科学兰花指

⑴ 为什麽女子练功要拈兰花指

兰花指是抄一种手印，用于防守外邪。
佛家的密宗气功中咒和印很多见，而且，有特定的涵义。阐宗也有，但不复杂。
至于手印的意义，我虽然知道几十种，但仍属于门外汉。其效果是否有科学依据，还待高人印证，不敢妄谈。
其实，我认为，女子练功行功之法的局部与男子有较大差异，练道家的女丹功更为适宜些。

⑵ 射箭技术训练方法步骤讲解

射箭是奥运比赛项目之一，现在越来越多人喜欢射箭锻炼，但很多人对射箭的相关知识都不是很了解。那么如何掌握射箭技术训练方法步骤?大家是否知道有哪些技巧?以下是我为你整理的射箭技术训练方法步骤js ，希望能帮到你。

射箭技术训练方法步骤
1、射箭技术训练方法步骤

左手持弓,右手勾弦,头部自然转向靶面,眼睛平视前方,两臂举起,高度一般以使拉弓臂在眼睛的水平面上为宜,弓与地面垂直,箭要成水平并同拉弓臂的前臂连成一条直线,两肩自然下沈,调整呼吸,准星对准黄心或黄心垂直线上方的某一个固定位置。

通常采用的举弓方法有两种:高位举弓,弓举起后,眼睛、准星和黄心垂直线上方的某一点连成一条直线。举弓的高度一般与眼睛持平。这种举弓方法在开弓前两肩能最大限度地舒展放松,背部肌群也能预先拉长放松,对开弓和开弓后的固定姿势都是十分有利的;水平举弓法,弓举起后,眼睛、准星和黄心连成一条直线。举弓的高度一般与下颌持平。

2、射箭技术的基本要求

举弓稳定以后,利用两肩带肌肉的力量,采用前撑后拉的方法,延最短距离将弓拉开,。开弓的具体方法,有举弓动作来决定,如采用高位举弓法的运动员,在开弓过程中,眼睛不要离开准星以检查准星是否偏离了黄心的垂直线,是否以接近黄心,以使在弓弦到位的同时,准星也进入黄心。采用水平举弓法的运动员,就采用水平开弓的方法。在开弓过程中,除保持两肩沿水平方向用力外,还应保持准星在黄心内。

3、科学射箭技术的原则

符合运动员的年龄与性别特征,技术动作符合运动员的生理结构,技术动作的用力符合生物力学原理(非周期性、动劲如抽丝,劲力流畅),循序渐进,弓由轻到重,动作由易到难,内容由浅入深,距离由近到远,负荷逐渐增大,技术动作与语言强化相结合,训练与比赛相结合,锻炼运动员的心理意志品质,积累比赛经验长期、系统、有计划有步骤的训练,辅之以严格的管理。
射箭技术的入门方法
1、站位和握弓。射手的胸脯的朝向是垂直于人和目标之间的连线的。双脚稍微跨开。两个脚掌的相对位置是介乎丁字和八字之间的。手握弓把的最中间。

2、搭箭。用三指射法,箭是搭在弓把的持弓手的那一边。也就是说如果是左手持弓,箭就搭在弓把的左边。拇指射法相反。

3、勾弦,推弓。箭尾杆,是在食指和中指之间的,无名指辅助中指保持勾弦手的稳定。

4、开弓。前手推后手拉。弓还是从上往下劈开,前手在身体的前上方划出一道弧线。

5、满弓姿势。姿势,可以说是射箭运动中最基础最重要的部分了。持弓手推,一般食指和中指环住弓把,无名指小指都是兰花指的松弛状态。中指稍微实一点食指可以虚一点,也有拿食指去摸箭头的。

6、靠位。射箭大部分的姿势和步骤都是为了靠位准确而服务的(小部分是为撒放利索而服务)。靠位是否准确对射准的影响非常大。在斜弓射法里,我们一般是头脸和拉弦的手指都有配合靠位。满弓之后。头脸稍微朝拉弦手指偏一点。这个偏是很靠感觉的。你每一次的偏的程度都要一模一样。勾弦的手指,在撒放前的瞬间。食指的顶端一定要接触到脸颊。接触点每次都要是同一个点。

7、瞄准,瞄准肯定只能是用一只眼睛瞄准。

8、撒放,射箭运动中最难于练习的两个步骤一个是靠位一个是撒放。靠位是靠练习就能堆积出来准确,是个笨步骤。撒放是个需要天分的步骤。肌肉和神经要有一定的协调性。

9、后续连贯动作,开弓到撒放的整套动作是一整个动态的连贯的。
射箭的注意事项
1、使用射箭器材前请认真阅读说明书,要在守法的前提下正确使用。

2、在射箭时,选手必须要配戴护具,采取一些保护措施。

3、放箭时不得对着人、门窗、动物等射箭。未成年人要在家长的监护下使用弓箭。

4、检查箭时,用两手抓住箭杆的两端将其弯曲,检查箭杆是否有破裂、伤痕、凹痕。旋转然后重复检查几次,确保箭杆没有破损。

5、不能用其他的物品来代替箭进行射击。

6、刚开始射箭的时候靶子的距离以10-15米为宜,不宜太远。

7、在射箭时会强调,不要空放弓,在搭时,一定要确定好箭是否已经很好的卡在弓弦上面了。

8、要确保你的箭靶足够大以便挡住偏离的箭,也要确保它足够厚防止箭穿透。



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⑶ 古典舞中的“拧”

关于古典舞中的“拧”

古典舞是指在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。下面是我为大家搜索整理的关于古典舞中的“拧”，希望您喜欢!

