線描盆景

1. 滕王閣圖畫作賞析

此幅畫卷精細呈現了我國著名景點滕王閣的壯麗景色，以楷書書寫唐代王勃的《滕王閣序》，展現了藝術家精湛的技藝和對傳統文學的巧妙融合。滕王閣建於唐朝，由高祖為兒子元嬰設立，因其封號而得名。畫面採用俯瞰視角，視角高遠，將建築物與自然環境融為一體，展現了一幅生動的風景畫面。畫面下方，江水浩渺，舟行穿梭，樓閣亭台錯落有致，文人雅士集會的場景充滿了園林般的雅緻。令人驚奇的是，作者還細膩地描繪了古盆和盆景，如一隻敞口束腰的渣斗式古盆，內有一棵樹樁盆景，放置在高閣的空曠平台上，反映出當時社會的審美風尚和藝術家的生活美學觀。

這幅作品採用冊頁形式，側重於畫面的一角，採用墨筆白描，淋漓盡致地描繪了滕王閣的宏偉形象。畫家夏永以滕王閣為題材，展現了其在營造規模和迎合士大夫趣味方面的獨特才華，他的畫風對後世影響深遠。畫家運用細若發絲的線描技巧，刻畫出樓閣的雄偉，使之與廣闊的自然景色相得益彰，形成了一幅氣勢宏偉的畫面。

2. 法海寺壁畫人物解析

說到法海寺壁畫其實大家也知道的這個壁畫我看到的第一眼就是這副壁畫是真的厲害，很好看，完完全全就像真的一樣，極其的新，那麼有的人要問了，這幅作品到底厲害在什麼地方呢?厲害的地方多了去了，所以下面要速度來解析看看了，所以法海寺壁畫人物解析送給大家了!

趙朴初大德言：「一花一世界，一葉一如來。佛的世界，可說是佛畫的世界，佛畫的世界，也可以說是佛的世界」。佛法傳播以藝術為方便，在中國已歷經了兩千餘年。佛教與藝術，內在相通，互為顯發，「見物便見心，無物心不顯」。兩千餘年來，中國佛教壁畫藝術與佛教文化精神的構建、傳播，慧光相映，妙智互照，再經由佛法寶光之滲射，璀璨吉祥，成就了佛教壁畫藝術獨特的、美輪美奐的華光，，成就了妙好無比，法緣殊勝的佛世界庄嚴，猶如由智慧而入的圓融無礙之華藏世界，宛然萬象，耀人心田。她是一種由有相入無相的藝術化詮釋，也是一種方便般若證入實相般若的藝術般若。

法海寺壁畫是明英宗正統四至八年(西元1439-1443年)由皇家御用監大太監李童指派宮廷畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李源、潘福、徐福林等十五人，在明朝皇家宮廷寺院法海寺大雄寶殿繪制的。全鋪壁畫由《水月觀音圖》、《文殊菩薩圖》、《普賢菩薩圖》、《帝釋梵天禮佛護法圖》、《佛眾赴會圖》、《祥雲圖》等組成。其中又以《水月觀音圖》、《帝釋梵天禮佛護法圖》最為經典。壁畫在情節設置、角色安排、形象設計、構圖布局等方面，構思細膩，法理明晰、風格莊重、意蘊深邃，保留了密宗體系，與唐、五代、宋有著密切傳承關系，繼承、凝聚了佛畫優秀傳統，同時又具有典型明代風格。諸佛、菩薩造像盡顯感通靈悟之玄機，兼備內外交融之形神。「形則佛意，神則佛道」，神采內蘊深厚，般若泥洹，或逼人內省，或感贊佛恩，具有強烈的像教功能。諸多的象徵符號和細密的紋飾圖案、自然山水、花草木石，表現佛教教義神秘性特徵，角色和故事情節融為一體，顯示了法力超凡的神秘力量，隱藏著極為深奧的宗教意蘊和豐富的美術精華。壁畫以工筆重彩繪成，色彩迭暈烘染、運筆技法精湛、材質珍貴講究，嚴格遵從佛教義理和儀軌，充分體現宮廷營繕雍容華貴、富麗堂皇、煌煌大氣，至善至美的皇家氣派，是中國寺觀壁畫中最成熟、最精美、最高貴的唯美典範，是集中國寺觀壁畫之大成的巔峰之作。明朝宮廷畫師官技藝之嫺熟精絕，想像力之超凡奇異，圖畫繪制之精美絕倫，可謂登峰造極，創造了美術史上卓越的宗教藝術成就。

