徐熙花卉

⑴ 求蘇軾徐熙杏花的譯文和賞析

徐熙杏花
[宋]蘇軾
江左風流王謝家，盡攜書畫到天涯。
卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。
譯文:江左的王謝兩家出風流名士,書畫雙絕,墨寶遍布天涯.南方年年梅雨時節,字畫因為受潮而變的黯淡,卻正好可以和徐熙的落墨畫相媲美.

賞析:有詩雲,"舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家."但當時的王謝二家名士風流,丹青雙絕,墨寶流遍大江南北.南方多雨,收藏不容易.久了就會受潮.詩人對書畫一向研究頗深,受潮後的字畫卻和徐熙的風格相似了.蘇軾主張山水畫應有多種風格和流派，畫也應如此。如畫花卉，他當然欣賞趙昌的傅色奇妙，稱之為「晨妝與午醉，真態含陰陽。」但也欣賞徐熙的「落墨為格，雜彩副之」，曾題其所畫的杏花雲：『『卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花」。引起他的驚嘆。

⑵ 徐熙的生平

徐熙，五代南唐傑出畫家。江寧（今南京）人。一作鍾陵（今江西進賢）人。出身於「江南名族」。生於唐僖宗光啟年間，後在開寶末年（公元975）隨李後主歸宋，不久病故。一生未官，郭若虛稱他為「江南處士」。沈括說他是「江南布衣」。其性情豪爽曠達，志節高邁，善畫花竹林木，蟬蝶草蟲，其妙與自然無異。

⑶ 黃筌富貴，徐熙夜送的風格差異，不同藝術風格

人們用"黃家富貴,徐熙野逸"的評價來概括二家的不同藝術風格.
1.師承關系不同,黃筌師承唐代的刁光胤等所謂的"正統派".徐熙師承關系不明顯,主要靠師法自然和體驗生活來發揮他的獨創精神.
2.題材不同,黃筌多取材於宮中的珍禽瑞鳥,名花奇石.徐熙善畫自然中的題材.
3.表現技法不同,黃筌妙在賦色,用筆極新細,不見墨跡,以輕色染,謂之寫生.徐熙的主要特點是"落墨為格"
4.格調不同,黃筌追求形象的真實和畫面的生趣.徐熙追求生動活潑的筆墨情趣和朴實淡雅的格調.
黃,徐異體實則為兩種美學風格.

⑷ 五代徐熙背景介紹

徐熙，五代南唐畫家。鍾陵(今江西南昌附近)人，一說金陵（今江蘇省南京市）人。生卒年不詳，但可知其卒於宋滅南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經常漫步游覽於田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬葯苗。每遇景物，必細心觀察，故傳寫物態，皆富有生動的意趣。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創一種落墨的表現方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然後傅色。他在所著《翠微堂記》中自謂「落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功」。當時徐鉉記徐熙畫是「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也」（《圖畫見聞志》）。宋代沈括形容徐熙畫「以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意」(《夢溪筆談》)。宋代《德隅齋畫品》中著錄徐熙《鶴竹圖》，謂其畫竹「根干節葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂雲之氣」。米芾又謂他畫花果有時用澄心堂紙，用絹則「其紋稍粗如布」。這種題材和畫法都表現他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的「黃家富貴」不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為「徐熙野逸」。然而《圖畫見聞志》中記徐熙為南唐宮廷所繪的「鋪殿花」、「裝堂花」，於「雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出葯苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙」，「意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態」。這種富有裝飾性的繪畫，也構成了徐熙繪畫的另一風貌。

徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫。徐崇嗣曾參加描繪南唐中主元旦賞雪圖的集體創作，負責圖寫池沿禽魚。進入北宋後，由於當時「黃家富貴」成為北宋宮廷花鳥畫的標准，徐崇嗣便效諸黃之格，創造了一種不用墨筆，直以彩色圖之的沒骨畫法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣畫，「率皆富貴圖繪，謂如牡丹、海棠、桃竹、蟬蝶、繁杏、芍葯之類為多」，與野逸畫風已有所不同。

徐熙畫在南唐甚受重視，為後主李煜所欣賞。在宋代也享有很高聲譽，宋太宗見徐熙所畫安石榴，以為「花果之妙，吾獨知有熙矣，其餘不足觀也」。他與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要歷史地位，然宋人評論又說，黃筌神而不妙，趙昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣，被譽為「江南絕筆」。徐熙作品早已不存，現傳為徐熙的《雪竹圖》、《玉堂富貴圖》、《雛鴿葯苗圖》皆非真跡，只能從中領略其風格和畫法。
下面的網里有他作的畫

