字,在一位置上的「國」、「白」,在三位置上的「七」、「蛺」,都是入聲字,就可以依照放鬆輕、抓緊重的原則,照今音讀。也是依照放鬆輕、抓緊重的原則,在二位置上的「別」和在四位置上的「十」,也是入聲字,就要依照中古音系統,讀如去聲。
上面舉讀音可以通融的例,五言句沒有在三位置上的,七言句沒有在五位置上的,意思是想補充說明,在這兩個位置上的,即使不是非論不可,也總是以論為好。原因是如果不論,就會成為這樣:
五言 七言
仄仄·仄平仄 平平仄仄·仄平仄
仄仄·平平平 平平仄仄·平平平
平平·仄仄仄 仄仄平平·仄仄仄
平平·平仄平 仄仄平平·平仄平
讀讀試試,不好聽。為什麼五言句的三,七言句的五,要另眼看待?理難說,無妨設想個現象性質的規律,是也如積薪然,「後來居上」。居上,在耳朵里占重要地位,貴賓不可慢待,因而放鬆就不妥當了。本諸此理,像這樣的詩:
花枝·出建章,鳳管·發昭陽。借問承恩者,雙蛾幾許長?(皇甫冉《婕好怨》)
銀燭(讀仄聲)秋光冷畫屏,輕羅小扇·撲流螢。天街夜色涼如水,卧看牽牛·織女星。(杜牧《秋夕》)四個加點的字都是入聲字,今讀平聲,位置或三或五,從今讀不好聽,最好是不憚煩,從舊,讀如去聲。(平平仄仄平五言句的第一字,仄仄平平仄仄平七言句的第三字,也要論,以後談作的時候談。)
還要順著後來居上的情況往下說,那是與韻字對稱的字,五言句在五位置上的,七言句在七位置上的,雖然也是單數,因為必須與韻字平仄不同,所以非論不可。例如:
青山橫北·郭,白水繞東城。此地一(讀仄聲)為·別,孤蓬萬里征。浮雲遊子意,落日故人情。揮手自茲去,蕭蕭班馬鳴。(李白《送友人》)
水流花謝兩無情,送盡東風過楚城。蝴蝶(讀仄聲)夢中家萬里,杜鵑枝上月三更。故園書動經年·絕,華發春催兩鬢生。自是不歸歸便·得,五湖煙景有誰爭。(崔塗《春夕旅懷》)
四個加點的字都是入聲字,今讀平聲,因為在句末,與韻字對稱,所以要從舊,讀如去聲。
以上談平仄協調都是以近體詩為例。讀詞呢?「基本上」也要求詩那樣的平仄變化,關鍵字為二四或二四六以及句末。
如:
輕·舟短·棹·西·湖·好,綠·水·逶·迤,芳·草·長·堤,隱·隱·笙·歌處·處·隨。無·風水·面·琉·璃·滑(讀仄聲),不·覺(讀仄聲)·船·移,微·動·漣·漪,驚·起·沙·禽·掠·岸·飛。(歐陽修《採桑子》)薄·霧濃·雲·愁·永·晝,瑞·腦·銷·金·獸。佳·節(讀仄聲)·又·重·陽,玉·枕·紗·廚,半·夜·涼·初·透。東·籬把·酒·黃·昏·後,有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂,簾·卷·西·風,人·比·黃·花·瘦。(李清照《醉花陰》)
4 詩詞的平仄
可以通融的大致是靠前的單數字。
說「大致是」,或說「基本上」,是因為詞的平仄要求比詩嚴格,平仄變化比詩復雜。差異由詞的句法和音律與詩有別來。先說句法。詩,尤其近體,無妨說,只有五言、七言兩種(六言的作品極少)。詞就不同,由一字到十字都有。只舉例說說兩端的較少見的。一字的有大斷、小斷兩種,如《十六字令》的開頭一字要斷句,入韻,是大斷;許多領字,如「·漸霜風凄緊」,「·悵客里光陰虛擲」,加點的字讀時要頓,是小斷。