玉兰花鸟画

⑴ 《玉兰黄鹂》赏析

两宋以后，中国工笔花鸟画相对沉寂，至本世纪上半叶始见复兴。北方之于非暗、刘奎龄，南方之陈之佛、陈子奋等，或上溯两宋之源，或旁采西画之长，于50年代又跃上新的艺术高峰。于非暗（1889―1959），原名于照，号仰枢，笔名闲人，堂号玉山砚斋。满族，北京人。青年时代曾拜师学习工笔花鸟。40岁以后开始真正意义上的绘画创作。艺术上从明陈老莲入手，上溯两宋、五代花鸟，尤努力追随宋徽宗赵佶画风及其瘦金书。其工笔花鸟画笔力坚实，无一松懈，色彩浓重富于装饰，源自写生，造型精谨，前期较为淡雅，后期趋于丰满富丽，为北方工笔花鸟画的重要代表，与陈之佛有“南陈北于”之称。晚年仍创作了大量作品，《玉兰黄鹂》即为其一。玉兰在北方绽放在早春时节，有玉树临风之姿。仓庚即黄鹂，《诗经》里有句曰：“仓庚于飞，熠耀其羽。”画家便以此为艺术形象并用石青为底色来烘托玉兰和黄鹂。这鲜明清丽的色彩，恰是蓝天映照下一派晴空万里、鸟语花香的大好春光。

