怎麼評價皮娜的康乃馨

① 德國現代舞之母是誰

皮娜·鮑什，德國最著名的現代舞編導家，歐洲藝術界影響深遠的「舞蹈劇場」確立者、被譽為「德國現代舞第一夫人」。2009年6月30日因癌症去世，終年68歲。 皮娜-鮑什（德語：Pina Bausch，1940年7月27日－2009年6月30日），1940年生於德國的佐林根，少年起開始在福克旺舞蹈學校Folkwang School學習古典芭蕾和現代舞，19歲時到了紐約跟隨約斯．林蒙林、保羅-泰勒等現代舞大師學習，以後在1963年回到德國。 經過10年的演員和編舞創作實踐，從1973年開始，33歲的皮娜．鮑什開始出任德國的烏帕塔爾舞劇院Tanztheater Wuppertal藝術總監和首席編導，從這時開始，皮娜．鮑什馬上著手她的「舞蹈劇場」想法的實現。兩年之後，她的根據斯特拉文斯基的音樂作品《春之祭》創作的同名作品立即引起轟動，評論稱之為「在約八十個《春之祭》版本中最為突出的」。 這以後，皮娜-鮑什繼續沿著她的「舞蹈劇場」方式創作下去，《穆勒咖啡館》、《貞潔的傳說》、《藍鬍子》、《華爾茲》、《瑪祖卡FOGO》、《康乃馨》、《1980》、《窗戶清洗工》等都是她的強有力的作品，巡迴演出歐洲、美國、以及亞洲的日本和香港。 她還「跨界」在著名電影導演費德里克�9�9費里尼和佩德羅�9�9阿莫多瓦的作品中有上乘表演。 2009年6月30日皮娜·鮑什在德國烏帕塔爾的一家醫院病逝，終年68歲。五天前，她剛剛被診斷出患有癌症，當地時間周二便與世長辭，烏珀塔爾舞蹈劇院在其官方網站上寫道：「就在上周日，她還與自己的舞伴站在劇院的舞台上。」

② 皮娜·鮑什的作品列表

《陶利斯的伊菲格尼》(IPHIGENIEAUFTAURIS)，歌舞劇，作曲：克利斯托夫W克魯格（ChristophW.Gluck）
《春之祭》作曲：伊戈爾·斯特拉文斯基（IgorStrawinsky）
《七宗罪》作曲：庫爾特·威爾（KurtWeill），劇本：貝爾托·布萊希特（BertoltBrecht）
《藍鬍子》（BLAUBART），舞劇
《穆勒咖啡館》，舞劇
《交際院》（KONTACKHOF），舞劇
《詠嘆調》（ARIEN），舞劇
《1980——一部皮娜·鮑什的作品》（1980-APIECEBYPINABAUSCH）
《康乃馨》（NELKEN），舞劇
《勝利者》（VIKTOR），舞劇，同羅馬阿根廷劇團（TheatroArgentina）合作
《帕勒莫，帕勒莫》（PALERMOPALERMO），舞劇，由帕勒莫比昂多劇團（TeatroBiondo）、安德烈·諾伊曼國際公司（AndresNeumannInternational）協助製作
《拭窗者》（DERFENSTERPUTZER），舞劇《水》（繥UA），舞劇，由歌德學院巴西聖保羅分院、埃米利奧·卡利爾（EmilioKalil）協助製作
《獻給昨天、今天和明天的孩子》，舞劇
《NEF蒘》，舞劇，由伊斯坦布爾國際戲劇節、伊斯坦布爾文化藝術基金會協助製作。
《天地》（TENCHI），舞劇，由日本琦玉藝術基金會、日本文化中心協助製作
《粗剪》（ROUGHCUT），舞劇，由韓國LG藝術中心、歌德學院首爾分院合作協助製作
《滿月》（VOLLMOND），舞劇

