死神和鬱金香
❶ 有關死神
死亡天使 (Angels of Death)
－－象徵主義之中的死神形象
第一部分：
在西方藝術與文學的領域中，古希臘羅馬神話以及聖經這兩大傳統一直是創作的源頭。羅馬神話里死神的形象包括Thanatos，與睡神同為夜神的雙胞胎，常以優雅俊美的男性形象出現，倒拿著火炬(圖一)；或是希臘神話中的冥王與引渡死者的死神(Pluto與Charon)，以怪物人身的形象出現(圖二)；或是三位命運女神(Parcae)中的可羅索(Clotho)，命運之線的紡織手，不斷轉動巨大的紡車輪，以及負責測量命運線之長短的拉姬西絲(Lachesis)，還有在生命將盡時，剪斷生命之線的艾托普絲(Atropos)。聖經之中的死神則包括了啟示錄[3]之中，拿著鐮刀的收割者(Grim Reaper，圖三)，或是四騎士當中的死神(圖四)；以及作為上帝信使，拿著沙漏、頭戴皇冠、持有長劍的死神(King Death，圖五)。除了古典神話與聖經，當然還有其他獨立於傳統圖像、自成一系的象徵，像是以骷髏骨架為代表的死神(bone man，skeleton)等等。同樣的母題卻有各式各樣不同的形象在藝術作品之中一再出現，各個時代也有其關注的焦點。
中世紀與文藝復興初期人們的死亡觀與聖經的教導緊密結合，當時的核心觀念是：上帝創造人之後，亞當與夏娃的墮落、被逐出伊甸園，因為罪與墮落的代價是死，導致人類必須面臨死亡[4]。人類的原罪來自於亞當與夏娃背叛上帝，沒有遵照神的旨意，反而受到誘惑吃了生命樹上的蘋果，從此離開伊甸園直到生命終結之時才能再次回到神的國度。於是「罪」與「死亡」成為相對等的名詞，亞當與後人就必須為此原罪付出死亡的代價[5]。版畫作品中像是Hans Holbein的死亡之舞系列(Dances of Death，1538)，一開始就以聖經創世紀里創造、誘惑、墮落與被驅逐離開伊甸園為前四幅作品的主題，提醒人們不要忘了死亡的本質與源頭時間書(The book of hours)是中古歐洲使用的祈禱書，其中的插畫常見到典型骷髏出現，鐮刀與劍是伴隨死神的象徵(圖十、十一)。死亡除了與原罪、敗壞、威脅連結在一起，這個時期聖經啟示錄當中所提到的四個騎士，以及象徵王權的死神也出現常在文學與藝術之中，杜勒(Dürer，圖四，圖五)的版畫作品，展現了頭戴著皇冠的死神，騎馬揮舞著長劍，或是拿著沙漏數算人們將盡的年歲；在Jean Colombe為時間書所做的插畫中(圖十二)，死神甚至是以騎士裝扮出現，英勇的騎著白馬帶領裹著屍布的死屍大軍前進，讓俗世的軍隊潰敗且顯得驚恐不已。被無數戰爭、疾病、飢荒占據了數個世紀的歐洲，死神形象如此權威性的存在似乎是理所當然的情形，由於死亡與亞當的原罪相聯系，此時死神的擬人化(personification)也多半是以男性的形象呈現[6]。
文藝復興時期還出現另一種具有情色象徵意義的形象，以Hans Balng(圖十三、十四、十五)與Niklaus Manuel(圖十六)的作品為例：在死神與處女(Death and the Maiden)一圖之中，年輕貌美的少女若無其事的拿著鏡子梳妝自己，與拿著沙漏的死神相呼應，身上的薄紗將被死神揭開，鏡子雖反映了死神的容貌，少女仍然無視旁人的驚恐，似乎正等待著死神來臨；死神與少女(Death and Girl)則描述已經被死神掌握的少女，無助的祈禱以及驚嚇不知所措的表情，順從的讓死神拉著她的頭發引領；第三幅死神與女人(Death and Woman)情色意味就更加濃厚了，背景是刻著十字架的墓園，死神已經將女人完全擁抱在懷中，女人的動作則是將要解開身上的薄紗，恐懼的等待死之吻。Niklaus Manuel的死與處女(Death and the Maiden)之中，少女似乎不再懼怕，反而柔順的迎向死之吻，衣衫襤褸枯骨駭人的死神環抱著豐美青春的身軀，猥褻的手勢掀開少女的衣裙，探向曖昧的深處。死亡的親吻象徵了撒旦誘惑亞當夏娃咬下蘋果，死亡與性別羞恥的意識在背叛上帝的同時出現在這墮落的世界，在這個層面上，死亡除去威權、原罪之代價的內涵，反而成了撒旦與邪惡的化身。
死亡之舞(Dance of Death, Dans Macabre)是另一個不斷被重復的母題。中世紀的手抄本曾記載，當歐洲大陸尚未完全轉化皈依天主教之前，在墓園中舞蹈是很常見的事。1493年Wohlgemuth的木刻版畫(圖十七)就紀錄了這樣的傳說：聖誕節前夕，當Megdeburg的St. Magnus教堂彌撒還在進行之時，有十八位男士與十位女士不理會教會的教導，在一旁的墓園唱歌跳舞。他們因此受到傳教士的詛咒，不能停止的一直舞蹈作為逞罰[8]。另一個傳說是描述三位貴族巧遇三死者的故事(圖十八)，死者對這三人說：「我們曾是諸位現在的狀況，你們亦將變成我們這般光景」[9]。在這個故事中強調的是道德上教誨與訓誡，也開啟死神與生者之間鏡像(Double)的表達方式：帶領著人走向死亡的死神與生者其實是同一個化身，兩者之間的對比顯示出不論任何權貴都會面臨死亡，死者的舞蹈更是嘲諷人們為了世間利祿的奮斗，再多的戰利品都終將消失幻滅。類似這樣的傳說不論是否真的是死亡之舞的來源，藝術家與文學家們確實從中獲得源源不絕的靈感而創作。目前存留下來最早石刻，1424年巴黎純真教堂(church of the Innocents)
的死亡之舞，十六世紀Hans Holbein與Niklaus Manuel 的作品(圖二十，二十一，二十二，二十三)，十七世紀Rolf and Conrad Meyer兄弟的作品Todten-Dantz (圖二十四)，十八世紀的J.R. Schellenberg的作品(圖二十五)，十九世紀Thomas Rowlandson的The English Dance of Death (圖二十六)，都沿用傳統的母題與表現方式，以骷髏形象代表死神，介入不同的群眾階級，不同的情境，在不同的時空文化環境也傳遞不同的意義。
到了十八世紀與十九世紀上半，死神的形象在萊辛(Lessing)等學者的論戰中又有新的呈現，萊辛的文章「古人如何再現死亡」(How the Ancients Represented Death, 1769)指出，希臘羅馬時期的古典藝術當中，死神是愉悅、愛情、年輕俊美的少年Thanatos形象，一般人們認為是愛神(Eros/Amor)的雕塑，應該是代表死神，直到天主教的勢力介入，死神才轉變為令人懼怕的骷髏[10]。他在文章之中提到：「死亡的狀態沒有什麼好懼怕的，面臨死亡只是一個過渡，死亡本身並不恐怖」；又說「古代藝術家並不是用骷髏形象來呈現死神，他們是以睡神的雙胞胎兄弟同時描繪死神與睡神，兩者的相似性也讓我們很自然有相同的聯想」[11]。萊辛運用了古代石棺或紀念碑上的大理石雕刻，其中描繪的是倒拿著火炬的少年，神情姿態與睡神相似由此論證出現在藝術品之中的俊美少年應是死神(Thanatos)，而不是其他學者所宣稱的愛神(Amor)。當時對於死神或是愛神的再現方式，Adolf Klotz則抱持相反的意見，認為愛神與死神完全不同，以不一樣的面貌呈現；與萊辛的論點較接近的像Herder，雖然兩者不能完全畫上等號，但是某些時候死神可以與愛神同一個身分出現[12]。這些爭論雖然沒有一致的結論，仔細觀察萊辛的論述也確實有疏漏之處，但不論如何都透露了這個時期的死亡觀，已經蘊藏了一種平靜、祥和、友善、甚至於是甜美的內涵。 死亡本身不再令人畏懼，死神化身為美少男、愛人、或是朋友的同時，還與基督耶穌的就贖融合在一起。死神讓人遠離疾病、憂傷、痛苦等現世中的災難，帶來永恆的福音
十九世紀上半葉的死神形象不但與永恆接軌，也存在於每天生活瑣事之中。日常生活處處是危險的死亡陷阱，只不過人們依然是渾渾噩噩的度日，其實死亡就在最不經意之處。同時，死神與中世紀死亡之舞(Dance of Death)所呈現的一樣，不論性別或社會階級都必須面對。但是不同於中世紀宗教與贖罪的意識，十九世紀國家政治環境的動盪，經濟社會的快速變化等等，反映在藝術作品之中的死神除去了中世紀那種令人懼怕的形象，添加了許多融入現實實際狀況，有時候甚至是幾近於可愛的特質。像是Thomas Rowlandson的死亡之舞(The Dance of Death)，精準的諷刺了各行各業與社會各階層人士(圖二十九)；Grandville的永恆之旅( Journey to Eternity)這系列的版畫(圖三十)作於1830年革命的前夕，則呈現出當時布爾喬亞階級的生活，如同四處駛出的死亡列車，死神在當中喬裝成愛國者、社會主義、或是情色慾望等角色，無論是誰都不可避免的終究會搭上這特快車，人們生命之渺小短暫就像是在一觸即發的火山上狂歡舞蹈一般。
十九世紀上半時期著重於強調死亡的無所不在，與死亡的多重面貌，到了這世紀的後半，不論是文學或藝術，死神擬人化的的方式逐漸轉變。象徵主義、唯美主義、頹廢主義等世紀末的藝術中，死神在性別上的差異被突顯出來，呈現方式有兩種形象：死亡天使（angel of death）及富有誘惑力的女人（sectress）。同時，母親的形象也或多或少的融入其中。之前並不是完全沒有以女性死神為圖像的慣例，如十四世紀Pisa濕壁畫上的死神就是披著長發具有女性性徵的形象(圖三十一)。但是以女性的特質為主題，擺脫傳統宗教或是神話內容的表現方式，到了十九世紀下半才真的發揚光大。延襲十八世紀死神與愛神重疊的形象，死亡與愛情這兩個主題於十九世紀更加密切融合在一起，如同D.G. Rossetti 的詩[14]，不需要古典藝術的神話寓意，直接將死與愛情認同：