⑵ 花鸟画中木本花如何画

木本花画法自然界里的花树，有木本和草本、藤本和蔓本之分。木本又分为乔木和灌木两种。乔木枝干高大，具有由强盛的枝条组成的树冠，如松、柏、杨、榆、木棉、凤凰木等。灌木丛生低矮，近地多歧枝，如蔷薇、杜鹃、玉兰、牡丹、木芙蓉、天女花等。草本又分为一年生、二年生、多年生者。每年播种、生芽、开花、结籽经冬枯萎者为一年生草本，如凤仙、秋葵、鸡冠花、雁来红等；于第二年开花结实者为二年生草本；多年生者，春萌冬枯，宿根留在土中或块根可保留多年者，如水仙、百合、石竹、芍药、玉簪、蜀葵、金针、夜光、秋海棠、大理花、美人蕉、十样锦等。其枝蔓虽为木质却软弱，如藤者为藤本花，如紫藤、凌霄等。其一年出土即抽蔓把架者为蔓本花。蔓多水分，柔嫩不能经冬，如牵牛、丝瓜、扁豆、茑萝等。此外更有沙漠肉类植物，如仙人掌、仙人球、昙花、蟹爪莲、令箭荷花等，肉质多水、耐旱喜暖、枝叶异样、发花艳丽多姿。这些形形色色的木本、草本、藤本、蔓本花树，都是花鸟画的基本创作素材。 木本花树的枝干高大，花叶繁茂，要把它取为画材，首先要对它进行全面的观察研究，了解其种别特点，掌握其生长生活规律，分析其枝、叶、花、萼、梗、蒂的构造，了解它在时序中形体的更改和色彩的微妙变化。对于其各种生长特征，务求了然于心，在体验整株全貌的基础上，经过写生一枝，加以记录。再将素材进行概括、综合、提炼等艺术手法的加工，选取适当的表现技法，最后完成一幅创作。 要根据自然界花树的不同生态特征去构造形象、创造技法。松柏是常绿乔木，长年郁郁苍苍，经冬不凋。松生平地，其干宜直立，有昂然入云之势，生在悬崖，则应虬屈而上；生山顶峰头，则老干低矮，枝叶平展，以避风雨摧折。古人根据它的特征常用正楷笔法画针叶，用有力的篆籀笔法画枝干。柏多缠皮，屈曲如蟠虬。总之，画松柏应注意其冲天直上、不畏风雪的坚强性格。作者应尊其坚贞不屈的感觉，结合它生长的不同环境，予以不同形象的具体刻画。花树中柳很难画。古人说“画树难画柳”，就是指的山水画中的柳树。在花鸟画中表现柳树，只要能掌握其老干的适当欹斜、枝条的萧疏和迎风得势之态，做到简明而不繁乱，再通过实践锻炼，自能得法。梧桐枝干参天，挺立多姿，画主干宜横皴数笔，以保其光滑圆润，再赋以淡彩。画老干要注意节间有窍穴，杈的枝条，要运笔有力。 画花鸟画要适当掌握些园艺学的知识。要注意分辨花树间的细微差别和不同特征。杏花的树干纠曲，桃花的枝叶劲挺，茶花的叶子坚实，牡丹的花蕊繁复，不同的面貌表现了不同的风趣。玉兰树干特征，出杈结顶生萼叶，花时如堆雪雕玉、琼树冰花；红棉树气势参天，花红如火，虽一枝一朵，亦无随奁附髻之态；木绣球花朵成球形，应注意其已开半开，前后抑扬，大小错落，转正分明。同一种花树，老干新枝又有所不同。要分清一年生枝、二年生枝和多年生枝的多数花木，花多生于当年枝上。如梅花老干宜古，而嫩枝新条宜瘦宜直，气条冲天，始有铁骨峻峥之势。这一切，必须有赖画家付出精力去认识它、熟悉它，进而全面掌握并表现出来。 画树以取势为重。这就是说，要注意花树在画面上的位置。古人说：“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯穿。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不违常理。叶得势，虽疏密交错，而不繁乱。”又说：“然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。”现在说来，则首应简繁自然真实，加以意匠，然后再斟酌古人法度，予以出新。 木本、草本、藤本、蔓本花木形象不同，故构图取势亦应加以区别。画木本花枝干时，因其枝干高大坚硬，故应力求苍劲老到、位置得宜。干、枝、花、叶互相掩映，安排得当，可增加画面的繁复和气势，安排不当，则满纸臃塞，影响主体。在花鸟画中画大干、老干时，一般不画全树，只画局部，取其与枝叶配合。要使干枝不见堵塞，繁枝不见琐碎。每一动笔，便要想到转折，所谓“树无一寸之直”。一般取势的规律，须视纸幅的宽狭大小，“左树大枝向右，右树大枝向左”，“左多则右少，右长则左短”。如画两株树，要一直一欹、或一俯一仰，应求主客分明而有揖让。一般构图根偏下者是主树，主树也是近树。花鸟画虽不同于山水画法，但也必须分清主宾轻重。一株树枝干也有宾主、向背、欹斜、迎风、探水、垂荫之趣，都要在构图、章法的取势中得之。 古人论画枝说：“分歧须有高低向背势，则不致叉字分头。交插须有前后粗细势，则不致十字交加。回折须有偃仰纵横势，则不致之字交搭。”画树要枝干分理，老干宜独出，出枝分远近，纵横定主辅，浓枝破淡干。画树枝要注意聚散、疏密、虚实。要密处留眼，乱中有序，笔笔不相撞。要留心四面生枝，不可枝杈相刺。老干应用近枝掩映，近枝宜重画，远枝宜淡写，前枝宜繁，后枝要简，才能分清远近层次。枝上花朵部位应慎审布列，不应散点太多，乱而不整。