“拧”作为中国古典舞动作的基本训练元素，它是指下肢固定，上身向左或右作水平旋扭动作。在人体解剖学中，“拧”是由腹部的腹外斜肌与腹内斜肌，背部的横突肌与骼肋肌为主要原肌进行动力性的克制工作而凸现的一种在脊椎上最大限度的旋转;是一种可以训练人体腹背肌能力并丰富上肢躯干的运动。在舞蹈艺术中的“拧”除了具有解剖学所陈述的效应以外，它所包含的内容和形式更为丰富多样。对于中国古典舞而言，“拧”被视为其动作基本训练元素之一，这主要体现在中国古典舞的舞姿形态及动势连接的过程之中。而“拧”被视为其动作审美规范之一，究其根源可以说它是我们民族文化心理的写照与缩影，在本舞种风格特性的体现上具有相当重要的作用。

中国古典舞的“拧”可分为单一拧、复合拧。所谓单一拧，可称之为“横拧”，也就是静态上的拧，中国古典舞有许多舞姿造型都是由“拧”的动律构成的，例如，中国古典舞最具典型性，最基本的站式“子午相”就是通过横拧，以腰、颈两轴支配头、胸、腹三面同一方向的依次体旋错位，形成了“静态旋拧”的动势规律。这就是人体在直立的状态下通过“横拧”和“神态”使身体方向和头部方向相配合而成的一种有特定古典韵味的舞姿造型。由于单一的横拧动律本身就具有一种盘旋向上的动势，所以容易使动作形成一种挺拔感。谈及复合拧，它是在单一横拧的基础上与其他元素相结合。如旁提拧，仰拧，前倾拧，等等。这些复合的元素都是以横拧为基础的，他们也是构成古典舞民族舞姿不可缺少的一部分。

1、“拧”的身之所感

中国古典舞具有自身的民族风格特征，它的形态中沉积着我们民族“圆流周转”的运动时空观，针对“拧”的训练，我们不能只注重外在的动作要求，还要强调拧的动势，即“形已止，神未止”动势仍不断延续的要求，同时要将中国古典舞运动方式中“逆向起动”的发生和“圆弧轨迹”的运行贯穿到教与学中，这样才能体现古典舞的精髓所在，使得学生不仅可以学到“拧”这一动律元素，还能在训练中逐渐掌握中国古典舞的运动规律，体会中国古典舞形态中沉积的历史文化精神。

中国古典舞已经有了自己的一套行之有效的训练体系。对于中国民族舞剧，舞蹈演员的训练皆有我们自己的民族技巧和特有的“身段”作为训练的主要构成因素。这里所包含的训练内容无论在理论教材的整理中，还是在实际的教学方面均已经显现了较高的专业水平。我们训练的最终目标，不仅要求学生能够达到的基本能力的解决，更加追求技术技巧与身体表现力相融合的体现，即从技术型向艺术型的转变。中国古典舞的训练以追求全面发展的，同时挖掘学生的个性特点和优势为目的，而“拧”这一元素贯穿了中国古典舞训练的始终，因此在训练中要格外加以强调。

尤其是在大学里，不论是把上训练还是把下的控制、旋转、跳跃等训练，很多都是以训练性、表现性和风格性相结合的形式出现的，它往往以拧倾、回旋、含仰等舞姿为主干，通过重心的转换及上身动律和手臂动作的配合形成了身体上下、阴阳交错的留与走，收与放的动势特点。在这里，拧动律是始终贯穿其中的.有许多具有民族风格的技术技巧，也都要在拧的基础上完成。如大掖步转，它是在大掖步舞姿的基础上完成的一个民族舞姿转，大掖步本身就是典型的横拧类舞姿，因此，大掖步转就是通过横拧发力，形成“走上身，留下身”的动势，同时配合上肢的动作来完成。再如大射燕跳，也是在腾空瞬间上身快速横拧，爆发起范儿完成的。它们也都是构成具有中国古典韵味的舞姿及技术技巧的重要部分。这些都是在舞姿结构上体现以拧为核心的.单元素或多元素的造型特点。

2、民族审美的“拧”