不同於過去以男性表現為主的死亡形象，Rossetti的詩明白的顯示出這個時期結合了女性與死神形象、愛與死。死亡天使（angel of death）及富有誘惑力的女人（sectress），或是致命的女性（femme fatale），似乎承載了雙重涵義，包括代表死亡本身或是死神（Death），以及死亡訊息的傳遞者（messenger of death）。Carlos Schwabe 1895-1990年的作品The Death of the Gravedigger(圖三十二)將死神描繪成美麗的少女, 從他早期版畫同一形象The Angel of Death可以確定這個少女就是與過去傳統形象完全不同的死神。圖中年紀老邁的掘墓者，正工作到一半時驚見死亡天使降臨，他似乎是訝異的看著蹲坐在墓旁的天使，任由纖細的樹柳與天使的翅膀輕輕環繞住。天使安祥的面容、輕閉的雙眼像是聖母一般，一手捧著冥世間的青綠色微光，一手指向天堂，似乎承諾著另一個極樂世界。掘墓人仰望的姿勢也像是期盼救贖到來，死亡成了一種美麗的拯救。背景是白雪覆蓋的典型墓園，塵世間死寂的白反而與死神的綠色調形成吊詭的對比，應該代表著新生的綠更讓死亡升華為永恆的祝福。Carlos Schwabe在這幅畫中曖昧的並置了少女與老者、死與生、永恆與時間流逝的對比、純潔神聖的聖母與敗壞枯朽的必死之軀等等，都顛覆過去固有的死神形象。
一樣是以女性為死神的擬人化，Jack Malczewski兩幅名為Thanatos (1989)畫作，蘊含更多的情色意味在其中。Malczewski將原本是年輕男性形象的Thanatos變換為身材姣好的女性，優雅的姿態像是雕塑品一般的完美，但是她的翅膀、手上拿的鐮刀與磨刀石，都說明了死神的身分，放置磨刀石的小袋子懸掛在下腹部，暗示生殖的能力，更將死亡與性連結起來。這幅畫的背景季節與Schwabe的畫正好相反，草地與茂盛的樹林標示出春天或是初夏，正是萬物繁殖的季節。遠處的動物朝著古典廊柱建築靜靜的坐著，還有一位不知名的老者狀似寬衣，好像走向正等待著他的死神。另一幅同樣命名為Thanatos的作品，春天的氣息更加濃厚。身穿著火紅布袍的死神出現在陰森森的月夜中，一樣是拿著鐮刀的美女，背景突兀的開滿了百合花、紫丁香、鬱金香等象徵著愛情的花朵。死神回頭望著窗戶邊的老人，我們也不知道他是睡著還是死去的狀態，不論如何，對於死亡的恐懼在這兩幅畫之中完全不存在，Schwabe圖中仍存留的宗教救贖意涵，在此全都轉變為性與愛的暗示。
George Frederick Watts的畫作則是將母愛注入死神的形象之中。Death Crowning Innocence (1886—1887)這幅畫，死神除去所有威脅的象徵，只剩下翅膀溫柔的環繞著一個嬰兒。柔和的光線照在母親一般的死神，與安靜沉睡的嬰兒身上，整個色調是神聖的藍光，死神與死亡轉變成慈母呵護小孩入睡的溫馨場景。Time, Death, and Judgement (1884)一圖當中時間是健壯的青年，主持正義的女神飛翔在上方，死神則是白皙美麗的少女，戴著頭巾柔弱的垂頭閉著眼睛沉思，細膩的衣折表現出女性的順從與柔美，像是神話中的謬斯而沒有一絲令人害怕的威脅感。1870年的Angel of Death (圖三十八)之中的死神不但是女性，更是眾人引領盼望的拯救者姿態，Watts自己1893年對這幅畫的說明：「我賦予她一對翅膀，讓她看起來不至於像是聖母像。她懷抱著一個也許是無法來到人世的小孩，提供一避難之處。在她身旁有凡人看不到的沉默天使們護衛著，在死亡聖壇之下，眾多崇拜者加快腳步催促著：年邁的乞討者前來等待；貴族們獻出他們的皇冠；戰士們將刀劍卸下投降；貧病的小女孩更是緊緊抱住死亡天使的雙足。我希望我所畫出的死神是絲毫沒有恐懼在其中的[15]」。
Gustave Moreau的The Young Man and Death (1865,)，死神亦是以年輕少女的形象出現。前景的少男正走下大理石階梯，手拿鮮花與桂冠，顯露出健壯結實的體魄。後方是輕巧的漂浮半空中的女性形象，雙手持著寶劍與沙漏，讓觀者毫無疑問的指認出死神身分。男子手上的鮮花與前方散落地板的花朵形成對比，就如代表了成就的桂冠與後方的死亡象徵－－這些象徵到底是指出短暫功名仍能凌駕死亡，還是指一切成就都逃不過死之幻滅？左下方的小天使拿著火炬亦是隱喻死神，右方飛離畫面的藍鳥，則象徵著離開身體的靈魂，都暗示了終極的死亡。整幅畫面華麗的色彩與夢境一般的氣氛襯托出古典象徵與聖經寓意復雜的融合，這里所呈現的死神不但是柔美的少女，她沉思而憂郁的面容讓畫面更多了些如詩的哀傷。
Alfred Kubin在1902年的作品The Best Physician將醫師的形象與具有致命女性形象的死神連結在一起一個將死的身軀平躺在床上，全身被裹屍布一般的白衣包住，雙手合十作祈禱狀與過度僵直延伸的雙腿顯得非常詭異；站立在旁穿著剪裁合身之晚禮服的女士，由骷髏頭顱就能指認出死神的身分，優雅且驕傲的伸出手蓋住床上那人的臉。這幽靈似的女性形象，也同時指涉了當時的醫療行為，是幫助人們更迅速的進入死亡的國度嗎？所謂最佳的醫師、最好的醫療、脫離疾病苦痛的唯一方法，在此與死亡、宗教靈性上的安慰、以及女性誘人但又致命的魅力全都結合在此畫中。Thomas Cooper Gotch的Death the Bride (1895)亦是曖昧的串連起純潔天使與致命誘惑兩個面向(圖四十一)。穿著黑衣戴著黑色頭紗的新娘，身旁滿是嬌艷燦爛，卻象徵著死亡與瞬息即逝的罌粟花；她微微地掀開面紗，慵懶的眼神與淡淡的笑容使觀者情不自禁的掉入她像是邀請、又像是拒絕的一團迷霧之中，同時，也陷進極樂、致命的泥沼里。
以上的死神形象或多或少都有情色的意味，但是女性、死神、死亡與妓女的連結到了Félicien Rops (1833-1898)才可說是發揮到極致。關於充滿誘惑力的女子，或是街角邊接客的妓女，Rops精採的描寫了她們令人無法抗拒的吸引力。Death at the Ball (1865-1875，圖四十二)的主角是穿著日式外衣的骷髏，賣力的在舞會中舞蹈，身後若隱若現的一位男士，觀看、估算著商品一般的華麗展示，男性掌握了性別優勢與權力的同時也無法避免死亡的威脅。Dancing Death (1865，圖四十三)同樣是觀看與被看的結構，但是幾乎全裸女子的姿態與裝飾則更加粗俗，這個場景不是在舞會，卻很有可能是脫衣舞娘酒吧。頭頂帽子上俗艷的花朵掩飾了帽沿下的骷髏頭顱，掀開的短裙之下毫無隱避的買賣著性慾
第三部分：
中世紀的死亡觀聚焦於罪與墮落，文藝復興與巴洛克時期強調撒旦與邪惡愛欲的角色，十八世紀與十九世紀前半的死神轉變成為與俊美的愛神雷同、或是像朋友一般，重視的焦點是追尋永恆與不朽。到了十九世紀末，什麼原因使得這時期的藝術家與文學家大量使用女性形象來呈現死亡？是如同心理學家與精神分析學家所說的「男人面對女性時的精神官能症」（」The neurosis of men vis-â-vis women」）？還是社會學家所說的，是男性對於當時女性主義勢力逐漸抬頭的一種反抗？或者是如同女性主義所提出的反駁，這種現象不過是表現了潛伏在男性心靈深處對於女人的恐懼，以及厭惡女人（misogyny）的情結，就如同中世紀將夏娃描繪成魔鬼的化身一般。這些理論都能解釋某些不同的現象，但最重要的一個問題是為什麼在此時出現這樣的情況呢？
活躍於十九世紀末期與二十世紀初期的佛洛伊德，在他筆下將死亡與母親形象直接連結起來。他認為依照男性與女性的關系可將女性分為三類：生殖者、陪伴者、毀滅者。這三種形象又必須以母性的元素呈現，於是就轉變成母親本身(生殖)、按照母親形象所選擇的愛人(陪伴)、然後是在人生終結時接受他的大地母親(毀滅)。希臘神話中的命運三女神與這三類形象也結合，在夢的解析一書當中，第一位可羅索(Clotho)，命運之線的紡織手，她牽著線使男性得以存在，第二位負責測量命運線的拉姬西絲(Lachesis)則是賦予他能力，第三位艾托普絲(Atropos)是死神的化身，將生命線剪斷。佛洛伊德將誕生、命運、死亡人生的三階段與母親形象，連結死亡的焦慮，可以從全集中的一段話說明的最清楚：「如同最初從母親處接受的，年老的男人徒然地尋找女性的愛情，只有命運的第三位女神，沉默的死亡女神會將他抱在臂彎中」。精神分析與心理學的發展使女性、母親和死亡之間的關系，從人的潛意識當中被挖掘出來，與藝術文學的再現也有了相當緊密的聯系。
在社會學方面，Adorno與Horkheimer於1947年的」Dialectics of Enlightenment」提出，啟蒙時期科學進展使女性的本質與「自然」、「生物的循環」等概念密切連接起來，他們認為十九世紀末期的藝術家，Moreau、Wilde、Huysmann等，經驗到自然的威脅，並將其轉化、逃離到一種表面化的面具形式、以及過度人工化的形象之中：在作品中的女人被珠寶鑲滿全身，艷麗的彩妝掩蓋住原有「自然」的本質，過度的衣著則用來美化其下逐漸敗壞的身軀。同時，啟蒙時代對於女性性別的恐懼與壓抑還有另一原因：啟蒙時期將動物生物本能對立於人類的理性，女性若是接近於生物及動物的本能，就必然是不理性的，對男性為主導的社會也同時是具有敵意的了。這樣的說法還可以進一步用西蒙波娃的論點來看，她將啟蒙時代理性主義的投射追溯回男性更原始更根本的焦慮，也就是對於女性與生物自然之連結的不安。女性所展現的生物機能提醒了男性自身的生物來源、他被創造的源頭，因此當然也包括將來必臨到的死亡。女性所展現的生物機能－－生育、月經、扶養幼兒、停經等變化，都顯示生物的一連串循環，也強調出生命誕生之後，不可避免的走向衰敗、毀壞等最終的盡頭。因此，代表了生命與愛情的女性與母親的圖像，同時也象徵了死亡的力量。她能給予生命，也能帶來死亡。在她的文章之中提到：
母親在給予兒子生命的同時，就預示了他的死亡；愛情誘惑愛人放棄生命，進入生命末期沉睡的狀態。愛與死之間的聯系在崔斯坦傳奇之中深刻的被表現出來，其蘊含相當深厚的真理。男人以肉身降臨於世間，在愛情之中成就自身，這肉身也註定將走向最後的死亡墳墓。在此女性與死亡的結盟是確立的；孕育穀物繁茂成長的沃土與之後偉大的豐收就像是一體兩面缺一不可。收成者甜美但虛假的誘人外貌之下即是令人毛骨悚然的死神枯骨。[18]