參考資料：http://blog.sina.com.cn/u/486831250100037f

⑸ 黃笙、徐熙繪畫風格

1、黃笙：賦色濃麗 形象飽滿

黃笙是五代時的宮廷畫家，他所畫的禽鳥造型正確，骨肉兼備，形象較為飽滿，而且幾乎不見筆跡，好像是輕色染成一般，著在繪畫技法上稱之為「寫生」。黃笙的書畫中一般是花鳥居多，對後世花鳥畫的影響也頗大。

又鑒於黃笙的畫作顏色亮麗，遂成為北宋初翰林圖畫院優劣取捨標准，被稱為「院體」。院體主要是指為滿足宮廷文化生活需要，多以花鳥、宮廷生活為題材，作畫注重形神兼備，風格華麗細膩，主要是以物傳意，托物言志。

2、徐熙：墨筆勾勒 再賦以色彩

徐熙是五代南唐畫家，擅長畫江湖間野竹、水鳥、魚蟲、蔬果等，在他的筆下，滿紙渲染、不留空隙，這也繼承了佛教的藝術特點。

他在畫花鳥與枝葉時，先用墨筆去勾勒出輪廓，然後再施加色彩，在他的筆下，玉蘭、牡丹、海棠等，布滿全幅畫作，白的淡雅，粉的嬌嫩，他的畫作顯現出端莊嬌麗的特徵，整幅畫較為豐滿，視覺沖擊力也更強，對後續的繪畫產生了重要影響。

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徐黃異體

徐黃體異指五代的花鳥畫出現的兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為「黃家富貴」，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材於水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作「徐熙野逸」，這種現象被稱為「徐黃異體」。

黃家富貴

黃氏父子的花鳥畫，在當時人們普遍認為其風格特點是「黃家富貴」。這種「富貴風」，大約主要有兩方面的含義。第一是作品的題材方面。宋人郭若虛認為畫家的志趣和生活環境決定了作品的題材，並指出黃氏父子長期生活在宮廷，耳目所習。

第二是作品妙在設色。黃筌以精工的畫法，改變庸人簡朴的畫風，作畫線條均細輕柔，意在造型的准確性，同時注重色彩的渲染，不僅描繪出形態的畢肖，而且力求刻畫出內在的生命力，所謂「骨氣豐滿」。

徐熙野逸

「徐熙野逸」，是對他畫風的高度概括。這種「野逸風」，大約也包括兩種含義：第一，繪畫的題材。由於他生活在民間，過著閑散自由的生活，而且以「高雅」自任，所以作畫取材自然不同於宮廷畫家。

據北宋郭若虛記載： 「徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈。多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。今傳鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝，園蔬葯苗之類是也」(《圖畫見聞志》卷一)。可見他的作品反映出文人士大夫那種酷愛自然的恬淡的心態。

⑹ 徐熙的代表畫作

《玊堂富貴圖》南唐徐熙 軸 絹本 縱112.5cm 橫38.3cm
牡丹花常被稱為富貴花。它是花中之王。自唐代以來，牡丹就成了民間所愛的、畫家常寫的花卉了。牡丹與白頭翁 (鳥名 )畫在一起，叫做「玊堂富貴」了。圖中牡丹、玊蘭、海棠、杜鵑，布滿全幅，最後還用石青襯地。枝葉花鳥，用墨筆鉤出輪廓，然後敷以彩色，湖石下還繪了一隻野禽。這種滿紙點染，不留隙地的畫法，顯然受了佛教藝術的影響。五代時後，花鳥畫盛行，徐熙、黃筌二人，一在南唐、一在後蜀，同為後世花鳥畫之祖。黃筌一派的花鳥畫，用重色，氣象華貴，非常艷麗；
徐熙則用「水墨淡彩」予人以超逸清雅的感覺。黃筌與徐熙的風格大不相同，因而有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。不錯，徐熙是一位品格高尚的野逸畫家，專畫動植物而極少畫山水，郭若虛的「圖畫見聞志」說他「多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚。」以寫生為主，對於後世的影響很大。徐熙沒有做過官，一生致力於繪畫。《圖畫見聞志》又說：「徐熙輩，有於雙縑幅素上畫叢艷迭石，傍出葯苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花，次日裝堂花，意在位置端莊，駢羅整群肅，多不取生意自然之態。」這可能是一種掛在牆壁上作裝飾的圖案畫。徐熙的生卒年不詳，只知南唐於開寶末年 (公元975年)，李後主降宋之後沒有多久他就因病逝世了。 《雪竹圖》似是最能體現其「落墨」風格的，可惜未加色而不得窺其全豹。此圖縱151.1厘米，橫99.2厘米，絹本，墨筆，藏上海博物館。謝稚柳先生曾著文介紹此圖，他是這樣闡述「落墨」的：「所謂『落墨』，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來連勾帶染的全部把它描繪了出來，然後在某些部分略略的加一些色彩。」也就是說，一幅畫的形和神，都是用墨筆和墨色來「落定」，著色只是輔助。這體現了徐熙在筆墨上的大膽革新。
以《雪竹圖》觀之，圖繪雪後的枯木竹石。下方是大小數方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結構，留白以示積雪。石後中間是三竿粗竹，挺拔茁壯，細枝遒勁，殘葉紛披。旁有數竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細，或斷或彎，又有數竿細竹穿插其間，顯得姿態多變，情趣盎然。左旁則現一段枯樹，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。而在刻畫上，勾皴與暈染，粗筆與細筆，濃墨與淡墨，墨染與留白，兼施並用，同樣是謹嚴的寫實作品，與北宋盛行的「細勾填彩」、務求逼真的畫風相比較，顯得率意而出格，然而卻也更多變化，更富情趣。

