倪瓒兰花图

① 倪瓒的主要作品

倪瓒存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》。

倪瓒，元代画家、诗人。初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。
倪瓒擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为"折带皴"。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶入，有晋人风度，亦擅诗文。与黄公望、王蒙、吴镇合称"元四家"。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》。

② 元代画家倪瓒的《幽涧寒松图》与北宋范宽的《溪山行旅图》的艺术特色分别是 （回答的要长一点的）

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《幽涧寒松图》是倪瓒晚年的一幅作品，晚年的倪瓒，经历了元代末年纷至沓来的天灾人祸，也经历了生活从富裕悠闲到穷困潦倒的大起大落，一直在太湖周边，过着浪迹天涯的生活。于是，在流浪的途中，一幅名垂后世《幽涧寒松图》就产生了。 如果你要到太湖边上去你可以看到，除了惠山是300多米高，其他了山全都是100多米，百八十米的这样，都没有高山，所以它是写实，他是根据他在漂泊当中的所见所闻。他是一种写实山水，那么幽见寒松呢，除了我们所说的这个分段构图以外，还有他明显的这种干笔的折带皴，就是说像古代人穿的丝绸的衣带折过来一样，自然的这种翻折的这种痕迹。它的这个皴是这样的，也是主要用来表现在这些太湖边上的一些碎石，土坡的，都是从生活当中提炼出来的绘画语言，那么还有一些用这个细笔空勾出的一些树干点的这些树叶还有其他的一些杂树的枝条，都明显地具有倪赞自身的这种面貌，所以说这是一种定型的，典型的风格。
正如忧患与流放成就了屈原那样伟大的诗人一样，困顿与漂泊也成就了倪瓒这样一位杰出的画家。早年，倪瓒的家族曾为江南著名豪富，随着家庭由盛而衰的变故，倪瓒的画风也随之改变。到晚年画《幽涧寒松图》的时候，他已经完全确立了属于自己的个人风格。
倪瓒的作品，无不以自然为自己的创作源泉。只不过他不刻意追求形似，而是把自然的山水当作自己寄兴抒情的依托。倪瓒距今已近700多年，他的画迹仅有数十幅留存至今。由于倪瓒具有极高的国际声誉，其作品在国际艺术市场有较高的价值，但出售的作品却极为罕见。只是在1995年，香港佳士得推出倪瓒的一幅书法作品《诗草尺牍》，以332万港币成交，创下佳士得在港的中国古代书画拍卖纪录。

《溪山行旅图》，好就好在静止的画面有一种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，怎能不令人发出由衷的赞叹。 打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。 高达两米多的巨作《溪山行旅图》轴，给人最深刻的印象是：堂堂大山迎面压来，迫人眼目。如徐悲鸿所谓：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”山头杂树丛生，充满顽强的生命力。细密的点子皴，更是把大山刻画得坚实与传神。一条飞瀑从山间一泻而下，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之感。中前景山脚处。巨石纵横，庙宇隐现，溪流湍急。近景大石突兀，一队旅人正在山路上艰难地行进。整个画面充满着幽深、静谧和伟大的气象。 《溪山行旅图》轴中那“峰峦浑厚、势壮雄强、远望不离座外”的突兀构图．“远取其势、近取其质”的表现方式，枯老、劲硬的墨线勾勒和均匀、浑厚的雨点皴，都是范宽山水画充满质感、量感的雄武之风的具体体现。我认为，对范宽的山水画风格最恰当的概括就是：雄武的风格。 值得注意的是，在《宣和画谱》中对范宽有这样一段论述，说他“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也”。因为他领悟到“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾干其师诸物者，未若师诸心”。“物”指的就是大自然。范宽的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。 另一方面，终南山、华山都临近长安，同属关中名山，其山峦体势宏大壮美，这无疑会对范宽的山水画境界产生巨大的影响。在“岩隈林麓”、“干岩万壑”之间，北方雄伟奇逸的山水正是范宽山水画的表现对象，这也是使他的山水画具有雄武的风格的一个重要原因。 宋元两代，大师级的画家都以范宽的绘画为典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。几乎所有著名的画家，说到范宽山水画神异的表现力时，都一致认为“范宽之画，远望不离座外”，范宽的画，远远看去，给人一种身临其境的感觉。元代著名书画家赵孟頫认为范宽“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。 巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之中。