在十九世紀後半期，醫學上關於身體與性別論述的改變，也影響了文學及藝術創作。十八世紀以愉悅和痛苦交織的性幻想，到了十九世紀轉變成以病理為論述焦點，與性別有關的疾病成為十九世紀人們了解身體的來源。持續著啟蒙時期對人體的了解，這個時期的身體觀將十八世紀神學中的敗壞與原罪轉譯為醫學上所了解的身體。1827年Karl Ernst von Baer於顯微鏡中看到哺乳類的卵子，此後對於性別差異的醫學觀點就專注在顯微鏡下的表現，所有原先肉眼「可見」的事物（seen）僅代表「外在」（surface），而原來無法看見，必須用科學儀器來顯現的「不可見之物」（unseen），才可以被稱為「真實」（real）。1858年Rudolf Virchow出版的Cellular Pathology就完全將疾病的根源從生理學上的解釋轉移到細胞層次，認為所有的問題都必須從細胞的變化來了解。在這個架構中，病人，或是整個人體在醫學的研究之中消失了，取而代之的是顯微鏡底下的細胞，以及被肢解的身體。性別的差異也藏在細胞之中，就像疾病一樣根植於細胞，如同定時炸彈一般等待引爆，成為所有病痛與敗壞的來源[19]。經由這樣的生理病理學知識基礎，十九世紀對於性傳染病的看法與解釋和過去大不相同：從顯而易見的外在疾病徵兆轉變成關注隱藏在細胞中的病源，從重視疾病本身所帶來的病痛轉移到注意導致疾病的「真實病源」，也就是與病人內在與生俱來的背景有關，更因之可使疾病的污名化變得理所當然、更易於接受。Virchow的Cellular Pathology將身體的隱喻擴張為精細組織的國家機器一般，不同階層的權力運作就像不同層次的身體組織，從細胞層次、各個器官、身體各部分、乃至整個個人。而一個敗壞的細胞，導致了敗壞的器官，整個個體也終將毀滅[20]。繪畫上的呈現明顯的表達了這樣的觀點(圖四十四)，帶有梅毒疾病的女性成為死神與道德敗壞的象徵：骷髏頭顱隱藏在華麗服飾與美好的面具之下，小天使們飛翔在雲霧上方象徵著愛情，但是埋藏在布幕下的鐮刀，表明無法逃避的死亡威脅。
十九世紀末期生理病理學家、同時亦是醫師的Pauline Tarnowsky出版一本關於有關當時妓女之面像學(physiognomy)的著作。其中大量的描寫她們的頭顱形狀大小、頭發與眼睛的顏色、身家背景、討論她們的智識程度、以及生活敗壞的狀況。關於妓女們臉孔特殊的異常表現也有詳盡的紀錄，包括：不對稱的臉形、塌陷或形狀不佳的鼻子、過度發達的側壁頭顱、簡化的耳形等等這些特徵都說明最低等最醜陋的女性形象，也意指其接近人類最原始的本質，簡化的耳形則是挪用了達爾文的遺傳觀念，進而將這些特質合理化成為遺傳而來、也將必定傳遞下去的命運[21]。如此一來，就將從事特殊行業的女性與一般婦女區隔開來，所謂「正常」與「不正常」的階級劃分，讓男性對於原來不能掌控的疾病或死亡變成可以控制，或應該說是讓他們合理的認為主控了這些不可知的現象。Gilman更提出，這些關於性別、特殊行業、種族等等理論不只是控制女性的身體，還包括男性自我身體控制的投射；對於性別的控制，其實是反應了男性對於自身原始本質之控制的焦慮。
在世紀交接前後，甚至是二十世紀都不斷出現有關女性的死亡圖像，或許是因為社會、生物學、心理學、哲學、文化上關於性別仍存在的雙重標准，再加上新興的女性解放運動上不能被接受，都使得女性成為當時社會主流文化之中，人類生命與社會一切罪惡淵藪的代罪羔羊。在這個世紀末以男性為主導的審判之下，她變成破壞力的化身，擁有著與身俱來的神秘力量，從事毀滅個人生命的工作，是宇宙中事物穩定結構的浩劫。本篇報告的最後引用同時是詩人也是醫生Gottfried Benn的詩，舉例說明當時高階知識份子所認知的死亡。這是Benn醫師於1912年描述一位溺死少女被解剖的場景，除了盡責做到解剖屍體發現並病因的工作，他將病理的描述紀錄成非常優美的詩句，將溺死的雛妓譬喻成死去的老鼠，而女人身體內的秘密表露了她自身的寫照－－疾病的來源、罪惡的淵藪、死神的化身：
鐮刀鬼 克洛諾斯
人們混淆了他和時間的化身克洛諾斯(Chronus)的名字，於是克洛諾斯手持鐮刀（或者是長柄鐮刀）的形象就成了時間流逝的象徵，在這個意義上鐮刀就變成了死亡的象徵，死神「選擇」它作為武器也就理所當
身著黑袍,不露容貌,手持鐮刀是他最顯著的特徵
❷ 鴨子死神和鬱金香怎麼樣
非常忠實於繪本原作的風格，但動態畫面卻多少失去了寓言的味道，另一方面還顯得故作單純。不明白為何動畫腳本刪去了鴨子和死神遊泳一節，鴨子用身體溫暖濕淋淋的死神，正好對應後來的擁抱。
❸ 找一本玄幻小說
詭秘之主
蒸汽與機械來的浪潮中，源誰能觸及非凡？歷史和黑暗的迷霧里，又是誰在耳語？我從詭秘中醒來，睜眼看見這個世界：槍械，大炮，巨艦，飛空艇，差分機；魔葯，占卜，詛咒，倒吊人，封印物……光明依舊照耀，神秘從未遠離，這是一段「愚者」的傳說。
❹ 那種手持鐮刀身披黑袍的死神形象來自那個宗教體系
死亡天使 (Angels of Death)
－－象徵主義之中的死神形象
作者：林怡君
第一部分：
在西方藝術與文學的領域中，古希臘羅馬神話以及聖經這兩大傳統一直是創作的源頭。羅馬神話里死神的形象包括Thanatos，與睡神同為夜神的雙胞胎，常以優雅俊美的男性形象出現，倒拿著火炬(圖一)；或是希臘神話中的冥王與引渡死者的死神(Pluto與Charon)，以怪物人身的形象出現(圖二)；或是三位命運女神(Parcae)中的可羅索(Clotho)，命運之線的紡織手，不斷轉動巨大的紡車輪，以及負責測量命運線之長短的拉姬西絲(Lachesis)，還有在生命將盡時，剪斷生命之線的艾托普絲(Atropos)。聖經之中的死神則包括了啟示錄[3]之中，拿著鐮刀的收割者(Grim Reaper，圖三)，或是四騎士當中的死神(圖四)；以及作為上帝信使，拿著沙漏、頭戴皇冠、持有長劍的死神(King Death，圖五)。除了古典神話與聖經，當然還有其他獨立於傳統圖像、自成一系的象徵，像是以骷髏骨架為代表的死神(bone man，skeleton)等等。同樣的母題卻有各式各樣不同的形象在藝術作品之中一再出現，各個時代也有其關注的焦點。
中世紀與文藝復興初期人們的死亡觀與聖經的教導緊密結合，當時的核心觀念是：上帝創造人之後，亞當與夏娃的墮落、被逐出伊甸園，因為罪與墮落的代價是死，導致人類必須面臨死亡[4]。人類的原罪來自於亞當與夏娃背叛上帝，沒有遵照神的旨意，反而受到誘惑吃了生命樹上的蘋果，從此離開伊甸園直到生命終結之時才能再次回到神的國度。於是「罪」與「死亡」成為相對等的名詞，亞當與後人就必須為此原罪付出死亡的代價[5]。版畫作品中像是Hans Holbein的死亡之舞系列(Dances of Death，1538)，一開始就以聖經創世紀里創造、誘惑、墮落與被驅逐離開伊甸園為前四幅作品的主題，提醒人們不要忘了死亡的本質與源頭時間書(The book of hours)是中古歐洲使用的祈禱書，其中的插畫常見到典型骷髏出現，鐮刀與劍是伴隨死神的象徵(圖十、十一)。死亡除了與原罪、敗壞、威脅連結在一起，這個時期聖經啟示錄當中所提到的四個騎士，以及象徵王權的死神也出現常在文學與藝術之中，杜勒(Dürer，圖四，圖五)的版畫作品，展現了頭戴著皇冠的死神，騎馬揮舞著長劍，或是拿著沙漏數算人們將盡的年歲；在Jean Colombe為時間書所做的插畫中(圖十二)，死神甚至是以騎士裝扮出現，英勇的騎著白馬帶領裹著屍布的死屍大軍前進，讓俗世的軍隊潰敗且顯得驚恐不已。被無數戰爭、疾病、飢荒占據了數個世紀的歐洲，死神形象如此權威性的存在似乎是理所當然的情形，由於死亡與亞當的原罪相聯系，此時死神的擬人化(personification)也多半是以男性的形象呈現[6]。
文藝復興時期還出現另一種具有情色象徵意義的形象，以Hans Balng(圖十三、十四、十五)與Niklaus Manuel(圖十六)的作品為例：在死神與處女(Death and the Maiden)一圖之中，年輕貌美的少女若無其事的拿著鏡子梳妝自己，與拿著沙漏的死神相呼應，身上的薄紗將被死神揭開，鏡子雖反映了死神的容貌，少女仍然無視旁人的驚恐，似乎正等待著死神來臨；死神與少女(Death and Girl)則描述已經被死神掌握的少女，無助的祈禱以及驚嚇不知所措的表情，順從的讓死神拉著她的頭發引領；第三幅死神與女人(Death and Woman)情色意味就更加濃厚了，背景是刻著十字架的墓園，死神已經將女人完全擁抱在懷中，女人的動作則是將要解開身上的薄紗，恐懼的等待死之吻。Niklaus Manuel的死與處女(Death and the Maiden)之中，少女似乎不再懼怕，反而柔順的迎向死之吻，衣衫襤褸枯骨駭人的死神環抱著豐美青春的身軀，猥褻的手勢掀開少女的衣裙，探向曖昧的深處。死亡的親吻象徵了撒旦誘惑亞當夏娃咬下蘋果，死亡與性別羞恥的意識在背叛上帝的同時出現在這墮落的世界，在這個層面上，死亡除去威權、原罪之代價的內涵，反而成了撒旦與邪惡的化身。
死亡之舞(Dance of Death, Dans Macabre)是另一個不斷被重復的母題。中世紀的手抄本曾記載，當歐洲大陸尚未完全轉化皈依天主教之前，在墓園中舞蹈是很常見的事。1493年Wohlgemuth的木刻版畫(圖十七)就紀錄了這樣的傳說：聖誕節前夕，當Megdeburg的St. Magnus教堂彌撒還在進行之時，有十八位男士與十位女士不理會教會的教導，在一旁的墓園唱歌跳舞。他們因此受到傳教士的詛咒，不能停止的一直舞蹈作為逞罰[8]。另一個傳說是描述三位貴族巧遇三死者的故事(圖十八)，死者對這三人說：「我們曾是諸位現在的狀況，你們亦將變成我們這般光景」[9]。在這個故事中強調的是道德上教誨與訓誡，也開啟死神與生者之間鏡像(Double)的表達方式：帶領著人走向死亡的死神與生者其實是同一個化身，兩者之間的對比顯示出不論任何權貴都會面臨死亡，死者的舞蹈更是嘲諷人們為了世間利祿的奮斗，再多的戰利品都終將消失幻滅。類似這樣的傳說不論是否真的是死亡之舞的來源，藝術家與文學家們確實從中獲得源源不絕的靈感而創作。目前存留下來最早石刻，1424年巴黎純真教堂(church of the Innocents)