③ 皮娜·鮑什的個人評價

皮娜·鮑什去世後，德國副總理施泰因邁爾在一項聲明中指出：「有別於大多數人，她打破了傳統舞蹈、古典芭蕾結構，創造出自己的獨特風格。」德國漢堡芭蕾舞團團長、著名編導約翰?諾伊邁爾說：「她不斷地改變我們所稱之舞蹈的界限，我簡直無法想像誰能成為她的繼承者。」皮娜?鮑什的離世，被認為是世界舞蹈藝術一個時代的結束。

④ 阿格里皮娜怎麼樣

是Agrippina不是Aggripina......委瑣製作。。。

⑤ 怎樣理解皮娜包希的舞蹈劇場及其影響

皮娜鮑什 （Pina Bausch） 的身上有太多光環：未被加冕的舞蹈女皇，現代舞第一夫人，偉年夜的藝術立異者和永不竭止的刷新家。在德國公眾評選的500年德國歷史中，20位最聞名藝術和文假名人魷脯女性只有兩位，一位是「小提琴女神」穆勒，另一位，就是皮娜鮑什。

北京歌德學院的院長阿克曼認為，「她給了德國人自傲，二戰後的德國人一度不能孤高地認可自己的身份；我們此刻很自傲地說『我是德國人』，和皮娜鮑什有很年夜關系。」

今年9月20日～23日，受中心芭蕾舞團和歌德學院（中國）之邀，她將率領她的烏珀塔爾舞蹈劇場在北京天橋劇場進行初度公演，曲目為《春之祭》《穆勒咖啡屋》。

皮娜鮑什和她的舞蹈劇場

對於年夜年夜都中國人來說，皮娜鮑什的名字無疑是目生的。這位67歲的藝術家，到過日本，也去過噴香港、台灣，可是在內地表演的心願卻在被說起數年、數次後才實現。

如不美觀要回憶國人對她印象最深的片段，就不得不提到阿爾莫多瓦的西班牙片子《對她說》。影片開首，一個女子在普塞爾《讓我痛哭》中起舞於咖啡館桌椅中，這個女子即是皮娜鮑什，阿誰作品即是即將要在北京表演的《穆勒咖啡館》。

在德國甚至全世界，皮娜鮑什是現代舞的標桿人物。早年接管扎實的古典芭蕾練習，後到紐約進修現代舞，60年月回到德國後加盟由德國默示主義巨匠庫特尤斯建樹的舉世聞名的埃森舞團，並年夜事表演和創作工作。

上世紀70年月，德國興起了一種「舞蹈劇場」的表演形式，將舞蹈與戲劇融為一體。1973年，皮娜鮑什建樹了自己的 「烏珀塔爾舞蹈劇場」。此後幾十年間，她創作了數十部年夜型作品，其中代表性的作品有：《春之祭》《藍鬍子》《穆勒咖啡屋》等，由此奠基了她在「舞蹈劇場」的領軍地位。「舞蹈劇場」一詞最早是由皮娜鮑什的恩師庫特尤斯在20年月起頭使用的，旨在締造一種古典芭蕾與新舞蹈連系，而且能夠完美表達劇情的舞蹈。可是皮娜鮑什卻賦予了「舞蹈劇場」新的概念，深深地影響了世界舞蹈界、戲劇界，甚至震撼了整個身手理論界。

對話皮娜鮑什

舞台下的皮娜鮑什洗盡鉛華，已經67歲的她，舉手投足間盡顯高尚不凡，尤其是她不經意間點燃一根卷煙，年夜腕風度實足。

開初，她一向嚴厲默坐著，不苟談笑，可是一說起舞蹈，她起頭侃侃而談。即即是《春之祭》這樣20多年前的曲目，在她看來，都有新意，「每次表演都是一次新的考試考試，對不美觀眾來說，看我們的每場表演都是並世無雙、不成一再的偶遇。」