1993年，北京文物、美術、宗教界的專家，對法海寺壁畫的歷史、宗教、藝術價值，繪畫技法進行了論證，認為是中國元、明、清以來現存壁畫的巔峰之作，是古代壁畫的經典和瑰寶，幷被列為國家一級文物，並可與歐洲文藝復興時期最優秀的西方壁畫相媲美，是世界上最珍貴的壁畫作品之一。

中國傳統壁畫專家王定理先生(1925-2009年)領導臨摹、搶救永樂宮壁畫時，發現了許多敗筆和不成熟之處;而對法海寺壁畫仔細研究考證後，竟沒有發現一處敗筆。中國工筆重彩大師潘潔滋先生(1915-2002年)評價法海寺壁畫：余平生所見古壁畫甚多，常言細密，當推法海寺壁畫第一，並賦詩「敦煌恢弘雜華夷，永樂精嚴儀范垂，最是法海稱細密，艷逸神妙孰與比」。秦嶺雲、金唯諾等中國當代美術大師們都對法海寺壁畫有極高評價。法海寺壁畫的精緻、庄嚴、華麗和唯美，以及其獨有宮廷壁畫身份地位，使其成為自西元3-4世紀西域克孜爾及龜茲壁畫起始以來，中國佛教壁畫藝術頂峰。

法海寺壁畫《水月觀音圖》，被宗教、美術界譽為觀世音菩薩造像之最。壁畫運用寶冠、瓔珞、天衣、紗幔、寶光等諸多佛教經典元素美化造像，將佛教故事中善財童子、韋馱天、金毛吼、鸚鵡，巧妙安排成對稱平衡布局;在浩淼的雲水背景中，綴以祥雲、紫竹林、紅牡丹、紅珊瑚、木蓮樹、桂木、蘭草、寶瓶、壽山福海、清泉流水等，烘雲托月地描繪和渲染清凈殊勝，光明和諧之理想聖境，襯托出「諸天無實體，水月皆空虛」佛理;在傳承唐、宋時期各種觀音菩薩造像內涵基礎上，賦予觀音菩薩面目形象以人格的氣質特徵和情感魅力，使造像具有溫暖人心之儀態，慈悲可親之情感和恬靜致遠之神韻，充分體現趨於精神超拔和生命解脫佛教宗旨。靜靜凝視《水月觀音圖》，觀者冥思感悟佛教深層虛空靈境與終極慈悲，彷彿進入萬事皆空，超越自我的境界，引人入勝，教化人心。令人匪夷所思的是，同一歷史時期，義大利古典大師拉斐爾。桑西在西斯廷教堂繪制的《聖母圖》，其構思人物與意境，與法海寺《水月觀音圖》有著異曲同工之巧合。《水月觀音圖》亦被冠以「東方《聖母圖》」美譽。

中國傳統佛教畫像有佛、菩薩、冥王、羅漢、天龍八部、高僧等。《帝釋梵天禮佛護法圖》表現天王、天龍八部之天眾共赴水陸法會時的情景。畫面中除了二十位元天神以外，還有鬼眾、天女、咒師以及青獅、白象、金錢豹、野豬、狐狸、金蟾、紫金龍等，共塑造三十六個人格化形象和七個神獸動物造型，分別繪制在大雄寶殿後壁東、西兩堵，由東、西兩鋪壁畫組成。兩鋪壁畫分別由大梵天、帝釋天帶領天眾、鬼眾和天女、咒師等在對向行進中站立，三五成群，各顯其能，協調呼應，紛至遝來，浩浩盪盪，氣勢磅礴，令人目不暇接，嘆為觀止。各路神尊在禮佛護法隊伍中，神情形態無一雷同，在展示不同身份、神態、性格、氣質造型的同時，又有著內在聯系;在同一活動中既生動，又協調，既各司其職，又相互呼應，形成了令人震撼、感動的場面。細觀每一個或每一組人物，不同角色神態刻畫、扮相、姿態、手勢、持物、法器、服飾、飾物、色彩，以及祥雲、神獸、花草等多種元素之關聯組合，蘊含著佛經里大量經典佛學故事，使壁畫內容富於教化寓意和祈福願力。《帝釋梵天禮佛護法圖》不同人物的刻畫，並不單憑所持不同器物或不同動態來區別，還依靠與之相聯系的面目表情，表現不同性格的內在氣質特徵，以及不同人物在同一事件下所產生的不同反應。天王和金剛同是佛教「護法善神」，同樣神態威武、威風凜凜，但天王的威武顯露著嚴肅、和善與穩重，而金剛的威武則根據佛教儀軌，顯露著或魯莽欲動、鋒芒畢露，或寧靜端莊、威而不怒。壁畫表現想像中的奇異天神，極盡了創造之能事，特別是把溫善天神女性化，賦予天神以人格內在深刻情感，寓威猛與瑞麗之中，貼近生活，深入人心，感人至極。法海寺壁畫藝術創作中，情節設置的故事性和戲劇化，以形象表法的特徵，威嚴與肅穆，祥和與慈悲，都恰當地得到設置和詮釋，表現出中華民族古代辯證思維之哲學理念，也是對中國壁畫史最傑出的貢獻。