二字的不少,多用在換頭處,如「明月,明月」,「·江·國,正寂寂」。三字的更多,如「蕭聲咽」,「秦樓月」。超過七字的數量不大,如「更那堪冷落清秋節」,「英雄無覓孫仲謀處」是八字句,「斜陽正在煙柳斷腸處」是九字句,「君不見玉環飛燕皆塵土」是十字句。再說音律。深追,可以細到如李清照在《詞論》中所說:「蓋詩文分平側(仄),而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。」我們不敢這樣要求,但也不能退到像詩那樣,只滿足於平平仄仄的變化。超出詩以外的情況,大致可以分為兩類。一類較粗,是平仄的變化不是平平仄仄式。還可以分為縮短和延長兩種:縮短是不到兩個字就變,如《如夢令》的「如夢,如夢」(平仄,平仄),《天仙子》的「淚珠滴」(仄平仄),《六醜醜》的「願春暫留」(仄平仄平),都是;延長是超過兩個字才變,如平韻《憶秦蛾》的「桃花紅」(平平平),《蘭陵王》的「似夢里,淚暗滴」(仄仄仄,仄仄仄),《黃鶯兒》的「黃鸝翩翩」(平平平平),《聲聲慢》的「慘慘戚戚」(仄仄仄仄),《夜半樂》的「漁人鳴榔歸」(平平平平平),《倒犯》的「駐馬望素魄」(仄仄仄仄仄),都是。另一類加細,是不只辨平仄,有些地方還要限定用仄聲的哪一種。如《永遇樂》的「尚能飯否」,「否」一定要用上聲;《瑞鶴仙》的「又成瘦損」,「瘦」一定要用去聲;《紅林檎近》的「蕭索水雲鄉」,「索」一定要用入聲。(《憶秦娥》、《賀新郎》等習慣押入聲韻的詞調,韻字當然要用入聲。)這么瑣細,初學怎麼辦?有勞、逸兩種辦法:勞是對照詞譜,逸是大致照讀詩那樣讀(注意平仄變化和韻字)。當然,如果仿作,就只能走勞的一條路。
總括以上所說,以下面兩首為例,加點的字,讀音就應該從舊,以求不破壞音樂美。
好雨知時·節(jiè),當春乃·發(fà)生。隨風潛入夜,潤物細無聲。野徑雲·俱(jū)·黑(hè),江船火·獨(dù)明。曉·看(kān)紅·濕(shì)處,花重錦官城。(杜甫《春夜喜雨》)
正單衣試酒,悵客里光陰虛擲(zhì)。願春暫留,春歸如過翼,一去無·跡(jì)。為問家何在?夜來風雨,葬楚宮傾·國(guò)。釵鈿墮處遺香·澤(zè),亂點桃溪,輕翻柳陌。多情更誰追·惜(xì)?》但蜂媒蝶(diè)使,時叩窗·槅(gè)東園岑寂,漸蒙籠暗碧,靜繞珍叢底,成嘆·息(xì)。長條故惹行客,似牽衣待話,·別(biè)情無·極(jì)。殘英小、強簪巾幘(zè)。終不似、一朵釵頭顫裊,向人欹側。漂流處、莫趁潮·汐(xì)。恐斷紅尚有相思字,何由見·得(dè)?(周邦彥《六丑》)
最後說說理論上沒啥實際上也許會碰到的一個問題,是:讀,從舊(就說是為數不多)有困難,完全從今不成嗎?困難有不同的來源。一個小的是與「省力」有矛盾。這在前面已經談過,圖省力,就只好犧牲音樂美。兩條路只能走一條,走哪條是個人的自由,不必勉強,勉強也沒有用。另一個大的是與推廣普通話有矛盾。據我所知,電台和電視中讀詩詞,就以此為理由,一律照今音讀。這是集體的自由,也不必勉強。但這會引來一個小矛盾,是:讀,大多是描畫某一首如何美,這美包括意境美和聲音美,而如果照今音吟誦,比如與「今夜鄜州月」對稱的「閨中只獨看」,讀為guīzhōngzhǐdúkàn,那聲音就成為相當難聽了。怎麼解決才好?難免左右為難。這就更足以證明,讀詩詞怎樣發音還是個值得研究的問題。