应照顾整体对比，有一处为主，众皆为宾。花朵务求稳定，或正或侧，或横出倒置，须视主题而定。画折枝花尤须审势得宜，若缀果实，更应取势下垂。（附图为郭味蕖作品《霜红时节》） 花卉是花鸟画的主要组成部分。花的种类繁多，花朵形状各不同。有单瓣，有复瓣。有的花冠和萼连在一起，有的还仅有花蕊而花冠是由叶片变成的。有的有长柄，有的有柄苞，有的是单花，有的则组成花序排列。故有的单出，有的丛生，有的成团，有的成穗，有的个个分明，花与花间有适当距离，有的则攒聚一起。 因花鸟画中花大半是主体，故整枝花朵必须放在适当的位置。树枝上着花，一般要四面互生。画时须注意适当安排向背欹扬。就是丛集在一起的花朵，也应左右顾盼、前后互见，或间以蓓蕾，以得映带翩翻之趣。并列花枝，亦须有虚有实、有浓有淡，以显浓处的光艳夺目，淡处的恬雅高洁。布置花朵应注意整体效果，不要分布琐碎，赋色也不要太繁杂。要体会自然生意，体会微妙的变化，所谓繁花似锦、欣欣向荣，皆从构图、用笔、赋彩中得来。 画花可纯用色彩，也可不施脂粉只用水墨。用色彩画花，可以用笔蘸色点，可以勾廓晕染，可以先填粉后烘染，也可以勾廓后再单色平涂，又可使用勾粉、衬粉、外染等方法。要注意表现花朵之含苞、初放、正放、将残等不同色相。为了表现花朵的形体神韵，不独一丛花要有深浅，就是一朵一瓣，也要分出浓淡，有时又为了求得整体层次，花瓣颜色就不加变化。总之，要适当地选定表现方法，并通过作者的艺术加工，才有可能充分表达所要求的主题。 花蒂、花萼、花苞、花蕊也是花的重要组成部分，尤需画家深入自然生活去细心观察体验。认识观察之后，还要参考古人经验予以借鉴，然后动笔。花蒂连接花萼，蒂有长有短，萼有多有少。梨花、杏花、桃花、李花，花为五瓣，萼也五瓣，萼的尖圆往往随瓣形。有的蒂垂红丝，如垂丝海棠；有的层蒂鳞起，如山茶，耐冬；有的有苞有蒂，如牡丹、秋葵；有的苞上具有绒毛和细刺，如玉兰、辛夷；有的蒂裂而大，如石榴花，花红如火，下承朱黄色的歧裂长蒂，形成不同于其他花朵的造型。花的苞、蒂之色往往不同。苞多较蒂浅淡，但又不同于瓣色。有赭蒂绿苞者，蒂又可全用墨点，苞又要和叶面之色有所不同。总之，各种花的构造不同，有不同颜色的花瓣，有不同颜色的蒂苞，还应当缜密观察。蒂是连接花与枝的，花和枝的承接全靠蒂。花朵的前后、反正、欹斜、偃扬都是通过蒂来表现。蒂画得好，花就富于变化，生动有致。花瓣与蒂苞关系密切，例如正开的花就露心不露蒂，背面花则隔枝露全蒂，侧开花则露半蕊半蒂。花生于蒂，蒂生于小枝，小枝再接大枝，必须一一交待分明。（附图为郭味蕖作品《木棉》） 花蕊由蒂而生，与蒂相表里。花朵构造不同，花蕊的形状也不同。花蕊分雄蕊和雌蕊，有的花雌雄并体，有的则异株。六出的花瓣，蕊也多六出，此外有雌蕊一条。雄蕊又分为花须和花粉两部分。有的花花须多，有的花须少。花蕊有的繁复，有的细密，有的纷披，有的则长心挺出，花粉纷集其上。画家须根据自然，加以意匠，亦不能纯依自然，致落自然主义的框子。画花鸟画不是画植物标本挂图，要予以概括和剪裁，又要根据主题和表现方法的要求，随时予以变换处理。一般说来，画时首要掌握花蕊的形象，至于花须花粉的多少和它的色彩，可以根据具体情况取舍。一般画花蕊宜少不宜多，近花多，远花少。徐悲鸿先生画花卉时，远花多不点蕊，反愈觉远近真实。作者只要面对自然去细心体会，自能创造新的表现方法。 清王 在《画花卉草虫浅说》中谈到画叶的重要。他说：“枝干与花，已知取势，而花枝之承接，全在乎叶。叶之势，岂可忽哉？然花与枝之势，宜使之欲动，花枝欲动，其势在叶。” 叶的形状很多，质感也不同。一般分复叶与单叶，又可分为大叶、长叶、卵叶、扁叶、歧叶、距叶、尖叶、羽叶、刺叶、披针叶、火焰边叶等。画叶时要根据其形状和特点照顾整个画幅的需要，分别使用白描、泼墨、点簇、勾勒等不同方法表现。既要注意与花的表现方法有所变化，又要注意整幅效果的统一。 《颐园论画》中曾说：“叶分软硬厚薄，反正浓淡，参伍错综，俯仰顾盼，所谓枝活叶活，攒簇抱拢，花为叶心，叶为花辅，彼此关合，则画花之能事毕矣。” 画叶要注意叶的阴阳向背，注意表现反叶、折叶和掩叶。凡长叶的花树，要兼画折叶，多叶的花树要兼画反叶和掩叶。叶有深浅浓淡，一般正面叶深，反面叶淡。深花宜淡叶，淡花宜深叶。叶有反正前后，均须不离枝。在花树中画叶，尤其是绿叶，是一大难事。虽然常说红花还要绿叶扶，但必须注意红绿驳杂之火气。若时时于自然中体验，则自能见多识广，找出规律。叶脉的形状不一，尤须在自然中面对现实物象作缜密观察，掌握其具体生长规律，然后加以剪裁，进行艺术手法上的简化，概括性地予以具体表现。叶筋的粗细浓淡虚实，要与花叶相称。 自然中生长的花树和庭院盆中的花树不同。黄山的杜鹃，枝干高有及丈者；青城山的白山茶，树高数丈，花开如冰山雪海。盆栽之杜鹃，花发时叶甚茂盛；山野中之杜鹃，开花时叶不多，花枝上往往不生叶，而生叶者即不甚着花。

