宋人花鸟兰花

1. 宋代花鸟画有什么成就

两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期。精密不苟的工笔花鸟攀上新的高峰，水墨写意也开始发展，两宋文人画家也都有不同的贡献。宋人不仅花鸟形象达到精微传神，而且从中表现对生活的热情与理想，把自然属性与道德品格相联系，创作出大量不同风格的作品。是我国古代花鸟画，尤其是工笔花鸟画最为繁荣的时期。

2. 中国古代宫庭花鸟画和文人花鸟画有什么不同 举作品说明 并说明他们当时的境界和情感

中国画以其描绘题材的不同，可以分为人物画、山水还有花鸟，在其发展的过程中，花鸟画是成熟最迟的。花鸟画是以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科，又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。但是从欣赏阶层和风格特点来区分的话也可以分为宫廷花鸟和文人花鸟。
文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。
两宋是古代花鸟画空前发展，并取得重大成就的时期，宫廷中装堂饰壁务求华美，使花鸟画在贵族美术中占有重要地位。社会中上阶层需求及工艺装饰也促使花鸟画的发展和活跃。北宋的花鸟画，如同山水画一样是在五代花鸟画家基础上发展起来的，五代著名的两大花鸟画家黄筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孙黄居采、徐崇嗣等都擅长花鸟画，对宋代花鸟画的发展有很大影响。特别是由黄筌、黄居采父子所开创的细笔勾勒彩的写生画法，在宋初100年间，被宫廷画院当成花鸟画的一种规范。以后北宋的花鸟画家虽然不断有新人出现，如革新派花鸟画家崔白(11世纪)，自称为“写生赵昌”的赵昌等人，在突破“院体”画题材的束缚等方面有所创造，但他们基本上还是保持着纯客观地描写。现存崔白《双鸟戏兔图》和赵昌的《蝴蝶图》就是明显例证。
以院体画为代表的北宋花鸟画，能客观描写，注重写生。由于愉悦统治者为目的，甚至连皇帝也亲自参加绘画创作，他们有极度的闲暇和优越的条件把追求细节的真实发展到了顶峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鸟画家。他在控制宫廷画院的时候，要求画院的花鸟画家研究孔雀升墩是先举左脚还是右脚，月季花在不同时间要表现出花蕊、叶子不同的变化。像这种细节真实的追求，便是皇家画院的重要审美标准。北宋院体花鸟画的这种注重写生以至刻意追求细节真实的艺术风格，在整个宋代都是花鸟画的主流，同时，“院体”花鸟画的发展也对“文人”花鸟画的兴起奠定了基础，也是当时政体与绘画形成的必然。
在宋代宫廷画院之外，花鸟画还存在着另一股虽不占主要地位，但对后世文人花鸟画很有影响的潮流，那就是以文同、苏轼的墨竹、杨天咎的墨梅，以及郑思肖的兰花等为代表的不再强调踏实于写生，而是强调借物抒情的花鸟画。在这种艺术潮流影响下，传统花鸟画中的所谓：“四君子”(梅兰竹菊)题材日益流行起来，这种风气到了元代文人画大兴时，得到了更大的发展。
后人知晓的“文人画”最早源于宋代苏轼提出的“士人画”。宋代文人画家都不是专业画家，是文人士大夫的业余创作。北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的绘画抒情寄兴、状物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格；爱写兰菊，以示自我之胸襟，其完美趣味与精工的院体和职业画家不同。据传墨竹兴于晚唐五代，但取得重大成就而对后世产生巨大影响的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集贤校理，后到四种陵州等地任地方官，后调湖州，未赴任而卒。苏轼称他的诗词书画为四绝。他爱画墨竹，对竹进行过深入观摩体验，自称“画竹必得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，色起从之，振笔直逐以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”虽是寄兴但却是酝酿成熟的。传为他画的《墨竹》轴造型真实画风严谨洒脱自然。他的墨竹开创了“湖州竹派”。文学家苏轼也擅长墨竹，传说他还画朱竹等。墨梅传说始北宋华光和尚，而杨补之成就最高。书法家欧阳询“以其笔画劲利故以之作梅。”他的墨梅有清雅闲逸、出尘绝俗的情致，与院画塑造的娇艳柔丽的形象大不相同。
在文人画的精神中赋予梅兰竹菊以道德品格，把绘画心态情绪言表于画里画外，诸如“四君子图”、“岁寒三友”等等。有时是“逸笔草草”，狂写自我。这在宋代已形成，至明清而大盛，成为传统画中的独特门类。
元代花鸟画的主流是向文人画情趣发展，绝少有画院之工笔重彩富丽细腻者，文人水墨写意及水墨梅竹勃然兴起，显示了花鸟画领域的巨大变化。而文人画作者虽前师宫廷，也入室重彩大师，却后在文人绘画里发展。此时的代表人物有王渊、张中、王冕、柯九思等人，像王渊早年师赵孟，特别是花鸟师宫廷画派大师黄筌，自己却以水墨画白描法画花鸟树石风格著称于世，花鸟以水墨中见精微严谨而清雅淡逸，显示了院体花鸟转向文人情趣的风格，其张中，亦工墨笔花鸟，比较王渊又显粗简淡逸，兼工带写，对明清花鸟画有一定的影响。
“文人”花鸟画形成已给中国传统绘画注入了新的意识，五代时期全国战事政乱，尽管如此，“文人画”也得到了上层和民间的认可，同时也在不断地发展。“文人”其代表性不只局限于绘画，其涉于各个文化领域，由此，给绘画中的花鸟画以良好的土壤，使“文人花鸟画”发展先于其它。而徐渭则是五代以来“文人花鸟画”的代表。他有怀绝世之资而遭遇不偶，有济世之才而无以施展之心态，故在写意花鸟画创作中兼吴派写意花鸟与林良写意花鸟之长而不为所衷，以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中着眼于生韵的体现，在文人绘画道路上长于诸家。八大山人是继徐渭之后又一“文人”绘画的杰出代表，他笔下的花鸟画完成是拟人化的表现手法，借画表心态，抨击当朝，指东骂西，以抒发心中不满之情，使文人绘画，特别是花鸟画达到了新文人画高度，对后世及现代影响极大。
文人绘画兴起，是与当时社会发展分不开的，绘画在士大夫层领域一直是玩偶，旧时画风束缚着众多画家，要用画表心境已远不及当时文人之心境，故众多画家，也包括宫廷画师，把作品转向文人画，把绘画心态调到文人画上来，以满足民众，满足文人画为士大夫气，从五代开始元代后期文人画风创作已渐成熟，从而对以后的中国绘画起到了推波助澜的作用。
宫廷画家是皇家承认的画家，当时在社会占主流。而民间画家，也就是后来的“人文画家”也在花鸟画的历史中起到了很大的作用。
简要分析如下：
一：宫廷花鸟
中国花鸟画重视写生，以写生做为创作的基础。这种写生，并不是单纯的简单模仿现实的花卉禽鸟，而是在真实描绘客观对象的基础上，表现出花鸟的生命力和其各不相同的特征。就象表现人物画一样，不以外部的形似为目的，而是更重视传神。宋朝是花鸟画的高峰，宋代强调写生，宋徽宗赵佶控制宫廷画院时，对动植物的特点要求更加严格，甚至苛刻，如孔雀开平时是先抬左脚或右脚都是有讲究的。
具体作品如：
《花篮图》 宋李嵩
精致、典雅的籐篮里，一朵朵盛放的花朵，鲜丽而缤纷。大红的山茶稳坐居中，艳冠群芳；清雅的绿萼梅、闺秀般的瑞香，斜倚着身子相随于旁；白净的水仙、娇俏的白色丁香则好奇趴伏在篮缘。
中国人爱花，由来已久。到了宋代，赏花、插花更成为生活中的赏心乐事。当时在一般的酒楼、客栈、茶坊等地，时常可以见随四季变化的插花摆饰，到了春季，许多大都市的人们还争睹「蝴蝶会」、「万花会」等盛大的花会活动。民间如此，宫廷亦然；如画中这盆春意盎然的「花篮」，便由于它的主从分明、色彩鲜丽、枝繁叶茂、整体外形圆满丰盛，是宋代宫廷流行的「篮花」中杰出的佳作。