記者：你理解中的「舞蹈劇場」是什麼樣的？

皮娜：舞蹈劇場不是傳統意義尚罾υ蹈，相反舞蹈劇場是給出一個舞台，讓舞者來表達自己，用身體、用各類最孔殷的體例來表達，甚至搜羅措辭。舞蹈劇場不是傳統的芭蕾舞，而是日常的工具，表達的不是「私人的」、「我的」激情，也不是要表達傳統的王子公主曲目，而是「我們」，作為普愚見義的「我們」的激情，好比說當我們打動的時辰，不是文字圖片式的打動，而是可以直接經由過程舞蹈呈現出來，因為打動自己就是動態的，韻動的。人們會有表達的慾望，不必然是說話。而且人們會年夜舞蹈劇場獲得打動，這打動自己包含著「動」的可能。

記者：你此次帶來的劇目，首演於70年月，會不會讓不美觀眾感受有些過時？

皮娜：我不認為「過時」，因為「老劇」仍然在發展、轉變，是我們整體作品的一部門。《春之祭》的音樂是斯特拉文斯基的作品，在音樂的主題上有必然的給定性，我們受到必然的限制，《穆勒咖啡館》則分歧，用的是巴洛克音樂家普塞爾的作品，氣概分歧，對於我們而言要加倍自由。《春之祭》有良多舞者，布滿了力量、激情，凸起情感、主題和時刻的特徵。《穆勒咖啡館》分歧，只有6個舞者，有難以言傳的工具，不美觀眾只要把自己感受主要的工具投射進去就好。把這兩部作品都算作是老的作品是不合錯誤的，它們始終是當下的作品，一向在轉變。

記者：是否擔憂過不美觀眾的接管能力？

皮娜：不美觀眾應該把自己認為主要的工具投射回作品中，並年夜中讀出自我的理解。凡是我認為不美觀眾需要自己去思慮，旁人不成能替代。但我仍是要稍加聲名：《穆勒咖啡屋》默示的是疏離與孤傲，還有戀愛的愁苦與巴望。我仍是但願人們不思慮，只去感應感染。不美觀眾是舞劇的一部門。

記者：你的藝術審美原則是什麼？

皮娜：我沒有什麼審美原則，如不美觀要說有任何原則，那就是要去除所有的美學原則，每一次表演都是審好心義上的歷險。在不美旁觀的時辰，人們是自由思慮的，不存在什麼固定的原則。當然我自己一向堅持的是，人們在不美旁觀的時辰不思慮，只感應感染。我在編導的過程中也會把自己算作一個不美觀眾，自己深切地去感應感染。不美觀眾在我的表演傍邊，並不是被動的，而是作品的一部門。不美觀眾和舞者之間不是簡單的磕暌閨被看的關系。每場表演的不美觀眾都帶著分歧的情感，好比可能有的不美觀眾會是剛剛失蹤戀，我不但願給一個特定的情感，而是但願人們互動，舞者的動作細節能喚起什麼？不美觀眾的什麼激情會經由過程不美旁觀被帶動起來？這些是我所追求的。（老同伴皮特柏斯特填補）獨一的紀律是：去除所有帶有裝飾性、人們認為標致的工具。

記者：請說說舞美對你的作品的浸染。

皮娜：舞美設計很是主要，給定了舞者在舞坦亓情形，這種情形也帶來了此外的感應感染力。舞美不是簡單的裝修，而是製造空間感，影響舞者的行為。我們在與良多城市合作作品的過程中，加倍強化了這種對舞美的認知。我很是贊成我的舞美設計師帕斯特的觀點，他認為舞美是在非凡的時刻和空間中，舞台上與舞台下的人之間不成復制的一次際遇，每次的舞美設計都是表演作品的一部門。而且我經常感受到，我們的舞者是布滿了勇氣的人，因為我們的舞美設計會給出一些分歧的設計，好比滿舞台的康乃馨，在舞台上撒上10噸鹽，雖然會給舞者造成很年夜的堅苦，可是他們年夜來沒有望而卻步。