⑶ 客厅内挂什么画好 为什么人们更喜欢花鸟画

花鸟画，是中国画的一种，以花、鸟、虫等为描绘对象的画。在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。中国文化博大精深，国画花鸟画题材众多寓意吉祥，中国画具有象征意义的题材主要有：

牡丹——象征富贵、昌盛、美丽；

富贵耄耋——以牡丹、猫和蝴蝶组成画面。牡丹是富贵的象征，“猫”和“耄”同音，“蝶”和“耋”同音，耄耋为长寿：80为耄，90为耋。

春光长寿——以山茶和绶带鸟组成画面。山茶象征春光，绶带鸟的“绶”和“寿”字同音。

必得其寿——以寿石、玉兰组成画面。寿石象征长寿，玉兰花又称木笔，木笔的“笔”字和“必”同音。

齐眉祝寿——以梅、竹和绶带鸟组成画面。齐眉，出自典故“举案齐眉”。“梅”和“眉”同音，“竹”与“祝”同音，绶带鸟的“绶”和“寿”同音。

群仙祝寿——以水仙、竹和寿石组成画面。“水仙”意为“群仙”，“竹”和“祝”同音，寿石象征长寿。

安居乐业——以鹌鹑、菊花和枫叶组成画面。“鹌”和“安”同音，“菊”和“居”同音；枫叶取“枫树落叶”句，“落叶”和“乐业”音相近似。

贵寿神仙——以牡丹、寿石、水仙组成画面。牡丹象征富贵，寿石象征长寿，水仙象征神仙。

⑷ 工笔画吴文清画的玉兰花花鸟图

玉兰花清纯优雅，冰清玉洁，形态各异，楚楚动人，是文人墨客常见的作画题材版之一，权历代以来有很多书画名家留下了许多名篇佳作，当代也有很多名家擅长兰花花鸟画，与易从字画有签约合作。兰花花鸟画有很多种，工笔写意之分，比如路向前大师的玉兰双侣图：

这幅国画兰花作品中一株玉兰，花满枝头，千花万蕊，竞相绽放。或初绽花蕾，或含苞欲放，或盛开怒放，或残美点点，一幅天真烂漫、生机盎然的景象。玉兰花有着忠贞不渝爱情的寓意，每逢喜庆吉日，人们常以玉兰花馈赠，是表露爱意的使者。本幅作品画面清新淡雅，内容寓意高尚，两只鸟成双成对，显示了和谐美满之景象。