③ 倪瓒山水画有和艺术特点

艺术特点是：早年画风清润，晚年平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。

1、绘画成就：倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其中山水画中采用了典型的技法——折带皴，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。

2、作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。

3、他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出其萧条淡泊的气质。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似（“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”）。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。

4、明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。

(3)倪瓒兰花图扩展阅读：

1、倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。倪瓒家中富有，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初年，散尽家财，浪迹太湖。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》。

2、元天历三年（1330）到至正十一年（1351）的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。

另一位他所推崇的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中的名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花十年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子（1348）；

那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰全真教，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。

3、倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。

倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。

明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家之一”，英国大不列颠网络全书将他列为世界文化名人。

④ 倪瓒的成就有哪些

倪瓒工书法，擅楷书，他的书法作为在野的高人韵士，参禅学道，浪迹天涯 ，以一注冰雪之韵，写出了他简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。徐渭云：“瓒书从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而疏。” 倪瓒真正做到了既“隐”且“逸”，其书既遒劲、精美，又率意、简逸，无怪乎后人多称其为“倪高士”。文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。文征明评曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气 。”董其昌评曰： “古淡天真，米痴(即米芾)后一人而已。”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。纵加以老彭之年，终无佳境也”。而近代书家李瑞清认为：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩 ，有林下风， 如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。”倪瓒传世作品有《三印帖》、《月初发舟帖》、《客居诗帖》、《寄陈惟寅诗卷》、《与率度札》、《与良常诗翰》、《与慎独二简》、《杂诗帖》等多种。