㈡ 「仄平平仄仄平仄」
不算犯孤平,因為犯孤平只指平腳句,也就是對句,仄腳句沒有犯孤平的問題。
這句只能算拗句,是「平平仄仄平平仄」的變體。如果用對句救,對句的平仄就應為「仄仄平平平仄平」。
如杜甫《蜀相》:
映階碧草自春色,隔葉黃鸝空好音
這兩句的平仄為:
仄平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平
其中出句第五字用了仄聲,是拗;對句第五字用了平聲,是拗救。
㈢ 形容三亞的成語
水天一色、湖光山色、鳥語花香、雲淡風輕、碧空萬里
一、水天一色 [ shuǐ tiān yī sè ]
【解釋】:水光與天色相渾。形容水天相接的遼闊景象。
【出自】:唐·王勃《滕王閣詩序》:「落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色。」
【翻譯】:陽光映射下的彩霞與孤雁一起飛翔,秋水碧綠,同長天相連,天空映在水中,水光與天色相渾。
二、湖光山色 [ hú guāng shān sè ]
【解釋】:湖的風光,山的景色。指有水有山,風景秀麗。
【出自】:清·吳敬梓《儒林外史》第三十五回:園內軒窗四啟,看著湖光山色,真如仙境。
【翻譯】:園子里把窗戶都打開,看著湖的風光,山的景色,真的像神仙住的地方。
三、鳥語花香 [ niǎo yǔ huā xiāng ]
【解釋】:鳥叫得好聽,花開得噴香。形容春天的美好景象。
【出自】:清·李漁《比目魚·肥遁》:一路行來,山青水綠,鳥語花香,真是個好風景也。
【翻譯】:一路走來,山青水綠,鳥叫得好聽,花開得噴香。真是個好地方啊。
四、雲淡風輕 [ yún dàn fēng qīng ]
【解釋】:微風輕拂,浮雲淡薄。形容天氣晴好。亦作「風輕雲淡」。
【出自】:宋·程灝《春日偶成》:「雲淡風輕近午天,傍花隨柳過前川。」
【翻譯】:天空飄著淡淡的白雲,春風輕輕地拂著人面,時當近午,我穿行於花叢之中,沿著綠柳,不知不覺間來到了前面的河邊。
五、碧空萬里 [ bì kōng wàn lǐ ]
【解釋】:萬里:指面積大,距離長。形容天氣晴朗。
【出自】:權延赤《走下聖壇的周恩來·休息與娛樂》:「冰峰林立,白雲徜徉其間;碧空萬里,與皚皚白雪上下輝映,幻化流轉著七彩光芒。」
㈣ 和三鄉詩帶語音
三鄉詩(三鄉詩)三鄉 ,地名。在今何地不詳。 唐 會昌 時 若耶溪 有女子隨夫西入 函關 。夫歿,東還,邈然無依,一日過 三鄉驛 ,感慨題詩曰:「昔逐良人西入 關 ,良人身歿妾空還。 謝娘 衛女 不相待,為雨為雲歸舊山。」後和之者多至十人。見 宋 計有功《唐詩紀事·王祝》。 唐 劉谷《和三鄉詩》:「蘭蕙芬香見玉姿,路傍花笑景遲遲。 薴蘿山 下無窮意,並在 三鄉 惜別時。」 唐 張綺《和三鄉詩》:「 洛川 依舊好風光,蓮帳無因見女郎。雲雨散來音信斷,此生遺恨寄 三鄉 。」
㈤ 描寫心情的四字詞語
描寫心情的四字詞語有心花怒放、歡天喜地、垂頭喪氣、百感交集、悲痛欲絕等。
一、心花怒放
釋義:形容內心高興極了。
出處:李寶嘉《文明小史》第六十回:「平中丞此時喜得心花怒放,連說:『難為他了,難為他了。』」