的死亡之舞，十六世紀Hans Holbein與Niklaus Manuel 的作品(圖二十，二十一，二十二，二十三)，十七世紀Rolf and Conrad Meyer兄弟的作品Todten-Dantz (圖二十四)，十八世紀的J.R. Schellenberg的作品(圖二十五)，十九世紀Thomas Rowlandson的The English Dance of Death (圖二十六)，都沿用傳統的母題與表現方式，以骷髏形象代表死神，介入不同的群眾階級，不同的情境，在不同的時空文化環境也傳遞不同的意義。
到了十八世紀與十九世紀上半，死神的形象在萊辛(Lessing)等學者的論戰中又有新的呈現，萊辛的文章「古人如何再現死亡」(How the Ancients Represented Death, 1769)指出，希臘羅馬時期的古典藝術當中，死神是愉悅、愛情、年輕俊美的少年Thanatos形象，一般人們認為是愛神(Eros/Amor)的雕塑，應該是代表死神，直到天主教的勢力介入，死神才轉變為令人懼怕的骷髏[10]。他在文章之中提到：「死亡的狀態沒有什麼好懼怕的，面臨死亡只是一個過渡，死亡本身並不恐怖」；又說「古代藝術家並不是用骷髏形象來呈現死神，他們是以睡神的雙胞胎兄弟同時描繪死神與睡神，兩者的相似性也讓我們很自然有相同的聯想」[11]。萊辛運用了古代石棺或紀念碑上的大理石雕刻，其中描繪的是倒拿著火炬的少年，神情姿態與睡神相似由此論證出現在藝術品之中的俊美少年應是死神(Thanatos)，而不是其他學者所宣稱的愛神(Amor)。當時對於死神或是愛神的再現方式，Adolf Klotz則抱持相反的意見，認為愛神與死神完全不同，以不一樣的面貌呈現；與萊辛的論點較接近的像Herder，雖然兩者不能完全畫上等號，但是某些時候死神可以與愛神同一個身分出現[12]。這些爭論雖然沒有一致的結論，仔細觀察萊辛的論述也確實有疏漏之處，但不論如何都透露了這個時期的死亡觀，已經蘊藏了一種平靜、祥和、友善、甚至於是甜美的內涵。 死亡本身不再令人畏懼，死神化身為美少男、愛人、或是朋友的同時，還與基督耶穌的就贖融合在一起。死神讓人遠離疾病、憂傷、痛苦等現世中的災難，帶來永恆的福音
十九世紀上半葉的死神形象不但與永恆接軌，也存在於每天生活瑣事之中。日常生活處處是危險的死亡陷阱，只不過人們依然是渾渾噩噩的度日，其實死亡就在最不經意之處。同時，死神與中世紀死亡之舞(Dance of Death)所呈現的一樣，不論性別或社會階級都必須面對。但是不同於中世紀宗教與贖罪的意識，十九世紀國家政治環境的動盪，經濟社會的快速變化等等，反映在藝術作品之中的死神除去了中世紀那種令人懼怕的形象，添加了許多融入現實實際狀況，有時候甚至是幾近於可愛的特質。像是Thomas Rowlandson的死亡之舞(The Dance of Death)，精準的諷刺了各行各業與社會各階層人士(圖二十九)；Grandville的永恆之旅( Journey to Eternity)這系列的版畫(圖三十)作於1830年革命的前夕，則呈現出當時布爾喬亞階級的生活，如同四處駛出的死亡列車，死神在當中喬裝成愛國者、社會主義、或是情色慾望等角色，無論是誰都不可避免的終究會搭上這特快車，人們生命之渺小短暫就像是在一觸即發的火山上狂歡舞蹈一般。
十九世紀上半時期著重於強調死亡的無所不在，與死亡的多重面貌，到了這世紀的後半，不論是文學或藝術，死神擬人化的的方式逐漸轉變。象徵主義、唯美主義、頹廢主義等世紀末的藝術中，死神在性別上的差異被突顯出來，呈現方式有兩種形象：死亡天使（angel of death）及富有誘惑力的女人（sectress）。同時，母親的形象也或多或少的融入其中。之前並不是完全沒有以女性死神為圖像的慣例，如十四世紀Pisa濕壁畫上的死神就是披著長發具有女性性徵的形象(圖三十一)。但是以女性的特質為主題，擺脫傳統宗教或是神話內容的表現方式，到了十九世紀下半才真的發揚光大。延襲十八世紀死神與愛神重疊的形象，死亡與愛情這兩個主題於十九世紀更加密切融合在一起，如同D.G. Rossetti 的詩[14]，不需要古典藝術的神話寓意，直接將死與愛情認同：
不同於過去以男性表現為主的死亡形象，Rossetti的詩明白的顯示出這個時期結合了女性與死神形象、愛與死。死亡天使（angel of death）及富有誘惑力的女人（sectress），或是致命的女性（femme fatale），似乎承載了雙重涵義，包括代表死亡本身或是死神（Death），以及死亡訊息的傳遞者（messenger of death）。Carlos Schwabe 1895-1990年的作品The Death of the Gravedigger(圖三十二)將死神描繪成美麗的少女, 從他早期版畫同一形象The Angel of Death可以確定這個少女就是與過去傳統形象完全不同的死神。圖中年紀老邁的掘墓者，正工作到一半時驚見死亡天使降臨，他似乎是訝異的看著蹲坐在墓旁的天使，任由纖細的樹柳與天使的翅膀輕輕環繞住。天使安祥的面容、輕閉的雙眼像是聖母一般，一手捧著冥世間的青綠色微光，一手指向天堂，似乎承諾著另一個極樂世界。掘墓人仰望的姿勢也像是期盼救贖到來，死亡成了一種美麗的拯救。背景是白雪覆蓋的典型墓園，塵世間死寂的白反而與死神的綠色調形成吊詭的對比，應該代表著新生的綠更讓死亡升華為永恆的祝福。Carlos Schwabe在這幅畫中曖昧的並置了少女與老者、死與生、永恆與時間流逝的對比、純潔神聖的聖母與敗壞枯朽的必死之軀等等，都顛覆過去固有的死神形象。
一樣是以女性為死神的擬人化，Jack Malczewski兩幅名為Thanatos (1989)畫作，蘊含更多的情色意味在其中。Malczewski將原本是年輕男性形象的Thanatos變換為身材姣好的女性，優雅的姿態像是雕塑品一般的完美，但是她的翅膀、手上拿的鐮刀與磨刀石，都說明了死神的身分，放置磨刀石的小袋子懸掛在下腹部，暗示生殖的能力，更將死亡與性連結起來。這幅畫的背景季節與Schwabe的畫正好相反，草地與茂盛的樹林標示出春天或是初夏，正是萬物繁殖的季節。遠處的動物朝著古典廊柱建築靜靜的坐著，還有一位不知名的老者狀似寬衣，好像走向正等待著他的死神。另一幅同樣命名為Thanatos的作品，春天的氣息更加濃厚。身穿著火紅布袍的死神出現在陰森森的月夜中，一樣是拿著鐮刀的美女，背景突兀的開滿了百合花、紫丁香、鬱金香等象徵著愛情的花朵。死神回頭望著窗戶邊的老人，我們也不知道他是睡著還是死去的狀態，不論如何，對於死亡的恐懼在這兩幅畫之中完全不存在，Schwabe圖中仍存留的宗教救贖意涵，在此全都轉變為性與愛的暗示。
George Frederick Watts的畫作則是將母愛注入死神的形象之中。Death Crowning Innocence (1886—1887)這幅畫，死神除去所有威脅的象徵，只剩下翅膀溫柔的環繞著一個嬰兒。柔和的光線照在母親一般的死神，與安靜沉睡的嬰兒身上，整個色調是神聖的藍光，死神與死亡轉變成慈母呵護小孩入睡的溫馨場景。Time, Death, and Judgement (1884)一圖當中時間是健壯的青年，主持正義的女神飛翔在上方，死神則是白皙美麗的少女，戴著頭巾柔弱的垂頭閉著眼睛沉思，細膩的衣折表現出女性的順從與柔美，像是神話中的謬斯而沒有一絲令人害怕的威脅感。1870年的Angel of Death (圖三十八)之中的死神不但是女性，更是眾人引領盼望的拯救者姿態，Watts自己1893年對這幅畫的說明：「我賦予她一對翅膀，讓她看起來不至於像是聖母像。她懷抱著一個也許是無法來到人世的小孩，提供一避難之處。在她身旁有凡人看不到的沉默天使們護衛著，在死亡聖壇之下，眾多崇拜者加快腳步催促著：年邁的乞討者前來等待；貴族們獻出他們的皇冠；戰士們將刀劍卸下投降；貧病的小女孩更是緊緊抱住死亡天使的雙足。我希望我所畫出的死神是絲毫沒有恐懼在其中的[15]」。
Gustave Moreau的The Young Man and Death (1865,)，死神亦是以年輕少女的形象出現。前景的少男正走下大理石階梯，手拿鮮花與桂冠，顯露出健壯結實的體魄。後方是輕巧的漂浮半空中的女性形象，雙手持著寶劍與沙漏，讓觀者毫無疑問的指認出死神身分。男子手上的鮮花與前方散落地板的花朵形成對比，就如代表了成就的桂冠與後方的死亡象徵－－這些象徵到底是指出短暫功名仍能凌駕死亡，還是指一切成就都逃不過死之幻滅？左下方的小天使拿著火炬亦是隱喻死神，右方飛離畫面的藍鳥，則象徵著離開身體的靈魂，都暗示了終極的死亡。整幅畫面華麗的色彩與夢境一般的氣氛襯托出古典象徵與聖經寓意復雜的融合，這里所呈現的死神不但是柔美的少女，她沉思而憂郁的面容讓畫面更多了些如詩的哀傷。
Alfred Kubin在1902年的作品The Best Physician將醫師的形象與具有致命女性形象的死神連結在一起一個將死的身軀平躺在床上，全身被裹屍布一般的白衣包住，雙手合十作祈禱狀與過度僵直延伸的雙腿顯得非常詭異；站立在旁穿著剪裁合身之晚禮服的女士，由骷髏頭顱就能指認出死神的身分，優雅且驕傲的伸出手蓋住床上那人的臉。這幽靈似的女性形象，也同時指涉了當時的醫療行為，是幫助人們更迅速的進入死亡的國度嗎？所謂最佳的醫師、最好的醫療、脫離疾病苦痛的唯一方法，在此與死亡、宗教靈性上的安慰、以及女性誘人但又致命的魅力全都結合在此畫中。Thomas Cooper Gotch的Death the Bride (1895)亦是曖昧的串連起純潔天使與致命誘惑兩個面向(圖四十一)。穿著黑衣戴著黑色頭紗的新娘，身旁滿是嬌艷燦爛，卻象徵著死亡與瞬息即逝的罌粟花；她微微地掀開面紗，慵懶的眼神與淡淡的笑容使觀者情不自禁的掉入她像是邀請、又像是拒絕的一團迷霧之中，同時，也陷進極樂、致命的泥沼里。