二：人文花鸟
中国的花鸟画出处透着一种深厚的人文底蕴。不同于宫廷花鸟的精致和繁琐。人文花鸟透着一种更为真实和厚重的感情色彩。
《墨竹图》 宋 苏轼
后人知晓的“文人画”最早源于宋代苏轼提出的“士人画”。宋代文人画家都不是专业画家，是文人士大夫的业余创作。北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的绘画抒情寄兴、状物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格；爱写兰菊，以示自我之胸襟，其完美趣味与精工的院体和职业画家不同。据传墨竹兴于晚唐五代，但取得重大成就而对后世产生巨大影响的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集贤校理，后到四种陵州等地任地方官，后调湖州，未赴任而卒。苏轼称他的诗词书画为四绝。他爱画墨竹，对竹进行过深入观摩体验，自称“画竹必得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，色起从之，振笔直逐以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”虽是寄兴但却是酝酿成熟的。传为他画的《墨竹》轴造型真实画风严谨洒脱自然。他的墨竹开创了“湖州竹派”。文学家苏轼也擅长墨竹，传说他还画朱竹等。墨梅传说始北宋华光和尚，而杨补之成就最高。书法家欧阳询“以其笔画劲利故以之作梅。”他的墨梅有清雅闲逸、出尘绝俗的情致，与院画塑造的娇艳柔丽的形象大不相同。

《墨梅图》 元 王冕
元朝著名画家王冕，他画的梅花充满生气，亲新可爱，具有鲜明借物抒情的特点，他的《墨梅图》提诗：吾家种树池头边，个个华开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。表明在元朝种族歧视的年代里，他那种不甘心受民族压迫、不愿与统治阶级合作的政治态度和自己的抱负。

3. 20-小说创作之历代服饰资料参考（五）宋朝服装(6)

宋初女子化妆 沿袭晚唐五代 时期风格和样式，如眉型有 倒晕眉 、 分梢眉 ，重视面部化妆等。

画眉墨 ：

妇女采用各种规格形状的 黛块 ，用时只需蘸水即可，无须研磨。

因为它的模样及制作过程和书画用的墨锭相似，所以也被称为“ 画眉墨 ”。关于画眉墨的 制作方法 ，《事林广记》中说：“真麻油一盏，多着灯心搓紧，将油盏置器水中焚之，覆以小器，令烟凝上，随得扫下。预于三日前用脑麝别浸少油，倾入烟内和调匀，其墨可逾漆型枣喊。一法，旋剪麻油灯花用尤佳。” 名曰“ 画眉集香丸 ”。

就眉妆而言， 细长 的 眉形 取代了阔眉，成为流行的时尚。

妆粉 ：

此时的妆粉已经制成 粉块状 ，每块直径3厘米左右。从福建福州出土的南宋妆粉看，妆粉被制成特定形状的粉块，有 圆形、方形、四边形、八角形 和 葵瓣形 等，上面还压印着凸凹的梅花、兰花及荷花图案。

面部妆粉则使用石膏、滑石、蚌粉、蜡脂、壳麝、香料及益母草等材料调和而成，美名曰“ 玉女桃花粉 ”。

口红 ：

宋时女子唇上普遍涂有口红，采 用胭脂施彩 。

宋时妇女流行 檀晕妆 ，卜野檀晕 即浅绛色 ，与眉旁的晕色相似，故得名。

宋代苏轼《次韵杨公济奉议梅花十首》之九：“ 鲛绡剪碎玉轻，檀晕妆成雪月明 。”

