古琴梅花三弄教學視頻
㈠ 梅花三弄的古琴的弦段與徽位
古琴是中國最古老的樂器之一，距今已有3，000多年歷史，也是中國最早的彈撥樂器之一。古琴又稱瑤琴、玉琴、七弦琴，琴身長約1.2米，寬約20厘米，琴面是由桐木做成，琴上既無品也無碼。古琴音域寬廣，超過4個八度；琴上用13個徽位標明泛音的位置，同時也指出左手按指的弦位。
古琴的演奏技巧非常豐富，手法多達五十餘種。每種技法大多以左手按弦，右手撥弦，通過左手的演奏技法，達到古琴以韻補聲的效果。古琴音色十分豐富，可以奏出散音、泛音、按音等音色，既可以模仿出優美、淡雅、空靈的山谷回聲，又可以表現奔騰的流水聲，因此受到歷代文人的喜愛。
古琴上的十三徽是根據琴弦分段後各段的交接點或稱節點而設置的。將琴弦均分為二段、三段、四段、五段、六段、八段，將其節點分段處裝以螺鈿標示，稱為「徽」或「徽位」。其1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/8處即分別稱為七徽、五徽、四徽、三徽、二徽、一徽。
彈空弦時，琴弦整體振動的同時又有分段振動，整體振動所發音稱基音，分段振動所發音稱泛音，基音與各泛音的迭加產生空弦音。彈泛音時，左手指在節點處輕觸，使琴弦形成分段振動，而整體振動及其他分段振動則受阻，從而產生相應的泛音。泛音的音色清脆悅耳，多用作對琴曲中華彩樂句或樂段的裝飾性奏法，其彈奏方法是——趁右手彈弦的同時，左手指在正對琴徽之處輕微點觸而產生。右手擊弦點越靠近岳山，音色越清晰明亮而堅剛，靠左則略顯暗淡圓潤而柔美，可根據樂曲的需要而選取擊弦點。
一條弦中多處徽位音高會有相同的情況。例如，三徽、六徽、八徽及十一徽的音高相同。是因此四處分別為琴弦的1/5、2/5、3/5、4/5處，各段均為1/5的倍數，以手觸此四處任何一點彈奏泛音，琴弦都以1/5作為振動的基本單位而同時振動，所發出的音高與基本振動單位相同。此時，琴弦的二分、三分等處均停止振動。同樣的道理，可以解釋五徽、九徽會有相同的音高。將已分段的琴弦再進行中分，所得泛音音高為原泛音音高的高八度。例如，五徽、九徽為琴弦三等分處，而二徽、十二徽為琴弦的六等分處。
正調弦式，一弦五徽、九徽音高為5，二徽、十二徽音高則為高八度5。若將琴弦七等分、九等分，其1/7及1/9處亦可產生泛音，因少用而沒有用螺鈿標出，稱為暗徽，分別位於一徽或十三徽的左右兩旁處，其泛音音高分別為一徽的下行大二度及上行大二度。例如，正調弦式，三弦一徽泛音音高為4，其左側暗徽音高為b3，其右側暗徽音高為5。
古琴曲向來被人們認為是曲高和寡，但有些琴曲幾近於家喻戶曉卻也成為不爭的事實，比如《流水》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《高山》等。琴之技法與琴曲意蘊自然是高深微妙，而樂曲的旋律卻深受人們的喜愛，打動著人們的心靈，是人們借物詠懷述志，並藉以歌頌、贊美人之高尚情操的佳作。而琴曲《梅花三弄》中「三弄」是主題以泛音形式在不同的弦段、徽位上出現三次，而移植改編後的箏曲則具有更為豐富的表現力。
㈡ 古琴曲梅花三弄第一段最後一句，怎麼彈。
上七合的意思就是挑六弦的同時，左手按音同時滑到七徽，兩音相合。
左手支在九徽和十徽回之間的琴板，右手空答挑四、三和勾一弦的空弦。