⑸ 中国花鸟图的起源

中国花鸟画的起源，按其“表现对象包括了自然界人以外的一切动植物”的定义对照，作为独立观赏的绘画，最早的恐怕是唐代韩干的《照夜白图》和佚名者的《百马图卷》，以及韩滉的《五牛图卷》；最早纯表现花和鸟的，是唐代佚名的《花鸟图屏》。花鸟画后来的衍化，与山水画、人物画一样，大致分成了院体画、文人士大夫画和画工画三大脉流。而当代的花鸟画，正如马鸿增先生所说，在从“古典形态向现代形态转换”，其“审美内涵的发展而引发”了“艺术语言的演变”。然则，花鸟画家中从事这种转换和演变探索实践的，还只是少数先行者；我以为赵治平应是这少数中取得成功的一位，其成功大致表现在这几方面：
一、将工笔花鸟画推向真正的写实境界。
在解读赵治平花鸟画之前，我们有必要将中西方绘画在认识论上的差异比较一下：西方绘画发展自始至终把根基扎在写实上，认识表现对象首先和主要是重客观，西方人的写生是尊重客体，不仅重视观察被写生对象外像轮廓比例的准确性，还注重其内在结构的了解和研究，因而产生了艺用解剖学这门学科，还强调表现被描写对象因动作变化而带来的体形变化，从认识论的角度讲是客观的唯物论的反映论。传统的花鸟画，无论是院体画、文人画还是画工画，描写对象的“形”都主要是凭画家的主观印象，所以形的勾画准确的极少，从认识论的角度讲是唯心的。当然，传统花鸟画也以“六法”为理论依托，也强调“传移摹写”即写生，也强调师造化，然则中国人的思维方式是在儒家学说的铸模中定型的，而儒家精神注重“内敛”，只重视既定标准，不重视对客观事物的认识和研究，对形的认识，往往还是师带徒的教学中受老师影响留在头脑里的现成印象。五代黄筌的《写生珍禽图卷》和南宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》，都是工笔花鸟，似乎比写意的重视写生，形也勾画得并不准，都显得机械呆板，是因为主观思维模式妨碍了对客体形状的正确认识。这与文人们对传统中国画理论的片面理解有关：中国传统绘画理论的核心是“形、神”说。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”认为论形似者的见解与儿童相近。宋代陈郁在《藏一话腴》中说：“写形不难，写心惟难。” 中国古代画家忽视造型的倾向可见一斑。岂不知，形之不准，神将焉附！中国绘画的“传神”，其实大都是画家的想当然，是虚幻的，即使是历史上“不朽”的人物画名作，如《八十七神仙卷》、《韩熙载夜宴图》、《汉宫春晓图》、《步辇图卷》等，画上人物，无一不是形严重不准，无一不是公式化的相貌，无一不是毫无表情、神态呆板，真难叫人真正看出和理解其“神”。西方绘画首先讲究的是形的准确和造型美，然后在这基础上追求刻画神态获得生命和灵魂，如达·芬奇的《蒙那丽莎》、《最后的晚餐》，列宾的《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《哥萨克酋长们答苏丹国王的信》，无不让人清晰、明确地感觉到画中每个人物的神色、思想、情态，由形到神，无论东方人还是西方人，无论是艺术家还是大众都能理解和欣赏。
同是中国工笔花鸟，赵治平以工笔画的鸟，无论是白鹭、鹌鹑、还是火鸡、渔鹰，形的勾画非常准确，刻画非常细腻，非常逼真。赵治平往往在一幅画上画的同一种鸟，有十几只甚至几十只，有时尽管都似在静态中，每只都姿势不同而体形产生不同的变化。他勾画形的过硬功夫就是善于捕捉变化中的体形，都不仅非常准确，并且姿态生动自然。工笔花鸟是宋代翰林图画院的院画的延续，本身就是精雕细刻的画种，但赵治平对鸟刻画的高明，在刻画细腻的程度超过了传统的工笔花鸟画，而却又能以巧妙的虚实处理脱开传统工笔花鸟的雕琢痕迹和动态的人为设计痕迹。他通过拜名师学得笔墨技法，按理说这种师承式的教与学，容易限制独创意识；然而他却没有受到这种限制，对形象观察、把握、描绘的能力，给人的感觉，是接受过西方式科学的美术教学的素描基本功严格训练。可见他没有受传统文化唯心的思维模式束缚，接受了科学的唯物的认识方法。
二、营造环境气氛 ，赋予工笔花鸟画背景真正的自然生机
传统工笔花鸟是工画鸟也工画花，大都是小景式的小品，即使画幅较大的反映的场面，也是小景格局，就狭义的花鸟画而言，鸟与花只是一种搭配，一种拼凑，犹如孔雀配牡丹或者玉兰、白鹤配苍松、荷花配翠鸟，不是自然界的真实生活景象。赵治平的工笔花鸟，是以工细刻画鸟类，以泼墨泼彩画“花”。其花已不再是传统意义上具体的花朵花枝花叶，而是一种特定的自然环境里一切风物。这种环境的特定性，是由某一种或几种植物组成的，是受季节、气候影响的独特的场景，不仅显得广阔，而且显得深远，能产生独特的气氛和宏大的气势。
赵治平花鸟画中环境气氛的营造，是利用肌理渗化效果，这种肌理效果布及整幅画面，墨色渗化的浓淡、形状、层次千变万化且完全是自然状态。运用肌理效果的画家当然不止赵治平一人，但各人运用大有高下之分。赵治平运用肌理效果，并不是为创新而创新，不是盲目赶时髦，而是努力将不同的肌理效果，与自己在不同自然环境中获得过的相似体验和感受相吻合，相交融，通过画笔补充勾画出具体的物像而再现这种体验，神奇地演化成具体的自然环境和营造出特定而又浓烈的气氛。虽是从无为产生虚幻肌理效果开始，最终还是靠调动生活积累提炼、构思组合成作品。或许可以说，赵治平工笔花鸟画鸟与“花”的相融，正是由肌理效果触发了灵感的创造。他画中的肌理加工成的背景，看似中国画大写意的泼墨，其实本质是写实的——不是主观意念的写意，而是把客观环境气氛表达出来，画家的责任不是以主观去改造它替代它，而只能是从它本身发掘和发现常人发现不了却又能为常人理解、欣赏的精神面貌，才能有与观赏者感情交流和心灵呼应的可能性。这打破了中国传统花鸟画构图以空白表现背景的定势，审美心理从概念唯心转向直观唯物。
至此不妨回头再提赵治平画鸟形象的话题，他画鸟特别逼真是有秘诀的，就是画每只鸟时都在其身上见环境的印痕，犹如油画、摄影、影视中人在不同明暗、不同气氛中给人的不同感觉，就是将描写的形象与它的生存环境融为一体，完全超出传统工笔花鸟画那种花与鸟拼凑式或者搭配式的关系。在当代工笔花鸟画中，达到这种“融”的境界者，恐怕并不多见。
三、题材和主题体现的现代理念。
传统的花鸟画中对花与鸟的描绘，是仅供帝王、文人、士大夫玩赏或者作为饰物，大都将花与鸟作为吉兆的符号，什么“松龄鹤寿”，、什么牡丹“富贵图”，思想内容定型化公式化，没有创作的成分，带有原始图腾的品格；或者将花与鸟人格化借其作为躯体，附上文人个人思想情绪的“灵魂”；还有相当的并不追求有明确的思想内涵，只求小趣味而已。因而，画家的意识是花和鸟为人所属，为人所用，这源于人是其他自然生命的主宰的观念。 赵治平花鸟画的大主题是表现“大自然原始的生命形态”，表现他“热爱生命，热爱生命赖以生存的阳光、土地和雨露”，“……大自然和我们难分难解的关系，不仅是生活上的关联，而且成为精神上、情感上的组成部分。” 赵治平笔下的花与鸟, 与人则是共生共荣相互依存的亲缘关系。这与现代人对于人与自然关系新的认识相一致。他的作品中的各种鸟，或在小憩，或在觅食，或在休眠，或在戏耍，或在翱翔，或在鸣叫……其所置身的环境中花卉草木，是经风晴雨露霜雪中的不同状态，无论鸟还是“花”，都在既受大自然哺育，又受大自然的考验。
赵治平工笔画作品中，较少只画一两只鸟，他的力作《乘春》和《南国风韵》以及《小雪》、《白露》等，都是画的群鸟，由此可以看出，画家对生命群体生存状态的深沉关切。我以为这正是他的工笔花鸟表现在题材、主题上的主要现代特征，也即现代品格。从他的作品中，我们可以看到自然界生命群体和谐协调的生存状态，也可以感受到自然生命的坚韧、顽强。赵治平的工笔花鸟画中，再现的是一个个比真的自然景象更典型的真实景象。他是以画作表现对自然生命本真的彻悟，是以之唤起人们对大自然生命的热爱。这就赋予工笔花鸟全新的灵魂。