⑥ 皮納包希舞蹈劇場理念

皮娜•鮑什的舞蹈之路
萇萇=文 2007年9月27日

皮娜•鮑什並不像影像資料中給人的感覺那般高大。大約1米65的樣子，穿一身她的好友山本耀司做的衣服，款款出現在中央芭蕾舞團的排練廳。她67歲了，臉上時光雕刻的線條，透著一種安寧的美感。在德國，人們形容她狹長的面龐為「聖母臉」。這天下午，在記者招待會開始前，她觀摩了中芭年輕舞者的排練。看上去，她的首次北京之行很愉快，在接下來的招待會和第二天和中國戲劇舞蹈界的談話會上，她以低柔的嗓音侃侃而談。而這位享有世界盛譽的當代舞蹈大師的一個出了名的品質，就是沉默寡言。無論是在她的傳記作者看來，還是傳說中，有一年在香港的記者招待會上，10分鍾她沒有說一句話。

「人可以被分成看過皮娜•鮑什的一部分，和沒看過皮娜•鮑什的一部分」中國歌德學院院長阿克曼說，「我是一個德國人。二次大戰以後，我們都有一個問題，就是不能自豪地看這個世界。後來因為有皮娜•鮑什，我們可以身為一個德國人而自豪。中國現在有了很好的當代舞蹈的氣氛，有一些人很勇敢地在做，給中國觀眾介紹世界最當代的舞蹈。」他所說的「勇敢的人」，應該是中央芭蕾舞團團長趙汝蘅等人，自從90年代在國外看過皮娜的演出，就一直在為請皮娜和她的劇場來中國演出努力。

在這個男性主導的藝術美學世界裡，皮娜•鮑什舞出一片自由獨特的新天地，並且讓他們能夠從中學到東西。林兆華、陳丹青等人也出現在座談會上，是因為皮娜的舞蹈被認為是「大於舞蹈，是以舞蹈敘述的宏大戲劇。」 林兆華說：「我希望搞出一種被別人稱做是「非驢非馬」的嶄新戲劇，我很遺憾地發現，我所見到的始終只是多種藝術元素的「混合物」，而不是「化合物」。那一年我在煤堆上摸爬滾打幾十天，以魯迅先生若干小說整合成一出《故事新編》，國內國外都演了，但還是「混合物」。我看了皮娜的舞蹈戲劇演出，我在她的作品中驚喜地發現了我所夢寐以求的東西。我想知道她的舞蹈劇場是怎麼樣培訓演員、排練節目的，如果她不嫌棄我年紀大，我希望有機會去接受培訓……」

在阿爾莫多瓦的電影《對她說》里，有一段皮娜•鮑什的《穆勒咖啡屋》的場景——一個女人閉著眼行走，一個男人不顧一切地推倒桌倚，掃清她腳下的障礙。之後，看過演出的男主角拿著一張黑白照片對一個女植物人說，「瞧，我給你要來了皮娜•鮑什的照片。她說『我們要超越一切障礙，舞進新生命。』」在座談會上，陳丹青問皮娜是否還感覺到有障礙？她說她的障礙是來自各界的批評，尤其是在她的舞蹈劇場剛出來的時候，人們以為她是為了故意激怒他們，給的批評很難聽，而她反映的不過是內心感受。「人們總是會把自己局限在某個美學框框中，其實打破框框你會發現一切變得不同。」她說。

皮娜坐在主賓席上，彎腰塌背，一支接一支地吸煙，中芭的這間會議室看上去就好像她家的客廳。而與會的人，盡管有的是老煙槍，出於尊重等原因很克制。然而，如果對皮娜有些了解，可能會想到她抽煙的動作傳遞的並非「自若淡定」的信息。在她的許多部舞蹈作品中，香煙已然成為她的舞台主角們用來掩飾他們的挫折、緊張以及無聊的工具。在《華爾茲舞》中，主角在微醉哭泣中，說出那句名言：再來一小杯酒，還有一根香煙，暫且不回家。

我在乎的是人為何而動，而不是如何動

有「不喜歡定下來」傾向的皮娜·鮑什說：「如果沒有巡迴演出，她早在在烏珀塔爾呆不下去了。」盡管她恐懼飛行。皮娜·鮑什稱自己為「夜貓子」。即使在忙碌了一天之後，她也無法輕易入睡。失眠時她總會找伴。巡迴演出期間，她經常在身旁找一群人，也許是她的舞蹈團夥伴，也許是她的朋友，「再來一小杯酒，還有一根香煙。暫且不回家。」——盡可能地拖延時間，不要太早回到無趣的飯店。