抬起左手，中指虛打一弦徽外的位置，然後滑到十徽。
空挑三弦，中指勾一弦十徽依次滑上九徽和七九。
㈢ 梅花三弄的「三弄」的彈奏技法
《梅花三弄》的版本很多，縱觀這些曲譜版本，共同點在於對原曲結構、曲調的繼承，都基本保持了琴曲之原貌，而在具體的演奏技巧、箏樂化的程度等方面，因每個演奏家的審美觀、演奏習慣的不同而多少有些差別。這里以已故箏家邱大成先生的譜本為依據，從演奏技法、觸弦技巧、音色布局等諸多方面入手，來探討該曲在演奏中應該把握的基本原則和需要注意的問題。其主題，第一次以泛音形式出現，第二、第三次是左右手的協調、配合，左右手所奏出的樂音交織、碰撞，使原本單純線性的音符流動更添一份深厚之感。 樂曲引子部分（第1-13小節）是一個節奏稍自由的樂段，音調低沉、莊重，節奏舒緩、寬廣，彈奏要穩健有力。
該部分以空弦散音為主，厚重飽滿，左手低八度音的加進使得意境更為開闊，曲調益顯莊重，短短一個引子將冬之肅殺、酷寒表現出來。彈奏時可以稍自由，深呼吸，強弱要有一定變化，而不能以同樣的力度彈奏，就彷彿近景遠景不同的取景，要營造一種隱隱約約的、忽隱忽現的氛圍。該段平穩舒緩，附點的出現平添一種跌宕起伏之感，動靜相諧的對比之美油然而生。該部分中某些單音彈奏時運指要特別注意。
總體而言，手型要自然收攏。八度和音彈奏時，以提彈法為佳，中指與大指同時觸弦，手帶動前臂抬起離弦，落音干凈，出音均勻。某些單音的彈奏要用臂力協同腕力作用於琴弦，用靠彈的觸弦方法，以保證出音厚重有力，又富有彈性。與此同時，伴隨著左手有稜角的滑音，旋律更富立體感、層次感。另外特別需要注意的就是餘音及其控制了。因該段集中在低音區，餘音較長，左右手協調不利或者左手按滑音沒等到足夠充分的時間，很容易產生下滑等不穩定餘音效果，從而破壞整段的連貫性。 「一弄」（第14-23小節）緊跟在引子之後，是一個結構完整的泛音段落（共九小節）。該曲調獨立成段，常被節選出來用於泛音的學習和鞏固。
彈奏時，左手小指或名指浮按在有效弦長的1/2處的泛音點上，右手彈奏觸弦宜輕快，但忌敲擊，所得到的音是該弦的高八度音。旋律要以呼吸貫之，以保證連貫自然，順暢不阻滯。右手彈與左手離要配合的恰到好處，左手待右手彈完後要迅速離弦。左手離得早，右手彈得實音（空弦音），左手離得晚，則得到悶聲。整段旋律要奏的清澈、透明。
該段節奏活潑，富有動感，泛音曲調猶如是對梅花的特寫，有的含苞待放，有的迎風舞羽翻銀，如在眼前，生動形象。
在指法運用上，旋律上行時可以以連續使用食指抹奏的方法，但不能用夾彈（靠彈）法觸弦，以免旋律太過連貫以及音色過於平淡。食指的彈奏類似於雙食點中的抹奏，在每次彈音前，都需要手腕的輕輕的上揚或跳彈動作，以保證出音具有彈性和動感。下行時，可用連續托指（腕帶動、提彈法）。部分音符如音階上行級進時，可以考慮用⌒∟這一指序的方法，如第16、20、21小節處的上行音階。從第24到第29六個小節是過渡句，復轉為厚實、飽滿之音色。 「二弄」（第30-39小節）彈奏為雙手配合段落。右手擔任主旋律，要求出音渾實有力但不躁不呆。左手在高音區做固定的音型伴奏。小撮彈奏要注意以下兩點：第一音色方面要求出音透明、清澈，根據右手的旋律起伏和力度變化而相應變化力度，保持一定的彈性。第二在弦位轉換時，左手要換的連貫、自然，以腕、臂各部位的帶動、緩沖等作用於琴弦，而不能上下跳動，以免影響右手旋律之連貫和音色的美感。