⑤ 我要倪云林的画像

倪瓒，字元镇，又字玄瑛，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆

主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名东海倪瓒、懒瓒，变

姓名曰奚玄郎，题名诗画时常用云林。元大德五年(1301)倪瓒生于无

锡梅里诋陀村。祖父为本乡大地主，富甲一方，赀雄乡里。父早丧．

弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎字文光，是当时道教的上层人物，曾

“宣受常州路道录”、 “提点杭州路开元宫事”、 “赐号元素神应

崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真

人。”二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上层人物地位很高，有种

种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财

之道。倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为

他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒受到这样的家庭影响和

教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政

治，浸习于诗文诗画之中，和儒家的人世理想迥异其趣。故而一生末

仕。

****青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨 子弟习

气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清泌

阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书

作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清泌阁”内还藏

有历朝书法名画，时间较远的有三国钟繇的《荐季直表》，较近的有宋

代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其

对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜

心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物

随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷

盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为

他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。

****元泰定五年(1328)，长兄倪昭奎突然病故。继之，母邵氏和老师王

仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不己。他原来依靠其长兄享受的特权，随之

沦丧殆尽，倪瓒变成了一般的儒户，家庭经济日渐窘困，他怀著忧伤的

情绪， 自作述怀诗，详述当时自己痛苦的环境。

****元天历三年(1330)到至正十一年(1351)的20年内，是倪瓒绘画创作

的成熟期。至正三年(1343)，他制作了《水竹居图》，青绿设色，画面

有倾斜的土坡，上面平列五株树，树后茅屋数间，隔溪远岫平林，这幅

画用笔圆润浑厚，略具董巨遗法。至正五年(1345)四月八日他在无锡弓

河的船上，挑灯为友人卢山甫写下著名的《六君子图》，上有黄公望题

诗。画面上松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，疏密掩映，姿势挺拔，

远山一抹，意趣横溢。此时，倪瓒的作品，已在继承传统的基础上，融

会贯通，形成了自己的独特风格。

****这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作

的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道土，倪

瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推祟的名画家黄公望

亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花

10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山

水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子(1348)；那时倪瓒48岁。此时，

他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实

的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏

的意向。

****元代末年，江南地区社会动荡不宁，政府苛捐杂税繁重，农民无力

缴纳，倪瓒的田产所剩无几，无力应付，于是只好抛弃家庐田产，挚妇

携雏，遁迹江湖。 至正十五年(1355)，他怀著悲愤的心情写下有名的

《素衣诗》，其自序云： “素衣内自省也，督输官租，羁絷忧愤，思

弃田庐，敛裳宵遁焉。”诗中道出了倪磁忍受不了官府的敲诈侵凌，不

愿受官吏拘禁的侮辱，于是隐遁江湖。

****从元至正十三年(1353)到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他

行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江

一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀

丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造

了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个

性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一

两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，

画面静谧恬淡，境界旷远， 此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创

作了《松林亭子图》(1354)、《渔庆秋霁图》(1355)、《怪石丛篁图》

(1360)、《汀树遥岑图》(1363)、《江上秋色图》(1368)、《虞山林壑

图》(1371)等许多力作给后来的朋清绘画以巨大的影响，成为元四大画

家之一。

****元至正二十三年(1363)九月十八日，其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大

的打击。长子早丧，次子不孝，生活越觉孤苦无依，内心烦恼苦闷，无

所适从。明初，朱元障曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。明洪武五年

(1372)五月二十七日作《题彦真屋》诗云： “只傍清水不染尘”，表

示不愿做官。他在画上题诗书款只写甲子纪年，不用洪武组年。

****明洪武七年(1374)，倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，

他身染脾疲，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。倪瓒一病

不起，于阴历十一月十一日死于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴

习里，后改葬在无锡英蓉山麓的祖坟。

⑥ 元代倪瓒的代表画作是（）。 A. 《丹山瀛海图》 B. 《夏山高隐图》 C. 《双松平远

倪瓒
倪瓒（1301年－1374年），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人。
擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。洪武七年卒，时年七十四岁。
倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。倪瓒家中富有，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初年，散尽家财，浪迹太湖。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》。
中文名
倪瓒
别名
荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士
出生地
江苏无锡人
出生日期
1301年
逝世日期
1374年
精品荐读

认识了倪瓒才知道，以前遇到的洁癖都是假洁癖
作者：时拾史事
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个人成就

人物轶事

作品选摘

人物评价
人物生平
其祖父为本乡大地主，富甲一方，赀雄乡里。父早丧，弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎（字文光），是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人。”二哥（同胞）倪子瑛。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。[1]
从小得到长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒受到这样的家庭影响和教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，不愿管理生产，自称“懒（嬾）瓒”，亦号“倪迂”，常年浸习于诗文诗画之中，和儒家的入世理想迥异其趣，故而一生末仕。 性好洁，服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数

⑦ 元代画家倪瓒有着怎样的创作特点

倪瓒，号云林。他出身富贵，从小生活优裕。后来改朝换代，时局动荡不安，山雨欲来风满楼，倪瓒便疏散家财，隐居起来，完全沉醉于山水，以全身终老。

《六君子图》

倪瓒擅长山水和墨竹。对于绘画，他特别强调写意：“我所画的东西，不过是‘逸笔草草’，不求形似，只是随便自娱自乐而已。”我画的竹，不过是表达一下胸中的‘逸气’而已，怎么有闲心去计较像还是不像，叶子是茂密还是疏落，枝条是斜还是直呢？有时候，我画了很久，结果别人却以为我画的是麻或者是芦苇，我也不可能争辩说这就是竹子，那时候真是一点办法都没有。”什么是“逸气”呢？就是指逃避现实政治的超脱潇洒之气；正因为这种无所谓的和率性而为之的精神状态，所以才要顺手拈来，随意挥洒，于是就自然地要脱离常规的画理画法，是为“逸笔草草”。

倪瓒的草草逸笔创造了一个独特的诗意世界。他的画删繁就简，通过高度的提炼概括，将景观物象净化到最大的程度：近景是平坡上的几株寒树，一座茅亭；远景是一片平缓的水中沙地，以及更远处的隐约山峦轮廓；中景大片空白，表示平静寥廓的湖水。画面上，没有人迹，不见飞鸟，一片宁静和空旷，气氛萧瑟、荒凉、冷落，完全是一幅寂寞到无可奈何之境，就像是梦幻中所见到的浓缩了现实并超越了现实的境界。比如《六君子图》，平淡到了极致，天真到了极致，空灵到了极致，也寂寞到了极致。笔法出奇，清淡的笔墨又轻又薄，有时甚至不能覆盖画纸的纹理，然而，却有一股清新的精神如空气般笼罩住了整个画面，使人不得不清醒。有人曾赋诗评其画品：

倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。

溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。

用冰、净、清、寒、瘦、情6个字来形容倪瓒的画品，无疑是十分适合的。这种卓然不群的画品，为后世的文人士大夫所永远景仰；甚至，在某些圈子里，只要家中藏有倪瓒的画，就表示自身人品清雅，否则就落入俗套。