以上的死神形象或多或少都有情色的意味，但是女性、死神、死亡與妓女的連結到了Félicien Rops (1833-1898)才可說是發揮到極致。關於充滿誘惑力的女子，或是街角邊接客的妓女，Rops精採的描寫了她們令人無法抗拒的吸引力。Death at the Ball (1865-1875，圖四十二)的主角是穿著日式外衣的骷髏，賣力的在舞會中舞蹈，身後若隱若現的一位男士，觀看、估算著商品一般的華麗展示，男性掌握了性別優勢與權力的同時也無法避免死亡的威脅。Dancing Death (1865，圖四十三)同樣是觀看與被看的結構，但是幾乎全裸女子的姿態與裝飾則更加粗俗，這個場景不是在舞會，卻很有可能是脫衣舞娘酒吧。頭頂帽子上俗艷的花朵掩飾了帽沿下的骷髏頭顱，掀開的短裙之下毫無隱避的買賣著性慾
第三部分：
中世紀的死亡觀聚焦於罪與墮落，文藝復興與巴洛克時期強調撒旦與邪惡愛欲的角色，十八世紀與十九世紀前半的死神轉變成為與俊美的愛神雷同、或是像朋友一般，重視的焦點是追尋永恆與不朽。到了十九世紀末，什麼原因使得這時期的藝術家與文學家大量使用女性形象來呈現死亡？是如同心理學家與精神分析學家所說的「男人面對女性時的精神官能症」（」The neurosis of men vis-â-vis women」）？還是社會學家所說的，是男性對於當時女性主義勢力逐漸抬頭的一種反抗？或者是如同女性主義所提出的反駁，這種現象不過是表現了潛伏在男性心靈深處對於女人的恐懼，以及厭惡女人（misogyny）的情結，就如同中世紀將夏娃描繪成魔鬼的化身一般。這些理論都能解釋某些不同的現象，但最重要的一個問題是為什麼在此時出現這樣的情況呢？
活躍於十九世紀末期與二十世紀初期的佛洛伊德，在他筆下將死亡與母親形象直接連結起來。他認為依照男性與女性的關系可將女性分為三類：生殖者、陪伴者、毀滅者。這三種形象又必須以母性的元素呈現，於是就轉變成母親本身(生殖)、按照母親形象所選擇的愛人(陪伴)、然後是在人生終結時接受他的大地母親(毀滅)。希臘神話中的命運三女神與這三類形象也結合，在夢的解析一書當中，第一位可羅索(Clotho)，命運之線的紡織手，她牽著線使男性得以存在，第二位負責測量命運線的拉姬西絲(Lachesis)則是賦予他能力，第三位艾托普絲(Atropos)是死神的化身，將生命線剪斷。佛洛伊德將誕生、命運、死亡人生的三階段與母親形象，連結死亡的焦慮，可以從全集中的一段話說明的最清楚：「如同最初從母親處接受的，年老的男人徒然地尋找女性的愛情，只有命運的第三位女神，沉默的死亡女神會將他抱在臂彎中」。精神分析與心理學的發展使女性、母親和死亡之間的關系，從人的潛意識當中被挖掘出來，與藝術文學的再現也有了相當緊密的聯系。
在社會學方面，Adorno與Horkheimer於1947年的」Dialectics of Enlightenment」提出，啟蒙時期科學進展使女性的本質與「自然」、「生物的循環」等概念密切連接起來，他們認為十九世紀末期的藝術家，Moreau、Wilde、Huysmann等，經驗到自然的威脅，並將其轉化、逃離到一種表面化的面具形式、以及過度人工化的形象之中：在作品中的女人被珠寶鑲滿全身，艷麗的彩妝掩蓋住原有「自然」的本質，過度的衣著則用來美化其下逐漸敗壞的身軀。同時，啟蒙時代對於女性性別的恐懼與壓抑還有另一原因：啟蒙時期將動物生物本能對立於人類的理性，女性若是接近於生物及動物的本能，就必然是不理性的，對男性為主導的社會也同時是具有敵意的了。這樣的說法還可以進一步用西蒙波娃的論點來看，她將啟蒙時代理性主義的投射追溯回男性更原始更根本的焦慮，也就是對於女性與生物自然之連結的不安。女性所展現的生物機能提醒了男性自身的生物來源、他被創造的源頭，因此當然也包括將來必臨到的死亡。女性所展現的生物機能－－生育、月經、扶養幼兒、停經等變化，都顯示生物的一連串循環，也強調出生命誕生之後，不可避免的走向衰敗、毀壞等最終的盡頭。因此，代表了生命與愛情的女性與母親的圖像，同時也象徵了死亡的力量。她能給予生命，也能帶來死亡。在她的文章之中提到：
母親在給予兒子生命的同時，就預示了他的死亡；愛情誘惑愛人放棄生命，進入生命末期沉睡的狀態。愛與死之間的聯系在崔斯坦傳奇之中深刻的被表現出來，其蘊含相當深厚的真理。男人以肉身降臨於世間，在愛情之中成就自身，這肉身也註定將走向最後的死亡墳墓。在此女性與死亡的結盟是確立的；孕育穀物繁茂成長的沃土與之後偉大的豐收就像是一體兩面缺一不可。收成者甜美但虛假的誘人外貌之下即是令人毛骨悚然的死神枯骨。[18]
在十九世紀後半期，醫學上關於身體與性別論述的改變，也影響了文學及藝術創作。十八世紀以愉悅和痛苦交織的性幻想，到了十九世紀轉變成以病理為論述焦點，與性別有關的疾病成為十九世紀人們了解身體的來源。持續著啟蒙時期對人體的了解，這個時期的身體觀將十八世紀神學中的敗壞與原罪轉譯為醫學上所了解的身體。1827年Karl Ernst von Baer於顯微鏡中看到哺乳類的卵子，此後對於性別差異的醫學觀點就專注在顯微鏡下的表現，所有原先肉眼「可見」的事物（seen）僅代表「外在」（surface），而原來無法看見，必須用科學儀器來顯現的「不可見之物」（unseen），才可以被稱為「真實」（real）。1858年Rudolf Virchow出版的Cellular Pathology就完全將疾病的根源從生理學上的解釋轉移到細胞層次，認為所有的問題都必須從細胞的變化來了解。在這個架構中，病人，或是整個人體在醫學的研究之中消失了，取而代之的是顯微鏡底下的細胞，以及被肢解的身體。性別的差異也藏在細胞之中，就像疾病一樣根植於細胞，如同定時炸彈一般等待引爆，成為所有病痛與敗壞的來源[19]。經由這樣的生理病理學知識基礎，十九世紀對於性傳染病的看法與解釋和過去大不相同：從顯而易見的外在疾病徵兆轉變成關注隱藏在細胞中的病源，從重視疾病本身所帶來的病痛轉移到注意導致疾病的「真實病源」，也就是與病人內在與生俱來的背景有關，更因之可使疾病的污名化變得理所當然、更易於接受。Virchow的Cellular Pathology將身體的隱喻擴張為精細組織的國家機器一般，不同階層的權力運作就像不同層次的身體組織，從細胞層次、各個器官、身體各部分、乃至整個個人。而一個敗壞的細胞，導致了敗壞的器官，整個個體也終將毀滅[20]。繪畫上的呈現明顯的表達了這樣的觀點(圖四十四)，帶有梅毒疾病的女性成為死神與道德敗壞的象徵：骷髏頭顱隱藏在華麗服飾與美好的面具之下，小天使們飛翔在雲霧上方象徵著愛情，但是埋藏在布幕下的鐮刀，表明無法逃避的死亡威脅。
十九世紀末期生理病理學家、同時亦是醫師的Pauline Tarnowsky出版一本關於有關當時妓女之面像學(physiognomy)的著作。其中大量的描寫她們的頭顱形狀大小、頭發與眼睛的顏色、身家背景、討論她們的智識程度、以及生活敗壞的狀況。關於妓女們臉孔特殊的異常表現也有詳盡的紀錄，包括：不對稱的臉形、塌陷或形狀不佳的鼻子、過度發達的側壁頭顱、簡化的耳形等等這些特徵都說明最低等最醜陋的女性形象，也意指其接近人類最原始的本質，簡化的耳形則是挪用了達爾文的遺傳觀念，進而將這些特質合理化成為遺傳而來、也將必定傳遞下去的命運[21]。如此一來，就將從事特殊行業的女性與一般婦女區隔開來，所謂「正常」與「不正常」的階級劃分，讓男性對於原來不能掌控的疾病或死亡變成可以控制，或應該說是讓他們合理的認為主控了這些不可知的現象。Gilman更提出，這些關於性別、特殊行業、種族等等理論不只是控制女性的身體，還包括男性自我身體控制的投射；對於性別的控制，其實是反應了男性對於自身原始本質之控制的焦慮。
在世紀交接前後，甚至是二十世紀都不斷出現有關女性的死亡圖像，或許是因為社會、生物學、心理學、哲學、文化上關於性別仍存在的雙重標准，再加上新興的女性解放運動上不能被接受，都使得女性成為當時社會主流文化之中，人類生命與社會一切罪惡淵藪的代罪羔羊。在這個世紀末以男性為主導的審判之下，她變成破壞力的化身，擁有著與身俱來的神秘力量，從事毀滅個人生命的工作，是宇宙中事物穩定結構的浩劫。本篇報告的最後引用同時是詩人也是醫生Gottfried Benn的詩，舉例說明當時高階知識份子所認知的死亡。這是Benn醫師於1912年描述一位溺死少女被解剖的場景，除了盡責做到解剖屍體發現並病因的工作，他將病理的描述紀錄成非常優美的詩句，將溺死的雛妓譬喻成死去的老鼠，而女人身體內的秘密表露了她自身的寫照－－疾病的來源、罪惡的淵藪、死神的化身：
❺ 怪盜基德的資料
原名:黑羽快斗
英文名:KAITO KUROBA
職業:學生
別號: 1.月光下的魔術師
2.平城的亞森.羅賓(和福爾摩斯齊名的怪盜,參見莫里斯.盧布朗的《怪盜亞森.羅賓》
3.世紀末的魔術師
4.上帝之詛咒之仔的幻影
性別:男
年齡:17
身高:174CM
體重:65KG
生日:6月21日
星座:巨蟹座
視力：左.2.0 右.2.0
網名:紅緋魚
服飾:1.高沿禮帽(白色,高度約25CM)
2.單片眼鏡(有墜)
3.西服(白色,衣服有一個扣,長度約60CM,褲子長度約100CM)
4.襯衣(蘭色)
5.領帶(紅色)
6.皮鞋(白色)
7.手套(白色)
8.披風(白色,約150CM)
行竊目的：為查清父親離奇死亡的真正原因。不斷的盜取寶石已引出兇手報父仇。
青梅竹馬：中森青子。（青子與毛利蘭長得很像但頭發沒有那麼長,只是到肩而已.與青子認識是在青子在大鍾下等待父親一去去玩時,碰巧其父有案子要辦.快斗適時出現變出玫瑰逗青子開心才從此認識.