宋代陆游《和谭德称送牡丹》：“ 洛阳春色擅中州，檀晕鞓[tīng] 红总胜流 。”（鞓：皮腰带）

附个宋代女子妆容步骤图（网图侵删）：

宋以前，都是“焚香”。

传统上，鲜花蒸馏而成的香水被称作“花露”。中国人对于花露的认识，则是以阿拉伯玫瑰香水——蔷薇露为起点。

史料记载，蔷薇露在五代时首次登陆中国： 蔷薇水，大食国花露也。五代时，番使蒲诃散以十五瓶效贡，厥后罕有至者。今多采花浸水，蒸取其液以代焉。其水多伪杂，以琉璃瓶试之，翻摇数四，其泡周上下者为真。其花与中国蔷薇不同。（宋人赵汝适《诸蕃志》卷下“志物”之“蔷薇水”）  传说这种香水“经十数日不歇也”。

后来有一种国产香水，用一种叫做“朱栾”的花，加上其他香料，高温蒸馏，取其蒸馏液制成，物美价廉。

两宋时期通过与北方民族的要协换来了暂时的和平，经济的发展超过了晚唐与五代，从宋墓出土的服装实物来看，当时虽然有战乱，但宫廷生活依旧奢华。

北宋初年，宋朝皇家仪仗队都穿 锦绣 的服装，后来就改用 印花 代替。

洛阳贤相坊民间也有著名的李姓印花刻版艺人，被称为“岩派李装花”。

《苏州纺织物名目》中讲到南宋时期，嘉定安亭镇有归姓者始创 药斑布 ，“以布夹灰药而染青；候干，去灰药，则青白相间。有人物、花鸟、诗词各色，充衾幔之用”。药斑布又名 浇花布 ，是现今民间 蓝印花布 的前身。

宋时 服装面料 ，以 丝织品为主 ，品种有织锦、花绫、纱、罗、绢、缂丝等。宋代织锦以 成都蜀锦 最为有名。

图案花纹 有花卉纹、几何纹、人物场景纹、花鸟纹、动物纹、吉祥纹样等。

宋代 服饰纹样 多以 花鸟题材为主要内容 ，其中 折枝花 式纹样和 串枝花 式纹样，以其写实生动、自然和谐、灵动飘逸的整体效果为特色，是宋代审美意识的典型纹样设计。

花卉 有如意牡丹、芙蓉、重莲、真红樱桃等； 几何填花 的有葵花、簇四金雕、大窠马打毯、雪花毯路等； 人物题材 以人物场景为主； 花鸟题材 有真红穿花凤、真红大百花孔雀、双窠云雁、青绿瑞草云鹤等； 动物题材 有狮子、云雁、天马、金鱼、鸿鹏、翔鸾等； 几何纹 有龟纹、曲水、回纹、方胜、波纹、柿蒂等。

当时的服饰图案受 画院派写生花鸟画 的影响，纹样造型趋向写实，构图严密。

（摘抄自书籍《中国服装简史》王鸣 著）

4. 尼山圣境三副兰花图画的是什么

尼山圣境三副兰花图是宋代文人黄公望所画，包括《纵深图》《横阔图》和《正观图》三幅。黄公望以兰花作为意境，以幽深的山峦中的兰花为主要描绘对象，将中国花鸟画的传统完美地展现兄昌出来。三幅画描绘了不同角度的兰花，每幅画都有不同的表现方式，横阔图像征着山山水水，给人以宽广的感受；纵深图则更注重刻画这些兰花与环境的关系，给人以隽永之感；正观图则是展现纵深与横阔的双重孙御感觉与叠加的效果，充分表现出兰花在山景之中的婉约与高雅。这三幅画被誉为十分著名的中国绘画珍品，透过兰花的婉约之美，充分展现羡凯扒出山水画的意境之美。

5. 宋代花鸟画集赏（下）

画上无题款。画烟波浩荡的湖面，柳枝飘扬，水草丰美，两只鸳鸯相对戏水。画面意境空旷而优美，然对于鸳鸯的细部刻画，还是没有完全摆脱南宋院画的工整细丽。

画上无题款。画柳塘边，柳树洒脱，树下一老翁倚锄而立，张嘴呼唤不远处翘首做回应状的耕牛，场景很是动人。画家对牛犊的描绘很是细腻逼肖，特别是牛犊的眼睛，婉转流动，脉脉含情，对主人感激和依恋之情溢于言表。

 画面无署名，南宋人作。写秋葵一枝，工笔勾勒填彩，花瓣用粉细勾，叶用重绿，姿韵生动，重彩渲染，布局严谨。两朵开着的花与疏疏的叶子，充分表现出秋葵的神态，是南宋写生佳作。

画上无款。画面画山茶一枝，由左上角向对角斜出，舒其柔条，生发青空。画家不取静观之势，而是从动态中来描摹物态，可谓匠心独运。山茶花叶娇艳，临风轻举。尤其突出的是花瓣花叶上残余的霁雪，那种即将消融的白色与红色的花瓣、深绿的花叶构成一种色彩的绚烂和对比。

画上无款。画法双钩设色，敷色晕染，工力俱深，叶色之嫩老，香实之垂金，传神毕肖。果叶疏密有致，正侧偃斜，卷曲掩映，深有空间感。

此图绘一栩栩如生的斑鸠伫立于无叶枝桠上,与繁密而生意盎然的竹叶形成鲜明的对比。斑鸠圆睁的眼睛炯炯有神,微曲的身躯与枝桠的突兀恰到好处地十分协调,透着一种略微的惆怅氛围。此画设色清丽雅致,笔法严谨而细中不乏粗率,是李安忠为数不多的传世作品中的佳作。画上钤有“宣统御览之宝”等收藏印记。