作為一個咖啡店主之女，皮娜小時候就顯露出過人的舞蹈天分，從德國福克旺舞蹈學校畢業後，又去紐約跟隨現代舞蹈大師進修。多年後，人們問起她在舞蹈學校學到了什麼，她說了兩個字——「真誠」。做舞者的經歷讓她感到彷徨，因為當時的編舞，大部分動作都流於對他人的模仿。她覺得「只有拒絕模仿他人的動作，才能讓舞蹈繼續發展。」於是她開始嘗試自己編舞。

皮娜最初的作品，尚未反叛傳統美感，而是因其採取激烈的社會批判而受矚目。世界提供給天才的機會很多，烏珀塔爾的劇場經理為請到皮娜想出三顧茅廬之計。其中一次，請她和一位已經享有盛名的編舞家同時以一支《舞者的活動》樂曲競爭。在皮娜的編排中，有一具少女裝扮的「死屍」，舞者們跟這具屍體開玩笑，把她在舞台上滾來滾去，後來用滑輪車將屍體升高到天花板上，直到演出結束，那具屍體就一直掛在那兒。皮娜那出黑色幽默帶著狂怒的諷刺作品比他人好太多，1973年夏末，她接下烏珀塔爾芭蕾舞團的總監工作，將其更名為「烏珀塔爾舞蹈劇場」，當時沒人能想到她將開創一個當代舞蹈新紀元。

在烏珀塔爾，皮娜和她忠實的追隨者越走越遠，挑戰舞蹈美學的界限。創造了不僅舞蹈，還有舞台設計的新型態。對於編舞工作，皮娜給自己提的要求是不重復自己，這對一個高產的，真誠的藝術家是不容易的事情，她說每次開始新的作品都像一個夢魘。「我甚至會在一出新舞劇的開始，就忘記最簡單的舞步。」她的舞台上可以出現泥土（《春之祭》），玻璃幕牆（《穆勒咖啡屋》）或者花的海洋（《康乃馨》）。她的舞美設計皮特·柏斯特對記者說，給皮娜做舞美非常有挑戰性。因為以他以往的工作經驗，無論給電影或者戲劇做舞美，都是有給定性的，但皮娜沒有。這種巨大的自由下蘊涵著巨大的難度，而他覺得皮娜和她的舞者充滿勇氣的地方是，無論他在舞台上放上什麼材料，皮娜和她的舞者從來沒有望而卻步。

30多年來，皮娜不是超越美感界限，而是將之壓倒。她成為德國最受歡迎的出口文化，世界最有名的舞蹈代表人物，一位新舞蹈的勇氣之母。明年秋天，皮娜將和烏珀塔舞蹈劇場一起慶祝它的35周年紀念日。但是她在1973年秋天開始她的職業生涯時，曾對編舞意圖說過一段話從來不曾改變：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」

「初次觀看皮娜·鮑什舞作的觀眾多半會感到震驚，其中之一跟她的主題有關。」皮娜·鮑什的傳記作家，舞評家尤亨·施密特認為皮娜的成功主要有兩個因素：一是她的主題是人類存在的核心問題，這些問題每個人或多或少都曾自我提問——愛情和恐懼、渴望和孤獨、人受到他人的剝削（特別是在一個由男性主導的世界中，女性受到男性的剝削）、童年和死亡、回憶和遺忘。近幾年，她的關懷更擴及環境受到的破壞與毒害。前後兩者中的相生和相矛盾的關系，就是皮娜探討的出發點。第二個原因是，皮娜對主題的堅持不懈的態度，所有因之而來的沖突，她不會輕易帶過。她也堅持對社會，對存在和對美學的省思，從不找借口逃避，也不允許她的觀眾這么做。她總是不斷地指出人類的弱點，造成大家內心的不悅，並持續地要求人們改變老套的生活方式。