二、歡天喜地
釋義:形容非常高興。
出處:曹雪芹《紅樓夢》第十六回:「寧榮兩府上下內外人等,莫不歡天喜地,獨有寶玉置若罔聞。」
三、垂頭喪氣
釋義:形容因失敗或不順利而情緒低落、萎靡不振的樣子。
出處:孔厥《新兒女英雄續傳》第三章:「田野里,莊稼都曬得垂頭喪氣,溝里的水都乾涸了。
四、百感交集
釋義:各種感觸交織在一起。形容感觸很多,心情復雜。
出處:郭沫若《科學的春天》:」我是上一個世紀出生的人,能參加這樣的盛會,百感交集,思緒萬千。「
五、悲痛欲絕
釋義:悲哀傷心到了極點。
出處:路遙《平凡的世界》第一卷第七章:「她那人間的愛人悲痛欲絕,日日在她變成的土山下面,跪著嗚咽哭啼,直到死在這山腳下。」
㈥ 詩詞的平仄韻律
一、詩詞的平仄與韻律
<一>、詩詞的平仄:平仄是詩詞格律的一個術語:詩人們把四聲分為平仄兩大類。平仄分為平聲、去聲、上聲、入聲四種:
1、平聲:平聲又分為陰平和陽平,也就是我們現在發音中的一聲和二聲,就稱之為平。
2、仄聲包括:上聲、去聲(亦即三聲、四聲)。仄,按字義解釋,就是不平的意思。平聲是沒有升降的,較長的。而其他三聲是有升降的,(入聲也可能是微升或微降)較短的,這樣它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯出現,那就能使聲調多樣化,而不至於單調。古人所謂「聲調鏗鏘」雖然有許多講究,但平仄諧和是其中一個很重要的因素。
3、入聲是指短音,在現代詩中基本沒有了,江浙粵一帶還有保留,如「屋」就是入聲。
4、值得特別注意的是:五言和六言的平仄對仗中間不能出現「孤平」或「孤仄」。何謂孤平和孤仄?指在五言或六言的句子,如果只有一個平聲,就犯「孤平」或只有一個仄聲字,即是孤仄。
<二>、詩詞的韻律:大致包括三個方面的內容:一是平仄,要講究平聲和仄聲的協調。二是對偶,在韻文特別是格律詩中,對對偶的工巧是要求比較嚴的,詩詞中一般是句對,在賦和八股文
中還有多句對和段對。三是押韻,指同韻的字在適當的地方一般是停頓的地方),有規律地重復出現。
1、詩詞的平仄:是對初學者美感的強化訓練,是對詩意境界而選擇的一種修飾。是為了讓詩詞讀起來朗朗上口。
2、詩詞的對偶:就是把同類的概念或對立的概念並列起來,對偶緣自宇宙萬物的自然對稱與心理學上的聯想作用,以及美學上對比、平衡的原理,體現事物對立統一的辯證法:有方就有圓、有生就有死、有明就有暗......,因此,以山對水、以風對雨、以天對地......。詩詞中的對偶,叫對仗。對偶的一般規則是:名詞對名詞,動詞對動詞,副詞對副詞。
3、詩詞的押韻:韻是詩詞的基本要素之一,詩詞中的韻,大致等於漢字中的韻母。所謂押韻,是指把同韻部的兩個或更多的字放在詩句中同一位置上,一般都放到句尾,所以叫韻腳。
在韻文特別是格律詩中,就押韻的格律要求來說,韻字是關鍵字,關鍵字的讀音與中古音系統不合,就打亂了格律,也就破壞了音樂美。至於韻字以外,如果沒有其他規律拘束著,我認為就可任由作者自由發揮,只要達到讀起來不別扭,能朗朗上口也未嘗不可,至少是關系不大。好的韻腳,能夠對整首詩起到承前啟後的作用,能夠增強詩詞的節奏感及烘托出詩詞意境的美感。