中国古典舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”“仰、俯、翻、绢”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。中国古典舞所具有的独特审美规范在中国古典舞教材中，从身体基本形态开始，就能突出我们民族的审美特征，那就是建立在基础上的拧倾圆曲，交叉盘旋的曲线美特征，这一审美特征要在整个教材的纵线发展中来加以贯穿。中国古典舞有独特的韵律形体语言及审美特征。中国“以和为贵”的传统理念，在舞蹈中也有所呈现。“拧”是中国古典舞特有的民族风格与审美标志，要掌握正确、规范的“拧”的体态及造型的完美，我们在回到立身“横拧”的姿态它要求拔腰、推背、松肋、力的作用在后背。如果没有后背的推力、就会导致凸肋、体态僵硬。可见中国古典舞有许多造型和技术技巧都是由上、下身关系处于相反的状态，形在一种留下身、走上身或留上身走下身的运动规律，尤为明显的是留下身、走上身这种动势体态，如果没有正确的后背推力的横拧先行，则无法达到拧的审美标志。由此可见，在中国古典舞中，从头到尾都贯穿着身韵训练中的一些元素，身韵在总结了戏曲、武术等传统艺术的动作规律之基础上，确定了以“腰”为核心，强调中段训练的重要性。在“拧”的元素中，更好地掌握单一横拧元素的方法要领，和简单的复合元素，掌握腰部动律的技能和平圆、八字圆的运动路线，其中，体现中国古典舞身韵“拧、倾、圆、曲”之美最为综合的动作，

总而言之，中国古典舞舞姿以其拧、倾、圆、曲的体态特征，沉积着“龙族文化”的意象。中国古典舞中“拧”不仅体现在动作上的形式美，而且还形成了中国古典舞的审美特色和艺术风格，它的表层外化形式与内涵审美原则相统一，为中国古典舞的体能训练拓宽了前景。由此可见，拧在中国古典舞中的地位和作用是不可低估的，我们要用科学的态度去分析它，完善它，发展它，使中国古典舞更有光彩，更有生命力。

“拧”作为动作基本训练元素之一，它与中国古典舞的舞姿形态及动势的连接有着密切关系，在具体教学训练中有着极为重要的作用。历史和实践告知人们，一个训练体系在形成过程中，必须广收博采。必须贯彻多元素吸收的原则。这也是形成中国古典舞训练体系的必由之路。中国古典舞在吸收戏曲舞蹈里中国式独特的表现生活和塑造人物形象、表达感情的方式方法和手段，包括“以腰为轴”的运动力源论、“从反面做起”的运动起势论以及圆、曲、含腆、缩展、缓急、刚柔、松紧、虚实、开合等的运动辩证法。

“拧”被视为中国古典舞动作审美规范之一，究其根源可以说它是我们民族文化心理的写照与缩影，在本舞种风格特性的体现上具有相当的效应。当前，面对中国舞蹈传统文化资源的保护和随时代发展对历史进行新阐释的双重挑战，中国古典舞教育事业，教学思想和理论都将继续大踏步地向前发展。这是中国古典舞人以海纳百川的胸襟，进一步向历史学习，向传统文化学习，向姊妹艺术学习，是中国古典舞人立足于中华民族的文化母体中，在具有包容性的学术理念中，将肢体动作、风格语言、教学理论与实践、创造结合一体，推动和促进中国古典舞事业的发展。本文从“拧”这一缩影中探究，以求积攒所学所感，身为一名中国古典舞人，承载着一份责任与使命感，坚信在悠久历史文明的支撑下，在古典舞前辈们的指引下，我们会将中国古典舞事业继续发扬光大。

拓展阅读：

古典舞简介

中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念，说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

古典舞的基本手位：

（1）兰花掌：大拇指与中指指节微贴，使虎口自然与手掌合拢，形成以中指为主要用力点，带动其余3指指尖上翘的形态。

（2）兰花指：大拇指与中指松弛地相搭连，形成O状，同时，食指伸出上翘，其余两指松弛地与中指并拢，形成秀丽的指形，是为兰花指。

（3）拳形：拇指与食指相搭贴，食指与其余三指依次相握，形成拳形。

（4）按掌：以兰花掌，将手臂放置于胸腹之间的位置，成圆弧形、沉肘，是为按掌。

（5）托掌：以兰花掌之形，将手臂向上撑直成圆弧形置于额头前上方，是为托掌。防止动作成型时折腕。

（6）提襟：女以拳形，手臂成圆弧形，置于身体的侧斜前方，其位置大体与身体的胯部持平，是为提襟。

（7）山膀：以兰花掌形将手臂成圆弧形抬至身旁，位置略低于肩部，是为山膀。

中国古典舞的基本脚位 ：

（1）正步位：双脚并拢，脚尖正对前面，身体微微向前。

（2）小八字步：在正步位的基础上，脚尖微微分开。

（3）丁字步：脚步成丁字位站姿，脚尖分别在8点与2点方向，前后跟紧贴后脚窝。

（4）踏步：后脚脚尖踏步在后，后膝盖靠在前膝盖窝。

（5）点步：重心在后，前脚点步在后脚斜前方。

（6）大掖步：前脚弯曲，后脚伸直脚背点地。

中国古典舞基本手位：

(1)单山膀：(以右手为列，下同从略)，小踏步，身体面向一点，目视八点双手叉腰准备。动作时，右手顺胯向下经体侧撩掌至头的前上方，然后盖掌或者切掌至胸前，微扣腕向右拉开，至上臂与肩同平为止，身体面向两点，头转向八点;