KID＆黑羽快斗 ～～～ 黑鬱金香＆白鬱金香（Tulip）
在大仲馬的名著《黑鬱金香》中，經歷了千辛萬苦，受盡磨難培育出的黑鬱金香，是勝利和美好的象徵，這也使得鬱金香更為世人矚目和喜愛。而白鬱金香，以其潔白無暇的美色，成為純情、純潔的代名詞。黑與白，兩種純粹的花色，配上鬱金香卓爾不群的姿態，前者猶如死神妖瞳的幽晦，後者有著玉潔冰清的純真，搖曳在一片奼紫嫣紅中，自有一種超塵脫俗的神秘魅力——真難將目光移開！
他是亦正亦邪追逐寶石光焰的怪盜
他是流星般掠過城市夜空的傳奇
他是遊走在霓虹光影中的翩翩佳公子
他是編織人們華美夢境的銀翼的奇術師
無聲無息出沒於都市奢華的夜影，白衣勝雪，一抬眼，冰般清冽的無所畏懼的笑容
在黑白的邊緣隨心所欲的游戲，變幻莫測的面具下，仍深印你最初的也是最真的笑顏
夜的寒冷，沾染不了陽光少年天真爛漫的心性
洗去黑暗，天邊金色的霞光總是最美
KID，這暗夜的幽靈，總是輕而易舉的一個亮相、一個微笑就吸引了所有的愛戀、所有的傾慕。那一襲隨風飛揚的白色斗篷，彷彿也揚起了少女們浪漫到極致的想像與憧憬。他的風度翩翩，他的卓爾不群，他的聰穎靈慧，他的飄渺神秘，像晚風般悄悄拂過心間，於是心甘情願地沉醉，沉醉在這長睡不醒的夢幻之中。
如果他僅僅是一個來去無蹤身形鬼魅的怪盜，如果他僅僅是一個憑智慧與手段將警察玩弄於股掌之間的犯罪界的魔術師，或許就不會有那麼多fans瘋狂的迷戀，或許人們對他的欣賞也就可以少一些。偏偏剝去面具的他是那樣一個親切可愛的鄰家男孩，一樣有著純真無憂的笑，有著善良敏感的心，有著少年的狡黠與淘氣，有著對青梅竹馬的眷戀與守護。
人是愛做夢的動物，KID就是為夢而生的尤物。不，他本身就是一個夢想的集合體。你想像鳥兒一樣在空中飛翔嗎，你想體驗犯罪帶來的驚險與刺激的快感嗎，你想擁有一段邂逅、玫瑰帶來的神奇戀情嗎，那麼Ladies And Gentlemen，表演秀——即將開始！
有時想想也蠻奇怪，一個小偷身上哪來的翩翩君子風度，不過在KID的微笑面前，那幫警察硬是像一串上竄下跳的跳樑小丑，想不鄙視他們都不行。像黑鬱金香一般神秘的KID，像白鬱金香一般純真的快斗，無論何種面目出現，都一樣的出類拔萃。與新一同一種花，也暗合了他們相仿的面容與相似的氣質！
怪盜是富有創造性的藝術家...那麼偵探就是只會跟在怪到身後吹毛求疵...充其量不過是個評論家罷了。
用品:
1,魔術牌手槍
是黑羽快斗日常就愛用的工具和武器.槍中射出的可不是子彈,而是魔術紙牌(倒很符合他平日的魔術師傳人身份).射出力道可大可小,可打旋也可拐彎,力道大時能切斷精鐵鏈條...(好像比柯南的那雙鞋文明一些吧?) 魔術牌手槍在《《魔術快斗》》中屢屢現身,到了與柯南交手的時刻卻銷聲匿跡.槍是有一把沒錯,不過裡面的牌變成了...
2,閃光彈
看來,基德的裝備也在升級.這不,不曾在《《魔術快斗》》中露面的閃光彈,到《《名偵探柯南》》竟頻頻亮相.而且三度出現都讓柯南吃了虧.不過事不過三,柯南的科技後備力量很足,下次大概就不會再栽跟頭了.
3,滑翔翼
柯南的滑板固然高級,KID的飛翼也同樣令人神往.無視於警車的歇斯底里,輕巧的三角支架撐起的一片銀翼,劃出一道優美的弧線,漸漸消失在墨色的暗夜裡. 飛翔,不正是人類的夢想么? 算來滑翔翼並不是沒有缺點,一是滑翔要看風力,風力小了當然飛不起來,風力太大了也同樣會栽下來(與名偵探白馬探交手的那次就是吃虧在了七極大風上).第二點就是高空目標太過明顯,在《《魔術快斗》》中就有一次被殺父仇人打下滑翔翼的命運,在《《世紀末的魔術師》》中就乾脆連人一並被打了下來... 出現頻率:幾乎次次出現,已成了基德的一大身份象徵.
4,竊聽器
和柯南的那個構造並沒有什麼不同,只不過攜帶竊聽器的媒介行動靈活多了--就是那群鴿子.KID吧竊聽器裝在鴿子腿上,自己遠遠的用無線電接收.另外在《《世紀末的魔術師》》中他還竊聽了輪船上的無線電話,想必是有能接受並轉譯電磁波的工具了.
5,麻醉劑
柯南有麻醉槍手錶,KID卻有相應的麻醉劑.麻醉劑在《《魔術快斗》》里出現不少於三次,而在《《世紀末的魔術師》》里好像也使了.(否則,為何柯南一推門,發現看護彩蛋的警察們全睡著了?)
6,行竊工具箱
作為怪盜,不偷怎麼行,何況他的目標盡是價值連城的寶石.怎能沒有齊備的工具? 吸盤&鑽石刀 非常簡單,用鑽石刀劃玻璃時用吸盤吸住要切下的玻璃,防止它碎裂出聲. 萬能鑰匙 沒什麼可解釋的吧. 再加上隱藏指紋用的白手套,盜竊工具該夠了.不過,成功得手之後還要防止被警察抓到,所以,基德還必須要准備一個..
7,逃匿工具箱
感覺上這個工具箱里的東西實在太多,只好...出現幾樣介紹幾樣了.
手錶燈
並不是柯南首次啟用的呦,柯南用於探索,而基德利用它瞬間發出的強烈光線而逃匿.
走壁滑板
小型可操縱方向的"交通工具",平時折疊安在滑翔翼旁邊,使用時拉出,類似滑板而裝有方向把和剎車,可在傾角為90度的牆壁上來去自如.
溜冰鞋
拉動鞋上的機關,就可變成一雙滾軸溜冰鞋(有三個輪的那一種)馬力十足且使用靈活,既可以順樓梯扶手飛速而上,也能走"鋼絲".
抓索
用彈簧槍射出的超常抓索可抓住或吸附住遠處的支撐物,在所在之處與目的地之間架起一條"繩橋".
假人
就是橡皮氣球,吹起後成人型,用於引開警察注意力,沒一次失敗(連基德本人對這一點都很納悶).
氫氣球
隨時可充氣飛起,用於帶走所偷重物. 感應器視鏡 中森警部本以為在室內布滿感應器就能拿住怪盜基德,誰知基德早有能看出感應光線的視鏡,警察的努力宣告失敗.
發光二極體
只要將它扭曲,就可發出淡綠色的光.由於基德總是在夜裡偷會發光的寶石,用這個迷惑警察並引開其注意實在是再好不過.
8,魔術師工具箱
這個工具箱從不向外界公開,作為一名天下無雙的魔術師,快斗隨時能用一塊手帕變出大把的彩紙屑,紙牌,小國旗,花朵甚至幾只鴿子.他也能在瞬間消失,只留下一朵花或一頂帽子甚至一廣場的氫氣球.他可以讓你不知不覺中就被貼上了他的預告函,也可以用布在你身上一抖,一霎那就為你換了衣服和發型...
❻ 死神和HP的穿越小說,不聖母,不小白,不要虐的
只看HP的文，以下是書單~~
重新開始當魔王
(HP)當伏地魔≠黑魔王.txt (320.86K)
（HP）煉金術士日誌內(完結)_派派小說.txt (499.48K)
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穿過你的黑發我的手（HP同人）.txt (835.28K)
當V大很辛苦(完結+番外).txt (726.75K)
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重點推薦：穿過你的黑發我的手，格林童話，還有當V大很辛苦~~
文已發，請查收，希望喜歡~~
❼ 名偵探柯南里的人各代表的花是什麼
鬱金香王子復——工藤新制一
向日葵的光輝——服部平次
曇花綻放——松田陣平
野草之色——高木涉
毛利蘭 ～～～ 聖母百合
遠山和葉 ～～～ 雛菊
吉田步美 ～～～ 丁香
望採納哈~~ 具體請參看下面的網址
❽ 柯南劇場版都有哪些
《名偵探柯南》劇場版1：引爆摩天樓
《名偵探柯南》劇場版2：第十四番目的
《名偵探柯南》劇場版3：世紀末的魔術師
《名偵探柯南》劇場版4：瞳孔中的暗殺者
《名偵探柯南》劇場版5：通向天國的倒計時
《名偵探柯南》劇場版6：貝克街的亡靈
《名偵探柯南》劇場版7：迷宮的十字路口
《名偵探柯南》劇場版8：銀翼的魔術師
《名偵探柯南》劇場版9：水平線上的陰謀(上)
《名偵探柯南》劇場版9：水平線上的陰謀(下)
《名偵探柯南》劇場版10：偵探們的鎮魂歌
《名偵探柯南》劇場版第11部-深藍的海盜旗(紺碧之棺)
《名偵探柯南》劇場版12-戰栗的樂譜
怪盜基德
原名:黑羽快斗
英文名:KAITO KUROBA
職業:學生
別號: 1.月光下的魔術師
2.平城的亞森.羅賓(和福爾摩斯齊名的怪盜,參見莫里斯.盧布朗的《怪盜亞森.羅賓》
3.世紀末的魔術師
4.上帝之詛咒之仔的幻影
性別:男
年齡:17
身高:174CM
體重:65KG
生日:6月21日
星座:巨蟹座
視力：左.2.0 右.2.0
網名:紅緋魚
服飾:1.高沿禮帽(白色,高度約25CM)
2.單片眼鏡(有墜)
3.西服(白色,衣服有一個扣,長度約60CM,褲子長度約100CM)
4.襯衣(蘭色)
5.領帶(紅色)
6.皮鞋(白色)
7.手套(白色)
8.披風(白色,約150CM)
行竊目的：為查清父親離奇死亡的真正原因。不斷的盜取寶石已引出兇手報父仇。
青梅竹馬：中森青子。（青子與毛利蘭長得很像但頭發沒有那麼長,只是到肩而已.與青子認識是在青子在大鍾下等待父親一去去玩時,碰巧其父有案子要辦.快斗適時出現變出玫瑰逗青子開心才從此認識.