皮娜·鮑什失眠也許來自她創作的焦慮。「恐懼」是貫穿皮娜·鮑什生命和創作的關鍵詞，不是對無能的恐懼，而是對有創造力的恐懼。她超越「傳統」太多太多，打破所有舞蹈的既有形式和限制，也因此必須面臨被拒絕的恐懼。先鋒的藝術一開始總是難以被接受，她經常坐在最後一排觀看劇場的演出，被激怒的人們出門時，甚至朝她吐口水。隨著觀眾一代一代更替，她的舞蹈「出口轉內銷」，越來越受到歡迎。然而在她的工作中，恐懼並沒有因此減小。「每每想到例行性的工作和規定以及相關的一切時，我就非常害怕。」她說，但劇場以及首映所強加在她身上的編舞壓力，也讓她釋放出身上無比巨大的創造力量。這種藝術能量也激發出她周圍的舞者和事發揮出他們的潛能。比如她不會改變自己的要求去屈就劇場環境，相反地，她作了許多要劇場配合她的事情，她要求烏珀塔爾劇院在舞台方面不斷創新，遠遠超出劇院技術人員的想像。

在座談會上，自由舞蹈家文慧問皮娜，現在還會有恐懼感嗎。她回答說因為它們總是四處旅行，吸納文化差異，而後做全新的創作。每一個新的開始，都像是要面對一個一無所知的人，做十分不確定的決定。恐懼是不言而喻的——因為過去所有的經驗都似乎沒有了意義。「不過，」她說，「到真正要演出的時候，我會盡量安慰自己：『這沒什麼。沒什麼首演不首演的，今天之後，隨時還可以再做改動的。』」

皮娜編舞工作方式是提問，她問舞者的問題，且必須拐著彎提問，因為直接問不會有什麼結果。她經常向舞者提出上百個問題，舞者給她以肢體的答復。她的問題諸如，「你們在孩子身上所看見，並為已被你們遺忘的一切感到惋惜的事物」、或者「們所遺憾的那些不再存在的事物」。舞者的回答會被仔細地攝錄下來，她再從中挑選，有時捨本逐末，卻達到意想不到的效果。很多時候，問題沒有得到答案，她並不總是很清楚知道自己想尋找什麼，她也曾經為此沮喪，後來發現，那並非她無能，而是生命的本質就是如此。

專訪皮娜•鮑什：用生命去舞蹈

三聯生活周刊：你去了烏珀塔爾以後，為什麼把原來的劇院更名為「烏珀塔爾舞蹈劇場」？

鮑什：我接管烏珀塔爾舞蹈劇場的時候，它本來是個傳統的芭蕾舞團，人們對它有個期待，而我所想表達的，不是傳統意義上的芭蕾。那時候，我想做的工作，還是需要我通過一些努力來爭取的，比如改名。「舞蹈劇場」意味著一個舞台，你可以用身體，也可以用語言，總之你感覺最迫切需要的方式來表達。「舞蹈劇場」的概念所要強調還有，我們想表達的不是傳統芭蕾中的公主王子的故事，相反有很多日常的情景。但它並不是一個完全私人的表達，可能帶有某種共通的東西，當我們被感動的時候，我們總有一種表達的願望，但這種表達不一定是文字或語言的，它可能飽含在一種律動裡面，「舞蹈劇場」就是把這個呈現出來。

三聯生活周刊：「不重復自己」，讓你感到艱難嗎？

鮑什：每年我都希望做出新的劇目，不重復以前的東西。每個劇目都是艱難地開啟另一扇門，但是對我來說，這個艱難的開門的過程，也是非常健康的。重復是無法絕對避免的，有的時候要區別開，比如內在的重復並非我們決然要避免的重復。創作時，我拿到一個題目向舞者提問，每個舞者都會演化出自己的表達，我們用攝像機給錄下來，和舞者交流意見，辨別其中的新舊。每個作品我們都是把重復的東西盡可能化減掉，再把其它的集中起來，在這個基礎上，作出全新的東西。