云林画，渊明诗。确乎足以并垂于士林，千古流传。

⑧ 元倪瓒六君子图的介绍

《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。”倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。

⑨ 元代的绘画艺术

在蒙元统治下，绘画艺术受到打击。聚集了很多画家的南宋画院瓦解了。元代的一部分知名的画家可能与南宋画院有关，如王振鹏、陈鉴如、吴垕、孙君泽等都是杭州人，前二人工人物及写真，后二人工马夏山水，他们的籍贯和特长都足以说明他们的艺术的渊源。但大多数画院画家下落不明。出家为道士的也有，如景定年间的待诏宋汝志。

一、元代的人物画

元代，南北各地有若干作品流传下来。元代人物画的材料不够丰富，但可以看出有一些画家仍在努力工作着，并获得成绩。

张渥的《九歌图》描绘了屈原的诗篇的神灵们的形象，自然而且生动。他另一单幅《湘君湘夫人图》藉两名年轻妇女的优美形象表达出寂寞心情，在细致地表现诗歌的情感上获得了成功。

王振鹏和他的学生朱玉也是长于插图，他们曾画佛经引首，佛经引首在古代版画中有重要地位。王振鹏的《鬼子母揭钵图》可以看出他的才能。五百鬼子之母的一个鬼子被佛用法力罩在钵下，众鬼子前往搭救。此图中描写了被置于“邪魔”的地位的鬼子们的不驯服和反抗，虽然经过了歪曲，却异常夸张地描写了他们的力量(图278)。王振鹏更擅长以表现贵族生活为题材的界画，据说他画中的建筑物都是根据了南宋修内司的法式，认真地加以描绘的。

另一幅佚名画家的《归去来辞图》，描写一个人回到他的朴素简陋的住居时的刹那，家人和犬都热烈地飞奔出来迎接他的即将拢岸的小船。明确的主题得到集中地表现。陶渊明原诗中的回到朴素的，与劳动生活相接近的生活中去的思想和对于统治者的政治的反感结合起来，在元代是有现实主义的意义。

另一幅佚名画家的《桓野王图》表现了细腻的感情。画中是一个把笛子斜插在腰带上(因此而这幅画被认为是描写晋代的名笛手桓野王)，意态从容闲适，在剔指甲，这幅画在内容上虽不是很有意义，但抓住了动作加以描绘，艺术表现上是成功的。

元代的道教画，特别是神仙像，显著地流行。道教题材在艺术的各领域：戏曲、雕塑、壁画中普遍出现，是因为北方沦陷于金人统治下，新兴的道教成为某些有爱国思想的士大夫知识分子的精神上的出路。新兴的道教随着时间的演变，其反抗性和妥协性更复杂的交织起来了。元代的道教神仙像的画家中，颜辉是很有名的一个，他画的铁拐仙、刘海蟾等都是在褴褛的外表中描写了不平凡的性格和巨大的精神容量。

元代的肖像画家名家很多。刘贯道是一时名手，他能画道释人物、鸟兽花竹与山水。此外如叶可观、叶清支父子及礼霍孙等都和刘贯道一样因画皇帝的肖像而被重视。他们的肖像作品虽不存在，而现存的元代帝后的肖像，可以看出，是以性格表现为目的的。

元代有名的肖像画家王绎的著作《写像秘诀》有重要价值。其中提出了肖像画的要求是追求人的“真性情”，而要在“彼方叫啸谈话之间”求之，要能作到“闭目如在目前，放笔如在笔底”。反对“……正襟危坐如泥塑人，方乃传写”的方法。此外，他还举出了观察和落笔的从大处开始的正确顺序和四十五种配色的方法，都值得进行科学的整理。

以上所举的例子，其现实性，不可避免地会因不是直接描写现实生活，而有所减弱，但在元代的绘画作品中是特别值得重视的，从一些着重内容的表现及真实的形象刻画的代表作品，可以看出元代的绘画一部分面貌。

二、钱选等花鸟画家

钱选(字舜举)，在元代的画家中间有特殊地位，他代表一部分遭到亡国痛苦的士大夫画家。他最擅长的是花草蔬果等平凡的题材，画风与他同时的画院画家不同，以色彩的渲染为主，更接近北宋时代的风格，他的人物画多是历史人物，而且着重描绘陶潜及竹林七贤。而他的山水画则以山居、桃源为多。这一些都说明，钱舜举的绘画是联系着自己的生活理想的。