(2)双手膀：丁子步或小踏步，身体面向一点，目视八点双手叉腰准备。动作时眼随右手拉成单山膀，然后眼随左手拉成双山膀，眼亮相于两点上方;

(3)顺风旗：小踏步，左手拉山膀同时，右手直接向上撩至托掌位，眼随右手亮相于八位血上方;

(4)双托掌：丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作时双手经体侧撩至头上，盖掌于胸前交叉，向下分掌再撩掌至托掌位，眼随右手亮相于八点下方;

(5)托按掌：丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作是右左手交替胸前晃手，成右托掌位，左按掌位，身体面向两点眼亮相于八点斜上方;

(6)山膀按掌：动作同脱掌，只是最后姿态为右山膀左按掌;

(7)斜托掌：丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作时，双手经体分前撩至顺风旗位手心向上，高臂为扬掌位;

(8)冲掌：丁字步，双手叉腰准备。动作时，双手由下向右双晃手一周右胯侧，右手端掌与左手掌掌心相对，然后右肘后提左掌向八点下方推出，眼随左手方向亮相;

(9)提襟：丁字步，双手叉腰准备。动作时，右臂下崔，手握拳提于右胯旁，同时左肩微向前眼看右手。然后左臂下崔，手握拳于左胯旁，同时右肩微向前，上身略向左拧，手腕略向里转，虎口在身前斜对胯，甩头向八位亮相。

（10）云手：双手交叉胸前时要保持圆臂，要含胸提气。双手配合的感觉要象在胸前揉抚一个圆球一样，完成云手的过程身体也要在过程中随之提、仰、含、沉、眼睛要先跟随上面的手，后随下面的手，要有浑厚的内涵气质。节奏处理基本上同“云肩转腰”一样，先做连绵不断的慢速，然后在慢中给以“点”的处理，强调轻重缓急的节奏变化。

⑷ 投篮投出后手势是兰花指的姿势是正确的吗

投篮姿势不重要 重要的是你能把球投进 麦迪投篮好看吗？ 上赛季不天天打铁 马里昂投篮看了让人蛋疼 但是他却准 要说规范 雷·阿伦的投篮就是教科书的

⑸ 查理九世的主要角色

1、查理九世

外形上乍一看只是黑眼圈严重的狗，可它是本书的重要主角，世界冒险协会统一认证的探索者之一！DODO冒险队实至名归的领导者，爱泡澡，爱打扮，红色的领结是说话的道具，可以模仿各声音，也是它标志性的装饰。

会看书、会下棋，特别喜欢看《名侦探贱狗小五郎》；爱用多多的声音讲话，观察能力强，聪明又很顽固，能力不亚于人类。

它对女生很有教养，会站起来敬绅士礼以及表现出自己外向的优雅与高贵，拥有地球上最纯正的贵族血统。

2、墨多多

一心向往能够成为职业大侦探的小学四年级学生，成绩不好，老爱惹麻烦。对查理的老大位置心怀“嫉恨”，总想着有一天自己能够当上DODO冒险队的队长，自认为自己好歹也是“副”~~队长的级别！

3、尧婷婷

成绩在班级乃至年级位列第一的女生，偏偏老师安排了墨多多当她的同桌。生气时会习惯性地跺红色小皮鞋跟，像小大人一样教训墨多多即为家常便饭。

也是DODO冒险队中唯一的女生、“人肉知识大全”。遇到可怕事时她会忍不住害怕得哭出来，但她丰富的课外知识给了同伴很大的支持。

4、雷欧

男，世界冒险协会的会长、浮空城元老之一，鬼影迷踪的创始人，半个世纪前加入世界冒险协会，看到了人类加速扩大的真正险恶，无奈之下创建并加入鬼影迷踪，制造多起毁灭与创造为主题的“雅各布天梯计划”，妄图把全人类思想统一。

因研究逆生长而由七十多岁的老人变成了一位十三岁的少年，现解散鬼影迷踪、离任世界冒险协会会长。后名为“埃克斯”，并和DODO冒险队一起冒险，行为神秘莫测。

5、汉森

男，浮空城市长，是“雅各布天梯计划”的第二执行人，妄想拥有雷欧的先天智商和整个世界，计划失败后，因得到雷欧的全部智慧而遭到精神分裂反噬，被抓走并除名。

⑹ 握筷子为什么不能握筷子的最顶端

原来有种说法，如果筷子拿得远，以后结婚就会离父母远。这是封建迷信，要抵制封建迷信，坚持科学主义。而且拿住筷子的最顶端夹菜的时候，是没有办法使力的，食物非常容易滑落。那么筷子的正确方法应该怎么用呢？