三聯生活周刊：你的美學原則是什麼？

鮑什：就是無原則吧。每一次演出都是一次歷險，也是審美意義上的歷險。如果非要總結其規律的話，或許是這樣的：我們要去除所有帶裝飾性的元素，也就是通常人們認為是美的東西。

三聯生活周刊：你現在的創作理念和剛開始時有不同嗎？

鮑什：早期的時候，我用很多有給定性的音樂，讓音樂帶入一個主題，比如《 藍鬍子 》等。剛開始，我習慣用自己設計好的計劃，但我去綵排的時候，來自世界各地的舞者們給我很大的沖擊，後來就會根據舞者個人的素養和悟性，讓作品發生變化，我會拋棄自己之前的計劃。我在當中保持一種非常開放的心態，等待各種未知的方式，來做下一個作品。到現在，我都對下一個作品是什麼樣，都很難概念化地來說。有時候，我的作品是從無中生有開始的，我想如何通過身體以最好的方式表達最想表達的東西，往往不知道從何開始，沒有一個固定的腳本，沒有音樂，舞者們有不同的經歷，對事物不同的感動和理解，就靠自身的想像力，在舞台上展現。有的時候是作品做完之後，把音樂後放進去。

有次在德國的波鴻市，我們要上演《麥克白》（註：鮑什的版本名字為《他牽著她的手，帶領她入城堡，其他人跟隨在後》），當時有個給定的劇本，但我們不想按照傳統的方式來講述。舞者條件也有特別不同，我不想給所有的人相同的東西。那次我們最早採納了提問題的方式，採取不斷追問的方式，對文本進行討論，後來形成我們舞蹈劇場的工作方式。准備戲劇的時候，我們與其說是做作品，不如說是收集材料的過程，因為每個人都很復雜，非常有自己的想法，就問題提出自己的問題，在追問的過程中產生的互動，發生非常多的可能性，這不是一個人的想像力所能達到的。

有次我們被羅馬市邀請，去做一個關於羅馬的舞蹈戲劇，整個劇團在羅馬待了三周，大家對這座城市有很多很個人的感受和經歷，看了很多地方，和當地人交流，我們收集了很多印象。從完全陌生開始，那種豐富是無法想像的。然後我們回到烏珀塔爾，開始整理，做出了一個很好的作品。近些年，我們與許多城市有合作性的舞蹈戲劇，最近的一個是和印度的一個城市，以前還有伊斯坦布爾、香港、布達佩斯，美國的一些城市。我們都是以這種天真的方式，沒有任何先見為主的經驗，到一個城市和文化當中去，去吸收採集。開始創作。

三聯生活周刊：你會讓自己的舞蹈符合觀眾對音樂的想像嗎？

鮑什：如果有被給定的音樂，我們在早期的時候，通常會去符合這個給定性給觀眾所帶來的一些期待。因為有時，音樂也有很本質的東西。像《春之祭》，這個音樂的確有一定的給定性，它講的是對春天和大地的祭司，女主人公跳舞致死，我們把土放在舞台上，表達對土地的熱愛。而且由於演員都出汗，泥土粘在身體上，有種別樣的感覺，從這個意義上，舞蹈和音樂是糅合在一起的，它們交合的地方就是舞蹈和音樂的核心。但我們往往在創作一個劇目的最後，才了解這個城市或音樂的本質。也會感嘆，『唉，為什麼到現在才知道。』常常要經歷這么一個尋找的過程。

三聯生活周刊：你很重視舞美為什麼？

鮑什：對我們來說，舞美不是一個簡單的裝飾，而是製造了不同的空間感，這個空間感將影響舞者在其中的運動。它讓我們考慮根本的問題，為什麼在這兒跳？為什麼做這個劇目？也不是說完全變成不可識別的東西，就好像音樂一樣，不管多麼富有變化，人們能馬上說出是某個作曲家的作品，這對於我來說是一樣的。每次演出都是一次性的東西，都是特殊的時間和空間當中，舞台上的舞者獨一無二的不可重返的記憶。