陈居中，生卒不详，南宋画家，曾任画院待诏，专工人物、番马，描绘物态准确自然，画法精细，形神兼备。此图以左实右虚的一角景式构图，描绘四只毛色各异的山羊。画面构图简洁，精练的笔墨，淡雅的设色和准确生动的形象，充分而传神地表现了山羊顽皮、好斗的天性。坡上枯木荆棘，木叶凋零，野草枯黄，画面上一派清秋幽旷的氛围，富于生活情趣。

此图原载《历代名笔集胜册》第一册（见《虚斋名画录》）。签题陈居中作。耿昭忠题云：陈居中柳塘牧马图，虽纤细如绳，悉具乘风破浪之势。昔评云：“布景设色，不亚黄宗道。今观其气韵生动，精神物态，全形缣素间，即谓超佚前人，岂为过当。”这评赞是确当的。在小小的纨扇的面上，画着二十多个人，五十多匹马，而姿态活跃异常，那功力是深厚的。

此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈续编》）。上有张茂题名。张茂，杭人，光宗时（1190一1194）在画院，工山水花鸟，俱精致，小景更佳。此画为池塘小景，在一双鸳鸯的相趋逐之外，天空上有一小鸟疾而欲下，芦苇枝上有一鸟栖停着而引颈上望，尺幅虽小却具有寻丈之势。

此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈》）。无作者姓氏。状物极精致，是南宋初期画院中高手所作。

此图原载《历代名笔集胜册》第一册（见《虚斋名画录》）。签题黄居寀作。按此画绝不类居作，无庸附会其名，故今改题为无名氏作。

此图不知原载何册，亦无作者姓氏。审其作风，当是南宋早期画院中人所写。

此图亦是散页，不知原载何册，上有“马远”二字签名。马远所画的花卉，见者不多。此幅画盛放的白蔷薇，一笔不苟，可称是宣和画院的嫡传子孙。如果不是有他的题名，我们不会以它为马远所作的。可见能者所写，是无所不臻其极的。

此画绘梅枝斜出石上，水中有群凫飞集浮泳。剪裁、构图新巧。有款“马远”二小字。所绘梅枝刚劲曲折，又有力度，用焦墨勾勒的树干，显得“瘦硬如屈铁”。山石用大斧劈皴，坚实、爽朗而有力。水波绘制出动意，表现迂回、盘旋以及由微风吹起的微波，画得十分动人。此图属于所谓“江湖小景”的小景画范围。

马远，字遥父，号钦山，山西永济人。南宋光宗、宁宗时(1190—1224)的画院待诏。家中五代皆为宫廷画师。他继承家学，擅画山水，取法李唐而自出新意。多作“一角”、“半边”之景，构图别具一格，有“马一角”之称。此图描写大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。画面近与远的笔墨,浓与淡效果，有着较强的画面空间感。

此图显示出马远富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达能力。隐约出现的远远的高大雪山的一角几乎布满整个画面。以此为背景，不仅点明了作品的环境气氛，而且对作为重点描写的前景的山石、树木起到很好的烘托作用。从左侧伸出的带有积雪的树枝，向下弯曲后转向右上伸长，横斜曲折极富变化。左侧及下部的山石，以带水的墨笔作大斧劈皴画出方硬有棱角的“一角”。

《倚云仙杏图》可以看出马远花鸟画的基本面貌，用笔工整，设色浓重。此图只画出从画幅左下角伸出的花枝的一部分，这种局部描写的构图手法，与他的山水画中的“一角”、“半边”处理有相通相似之处。花枝曲折横斜，然后一分枝指向左上，一分枝指向右下。枝条以细笔浓墨钩勒，再施以水墨渲染；枝上层层叠叠盛开的花朵、含苞欲放的花蕾则施以厚重的白粉加淡红，萼片施以紫色。整个花枝既有曲折多变而挺秀的姿态之美，又透露出几分华贵之气。

此图不知原载何册，画幅上有“马麟”二字的题名。观马麟的题名，和马远的绝不相同，其画的风格亦甚相异。麟于花卉尤工。曾见其梅花一轴，枝干苍古，而花苞鲜妍，似欲喷出清香来。此绿橘图，亦正足见其是写物的妙手也。

此图是马麟花鸟画的存世名作。描绘绿萼梅两枝，一俯一仰，婀娜多姿。据称，绿萼梅花萼、蒂纯绿，枝梗带青，系梅花中极名贵的品种。画面梅开似玉蕊占风，琼葩含露，绰约玲珑，清幽冷艳。扶疏的瘦枝玉蕊清冷，暗香浮动，为典型的“院体”宫梅。画家以钩勒法淡墨细线写出花瓣，再层层填色。以水墨绘枝，重彩染花，强烈的对比映衬，生动地体现了寒梅冰肌玉骨之美。

马麟继承了家学渊源,不但山水楼阁画得如泣如诉,在花鸟画方面也有深厚的功力和独到的美学思想。《暮雪寒禽图》画苍寒暮雪中展翅未禁寒的小鸟,在簌簌的寒风中依然挺立的情景,将寒禽那种不畏严寒风霜的品德作了很好的渲染。画家精心刻画盘错多节的枝桠和风竹傲雪的景色,画面设色古雅清逸,笔墨清淡,是一幅意境清幽的花鸟画佳作。

此图卷描绘一平湖柳堤、荷香清夏的景物。在广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶莲莲，而近处群鸟，则更为画面增添无穷生趣。画中笔法细秀，描物具体，尤其柳树变化多姿，树叶丝丝勾出，又如烟动。其用墨以淡为宗，又浓淡相间，着色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安静，从中可以见出其父马远的显著影响。

此图原载《历代名笔集胜册》（见《虚斋名画录》）。签题马麟作。细审画上题名，与马麟的风格十分迥异，其作风亦不相似。马下一字模糊不清，不宜误认为麟作。所以只好以无名氏收录于此。或许是马氏一家之作，但作品的年代似乎比马麟早。