宋末的士大夫寄情于书画，画水仙的赵子固、画兰花的郑思肖和画鬼和马的龚开，他们把爱国主义的思想用曲折隐晦的方式和绘画形象联系起来，作为一种表现思想的方式，并且形成了一定的传统，应该予以重视。

画竹和梅，应该是花鸟画的部分，但从宋朝已逐渐独立发展，成为士大夫们自我标榜的譬喻。

元代画竹的重要画家有李衎，编有《竹谱》一书，详细地记述了他的观察所得和他体会出来的真实描绘的方法。基本精神是符合现实主义的创作原则的。

元代画梅的名手，王冕是享有一定的声誉的。他的作品能表现出生机勃露的梅花姿态，极富朝气。具备同样特点的还有邹复雷的作品。他们描写的梅都表现了健康的思想(图289)。

三、赵孟頫

赵孟頫(公元一二五四——一三二二年)字子昂，号松雪道人。是元代最显赫的画家，也是在当时、并在后世产生了广泛的影响的画家。

他是赵宋一个没落贵族，后来与元朝合作。赵孟頫等二十余人是至元二十四年(公元一二八七年)第一批被征召，其后，屡次征召江南士大夫，也有通过赵孟頫而求得利禄职位的。赵孟頫受到元代皇帝的宠爱，“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士，艺术上成为元代文人画的领袖人物。

赵孟頫的才华也表现在诗文、书法等各方面，但最受推崇的是他的绘画。他擅长画鞍马人物山水竹石，他的鞍马人物，就现在所见到的，在画法上是工整着色的方法，例如有名的《秋郊饮马图》画了马的多种动态，造型坚实，在构图上疏密的布置能收到表达主题的效果，还不失传统的旧规范(图280)。他的山水竹石，多是用了简率的水墨法，富于笔墨趣味。例如他著名的《秀石疏林图》线纹的熟练活泼(图281)和另一著名作品《鹊华秋色图》画面上的稚拙的风致为后人推崇(图279)。

他的主张可以归结为最基本的两点：标榜复古和提倡笔墨的书法趣味。

他提出绘画艺术的标准不是作品内容的真实性，而是“古意”。向古人学习不是学习古人怎样观察生活与表现生活，而是模仿其“古意”的“笔墨”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手;殊不知古意既失，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”此外，他还有一段话：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”这里，他坦率地承认他反对宋代的绘画传统，特别是宋代绘画的主导——画院。

赵孟頫提倡笔墨的书法趣味。他在《秀石疏林图》后面的自题诗很有名：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨与书法一致性。笔墨趣味不应一概地加以反对的，但如果离开了艺术是形象的反映生活的原则来谈笔墨趣味，其真正含意就是取消作品的内容，或置作品内容于次要地位，也就离开了现实主义的艺术观点。

赵孟頫的鞍马人物画的复古风气影响到他的儿子赵雍和朋友任仁发。

任仁发(公元一二五四——一三二七年)字子明，号月山，松江人，是元代水利学家，艺术上能从古代绘画中推陈出新，有一定程度的自己创造，在元代是一个较重要的画家。他的《二马图》画一匹肥马、一匹瘦马，在题诗中说明是对于贪官污吏的讽刺。他的《张果见明皇图》生动地描写了张果以法术吸引人们的兴趣的情景。

王渊是优秀的花鸟画家，也受复古思想的影响。据说他得到赵孟頫的亲自的指教，所以他的画“皆师古人，无一笔院体”。他的富丽的装饰风格和描绘技术很引起重视(图288)。

赵孟頫的鞍马人物远不如他的山水竹石的影响范围之大。一些有名的元代士大夫山水画家都是和他有关系的：高克恭、曹知白、商琦、唐棣、朱德润、陈琳、崔彦辅、王蒙、黄公望。因而造成元代后期士大夫山水画的发展，所谓“元四大家”是其中有代表性的画家。

四、元四大家

“元四大家”在明代中叶被认为是：赵孟頫、黄公望(字子久，号大痴道人)、王蒙(字叔明，号黄鹤山樵)、吴镇(字仲圭，号梅花道人)，明末董其昌等认为赵孟頫应有更高的位置，而替换上了倪瓒(字元镇，号云林子，其他别号很多)。他们都是明清以来山水画家心目中的旗帜。