1、手握筷子前，要先将两根筷尖对齐。2、使用时只动筷子上侧。3、使用拇指、食指和中指3根手指头轻轻将筷子拿住。4、拇指要放在食指的指甲旁边。5、无名指的指甲垫在筷子下面。6、拇指和食指的中间夹住筷子将其固定住。7、筷子后方留1厘米长距离。

6、翘指式这种的不是翘小指而是翘食指，然后筷子会放置在大拇指和食指中间。

7、背夹式一般来说夹菜时手背不会朝上，但这种拿法则是五指并拢，着力点在中指上，手背朝上。

⑺ 茶艺表演的意义

茶艺表演的意义

导语：茶艺表演是一个基于茶艺的表演节目，起源于20世纪70年代后期，术语民俗文化范畴。茶艺表演通过各种茶叶冲泡技艺的形象演示，科学地、艺术地、生活化地展示茶叶的泡饮过程，使人们在精心营造的优雅环境氛围中，得到美的享受和情操的熏陶。

作为中国传统文化的一个重要组成部分，茶文化正在被愈来愈多的人所理解和接受，而茶艺这一独特的茶文化表现形式，更日益受到民众的普遍关注和欢迎。茶艺概念最早酝酿于70年代中期，直到1982年才由台湾“中华茶艺协会”正式推出，当时是为了和日本“茶道”相区别，才把中国的品茗艺术以“茶艺”称之，此后遂成为专用名词，并得到广泛认可。其实早在我国中唐时期，陆羽《茶经》中已有一套完整的茶道艺术演示程式。唐·封演《封氏闻见记》记载：“楚人陆鸿渐为茶论，说茶之功，并煎茶、炙茶之法，造茶具二十四事……有常伯熊者，又因鸿渐之论广润色之，于是茶道大行。” 文中提到的常伯熊，应该是中国茶文化史上第一位见之于文献的茶道艺术表演家，他看了陆羽《茶经》后，模仿其中饮茶程式，并加以艺术化，使之更适合表演，结果赢得了当时路过湖州的御史大夫李季卿的赞赏，一时传为美谈。这里的所谓“茶道艺术”和我们今天所说的“茶艺”概念是有区别的，前者偏重于“道” (即饮茶时的精神追求)，后者偏重于“术”(即品茗技艺)。据史料记载，唐代皇宫中每每以茶汤侍奉，估计宫女们也懂煎茶技艺。如《杜阳杂编》记载：“文宗皇帝尚贤乐善，罕有比伦……常延文士于内廷讨论经文，较量文章，令宫女以下侍茶汤饮馔。”流传后世的“唐·宫乐图”反映的就是其中的一个场景。王建《宫词》：“延英引对碧衣郎，江砚宣毫各别床。天子下帘亲考试，宫人手里过茶汤。”进士及第，天子要亲自进行面试，并赐茶汤，可以想见其煎茶、奉茶程式是相当隆重的。唐代是禅宗发展鼎盛时期，禅门也与茶结下了不解之缘。昔年达摩祖师面壁调心，曾以茶去昏滞;降魔大师叫人学禅，则皆许饮茶，以至“人自怀挟，到处煮饮”，使禅茶之风大兴。唐代高僧百丈怀海禅师手订《百丈清规》，专设茶头，详细规约，以备大众茶汤。这些都应该看作茶艺的最初形式，我们姑且以“煎茶技艺”称之。然而令人疑惑的是，无论是唐代宫廷还是民间或者禅门，都没有一套完整的“煎茶技艺”以文字或图画的形式流传下来，所见到的只是片纸只字。这恐怕和中国传统文化重道而不重艺的观念有直接的关系。对于茶道或茶文化，上至王公大臣、文人雅士，下至僧尼道流、平头百姓都乐于谈论;而对于“茶艺”，士大夫乃至普通民众都不大关心，更不用说那些王公大臣、僧道隐逸者们了。此后历史上也都不以茶艺为然，无论是宋元的“点茶技艺”或者明清的“撮泡技艺”，均被摈弃于正史及艺术殿堂之外，于是“茶艺”便在浩瀚的历史文化海洋中淹没了。所以茶艺概念的提出是很及时很有意义的，弥补了中国茶文化的缺憾，对今后中国茶文化发展必将起到到积极的促进作用。