該段中，左手小撮伴音背景的鋪墊，彷彿是在靜靜地遠望滿山梅樹飛花落雪，靜謐而遙遠，動靜相諧，細膩傳神。該段成為此版本較之別版更加註重左手參與伴奏的段落，體現了古箏本身的表現力和「箏」之味。
「二弄」之後，緊接著的是樂曲的第二主題（第40-57小節）。該段要特別注意「琴」味的拿捏和表現。左手在演奏時，按變的遲速、緩急與尺度等各個方面尤為講究。該段主要集中在低、中音區演奏，由此左手的按滑需要較大的力氣進行按壓，以保證音高到位，另外要考慮的是很多的按滑是有節律性的，在時值方面有特別的要求，這兩個方面需要兼顧。此外，滑音要彈的有稜角，要想橡皮筋一樣松緊合適，有彈性，而不能一按到底，過於死板。該段處的兩處刮奏上下行要銜接好，不能割裂開來。該段特點在於十分注重左手的按滑，曲韻豐富多變，韻味深厚。
總體上，該段的彈奏要講究古風之味，可以說是全曲中要求體現琴味最為濃郁的段落。
該段的彈奏要確保節奏性的上滑效果時值充分。音符在上滑後復而下滑又緊接著顫、揉等效果，都是古琴音樂中常用的奏法。韻聲要銜接自然、順暢。要彈好該段，需要了解古琴音樂常用的做韻技巧和手法，需要多聽來練耳，也有必要多了解一下琴韻方面的理論。此外，該段所用八度反用勾搭處，中指彈奏要含蓄些，而不能蓋過大指的托弦發音。 「三弄」段（第58-70小節）較之於前兩弄，曲調根據音樂需要進行了一定的拓展，為13個小節。旋律音出現在中音區，左手在低音區做相應伴奏，音調剛柔相濟，蒼勁輕巧並存。右手彈奏要圓潤有彈性，明亮而不刺。左手手型要求自然收攏，左手在腕、肘、臂等部位的協作下，有較好的運送能力，左手手指在低中音區輕松遊走。第三弄的速度稍快，但不能過快，力度也要適中，以保證出音和旋律的彈性為要。
「三弄」段較之前兩弄更添一份活潑、動感，平添一份樂觀、積極向上的情緒，由此進一步刻畫出梅花不為雪屈、傲然挺立的形象。 尾聲（第71-74小節）與引子部分遙相呼應，也是稍自由的樂段。彈奏要點與引子有些許共同處。彈奏要沉著冷靜，樂曲復歸平靜、閑適。樂曲以泛音結束，空靈、飄逸，令人遐思無限。需要注意的是，該泛音為單手泛音。左手在低音區按滑，過早放鬆就會產生餘音，由此左手保持前一音按滑音高的穩定的同時，右手單手完成泛音彈奏。小指指肚點在1/2泛音點上，右手大指彈弦後迅速離弦。樂曲首尾兩個部分雖為散板，但也要講究整體性，注意樂句與樂句間的連接和音色的整體統一。要注意氣息寬廣，不能呆板地按照某種規定的拍子一拍到底。
㈣ 古琴曲《梅花三弄》
《梅花三弄》又名《梅花引》、《梅花曲》洞虛、《玉妃引》，是古琴的十大名曲之一。全曲展現了梅花傲雪凌寒，清雅高潔的高尚品格。
《梅花三弄》本為東晉大將桓伊為狂士王徽之演奏的笛曲，《世說新語·任誕》中曾記載：「王子猷出都，尚在諸下。舊聞桓子野善吹笛，而不相識。遇桓如碼於岸上過，王在船中，客有識之者，雲是桓子野。納橡燃王便令人與相聞，雲聞君善吹笛，試為我一奏。桓時已貴顯，素聞王名，即便回下車，踞胡床，為作三調。弄畢，便上車去，客主不交一言也。」 二人相會雖不交一語，卻是難得的機緣。正是由於桓伊和王徽之的不期相遇，才有了千古佳作《梅花三弄》的誕生。