另外，充分开发色彩抒情的潜能，打破传统中国画颜料的色调局限，大胆使借鉴西画用复色表现艺术形象复杂微妙的色彩变化，用色彩表现本是西画中才注重的受光感和逆光感，强化和丰富了中国画色彩的表现力，也是赵治平工笔花鸟吸收西方绘画营养成功的一些方面。
赵治平工笔花鸟艺术表现手法还有许多独到方面，譬如构图中突出繁与简、浓与淡、冷与暖的对比；譬如善于置形象于不同程度的朦胧状态营造朦胧美……这些都不再一一展开评说，本文着重观照的，是赵治平的工笔花鸟在“从古典形态向现代形态转换”，和“艺术语言的演变”的实践。这种转换和演变，并不是微观的一般意义上的创新，更不是那种实际上无意义无价值的玩形式唬弄人，而是一种文化层面也是审美心理和审美观念的变革。中国传统绘画的写意，尤其是文人画，是文人、士大夫自画的自赏、自娱、自艾或自我安慰的艺术，无论是思想内容还是表现形式，平民都很难真正理解和欣赏。中国文学发展，从内容到形式，都有从士大夫阶层转向市井平民的重大历史变革。这样的变革中国传统绘画就未有过。所以中国传统绘画的语言难以与广大人民沟通。20世纪初吴昌硕将金石文字引入写意花鸟，依然是文人画的传统审美心理，变貌未变质，与大众审美无关。徐悲鸿引进西方审美观，在形式上以写实提炼形象准确科学的造型，在内容上热切关注和潜心表现平民生活，无论是内容还是形式，都具备了与大众对话的完整语言体系，是中国绘画史上一次最重大最本质的革命；只惜对花鸟、山水未能真正起到催化作用。花鸟、山水依然一直停畄在文人画狭隘的境界，而且还缺少传统文人的学识和修养作基础。在新时期，当代花鸟画家的队伍里当然不乏力求创新、探索者，然而真正着力从文化审视角度作深层转换和演变者，积极寻找可与大众交流的绘画语言者，恐怕为数不多。
画家的绘画语言是要对观赏者表达的，我不赞成画家只管自己“创新”，评论家只顾“创造”新的“理论词汇”评说得玄而又玄，显示得“曲高和寡”，把观赏者推到云里雾里。艺术作品的美学价值，只有通过广大观赏者的审美活动体现。这种审美活动必须是心灵对作品流露的思想感情和艺术魅力的感觉和领悟，而不是仅凭画家名气、聋子看笑般听别人玄乎的评说盲目迷信。绘画创作的深意和绘画理论的深度、高度，与通俗化、平民化应当是一致的。赵治平工笔花鸟的创作实践，追求以写实表现形象，以肌理效果的加工表现真实而又特定的自然景象，以现代人对人与自然全新的认识和感情赋予作品全新的内涵，从内容到形式，具有了现代品格，都应当可与当代大众心灵沟通，较为成功地为工笔花鸟画寻找了新的生命之源。
其实赵治平传统笔墨技法可说是出色的，画大写意花鸟也堪称高手。大幅工笔画要费大写意几十倍甚至上百倍的工夫，他却是执着于艰辛的工笔画创作，这是因为他胸有远航的航标：“人类历史发生了巨大的变化，地球在变小，文化在交融”，“我们要用一种国际性的眼光对待一切”，“迎接世界上任何美的形式，来丰富我们的画面”。他的成功，是文化层面转换的成功，显然是宏观眼光把握下取得的。他这追求的，或许也是可以与世界各民族对话的艺术语言。