KID＆黑羽快斗 ～～～ 黑鬱金香＆白鬱金香（Tulip）
在大仲馬的名著《黑鬱金香》中，經歷了千辛萬苦，受盡磨難培育出的黑鬱金香，是勝利和美好的象徵，這也使得鬱金香更為世人矚目和喜愛。而白鬱金香，以其潔白無暇的美色，成為純情、純潔的代名詞。黑與白，兩種純粹的花色，配上鬱金香卓爾不群的姿態，前者猶如死神妖瞳的幽晦，後者有著玉潔冰清的純真，搖曳在一片奼紫嫣紅中，自有一種超塵脫俗的神秘魅力——真難將目光移開！
他是亦正亦邪追逐寶石光焰的怪盜
他是流星般掠過城市夜空的傳奇
他是遊走在霓虹光影中的翩翩佳公子
他是編織人們華美夢境的銀翼的奇術師
無聲無息出沒於都市奢華的夜影，白衣勝雪，一抬眼，冰般清冽的無所畏懼的笑容
在黑白的邊緣隨心所欲的游戲，變幻莫測的面具下，仍深印你最初的也是最真的笑顏
夜的寒冷，沾染不了陽光少年天真爛漫的心性
洗去黑暗，天邊金色的霞光總是最美
KID，這暗夜的幽靈，總是輕而易舉的一個亮相、一個微笑就吸引了所有的愛戀、所有的傾慕。那一襲隨風飛揚的白色斗篷，彷彿也揚起了少女們浪漫到極致的想像與憧憬。他的風度翩翩，他的卓爾不群，他的聰穎靈慧，他的飄渺神秘，像晚風般悄悄拂過心間，於是心甘情願地沉醉，沉醉在這長睡不醒的夢幻之中。
如果他僅僅是一個來去無蹤身形鬼魅的怪盜，如果他僅僅是一個憑智慧與手段將警察玩弄於股掌之間的犯罪界的魔術師，或許就不會有那麼多fans瘋狂的迷戀，或許人們對他的欣賞也就可以少一些。偏偏剝去面具的他是那樣一個親切可愛的鄰家男孩，一樣有著純真無憂的笑，有著善良敏感的心，有著少年的狡黠與淘氣，有著對青梅竹馬的眷戀與守護。
人是愛做夢的動物，KID就是為夢而生的尤物。不，他本身就是一個夢想的集合體。你想像鳥兒一樣在空中飛翔嗎，你想體驗犯罪帶來的驚險與刺激的快感嗎，你想擁有一段邂逅、玫瑰帶來的神奇戀情嗎，那麼Ladies And Gentlemen，表演秀——即將開始！
有時想想也蠻奇怪，一個小偷身上哪來的翩翩君子風度，不過在KID的微笑面前，那幫警察硬是像一串上竄下跳的跳樑小丑，想不鄙視他們都不行。像黑鬱金香一般神秘的KID，像白鬱金香一般純真的快斗，無論何種面目出現，都一樣的出類拔萃。與新一同一種花，也暗合了他們相仿的面容與相似的氣質！
怪盜是富有創造性的藝術家...那麼偵探就是只會跟在怪到身後吹毛求疵...充其量不過是個評論家罷了。
用品:
1,魔術牌手槍
是黑羽快斗日常就愛用的工具和武器.槍中射出的可不是子彈,而是魔術紙牌(倒很符合他平日的魔術師傳人身份).射出力道可大可小,可打旋也可拐彎,力道大時能切斷精鐵鏈條...(好像比柯南的那雙鞋文明一些吧?) 魔術牌手槍在《《魔術快斗》》中屢屢現身,到了與柯南交手的時刻卻銷聲匿跡.槍是有一把沒錯,不過裡面的牌變成了...
2,閃光彈
看來,基德的裝備也在升級.這不,不曾在《《魔術快斗》》中露面的閃光彈,到《《名偵探柯南》》竟頻頻亮相.而且三度出現都讓柯南吃了虧.不過事不過三,柯南的科技後備力量很足,下次大概就不會再栽跟頭了.
3,滑翔翼
柯南的滑板固然高級,KID的飛翼也同樣令人神往.無視於警車的歇斯底里,輕巧的三角支架撐起的一片銀翼,劃出一道優美的弧線,漸漸消失在墨色的暗夜裡. 飛翔,不正是人類的夢想么? 算來滑翔翼並不是沒有缺點,一是滑翔要看風力,風力小了當然飛不起來,風力太大了也同樣會栽下來(與名偵探白馬探交手的那次就是吃虧在了七極大風上).第二點就是高空目標太過明顯,在《《魔術快斗》》中就有一次被殺父仇人打下滑翔翼的命運,在《《世紀末的魔術師》》中就乾脆連人一並被打了下來... 出現頻率:幾乎次次出現,已成了基德的一大身份象徵.
4,竊聽器
和柯南的那個構造並沒有什麼不同,只不過攜帶竊聽器的媒介行動靈活多了--就是那群鴿子.KID吧竊聽器裝在鴿子腿上,自己遠遠的用無線電接收.另外在《《世紀末的魔術師》》中他還竊聽了輪船上的無線電話,想必是有能接受並轉譯電磁波的工具了.
5,麻醉劑
柯南有麻醉槍手錶,KID卻有相應的麻醉劑.麻醉劑在《《魔術快斗》》里出現不少於三次,而在《《世紀末的魔術師》》里好像也使了.(否則,為何柯南一推門,發現看護彩蛋的警察們全睡著了?)
6,行竊工具箱
作為怪盜,不偷怎麼行,何況他的目標盡是價值連城的寶石.怎能沒有齊備的工具? 吸盤&鑽石刀 非常簡單,用鑽石刀劃玻璃時用吸盤吸住要切下的玻璃,防止它碎裂出聲. 萬能鑰匙 沒什麼可解釋的吧. 再加上隱藏指紋用的白手套,盜竊工具該夠了.不過,成功得手之後還要防止被警察抓到,所以,基德還必須要准備一個..
7,逃匿工具箱
感覺上這個工具箱里的東西實在太多,只好...出現幾樣介紹幾樣了.
手錶燈
並不是柯南首次啟用的呦,柯南用於探索,而基德利用它瞬間發出的強烈光線而逃匿.
走壁滑板
小型可操縱方向的"交通工具",平時折疊安在滑翔翼旁邊,使用時拉出,類似滑板而裝有方向把和剎車,可在傾角為90度的牆壁上來去自如.
溜冰鞋
拉動鞋上的機關,就可變成一雙滾軸溜冰鞋(有三個輪的那一種)馬力十足且使用靈活,既可以順樓梯扶手飛速而上,也能走"鋼絲".
抓索
用彈簧槍射出的超常抓索可抓住或吸附住遠處的支撐物,在所在之處與目的地之間架起一條"繩橋".
假人
就是橡皮氣球,吹起後成人型,用於引開警察注意力,沒一次失敗(連基德本人對這一點都很納悶).
氫氣球
隨時可充氣飛起,用於帶走所偷重物. 感應器視鏡 中森警部本以為在室內布滿感應器就能拿住怪盜基德,誰知基德早有能看出感應光線的視鏡,警察的努力宣告失敗.
發光二極體
只要將它扭曲,就可發出淡綠色的光.由於基德總是在夜裡偷會發光的寶石,用這個迷惑警察並引開其注意實在是再好不過.
8,魔術師工具箱
這個工具箱從不向外界公開,作為一名天下無雙的魔術師,快斗隨時能用一塊手帕變出大把的彩紙屑,紙牌,小國旗,花朵甚至幾只鴿子.他也能在瞬間消失,只留下一朵花或一頂帽子甚至一廣場的氫氣球.他可以讓你不知不覺中就被貼上了他的預告函,也可以用布在你身上一抖,一霎那就為你換了衣服和發型...
附送圖片一張http://hi..com/erkongjian/album/item/a07b914497280d5a500ffe4b.html (怪盜基德)
總之KID是個大大大帥哥！！
❾ 善良的死神人物介紹
阿獃：（曼多恩）
性別： 男
年齡：22歲
經歷：天生有些呆滯，但單純善良，做任何事情都很執著和努力。魔武雙修（通過火系中級魔法師認證，但常用武技），天罡劍派第三代弟子，大陸魔法師工會長老，天金魔法師工會長老，繼狄斯之後的第二位天罡劍聖， 天罡劍聖關門弟子，「冥王」歐文的傳人，「魔炎術士」哥里斯的唯一徒弟，冥王劍和神龍之血的擁有者，千年大劫的救世主。能通過神龍之血召喚聖邪和骨龍。先後得到哥里斯，歐文，天罡劍聖的指點和培養，並在大陸上的歷練中，實力不斷地提高。尤其是得到天罡劍聖傳功後，實力有了質的飛躍，最終超越天罡劍聖，達到生生變第七變。曾先後幫助了普岩族，拯救了精靈族，剿滅了殺手工會。實為神界的死神曼多恩轉世，是神王與冥王的兒子。由神王恢復記憶和神力，並與冥王大戰，最終阻止了冥王統一三界的計劃。後與玄月結合。
絕招：生生變之雷電交轟（曾經引發了九天神雷挫敗了，玄夜，芒修，羽間三位紅衣祭祀合力發出的輪回之光），須彌之劍，天羅地網 生生變境界：白色黃色淡綠色、淡藍色、淡紫色、銀色和最後的金色
恢復死神神位後擁有了歲月之痕，耀天之鎧及死神鐮刀
女主人物
玄月（羅林）：
性別：女
年齡：19歲
經歷：聰明伶俐，美麗善良，有很高的魔法天賦，對愛情充滿了執著和勇氣。本是教皇的孫女，紅衣主教玄夜的女兒，後成為紅衣主教之一。十五歲時，因貪玩偷偷從教廷跑出來，在機緣巧合下遇到阿獃，和阿獃一起在大陸上歷練，經歷了許多波折和考驗，和阿獃之間的愛情充滿了酸甜苦辣。擁有鳳凰之血。實為神界十二主神之一，夢與幻境之神羅林的轉世。由神王恢復記憶和神力，後與阿獃結合，遊山玩水，過著嚮往已久的平靜生活。
丫頭（提芙雅）：從小喜歡阿獃，曾和阿獃一起在尼諾城當小偷，是阿獃心目中第一個比饅頭重要的人，和阿獃是青梅竹馬的一對，曾許願說長大以後做阿獃的妻子，不忍飢寒交迫隨雲母城總督夫人離開。曾與總督夫人的孫子，北方劍聖的徒弟提羅相戀，後提羅移情別戀，最後幡然悔悟，由於經受不住提羅和貴族小姐的虐待死在阿獃的懷中。丫頭和阿獃一起裹在棉衣里啃饅頭的場景，是整部小說里的第一個亮點，也是最感動人心最溫馨的畫面，但也許丫頭的死是整部小說最大的遺憾。
冰：阿獃在暗豪夜總會遇到的一個女孩，被黑暗勢力侮辱了一生，卻悄悄愛上了阿獃，並前後兩次救了阿獃的性命，第二次救阿獃時用身體擋住貓女的致命一擊而死。冰永遠地留在了阿獃的心底，冰的死對於阿獃來說是個太大的打擊，從前那個善良的阿獃在冰死後曾經消失不見，發誓要殺盡天下惡人，後來在岩石的開導下恢復原本性情，但依然對冰念念不忘。在那段時間內阿獃對冰的思念超過了任何人。
滅鳳：盜賊工會會長的女兒，有獲取者的實力。曾為了給被冥王劍殺死的四叔報仇，多次偷襲阿獃，但並未成功，卻悄悄愛上了阿獃，只是心中不敢承認。為指引阿獃消滅殺手工會的據點，在阿獃重傷調養時照顧阿獃三個月之久，並每天都念祈神咒，打開了神界之門使得神王救了阿獃的性命。後在剿滅殺手工會總部一戰中，被主上利用，受了重傷，被阿獃等人所救，後來到神聖教廷做了一名神女。她的人生路可謂坎坷。