令人欣慰的是1987年4月，法门寺出土了一套美仑美奂的唐代宫廷茶器，立刻在茶文化界掀起了轩然大波，使茶文化研究者第一次把目光投向了法门寺，投向了陕西，投向了唐长安。这套茶器虽然只有“一副七事”(加上金银丝结条笼子、鎏金银盐台、素面琉璃茶盏茶托等共计十三件)，且是用来供养唐密曼荼罗的，但其器具之精美、文饰之华瞻、气度之尊贵，千载后睹之，仍然令人神往，叹为观止。这是到目前为止，我们所能见到的最完整、早精美的茶器实物了，也有力证明了茶道、茶艺早在我国唐代就已存在的事实。如此精美之茶器，必有一套与之相应的茶艺程式——唐代宫廷茶艺相配套，在奉佛时进行演示，可惜没有文字或图画流传下来，给我们留下了千古难解之谜和遗憾。

茶艺是一门集音乐、舞蹈、人文精神于一体的、适宜于舞台或室内表演的茶叶冲泡艺术，有着很广阔的发展前景和文化艺术价值，值得我们认真总结和研究。中国茶艺按历史可区分为传统茶艺和现代茶艺;按地域可区分为南派茶艺、北派茶艺及港台茶艺;按用途可区分为表演型茶艺、实用型茶艺;按类型可区分为高雅茶艺、流行茶艺以及皇室茶艺、贵族茶艺、宗教茶艺、文士茶艺、平民茶艺、民俗茶艺等。虽然名目繁多，但不外乎传统和现代、南派和北派、汉族和少数民族以及带有宗教色彩的茶艺形式，有的则属于拼凑型，姑且以“混合型茶艺”称之。如何严格区分和界定茶艺类型及其概念，如何进一步发展和规范茶艺事业，都是我们今后要研究的课题。

一. 茶艺的形式美

茶艺的表演形式是很独特的，一方茶席、一张茶几、一套茶器、一位茶艺师就可以进行表演了，如果需要或为了加强效果，还可以配解说词，还可以配音乐，还可以配一名乃至数名茶侣(协助茶艺师表演的人员)。因此单从形式上看，茶艺表演和戏曲表演(注：这里所说的戏曲主要指昆曲和京剧,下同)最为接近。这种形式的好处是简洁集中，主题鲜明，能一开始就引起观众注意。不足之处是表演形式较为单一，内容大同小异，缺少变化，其艺术性和观赏性相对于戏曲要逊色很多。今后能否使茶艺和戏曲紧密结合，在形式和内容上有所改变，在故事和情节上有所创新和突破，使之更加趣味化和艺术化，我以为值得一试。

当然在趣味化和艺术化的同时，也要注意茶艺的实用性和独特性，说到底，茶艺只是一门茶叶冲泡艺术，衡量茶艺表演成功与否，除了程式编排、文化内涵等诸多因素外，与冲泡出来的茶品质量也有着直接关系，切不可为茶艺而茶艺，仅就这一点而言，茶艺表演又要比戏曲表演难度大了许多。

茶艺的形式美还体现在茶艺表演者的服饰和扮相上。一般而言，茶艺师及其茶侣服饰以简洁、明快为主，而且很有些复古的意味在里面，类似于戏曲里的青衣。因此在设计服饰时，诸如头发的.样式、头饰的选择，服装的颜色、式样，衣领、衣扣及袖口、裤脚的纹饰等，都要和整体茶艺表演氛围相协调，最忌讳庸俗和脂粉气。茶艺师能否带手镯可以区别对待，纤纤玉腕上挂一环温润的玉镯更能增添茶艺表演的观赏性，何乐而不为呢?至于化妆，小型场合的表演以不着妆或仅着淡妆为主，如果是较大场合，不妨着浓一些的妆，可以参照戏曲青衣的扮相，这样效果会更好一些。

茶艺师及其茶侣是不主张用气味浓烈的香水及化妆品的，诸如指甲油、紫色眼影、大红口红之类的也不主张用，因为这和茶艺表演的整体气氛不兼容。色彩及气味很柔和很淡然的香水和化妆品可以适量用一些，但切不可过

二. 茶艺的动作美

茶艺动作包括手的动作、眼的动作、身体动作和面部表情。相对于戏曲表演而言，茶艺表演动作很简单，如何在舞台上通过简单的道具和动作语言把茶艺丰富的文化内涵和人文精神充分展示出来，对茶艺表演者提出了很高的要求。仅就茶艺动作语言而言，国内外茶艺专家和茶艺师有不同见解，但也有一些共同遵守的规定：茶艺师上场及谢场时，要行半鞠躬礼，行礼时双手可自然交叉身前或垂于身体两侧;茶艺表演开始时手的动作要逆时针划圆，这是对客人的尊重;手臂运动要自然柔和，以曲线为主，柔中有刚;脸部要面带微笑，口唇自然微启，视线要随着双手动作流动等。这些都还是一些粗浅“功夫”，距离茶艺表演的要求还很远。单靠“兰花指”“凤凰三点头”之类简单动作语言显然远远不能满足人们的欣赏趣味和要求，应该有创新、有变化、有突破，应该把茶艺表演提升到新层次、新品位。因此我个人以为，今后的茶艺教学和培训应把形体训练加进来，而且要占据一定的份额，否则茶艺的动作美就无从谈起。