此图原载《四朝选藻图》（见《石渠宝笈续编》）。签题姚月华作，上有宁宗（1195一1224）题。签题姚月华，无考。姚月华可能是宁宗时代的一位女画家，她的画笔力纤细，画风精巧细腻。

此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题杨后作。杨后是宁宗妻，《图绘宝鉴》和《画史会要》诸书均不言其能作画。此幅上题云：“线捻依依绿，金垂袅袅黄。”但不知此画是否亦出其手。《画史会要》载有杨后的妹妹（一作杨娃），会稽人。宁宗皇后妹，以艺文供奉内廷。工诗善画。尝写鹤图，颇精。很难断定是或杨后妹子所画，还是由杨后题签的。

此图画一鹧鸪站立在几近干枯的树枝上,尖嘴利爪,眼睛圆瞪,眼光犀利无比,全身羽毛着浓墨渲染,手法写实,羽毛似乎闪闪发光,油亮乌黑,体现了宋代画院的画风。与之相反的是秋树的另一枝,繁叶茂密,然而因为秋天的来临正变得逐渐干枯。此画体现了南宋院画的典型特色,虽然本幅并无名款,但并不影响观者的判断。

此画为纨扇形,用墨笔画一株柳树和疏朗的柳枝,有二只寒鸦正在寻觅归巢,一轮初升的明月被薄雾掩映,月色暗淡,夜幕朦胧,意境清幽凄冷,笔法简劲,属于梁楷的简笔画一类。

牟益,吴郡昆山人,南宋孝宗乾道年间(1165—1173)为画院待诏,工画花竹翎毛,尤擅渲染,兼擅书画,《图绘宝鉴》云其“画入能品”。此图绘烟柳平丘,牧童跨于牛背上,一手拿小木杆,一手拿昆虫在逗趣。其后一牛犊紧随前面的大牛,画面生动活泼。画中的牛造型准确,形象生动,笔法简率。本幅有清代皇帝乾隆的御题诗,后有范显得等九人的题记。

此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题鲁宗贵作。《图绘宝鉴》云：鲁宗贵，钱塘人。善画花竹鸟兽巢石，描染极佳。尤长写生，鸡雏鸭黄，最有生意。绍定年（1228—1233）画院待诏。出入杨驸马府。此画也是用写生手段作成，很有生气。

此图原载《宋人名流集藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题陈可九作。《图绘宝鉴》云：陈可九，宝祐键（1253—1258）待诏。工画鱼、四时花木，师徐熙。此画画法有徐熙遗风。

此图原载《四朝选藻册》，见《石渠宝笈续编》。签题朱绍宗作。画幅上题一“朱”字，其下已无字迹。今从《四朝选藻册》，作朱绍宗作。《图绘宝鉴》云：朱绍宗工人物猫犬花禽，描染精邃远过流辈。隶籍画院。《绘事备考》云：朱绍宗隶籍院中。当补祗候，而恬退不仕。日作墨画数幅，以为酒资。同列有供御笔墨，辄携酒就商焉。

此图原载《宋人集绘册》（见《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。此种风格的花鸟画，虽无姓名，但一望可知其为南宋中晚期（约1195一1279）的画院中人所作，体状物态均甚精工而有生意。

此图不知原载何册，无作者姓氏。幽邃的山溪，参天的老松，疏零的竹篁，长尾的山禽，在那里或飞鸣往来，或息或啄，静谧清韵似溢出绢面上来。

此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题毛益作。按毛益为乾道中（1165—1173）画院待诏，工画翎毛花竹，尤能渲染，似欲飞鸣，见《图绘宝鉴》及《南宋院画录》。此图题毛益作，颇近似，但年代似较晚，故改作无名氏。

此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。构图至精，色彩尤为鲜丽，绿色的枫叶上，着一红色的甲虫，顿时丰富了整个画面。

此图不知原载何册，亦无作者姓氏。描状深山野林里的猿猴生态，笔法工丽严谨，精细而不乏生动，特别是猿猴的动态刻画，颇能传神，典型的院体风格。

此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》)。签题马麟作，无根据，故今改题无名氏作。兰花吐蕊，芳香四溢，满纸清韵，颇为生动。

此图原载《历代名笔集胜册》（见《虚斋名画录》）。签题阎次于作。按《图绘宝鉴》云：阎次于为阎仲之子。能世其学而过之。画山水人物，工于画牛。孝宗隆兴初（1163），进画图称旨，补次于承务郎，画院祗候。但此图近似马远家法，不应是南宋初期之作，故改题无名氏作。画是江南的冬景，水边的白梅、水仙、茶花盛放着，芦苇已枯败，水落石出，禽鸟或游或飞。

此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》，无作者落款。画冰天雪地中昂然挺立的雪竹与不畏严寒的幼鸟。画家运笔流畅遒健，竹叶双钩，鸟的羽毛也勾勒而出，很见骨力。工笔之中却具放逸，粗看似拙，细审则精浑。

此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》，无作者落款。可能是一个屏风上的饰图，画法很精致工整，生动传神，应该是南宋中晚期高手所作。

此图原载《历代名笔集胜册》。题签赵孟坚作。赵孟坚为宋代画兰高手。但从此图的绘画风格来看，却不像赵孟坚所绘。此水仙图描绘很是工整严丽，是南宋晚期作品，因不能肯定为赵孟坚的作品，所以以无名氏流传下来。

此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》。无作者题款。画面描绘冬天微雪后，山鸟冲寒而栖息于树枝上，因为描绘真切感人，使观者有一种寒气扑面的感觉。

此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》。无作者落款。画面表现了天阴欲雪，霜柯临水，竹叶与山鸟皆有耐寒状。尺幅尽管不大，却很有表现力。而且从画风来看，与《乌桕文禽图》似乎出于同一画家的手笔。