黄公望(公元一二六九——一三五四年)，常熟人。最初曾经随了元朝在浙西的统治者作小官，黄公望曾两次下狱，几乎丧命。出狱以后，改名“一峰”，作了道士，并且开始画画，这时他已经是五十岁左右。初隐居在杭州，最后住在浙江富春。

倪瓒(公元一三○一——一三七四年)，无锡人，富于田产，在刘福通、朱元璋先后起义的时候变卖了家产，遁入太湖避乱，过飘游江湖的生活。太湖流域为张士诚占领以后，倪瓒对他保持反对的态度。他的作品上一直是写元朝的年号，在明朝政权建立以后，元政权已经倾覆，倪瓒在作品上只写干支纪年，不写年号，明代文学家和批评家吴宽曾指出这是倪瓒拒绝承认朱元璋的新政权，是有政治的用心的。

吴镇(公元一二八○——一三五四年)，嘉兴人。博学多识，隐居乡里，在杭州卖卜为生。王蒙(公元一三○八——一三八五年)，湖州人。是赵孟頫的外孙，明初因胡惟庸案牵连在内，死于狱中。

他们的山水画作品取材是比较狭窄的，只限于某一些自然景象。此外，例如吴镇和倪瓒的竹也很有名。在描写这些事物时，表现出他们对于对象是经过了一定程度的观察的。传说黄公望出门时常带着笔墨，遇到好景物就加以摹写。过去有的书上指出，黄公望画的是虞山风景和富春江上风景。倪瓒画的是太湖水滨的风景。所以他们的作品中的形象是以现实为根据的。

他们在自己的作品中企图表现出一定的生活理想和情感，在画幅上的题字和题诗也帮助说明了他们之具有这样的目的。题诗的办法是从元朝开始流行的。他们的作品往往自命是描写某一可游可居的生活环境。例如：黄公望有《富春山居图》(图282)、《天池石壁图》、《芝兰室图》，王蒙《青卞隐居图》(图287)、《春山读书图》(图286)、《南村真逸图》、《听雨楼图》、《夏日山居图》，倪瓒有《渔庄秋霁图》(图285)、《师子林图》、《雅宜山斋图》、《江岸望山图》，等等。他们采用的不是直接描绘人的生活的方法，而是采用了间接描绘的方法，描绘一定的优美环境以衬托出居住其中或悠然观赏的人们的生活和情感。他们作品所要表现的思想内容主要反映了他们对于现实生活的消极、淡泊、逃避的态度。

他们在绘画史上获得了地位的真正的原因是他们在笔墨技法上获得成就。例如黄公望初创浅绛着色的方法和袭自董源巨然的称为“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，都是企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又要具有各自表现效果和个人的风格，如黄子久曾被称为“其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见媚妍，纤细而气溢其间，填塞而境愈廓。意味无穷，学者罕窥其津涉也”(清王时敏《西庐画跋》)。倪瓒被称为“幽淡简劲”，吴镇被认为“笔力雄劲。墨气沈厚”(清·恽格《南田画跋》)。王蒙的画是“望之郁然深秀”(清·钱杜《松壶画忆》)——这种笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，他们有一定的成功。后来画家对他们的赞叹可以用清代画家恽格的几句话作为代表：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”恽格的话也正是指出笔墨和风格，是强求、模仿不得的。

和元四大家同时的还有另一些画家如：朱德润、陈惟允、马琬、徐贲、陆广、盛懋、赵原等，并且也产生了顾瑛、杨维桢等一些诗人和收藏家。他们的交游和社会地位对于传播他们的名声起了很大的作用。

倪瓒的绘画见解见于其两段著名的言论：

“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

“余之竹，聊以写胸中逸气。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。”

黄公望有一篇《山水诀》的短文，从形式上讲笔墨、构图。例如第一节讲山水画的总的要求：

“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，与写字一般，以熟为妙，大要去邪、甜、俗、赖四字。”

可以看出，他们的创作并不是完全不顾客观对象的，例如倪瓒的墨竹仍是既有真实感也很疏朗有致，富于艺术的效果的，讲究“逸气”。赵孟頫和黄、王、倪、吴等人的这种艺术观点，对明清以后的绘画创作影响很大。