⑺ 黃筌、徐熙兩位畫家的區別

人們用"黃家富貴,徐熙野逸"的評價來概括二家的不同藝術風格.
1.師承關系不同,黃筌師承唐代的刁光胤等所謂的"正統派".徐熙師承關系不明顯,主要靠師法自然和體驗生活來發揮他的獨創精神.
2.題材不同,黃筌多取材於宮中的珍禽瑞鳥,名花奇石.徐熙善畫自然中的題材.
3.表現技法不同,黃筌妙在賦色,用筆極新細,不見墨跡,以輕色染,謂之寫生.徐熙的主要特點是"落墨為格"
4.格調不同,黃筌追求形象的真實和畫面的生趣.徐熙追求生動活潑的筆墨情趣和朴實淡雅的格調.
黃,徐異體實則為兩種美學風格.

⑻ 徐熙花鳥畫的顯著特徵是什麼

「翎毛形骨貴清秀」是徐熙花鳥畫的顯著特徵。他的作品《花卉草蟲圖》，畫面上郊外起伏的山坡上各種花草此起彼伏，草蟲活動其間，盎然而有生趣，蝴蝶、蜻蜓、天牛等栩栩如生。造型清秀生動，注重濃淡墨韻。對草蟲特點進行了一定程度的誇張，講究簡約生動的審美感覺。

徐熙善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經常漫步游覽於田野園圃，所見景物多為鮮花野竹、水鳥淵魚、園蔬葯苗。每遇景物，他必細心觀察，因此傳寫物態，皆富有生動的意趣。

在畫法上徐熙一反唐代以來流行的暈淡賦色，而另創一種落墨的表現方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然後再繼而著色。這種題材和畫法都表現他作為江南處士的情懷和審美趣味。他創作的這種獨特風格，被宋代人稱為「徐熙野逸」。徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛都善畫。

進入北宋後，由於當時「黃家富貴」的黃筌流派成為北宋時期翰林圖畫院宮廷花鳥畫的標准，徐熙在剛入翰林圖畫院時，因為他的風格與黃筌父子的風格迥異，就被視為粗疏不入格，排除在皇家畫院之外。故當時有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。

徐熙的孫子徐崇嗣面對這樣的情況，不得不放棄祖父筆下的野花野草，轉而開始畫宮中的牡丹、海棠、芍葯、桃竹、蟬蝶以及繁杏等，但他標新立異，創造出了一種不用墨筆，直接以彩色作畫的「沒骨」法。

⑼ 徐熙畫派有著什麼特點，他對後世有些哪些影響

徐熙畫派簡稱為「徐派」，為五代花鳥畫派的一支，與黃筌畫派並稱為五代，是五代花鳥花兩大主要門派之一。主要代表當然是南唐的徐熙。北宋的郭若虛在《圖畫見聞志》中評論徐派和黃派時說「黃家富貴，徐熙野逸。」又說「徐熙江南處士」、「多狀江南所有，汀花野竹，水鳥淵魚。」

徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛都繼承了徐熙的畫法。但進入北宋以後，「黃派」成了北宋宮廷花鳥畫的標准。窮則思變，徐崇嗣不得不放棄了祖父畫的野花飛鳥，改為牡丹、海棠、芍葯等富貴畫。然而徐崇嗣又在徐熙的畫法上獨樹一幟，創造了一種不用墨筆，直以彩色圖之的「沒骨」畫法。

徐熙與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要歷史地位。徐熙畫派開創了水墨淡彩和水墨寫意花鳥畫的先河，影響了後人一千多年的花鳥畫方法。

⑽ 寫意花鳥畫的歷史畫派

五代黃筌、徐熙並起，漸成兩大系統，以後繼續衍生。明代花鳥畫演變成四大系統，一為邊景昭、呂紀的黃氏體，二為林良、徐渭的大寫意體，三為陳淳的簡筆水墨淡彩小寫意體，四為周之冕的勾花點葉兼工寫體。《國朝畫征録》卷下則把花鳥畫歸納為三派，稱「花鳥有三派：一為勾染，一為沒骨，一為寫意。勾染，黃筌法也；沒骨，徐熙法也。後世多學黃筌，若元趙子昂、王若水，明呂紀，最稱好手；周之冕略兼徐氏法，所謂勾花點葉是也。……其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人。至明林良，獨擅其勝，其後石田、白陽輩，略得其意，若其全體之妙，非大有力者學之必敗」（李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年4月版，第340頁）。
五代黃筌、徐熙兩大系統是中國花鳥畫發展史上的重要的畫派衍生。明代花鳥畫的四大系統，亦是考察中國花鳥畫派衍生之變的重要窗口。邊景昭，字文進，博學能詩，擅畫花鳥，繼承兩宋院體工筆重彩的傳統，作品妍麗堂皇，精細工緻，韓昂《圖繪寶鑒續編》稱其作品「不但勾勒有筆，其用墨無不合宜」。傳世之作有《竹鶴圖軸》、《竹鶴雙清圖軸》（與王紱合作）、《杏竹春禽圖軸》、《三友百禽圖軸》等。上海博物館藏《杏竹春禽圖軸》以杏花竹報春訊，以春禽寄春意，滿目春光，生機勃勃。呂紀畫花鳥畫十分出色，他近學邊景昭，遠師南宋畫院體格，敷色絢爛，為明代院體花鳥畫家代表之一。上海博物館藏其《浴鳧圖軸》作品，很好地處理了浴鳧與流水的關系，構圖大膽，筆墨流暢，設色雅淡，氣息清和，體現了明代花鳥畫家的嫻熟技法和時空營造能力。林良的花鳥畫注重寫意，墨氣豪放，對於文人水墨寫意花鳥畫的建樹，具有啟迪意義。他擅畫水墨花鳥，上海博物館藏其《雙鷹圖軸》，氣勢磅礴，鷹目炯炯，枝葉穿插，墨色淋漓，反映了明代院體畫之十足神采。徐渭的大寫意體用筆簡練，不求像物，重在寫其意趣性情，故稱「寫意」。他的畫較之以前的減筆寫意畫更為簡約概括，放逸豁達，故謂「大寫意」。徐渭十分推崇陳淳、謝時臣、陳鶴。他關注陳淳的寫意花鳥之道，曾跋《陳白陽卷》曰：「陳道復花卉豪一世。」在《徐文長文集?書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中贊賞謝時臣的山水勁筆多墨，稱「吳中畫多惜墨，謝老用墨頗多，其鄉訝之」。而對陳鶴的水墨花卉則嘆之「滃然而雲，瑩然而雨，炫炫然而露也，殆所謂陶之變耶」。（明徐渭《徐文長文集·書陳山人九皋氏三卉後》）徐渭的作品題材囊括花卉、草木、瓜果、魚蟲、走獸、山水和人物，尤以花卉著名。上海博物館藏其《花果圖卷》用筆放縱，水墨酣暢，詩畫並茂，畫壇稱頌。