《出水芙蓉图》一画虽小, 画得却十分精致生动。此画系用没骨法。用笔轻细, 敷色柔美, 几乎不见笔迹。浅粉色的花瓣、嫩黄花蕊, 似乎还带有拂晓时分的露珠, 这正是花苞初发的最佳时刻。粉红色的莲花在碧绿的荷叶映衬下显得格外的清妍艳丽。它突出地表现了荷花出污泥而不染的高洁品格。这是宋人花卉小品中难得的上乘佳作。

此图绘碧桃两枝，枝上的碧桃花有的吐露盛开，有的含苞待放。花瓣用细笔勾描后多层晕染，富有层次变化和立体感。全图用笔精细，设色淡雅，画面虽小，意趣无穷，是南宋写生妙品。画面无款。画中钤有“于滕”、“何荣精赏”。 宋内府曾收藏。

此图用工笔重彩画法描绘了一枝荔枝,枝上站立两只小鸟,用笔工细精微,设色妍丽,是一幅寓意很强的绘画佳作。虽然画院画家的绘画难免有脂粉气和攀附风雅的粉饰太平,在设色画浓丽重彩一隅却达到了很高的水平,此画无论在构图还是骨法用笔上,都可以说是南宋院体画的代表。

此图画一苹果枝桠上站立着一只灵巧活泼的小鸟。画面设色古雅,不温不火,刻画却极为生动,树叶因果实的成熟而逐渐枯萎甚至被虫子咬出一个个小洞,苹果也难逃厄运,也出现了与其成熟的红润极为不协调的虫眼。这也代表了南宋画家高超的写实技巧。本幅无名款,钤有“宣统御览之宝”等收藏印记。

此图绘芙蓉花(木棉花)一枝,淡红色晕染,花下衬以绿叶。画家用俯视特写的手法,描绘出芙蓉花怒放的妩媚清新之外貌和含苞待放的韵味。全图笔法精工,设色清新淡雅,不见笔墨勾痕,是南宋院体画中的精品。本幅无名款,钤有“宣统御览之宝”等收藏印记。

此图看起来像写生小品,绘有三种昆虫: 蝴蝶、蜻蜓、蚱蜢和一棵青菜。全图用笔精细, 将物象描绘得栩栩如生,写实性非常强,设色淡雅,画面虽小,意趣无穷, 是南宋写生妙品。本幅无名款,钤有“乾隆鉴赏”和“三希堂精鉴玺”等收藏印记。

僧法常, 号牧溪, 蜀(今四州)人, 生卒年不详。法常随笔点墨, 意思简古, 形象颇为严谨, 背景则较为纵逸。法常的作品流传到日本国较多, 对该国的绘画影响很大。《观音、猿、鹤图》是三连轴，中轴白衣观音趺坐于深山崖谷间,面相丰腴,神态静穆,头饰描绘工致,衣纹却用粗笔淡墨, 略近梁楷画法。右轴子母猿双双栖踞于高松上,树身斜出,与传统的样式有相当的距离。左轴写白鹤一只在竹林中边鸣边走,竹梢映出溶溶的月色,鹤的轩昂,竹的清逸,表现出十分清幽雅致的意境。

赵孟坚(1199—1264), 字子固, 号彝斋, 宋宗室。宝庆二年(1226)中进士。赵孟坚擅画水墨梅、兰、竹石等, 画法上学扬无咎、汤正仲一派, 用笔劲利流畅, 微染淡墨, 风格秀雅。《墨兰图》画兰两丛, 叶、花淡墨一笔点划, 有柔脆婀娜的姿态, 流利俊爽。属文人画笔墨淡墨一路, 开后世墨兰法门。款字行书少嫩, 应是早年之笔, 自题诗曰：“六月衡湘暑气蒸, 幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种, 一岁才华一两茎。彝斋赵子固仍赋。”

赵伯骕，字希远，宋朝宗室,太祖七世孙,赵伯驹之弟。曾任和州防御使，并出使金国。擅画山水、人物、花鸟。绘画上与兄齐名，风格亦相似。其青绿山水糅合了文人画家水墨山水的一些画法和趣味，改唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅，既“精工之极，又有士气”。《万松金阙图》画春山茂林、苍松白云，山巅微露，琼楼金阙，烟波浩渺，旭日东升，景色分外清丽。

此图原载《历代名画集胜册》第一册，见《虚斋名画录》，签题马远作。但此画与马远的风格相去甚远，因此题为无名氏作。

转自  美学鉴赏

6. 中国古代花鸟画各有哪些著名的代表人物及主要作品

宋代崔白的《寒雀图》、李篙的《花篮图》、佚名的《出水芙蓉图》。
崔白的《寒雀图》描写隆冬时节一群吱吱喳喳的麻雀，依然在叶子已经落尽的老树枝头鸣跳嬉戏，它们情态各异，充满活力，画出了麻雀好动的特性。同时，画家运用对比、变换等形式美法则，如老树干的横斜平直与麻雀形体的浑圆柔润、直与曲等对比，使作品更具有艺术魅力。
李嵩的《花篮图》，画幅虽小(19.2X26.1厘米).但以极其写实的手法，描绘了花篮中的茶花、蜀葵、营草等一组花卉，不仅形似，而且极富生命力。
佚名的《出水芙蓉图》，画幅也很小(23.8X25.1厘米)，但画得十分精致生动，而且是用没骨画法(指不用墨线勾勒，直接以色彩描绘物象)，整个画面似全用色彩画成，不见墨线的痕迹。浅粉色的花瓣，嫩黄的花蕊，似乎还带着拂晓时的露珠，那种一尘不染、雅洁妩媚的花姿，正值花苞初放的最佳时刻。它突出地表现了荷花出污泥而不染的高洁品格。这是宋人花卉小品中不可多得的杰作。
明代著名画家徐渭的《杂花图卷》是这种画风的代表作。全画由牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉和梅、竹、水仙等十一个部分组成。它在气势上是全画一气呵成，在对物象的描绘上则是表现得丝丝入扣。在水墨的浓淡变化之中，给人以苍劲雄健、墨气淋漓之感。
朱聋是清初著名画家，他是明代皇室的后裔，明亡后，他为了逃避迫害和表示对清代统治者的仇视，出家当了和尚，别号“八大山人”。他的绘画作品具有强烈的借物抒情的特点。他的《荷花水禽图》，画面上孤石倒立，残荷斜挂，一只缩着脖子、好像瞪着白眼的水鸟孤零零地蹲在石头顶上，显得极其冷落孤僻，很像是画家的自我写照。全画笔墨简练，画中大片空白更增强了作品悲凉的气氛，正如古人所说的“无画处皆成妙境”。
郑燮号板桥，是清代扬州画派的代表人物，擅画兰、竹。他的《丛竹图》写一丛墨竹，老干新纂，浓淡相间，重叠错落，疏密有致，劲拔挺秀，老嫩分明。又自作长题于竹枝之间，别有一番情趣。