⑹ 在花鸟画中牡丹可以和白玉兰画在一起吗能和牡丹画在一起的都是些什么花

玉兰花也在春天开，当然可画一起。别的像鸡鸽孔雀山鸡人物等等都可画在一起！

⑺ 水墨画与工笔画的特点是什么

水墨画一般指仅用中国书画之墨和水调和所作之画，特点是无色彩关系和明暗关系。

工笔画：中国画根据表现形式一般分为写意画、工笔画和兼工带写三种，工笔画特点是工整细致，在古代多见于宫廷画院所作，为了迎合统治阶级的趣味，往往带有华丽富贵的特点。一般工笔从色彩又分为工笔淡彩和工笔重彩。

这是郑燮所作的《墨竹图》，是一幅水墨写意花鸟画。

⑻ 有一幅工笔国画，宝石蓝的底，上面是黄莺和白玉兰，很有名，请问是哪个朝代，谁的画，画叫什么

于非闇（1887-1959）是近现代中国画史上致力于工笔花鸟画研究与创作，并有着重要版成就的画家。正是权于非闇及其同志者的努力，使传统工笔画的精华得以传承，为现代工笔画的发展奠定了坚实的根基。

他原名于照，字非厂，别署非闇，又号闲人、闻人、老非，山东蓬莱人。从小喜欢豢鸽艺菊，写有《都门钓鱼记》、《都门艺菊记》、《都门养鸽记》等书，影响颇大。曾在北京师范学校、华北大学、京华美术专科学校、北平艺术专科学校任教。1943年后任北平古物陈列所附设国画研究馆导师。建国后，历任北京中国画研究会副会长、中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画院副院长。著有《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟画》有《于非闇工笔花鸟画选》。

于非闇的工笔双勾重彩花鸟画，主要吸收了三方面的营养。一是从古代绘画遗产中汲取传统精华。二是于非闇注重从写生中体察物理、物情、物态。三是于非闇不时借鉴民间绘画中优秀的技法。比如装饰风格、色彩的对比与协调，以及朴素祥和的题材与审美习惯。这些都使他的作品获得了广大的接受群体。