三. 茶艺的结构美

茶艺结构包括两个概念：位置结构和动作结构。位置结构指舞台、茶器、茶艺师之间的关系和构成。由于茶艺表演最初给观众以视觉冲击的就是位置结构，因此如何协调好这三者之间的关系，使之更趋于合理，就成为一个很重要的话题。相对于戏曲表演而言，茶艺表演是静止的，占用的舞台空间也很有限，这就需要我们在舞台背景布置及灯光上下功夫。譬如在舞台布景上可以借鉴中国传统绘画中“高、远、深”的透视法，以传统山水画或古典诗词、茶经茶谱为主题，强化茶艺表演的古典美。另外茶席的设计，茶几、茶器、壁挂等、的摆放位置也很重要，除实用性外，也应该考虑其视觉美感和效果。

动作结构是指茶艺表演过程中动作间的关系和构成。由于茶艺表演过程持续时间较短，一般在20分钟左右，这就要求茶艺表演应该一气呵成，不能有松散拖沓甚至冷场之感。结构紧凑并不意味着中间没有停顿，和音乐一样，一首传统大曲的时间也只有十几分钟，但其中有强弱，有起伏，有停顿，有变化，这些都是我们可以借鉴的。茶艺表演的强弱起伏可以由动作完成，而停顿和变化则要由动作结构来调整。譬如煎水时都有一个等待时间，如何巧妙利用这一时机给观众以“此时无声胜有声”的感觉至关重要。如同书法和绘画，满纸都是墨会使人感觉喘不过气来，合理留白则能起到意想不到的艺术效果。如果用绘画语言中的“密不透风，疏能走马”来指导我们的茶艺表演，我看很有意义。

四. 茶艺的环境美

在谈茶艺位置结构时已谈到了茶艺表演的舞台背景布置，如果是在庭院或室内表演，则又是另外一番景象了。在庭院表演时，四周的亭台水榭及山石林木最堪入茶，如果有一池春水或一曲回廊，则更能增加茶艺表演的神韵。所以江南园林最适宜于传统茶艺表演，正犹如昆曲最初就是在江南园林里幽幽传唱一样。这里不需要任何人为的布景，也不需要任何解说和配乐，甚至也不需要任何观众。四时景物变化就是最好的布景，风声水声鸟鸣声就是最好的音乐和解说，亭台水榭及山石林木就是最好的观众。

如果在室内表演，诸如墙上字画和壁挂的取择、博古架上器物的陈设、花架上花盆及花品的选择等，都是要认真考虑的因素。

五. 茶艺的神韵美

谈茶艺的神韵美离不开前面提到的四点，只要这四点都做到了，茶艺的神韵美差不多也就有了。当然，茶艺的神韵美和茶艺师的表演及茶艺程式的编排关系最为密切。茶艺神韵是一个比较抽象和空灵的概念，但她又离不开具体的茶艺表演形式，是一种更加理性化和精神化的东西，也是认真咀嚼后的心得。

譬如绘画，古人区分绘画作品为能品、妙品、神品、逸品，其中神品、逸品最有神韵。再譬如诗歌，《沧浪诗话》区分诗歌为九品，九品外还有神品，其中神品为诗歌美之极致。

茶艺神韵也是如此。茶艺表演可以区分为上品、下品和神品。举凡那些没有个性，没有特点，东拚西凑的“混合型茶艺”都属于下品;举凡那些编排合理，有一定茶文化内涵的茶艺表演可归为上品;神品的要求很高，不但要有个性、有特点、有一定的茶文化内涵，更要有一定的茶道精神在里面，更要有一种神韵在其中，能达到出神入化的境地，为茶艺表演之极致。如何使茶艺表演到达到出神入化的境地呢?我以为除了上面谈到的四个因素外，茶艺师的个人修养和气质以及对茶的感悟尤其重要。茶艺表演到了一定境界时，所表演的形式甚至内容已经淡化了，重要的是表演者的个性表现——准确点说是人性的表现。如何处理好其间关系，如何把善良美好人性通过茶艺表演凸现出来，不仅是一个优秀茶艺师应该经常思考和实践的话题，也是我们评判茶艺表演有没有神韵的标准。

茶艺神韵还和茶道精神有关，这一点在茶艺欣赏里谈。

六. 如何欣赏茶艺

一套完美的茶艺不但应该包括一定的程式，更应该具有一定的文化内涵和茶道精神。而我们欣赏茶艺也应该由这三个方面入手。

茶艺程式虽然繁复，而且各具特色，但不外乎备器、煎水、赏茶、洁具、置茶、泡茶、奉茶、饮茶这几个基本程式，关键是看其间的关系和构成。一套好的茶艺程式总是针对某一类茶叶精心设计的，程式安排总是以能最大限度体现该类茶叶品质为基本出发点，而且始终都紧紧围绕这一主题，通过茶艺表演，把茶品特点发挥得淋漓尽致。相反，举凡那些有违茶理茶性，不能体现茶品特点的茶艺程式都是不合理的，纵然表演者使出浑身解数，只能适得其反，因为先天不足是很难通过后天努力来滋养和弥补的。