7. 为什么宋代的文人画家要选择枯木、竹石、梅花、兰花题材进行创作

当时的不少文人，在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节版不平衡的心理。受权徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮——文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及到山水画领域。花鸟画的题材是广泛多样的，而文人画家们特别地选择了枯木、竹石、梅花、兰花等品种。

文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍；而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。这样，经过文人画家几代的持续努力，竹、梅、兰、菊，便形成为传统花鸟画科中一个专门的品种，称“四君子”。

8. 我看兰花

兰花，多年生草本植物，俗称草兰、兰草，又名春兰，一茎一花，花清香。一茎数花者为蕙，俗名蕙兰。又一种开于秋季，亦一茎数花，以多产于福建，故称建兰。

梅兰竹菊，是我国传统文化中倍受盛誉的四雅。兰虽被列梅后，相对应于春季，然实际上多与初秋相关。

像兰月，指的是农历七月。乐府诗集七八杂曲歌辞有这样的句子：“常耀揜芳霄，熏风镜兰月。”

清代厉全事物异名录岁时引载：七月为兰月。

南齐谢宣城曾作有七夕赋，其中有“嗟兰夜之难永，泣会促而怨长”的句子。因七月古称兰月，七夕于是亦被名之为兰夜了。

七夕之为兰夜，倒也颇好，相对应于三月三之称花朝，八月十五称月夕，九月初九称重阳，十二月三十称除夕，自然具备一番相得益彰的况味。

兰在中国文化中，又总是与精雅别致相联系的。譬如说兰房，乃精舍之别称；兰室，则为芳香高雅之居室。所谓兰友、兰客，是指良朋；兰交为知心朋友结交。兰言，则讲的是心意相合的言论。

兰芷、兰若，皆以香草冠名清洁高士。兰艾则用来比喻君子小人、贵贱美恶。盖因兰香艾臭之故。兰时，又指吉日良辰。兰章，当然多用以称美他人诗文书札的华美优雅。

至于兰筋，本谓马目上筋名，后来专指代千里良驹。民间称之“兰子”者，讲的则是身怀绝技、浪迹天涯的一类人物。列子说符载：古有人名兰子，善舞七剑，捷跃空中。引为奇事。

古人们又因兰芳石坚，所以用兰石来比喻人资质的美好。兰花和奇石，多在花鸟山水中相映成趣。

空谷幽兰，象征隐居世外之君子高士。

古人又深谙雅谑，所谓兰汤者，指的乃是有香味的热水。我们的祖先最爱用这种东东进行沐浴。

而兰兆、兰梦，则又被先人们引喻作生子之吉兆。兰荪，常常用来称代贤俊或美德。究其实质，所指的却原来是菖蒲。菖蒲又名剑兰，亦是古人眼目中的香草之一。

但是兰錡虽然指的是兵器架，兰箭说的却只是兰花的茎。兰舆指的是一种轻便的车辆，兰皋、兰甸则仍旧是称代生长兰草的地方。

再看成语当中，兰心蕙质，所赞赏的意义是好的，而兰因絮果，却用来比喻男女间的始合终离。兰因，即所谓美好的前因；絮果，诚然以飞絮漂泊的后果，来讲离散的结局。

接着看下一个兰艾同焚，它形容的是美恶、贤愚、贵贱同归于尽，犹若“玉石俱焚”之意。接着的兰摧玉折，无疑更加堪叹。该词原意是指宁肯洁身自好而死，也不愿做违心之事备享富贵荣华，后来却被用来表示人之早亡永逝。

兰薰桂馥，所谓的则是德泽长留，后多用来称颂达人后嗣昌盛，枝叶繁茂。

兰的别称，是为香祖。宋人清异录记载：兰虽吐一花，室中亦馥郁袭人，弥旬不散不歇。故江南人以兰为香祖。

在我们中国的象征意识里，兰是春天，是繁殖的象征。象征着精神上的纯净完满。因为兰花是美的。战国时候，楚大诗人屈原作品中，就屡次出现了清洁芳香、品质高尚、操守坚贞、德馨才节的兰。

有人也常用兰心蕙性、深谷幽兰来形容女子美好娴雅、端丽贞静的气质，于是因此而认为兰是较女性化的。其实这种认识未免有些大谬不然。竹，常因劲节虚空被引誉作“君子高风亮节”之表率，而兰花，却也同样被冠名为“花中君子”。有君子之美称者，未必尽显女儿情态了吧？

所谓传统的十大名花，窃以为当是如下者：花中隐逸菊，代表人物陶潜；花中贵胄牡丹，代表人物李煜；花中佛陀莲，代表人物苏曼殊；花中奇士梅，代表人物林逋……

至于花中君子兰，与之相关的人物索遍多人，却都觉得有些牵强。历史上的一些文士名人如屈原、徐渭，虽则颇有风骨。然一怨一狂，倒暗合了龚定庵“怨去吹箫、狂来说剑”的气概，风度自有，却与兰花又多不同。或许是王摩诘、邵康节一流的人物方可比拟的吧。