三聯生活周刊：《對她說》和《穆勒咖啡屋》是怎樣的創作關系？

鮑什：我和阿爾莫多瓦是多年的老朋友，他本人特別有創造力，富有幽默，也很慷慨。但是如果說我的劇目給他的《對她說》以靈感的話，是不合適的。因為《穆勒咖啡屋》是1978年首演，阿爾莫多瓦看了很多劇目以後，在其中發現和他的電影構想有某種共性，氛圍有接近的地方。所以他就把這個作品作為一個敘述框架用到他的電影中，最初是兩個男主人公看穆勒咖啡屋的時候被感動了，然後發生許多事情，時過境遷以後，又是在演出中結束。
（感謝王歌翻譯協助）

⑦ 如何理解Pina Bausch的舞蹈作品

「我對許多以前不認識的音樂感受特別深刻。而這種多元性正反映我的舞團中有二十六位不同舞者的情形。即使如此，還是能共同創造一種和諧。這當中有許多形形色色的事物，全世界皆然。」——1995年，皮娜61鮑什接受評論家賽佛斯采訪時說「假如我們只窩在烏珀塔爾，到現在累積這么多作品，我們一定無法為每部作品做許多場演出，果真如此，有些就會消失不再上演。通過旅行和許多場次的表演，讓我們可以將舊作再演出，並將之保留。要不然，這根本不可能。因此，我個人覺得旅行很重要。……旅行和旅行帶給我們的經驗，及我所碰到的人，讓我學習到不少事情，這對我而言亦相當重要。」——1977年起皮娜61鮑什大量的巡迴演出開始，她為此解釋「我必須總是為舞者著想，假如有人在一部舞作里只出現在一個場景中，只要這位舞者歸屬我的舞團，我便不能刪除那個場景。」——皮娜61鮑什解釋她作為編舞家為何不在首演前就刪除不喜歡的場景「當然是靠編排。該拿這些事情怎麼做？一開始什麼也沒有，只有一些問題，一些句子，某人示範的小動作。一切都很零散。然後不知何時，時機便來到，這時我會把一些適當的動作與別的事情組合，如果我有了確定的方向，我就會有更大的小東西，然後我再從不同方向繼續探尋。它從相當微小的事情開始，逐漸愈來愈大。」——1980年，皮娜61鮑什創作《1980》後談一個作品如何產生「童年。猶如愛情和溫柔，渴望，恐懼，悲傷和願望，被愛，是皮娜.鮑什不斷重復的主題之一。她想在排練中找出『你們在嬰兒或孩子身上所看見的事情，並為已被你們遺忘的一切感到惋惜』，並思考那些『你們覺得已失去而感到可惜，或遺憾那些不再存在的』事情。其中一位舞者憶起自己失去的事情是：遇到不如意時，尖叫和哭泣，放鬆的朝攝影機看，不跟任何東西玩。』一位女舞者問道：『我們真的遺忘了嗎？或我們自己只是認為自己不再有那種能力？』皮娜.鮑什躊躇著。後來她說：『我想見到的並非是你不再擁有的那種能力。』她感興趣的是再度成為孩童，如孩童般直接的表現和表達，毫無偽裝的可能性，而非無能。例如，『我叫小珍，我想跟你玩。』『我累了，抱抱我。』『為什麼不跟我講話？』『跟某樣東西玩好幾個小時。』『把傢具當做城堡玩。』『相信魔術師會變魔術。』『不斷的問為什麼。』要對環境存在疑問，且自己去查明真相，去經驗，去發現。」——1981年10月27日，曾任皮娜61鮑什舞台導演的作家雷蒙德61霍在他的《班東尼琴》排演日記中記錄「舞者們給了答復，也做了一些事。你一聽到提問的問題，就知道我想尋找什麼。但問題是，許多問題並沒有答案。情況並非如我所想像的，只有我無能而已。有時候，我們大家都沒有那個能力；這不止是我的問題。」——1982年秋天皮娜61鮑什排演《康乃馨》時，接受《國際芭蕾》雜志采訪時如此承認