茶艺的文化内涵包括：历史文化、地域文化和民俗文化。一套好的茶艺程式应该体现丰富的历史文化内涵，从茶席、茶器、茶品、服饰设计乃至解说词、音乐配置等，都应该有历史文化的影子，这样才显得厚重，才更具特色。地域文化、民俗文化对茶艺的影响也是如此。文化是一个相当宽泛的概念，茶艺设计者应该认真总结和对待，使茶艺程式经得起推敲，经得起考验，最终登入文化艺术殿堂。

茶道精神是一个较为严肃的话题，因为中国人轻易不言“道”，但“道”又和我们的日常生活息息相关，密不可分，所谓“道也者，不可须臾离也，可离，非道也”。茶道精神是茶艺表演的灵魂，是评判一套茶艺程式好坏的重要因素。一套好的茶艺程式应该包含茶道精神在里面，否则其艺术和文化内涵就无从谈起，也就没有“神韵”之说了。目前我国茶艺表演仍然只停留在“艺”的层面上，能否在今后的一至两年内向“道”靠拢?我以为已经到了刻不容缓的地步。要向“茶道”靠拢，就必须解决中国茶文化、茶艺、茶道三者之间的关系问题，这方面陈文华先生在《论当前茶艺表演中的一些问题》一文中已解说得相当透彻，读者可以参阅。另一个要解决的就是中国茶道精神问题。那么什么是中国茶道精神呢?目前明确提出的有很多，如台湾茶学家林馥泉先生最先提出“敬、雅、洁”三字;台湾茶艺协会提出“清、敬、怡、真”四字;范曾平先生提出“和、俭、静、洁”四字等。虽然有叫“茶艺精神”的，有叫“茶道四义”的，但都可归属茶道精神。大陆方面，庄晚芳先生提出“廉、美、和、敬” 四字;程启坤、姚国坤先生提出“理、敬、清、融”四字;陈香白先生提出“七义一心”说，认为茶道精神的核心是“和”;林治先生提出“和、敬、怡、真” 四字;作者本人也提出“清、合、空、真”四字(见拙作《冷香斋煎茶日记》)，并认为中国茶道精神的核心是一个“真”字。都从不同侧面反映出中国茶道的精神实质，至于是否需要统一，我个人以为目前尚无此必要。中国和日本不同，日本只是一个小小的岛国，一方茶席，一罐抹茶，几件茶器，一间小小的茶道室已然具足，“清、敬、和、寂”四字便可将岛国茶道精神网罗无遗。而中国的情况则复杂的多，仅茶品就有一千多种，能表演的茶艺程式也不下数十种，而且各地在人文历史、文化传承、风俗习惯等方面均有较大差异，要用简单的几个字来囊括其茶道精神几乎是不可能的。

茶叶是一种代表和平、环保、无公害、无污染的绿色健康饮品，茶艺表演是传播茶文化的一条最直接、最富有生命力和艺术观赏性的最佳途径，我们要通过茶艺表演，在民众中提倡和推广科学健康的品茗方法，籍此提高国民素质和生活质量，这不仅关乎我们的茶文化事业的得失成败，也关系到中华民族优秀文化的传承和发展，因此，对于中国茶艺的深入理解和研究，我以为十分重要，应该成为今后茶文化研究的一个重要领域。

⑻ 三星堆出土青铜小立人翘着“兰花指”，这座文物有多精致

2021年9月9日，四川省文物考古研究所公布了三星堆新一批出土文物。三星堆遗址出土的文物多达500多件，包括完整的金面具、青铜神殿、青铜神兽、神木纹玉丛、青铜跪像和戴尖帽子的站像。

三星堆五号祭祀坑发现一个巨大的金面具后，三星堆三号祭祀坑发现的金面具相对完整，宽约40厘米，高约27厘米，是三星堆遗址发现的完整金面具中最大的一个。

此外，在三号坑发现的神树纹玉丛是一整块灰白色玉石，两侧刻有神树纹，神树纹玉丛为今后研究古蜀文化中神树的意义和象征提供了重要依据。

考古学家在三星堆遗址的5号祭祀坑中发现了一块黄金，目前只露出一部分，网友称它看起来像一把“锅铲””据考古学家介绍，这块黄金相当厚。这与以前在三星堆发现的片状黄金不同。它看起来像一把“锅铲”，这种金器在三星堆也是独一无二的。其完整形状和具体用途有待进一步探索和研究。

新一批出土文物再次向世界证明了中国古代人的想象力和创造力。三星堆考古发掘仍在进行中。我们期待着发现其他惊喜。