兰花是草，以香气见胜，号称天下第一香，为历代人升华到了一个精神的高度。竞相传颂。

很多年后，我忽然感触到了兰花的沁人心脾的馨香，想到了兰花的品格似乎可用如下四句话略略形容：落木无言，人淡如菊；唯有兰花，芳香馥郁。

那一句“落木无言，人淡如菊”是根据司空图的二十四诗品擅改一字后得成。其二十四诗品典雅一品中的原话是“白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑，落花无言，人淡如菊”。

古人形容一个人富有气韵，每自形容为气质如兰。我想，这气质相当于一种清洁的精神。在清洁升华为精神时，已非寻常口头所言之事物了。清者清奇，洁指洁净。清洁，一种迥异流俗、清新蓬勃、生机盎然的大气节！

兰花，作为香祖的兰花，首先应具备这样一种大气节和大灵魂。所以，我提倡爱清洁。好像有一首歌词这样写道：愿生命化作那朵莲花，功名利禄全都抛下。在这儿，我将又擅改其中的一个字：愿生命化作那朵兰花。

莲是佛教宗教之花，佛教始源于印度，莲亦未入中国传统之四雅或花中四君子之列。而兰，则与华夏传承的一脉文化息息相关。

在此，转录北宋词人曹元宠一阕词作《卜算子.兰》，算作对这篇短文的结尾吧：

“松竹翠萝寒，迟日江山暮。幽径无人独自芳，此恨凭谁诉？  似共梅花语，尚有寻芳侣。着意闻时不肯香，香在无心处。”

据研读者说，该词的作者是借花寓意，抒发自身坚守高洁而又寂寞无闻、知音难觅的苦闷与惆怅，真实地反映了一个怀才不遇又不甘寂寞的知识分子的矛盾心理。但我目下尚没有从当中看出个所以然，加之有关兰花的诗词又难找，翻阅了好几本书，好容易才终于找出了这一首，于是就拿来放置到上端处，至于原作者是何心意，却并非是我想要转达的了。

我看兰花，兰花也看我罢？写了这么一篇短文，里面的内容却贫乏空洞，这倒只可怪我水平有限，却与热情无关。然而不管怎样，我终于总算把心中所想到的表达了一个大概。还是原先那四句话：

落木无言，人淡如菊；唯有兰花，芬芳馥郁。

9. 古代文人为什么喜欢画梅兰竹菊

要欣赏中国绘画，对中国画中有名的“四君子”是不可不进行了解和研究的。

“四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中，有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。

我们先说梅。我们知道，梅花较耐寒，花开特别早，在早春即可怒放，它与松、竹一起被称为“岁寒三友”，人们画梅，主要是表现它那种不畏严寒、经霜傲雪的独特个性。那么，梅花是在什么时候开始入画的呢？

据画史记载，南北朝已经有人画梅花，到了北宋，画梅就成了一种风气，最有名的是仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现。据说他有一次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的水墨晕染而成的墨梅。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法。创造出一种双勾法来画梅花，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师应该首推王冕，他自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚之习，而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅图》他用单纯的水墨和清淡野逸的笔致，生动地传达出了梅花的清肌傲骨，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。

明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。

但是，要画好梅花，并不是每个人都能做到的，画梅人还必须有画梅人的品格，有人称之为“梅气骨”，一种高尚的情操和洁身自好的品格，正所谓：“画梅须有梅气骨，人与梅花一样清。”

再看兰花。人们画兰花，一般都寄托一种幽芳高洁的情操。

如楚国诗人屈原就以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。但兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。

元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。据说他坐必向南，以示怀念先朝，耻作元朝贰臣；他画的兰花，从不画根，就像飘浮在空中的一样，人间其原因，他回答说：“国土已被番人夺去，我岂肯着地？”因此，欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。郑板桥是一个注重师法自然的人，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。

竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。

对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹眼，成为“人争宝之”的珍品。

菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅《菊石图》藏于首都博物愤，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。

梅兰竹菊入画，丰富了美术题材，扩大了审美领域，它们不但本身富有形式美感，而且可以令人联想起人类的品格，所以它既便于文人们充分发挥笔墨情趣，又便于文人们借物寓意，抒发情感，因此，描写“四君子”之风至今不衰。
所以 都喜欢画这几样

10. 国画兰花名家作品

国画兰花名家作品如下：

玉兰花清纯优雅，冰清玉洁，形态各异，楚楚动人，是文人墨客常见的作画题材之一，历代以来有很多书画名家留下了许多名篇佳作，当代也有很多名家擅长兰花花鸟画，与易从字画有签约合作。兰花花鸟画有很多种，工笔写意之分，比如路向前大师的玉兰双侣图：

大约自唐宋时开始，书画家以兰花为创作题材，历代有数百上千位书画名家，留下了很多画兰的传世珍品。历来画兰花不称画，而说写。

这是因为画兰花是以中国书法为功底，每一笔都是写。作品的落款均署上“某某写”，人们欣赏这些以兰花为主题的国画时，往往着重其书法的功力，并通过写的水平欣赏他写出了兰花的多少精髓。

据说宋代文学家、书法家苏东坡善写兰，可惜没有写兰墨迹留传下来。 而今可见的最早的画兰名作是宋赵孟坚的《墨兰卷》。画幅上的兰都以墨色写成，笔笔中锋，线条流畅，柔中寓刚，写出了中国兰清丽、高洁、飘逸的风韵。

宋末元初的郑所南，他的传世名作《墨兰图》，浓墨写叶廖廖数笔，雄健沉稳，淡墨点花，点滴如泪。写出了他的爱国之情和兰花坚贞不屈、高昂的风骨。