星兒：精靈族的公主，女王的繼承人。曾因貪玩被黑暗勢力抓走，被阿獃費盡千辛萬苦從落日帝國皇宮中救出。 她因此愛上了阿獃，但因為精靈王傳人的特殊身份而無法與阿獃在一起，只能將愛藏在心底。
其他人物
哥里斯：大陸上最偉大的煉金術師，阿獃的第一個老師，曾想將阿獃煉成神器，卻在阿獃被歐文帶走後悔悟，將自己煉成了神器「哥里斯之願」，與阿獃融合。
歐文：在人界的冥王劍持有者，天罡劍派第二代弟子，阿獃的第二個老師，後為了復仇被殺手工會陷害，中了世上最毒的無二聖水，被阿獃所救，將冥王劍傳給了阿獃後被殺手工會殺死。
狄斯：天罡劍聖，四大劍聖中排名第一，大陸人類中實力最強之人，生生決達到九級頂峰，生生變達到六級，天罡劍派創始人。其功力深厚到人類的最高境界。後將功力全部傳給阿獃，使阿獃的實力有了質的飛躍，遂即羽化登仙。
岩石：阿獃等人在普岩族認識的大哥，族長的兒子，成熟穩重，遇事能夠冷靜分析並果斷處理，多次給阿獃出謀劃策。曾因愛妻雲兒被害陷入極度悲傷之中，變得寡言少語，心如鐵石，不為美色所動心。在精靈族偶然認識了精靈卓雲，與其相愛結合，後拜神聖教廷審判長玄遠為師。
岩力：岩石的弟弟，個頭較矮，最反感別人議論他的身高。喜歡背負兩把巨斧，有些容易沖動莽撞，後拜審判長玄遠為師。
普林：普岩族的偉大先知和整個民族的精神支柱，具有預言的神秘力量，曾送給阿獃一件護身神器——神龍之血。大陸三大魔導師之一，擅長空間魔法，曾用化名圓木。曾犧牲掉了三十年的壽命來預測救世主的信息，並斷定阿獃和玄月就是當今的救世主，後由於年老即將歸天，但被阿獃救回了性命。後帶領提魯戰士參加了死亡山脈大決戰，在火妖偷襲時幾乎全軍覆沒，他的無私付出、顧全大局受到了所有人類的尊敬。
席文：天罡劍聖的首席大弟子，天罡劍派第二代掌門，生生訣達到九重，功力接近劍聖。後帶領天罡山脈的二代、三代弟子參加了死亡山脈大決戰。
卓雲：精靈族人，被阿獃等人在暗豪夜總會拍賣場中救下，後成為岩石之妻。
月痕：月痕傭兵團團長，曾和阿獃等人共同接下尋找極品魔法水晶的任務，一起在大陸上歷練。與阿獃等人分道揚鑣後，一心建設月痕傭兵團，使其成為了特級傭兵團。
月姬：月痕傭兵團副團長，脾氣火爆，曾和阿獃等人一起在大陸上歷練，後為基努之妻。
精靈女王：精靈族的女王，全族最高統治者。曾在落日帝國皇宮拯救星兒一戰中大顯神威，使出自然魔法禁咒「生長的旋律」，使整個皇宮陷入癱瘓。後在死亡山脈大決戰中為聯軍建造工事及指揮所。
奧笛：精靈女王的丈夫，大精靈使，曾為了博取精靈女王的芳心，冒險去了死亡山脈，並在石洞中發現了一顆龍蛋，也就是後來的聖邪。
玄迪：當代教皇，大陸最高統治者。在冥界入口開啟時，燃燒生命使用終極禁咒打開了神界之門，後由神王幫助恢復肉身。
神羽：大陸第一位救世主，第一代教皇，神龍之血的主人，為神界的天空之神轉世。因為犧牲了五十年的壽命封印死亡山脈而英年早逝。
玄夜：玄月的父親，四大紅衣祭祀之一，曾是教皇的最佳繼承人。多次阻止女兒玄月和阿獃交往，魔法修為精深，但做事莽撞欠考慮，自以為是。在教廷首次派軍剿滅暗魔人一戰中擔任總指揮，由於判斷失誤，盲目自信，中了黑暗勢力的埋伏，結果損失慘重，被降為白衣祭祀，並剝奪其繼承教皇的權力。後在玄月婚禮結束後恢復其紅衣祭祀的職位。
娜莎：玄夜的妻子，玄月的母親，白衣祭祀。
娜嚴：娜莎的父親，玄夜的岳父，四大紅衣祭祀之一。在教廷首次派軍剿滅暗魔人一戰中，頭腦清晰，首先識破了黑暗勢力的詭計，並燃燒自己的生命使用「靈魂釋放」而死，使玄夜等人成功逃出包圍圈。
芒修：四大紅衣祭祀之一，曾擔任玄月與巴不依婚禮的主持人，並和其他兩位紅衣祭祀對阿獃進行了考驗，施展出絕技金色鬱金香「光之圓舞曲」，又同羽間、玄夜聯合發動了「輪回之光」。
羽間：四大紅衣祭祀之一，長期在外專職負責對大陸的巡查工作，後參加了死亡山脈大決戰。
玄遠：教廷審判長，教皇的弟弟，實力接近劍聖，性格怪異，但處事分明，善良明智。在教廷首次派軍剿滅暗魔人一戰中大顯神威，後參加了死亡山脈大決戰，帶領聖審判者擔任防禦任務。
巴不倫：副審判長，和玄夜一起長大的好兄弟，在其妻子洛水間諜身份被揭穿已無路可逃時，貌不猶豫地選擇了自殺來替妻子贖罪，對妻子洛水的愛可歌可泣，感天動地。教皇按大禮將夫妻兩人安葬。
巴不依：教廷的光明審判者，喜歡玄月，曾經離間阿獃和玄月，逼走了阿獃，後來母親洛水身份泄露，父母自殺雙亡，巴不依受刺激過大導致精神失常。
洛水：巴不依之母，實際為黑暗勢力的卧底，被發現後和巴不倫一起自殺，並在臨死前透露給教廷一個重要消息，就是關於黑暗勢力的總部位置就在死亡山脈中。
霍頓：黑暗城城主的侄子，暗豪夜總會的主管。阿獃為給冰報仇，將其用冥王劍斬殺。
哥里松：哥里斯的弟弟，火系魔導士，實力接近魔導師水平，後隨拉爾達斯參加了死亡山脈大決戰。
奧里維拉：風系魔導士，大陸魔法師工會人，具有很高的魔法天賦和潛力，並得到風神之杖的魔法加持。後與亞金族的蒂雅族長結為夫妻。
拉爾達斯：火系魔導師，天金帝國國師，天金魔法師工會會長，大陸三大魔導師之一，大陸第一攻擊魔導師。年輕的時候在火山底部的岩漿附近修煉，魔法力通天，被尊為「火神」。曾和阿獃大戰，使出「九轉炎龍」，與阿獃兩敗俱傷之後大徹大悟，不再有那麼強的好勝心，並在玄月婚禮的關鍵時刻挺身而出，幫助阿獃順利爭取了奪回玄月的機會。後參加了死亡山脈大決戰，率領火系魔法師大顯神威。
基努：火系魔導士，天金魔法師工會人。拉爾達斯唯一的徒弟，曾在火山口修煉魔法。後與月姬結為夫妻。
比因落格：風系魔導師，落日帝國首席宮廷魔法師，大陸三大魔導師之一。曾經幫助阿獃逃生，在落日帝國擔任國師，效忠於皇帝泉依，因此空有一身絕技，卻未給人類貢獻過自己的力量，也沒有參加人類聯軍同黑暗勢力在死亡山脈的大決戰。
蒂雅：亞金族族長，曾經喜歡上女扮男裝的玄月，後為奧里維拉之妻。
血骷髏：骷髏傭兵團團長，北方劍聖的徒弟，與其他三骷髏研發了攻防一體的絕招「四元素陣」。
冰骷髏：骷髏傭兵團副團長。女，曾與阿獃交手被一招制服，後來喜歡上了阿獃，但因自知沒有任何希望而選擇放棄，將愛藏在心底。
亞金長老：亞金族的長老，共有四人，深通靈魂魔法，曾用靈魂魔法禁錮了阿獃等人。
霸王：霸王傭兵團團長，在與阿獃交手後，依照契約解散了霸王傭兵團並加入了月痕傭兵團，後在死亡山脈大決戰中遭到了亡靈火妖的偷襲，不幸陣亡。
雲翳：東方劍聖，四大劍聖中排名第二，慣用清風明月斗氣，具有極強的穿透力。後參與了死亡山脈大決戰，成為人類聯軍中的中流砥柱。
鶻突：北方劍聖，四大劍聖中排名第三，嗜酒如命，脾氣火爆，其修煉的火魘斗氣非常霸道。後參與了死亡山脈大決戰，成為人類聯軍中的中流砥柱。
哈里：西方劍聖，四大劍聖中排名第四，喜歡隱居，其自身的青色斗氣中正平和，絕技「七葉蓮花心」。後參與了死亡山脈大決戰，成為人類聯軍中的中流砥柱。
聖邪：精靈族贈予阿獃的龍 ，因為吸收了冥王劍的邪氣發生變異，被稱為金眼聖邪龍。曾多次在危機時刻幫助阿獃度過難關，在暗豪夜總會一戰中使出龍語咒「金色的吞噬」，大顯神威。後在死亡山脈遇到了自己死去多年，已經成為骨龍的父母，並接受了龍魄傳承，成為金眼聖邪龍王。與邪龍哈爾巴因克大戰，成功拖住邪龍，使得人類聯軍有時間沖上死亡山脈主峰。
小骨頭：阿獃收服的骨龍，聖邪的小弟，後來在神龍的幫助下結合了怨靈的力量，有了智慧和肉身，實力更在接受傳承前的聖邪之上。
主上：殺手工會會長，暗聖教的第五長老，後在死亡山脈大決戰中被阿獃擊殺。
滅一：殺手工會滅殺者頭領，後來升為元殺者。多次奉命刺殺阿獃都未成功，也多次死裡逃生，後在殺手工會總部一戰中被阿獃殺死。
副會長：殺手工會的副會長，地位僅次於主上。帶領一眾元殺者在石塘鎮與歐文大戰，被歐文使用傾世一擊發出的冥字九決第四式冥影所傷，砍去了一條手臂，功力大損，被主上降為滅殺者。在殺手工會總部一戰中被阿獃用冥王劍擊殺。
月王：暗聖教十二大天王之首，容貌美麗卻冷酷無比。在毀滅山谷伏擊教廷部隊，使得教廷幾乎全軍覆滅。
纖纖：死亡山脈中的亡靈，曾深深愛著神羽，但遭到了神羽的冷落，在決戰中與神羽所愛的人同時面臨絕境時，神羽並沒有相助，她因此而死，並產生了強烈的怨氣，變成了一個具有強大精神能力的怨靈，也就是亡妖，痛苦了一千年。在人類聯軍和暗聖教在死亡山脈大決戰中，與阿獃交手被感化而明悟成為神靈體，多次幫助和指點阿獃等人脫離危險，後成功升上神界。
哈爾斯芬（在原書某些章節中也作哈多斯芬）：亡靈三大主宰之一，排行第三的巨翼幽靈王。位於死亡山脈亡靈十二劫第十關。平素低調，沒有幾個人知道他的真正面目和實力。有一隻眼睛，六條手臂，背生雙翅。功力與阿獃相差無幾，擁有將身體變為幽靈體的能力。被阿獃重傷時背後出現的幻影擊殺。
納滋古爾：亡靈三大主宰之一，排行第二的不死邪巫王。位於死亡山脈亡靈十二劫第十一關。來自冥界的邪巫族之王，本體為一團黑霧，能夠召喚各種亡靈生物，一手造就了死亡山脈的恐怖情景。號稱擁有不死能力，極難殺死，最後被纖纖重創精神烙印，但仍未完全死亡，其最終結局不得而知。
哈爾巴因克：亡靈三大主宰之一，排行第一的邪龍。位於死亡山脈亡靈十二劫第十二關。原是冥王坐騎，功力極強，在教廷眾祭祀的永恆之光攻擊下只受了輕傷。在危急時刻，接受了龍魄傳承的聖邪蘇醒，擋住了邪龍。冥王認輸後隨冥王回到了冥界。
小環：丫頭的侍女，丫頭待小環如姐姐一般，小環也對丫頭如妹妹一般愛護，丫頭死後，阿獃帶著她到了哈里大叔家居住。
冥王文森：是阿獃的父親，喜歡著神王絲雅，與神王絲雅有著微妙的關系。
神王絲雅：是阿獃的母親，與冥王文森有著微妙的關系。