上海博物館所藏《牡丹蕉石圖軸》、《擬鳶卷》，台灣故宮博物院所藏《墨竹卷》、《寫生圖卷》，南京博物院所藏《雜花圖卷》，故宮博物院所藏《墨花十二段圖卷》、《四時花卉卷》、《墨花九段卷》，中國歷史博物館所藏《雜花捲》，雲南省博物館所藏《水墨花卉卷》等，都是難得的傳世之作，從中足見徐渭大寫意的精彩筆墨。陳淳，字道復，他的簡筆水墨淡彩小寫意在畫壇佔有重要地位。他於晚年創作的花卉長卷頗有特色，有時以四季為序，有時時空交叉，頗見水墨組合的視覺沖擊力。上海博物館所藏《墨花十二種圖卷》，畫了梅花、蘭花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿態各異，繁花爛漫，寫意抒情，水墨淋漓。上海博物館所藏《花果圖卷》、《山茶水仙圖》、《花卉圖冊》等也屬陳淳水墨華章，令人駐足。其實，說陳淳的花鳥畫貴於簡筆水墨淡彩的小寫意，這只是注重從沈周的水墨寫生至陳淳的水墨寫意的飛躍而言，實際上陳淳在晚年的花鳥佳作中已呈現潑墨大寫意的體貌。徐渭的大寫意筆墨就得益於陳淳。世稱「青藤白陽」，其實青藤亦源於白陽。論及周之冕的勾花葉兼工寫作品，也是探索明代畫派衍生之變的必然落筆之處。周之冕的「勾花點葉」源於孫隆、沈周和陳淳之法，他是集大成而用之，推陳而出新。王世貞曾對明代中期三位寫意畫家陳淳、陸治和周之冕作了評價，所謂「道復（陳淳）妙而不真，叔平（陸治）真而不妙，周之冕撮二子之長」。南京博物院藏《桂子圖》和故宮博物院藏《花卉圖卷》都是周之冕的代表作。上海博物館藏周之冕《花鳥圖冊》的花鳥傳神，「勾花點葉」，寫意中兼工筆，墨韻中見色彩，從中可以洞察明代畫派衍生的脈胳。
在中國花鳥畫的發展史上，盡管畫派林立，技法有異，可是在注重寫生這一點上，卻形成共識，綿延後續。宋徽宗趙佶重花鳥寫生，流傳諸多佚事。他要求畫月季花和牡丹花時仔細觀察，能畫出不同時間的變化。一次，眾畫家寫生孔雀，只重生動富麗，畫孔雀升墩為先舉右腳。趙佶告知需細心體察，發現孔雀升高時必定先舉左腳，被傳為畫壇佳話。趙佶重視寫生，使創作極受裨益，他的作品被鄧椿譽為「妙體眾形，兼備六法」。上海博物館藏趙佶《柳鴉蘆雁圖卷》，盡得高雅之氣，柳葉低垂，吟鴉自在，蘆雁嬉水，一派休閑清景。其中神韻之妙，不能說和平時重寫生、察細微無關。元代水墨寫生畫的高手當推陳琳、王淵和張中。陳琳藉助寫生，突破了傳統工筆重彩畫技法，以水墨淡彩法描繪物象，形成了富有藝術個性的勾、刷、點、染之法，造型嚴謹，筆簡意高，其《溪鳧圖軸》為花鳥畫史論所褒揚。王淵從寫生中得清淡之氣，其佳作《花竹集禽圖》和《花竹錦雞圖》對後世影響很大。張中在當時被人稱為「寫生第一」，採用水墨暈染，深得文人寫意之神韻，上海博物館藏其《芙蓉鴛鴦圖》，出筆清新典雅，鴛鴦與水極富動勢，堪稱從寫生中贏得生機。陳淳繪畫也看重寫生，其《漫興花卉圖冊》自跋中曰：「古人寫生自馬遠、徐熙而下，皆用精緻設色，紅白青綠必求肖似物物之形，無纖毫遺者，蓋真得其法矣。」他還談到少年時就「有心於此，既而想造化生物萬有不同，而同類者又秉賦不齊而形體亦異」。周之冕則善於觀察禽鳥生活動態，落筆皆有生意。其繪畫成就自然得寫生之妙。清代任頤的畫風清麗，其重要原因之一是重視寫生，善於捕捉生活感受。平時他留意觀察花鳥、家畜，往往聚精會神，十分專一。有一次他爬出天窗，翻到屋頂上細察貓兒打架，全神貫注勾畫速寫，客人來了，不知其去處，最後竟在屋頂上見到他。上海博物館藏任頤《花鳥冊》極富生氣，實是其對物象感受的筆墨定格。當然，古人之所謂寫生，有異於今天西畫中的寫生。「天地間，物物有一種生意」（祝允明語），生和意密不可分，寫生和寫意難以分離。不言而喻，寫生就是寫物之生氣、生意。寫生之法推動中國花鳥畫生機勃發、綿延發展。