從繪制工藝、繪畫技法的角度欣賞法海寺壁畫之美，不單是形式上的華麗，也不單是構思之巧妙，宮廷畫師的繪畫技法，集中國厯代重彩工筆畫經典之大成，無論是顧愷之的「春蠶吐絲」、曹仲逹的「曹衣出水」、吳道子的「吳帶當風」，還是厯經幾千年的敦煌壁畫、山西元代的永樂宮壁畫之精儼細密，都在法海寺壁畫中達到了爐火純青的地步，賦予壁畫永恆的藝術生命力。壁畫中大量瀝粉堆金、勾金、迭暈烘染，渲染十分細膩，尤其是在線條運用上，蘭葉描、鐵線描、折蘆描、蘸筆描、髙古游絲描、釘頭鼠尾描等工筆技法，對細節表現堪稱一絕，毫發入微，惟妙維肖;在整體把握上，氣韻宏大，波瀾起伏，飄逸豪放，滿壁靈動，層次、質感、疏密、氣氛無不動人心魄，完美無暇，無與倫比;加之用料考究，工序繁多，技藝高超，在歷代壁畫中絕無僅有。

法海寺壁畫在宗教、佛學、美學和工藝美術等方面的價值，已經超越了當時明代皇家宮廷寺廟禮佛的意義，是後人繼續瞭解和研究佛教文化難得的歷史珍品，有待人類不斷地從多個角度發掘更深層內涵，將其傳承下去，發揚開來，走出寺廟，走入大眾，走向世界。

法海寺壁畫自1993年由政府組織相關部門進行論證評價、搶救保護，照相存底、成冊歸檔後，被嚴格保護。為了避免光和二氧化碳污染，大雄寶殿燈火全無，處於關閉狀態。即便是學界人士觀賞、教學或研究，也只能在有限時間內藉助手電筒微弱光亮瀏覽。

為了重現近六百年前法海寺壁畫風采，工筆重彩大師盛華永先生，在法海寺文物保護管理部門支持、配合下，歷時十餘年，克服種種困難，極盡其長期師從王定理先生在中國古壁畫搶救、修復、礦物質顏料研究以及古畫臨摹等方面所學習、積累的經驗和技法，以嚴格、嚴肅、嚴謹、規范態度和職業精神，長期臨摹法海寺壁畫，將法海寺壁畫以紙本為載體呈現在世人眼前。

繪畫史上，中國畫自古以來就重視臨摹，臨摹、仿製畫十分流行。它不僅是練習繪畫的方法，也是對藝術的傳承。不少古繪畫原作演散，就是靠臨摹、仿製而倖存至今。例如：《送子天王圖》、《韓熙載夜宴圖》、《朝元仙仗圖》、《清明上河圖》、《法界源流圖》、《富春山居圖》等。元代之後，臨摹之內涵有了變化。為了表達崇古情懷，很多名家也開始臨摹，追求文脈上高貴的傳承。

《法海寺壁畫》由《水月觀音圖》、《文殊菩薩圖》、《普賢菩薩圖》、《帝釋梵天禮佛護法圖(北壁東堵)》、《帝釋梵天禮佛護法圖(北壁西堵)》等五幅畫作組成。

法海寺的明代壁畫，代表著我國壁畫流行到十五世紀歷史時期中的面貌，代表著當時著名畫家及民間畫工們對於宗教畫、人物畫和山水畫的水準，具體的反映著勞動人民的藝術才能。法海寺壁畫在人物刻畫、花草鳥獸描繪以及圖案造型上，都有其顯著的特點。

人物刻畫

所謂的宗教畫中，佛、菩薩、諸天、鬼神葯叉，其實都是現實人物的摹寫。法海寺壁畫中人物的精神世界是由一種統一的信仰和虔誠的情緒貫穿起來的，但由於人物的身份地位和歷史條件不同，人物的面部表情、氣質神態、發式胡須、服飾裝扮、手足肌膚也都有所不同。畫師筆筆不苟，認真刻畫。

帝釋梵天圖36位人物中，帝王像4位，後妃像5位，武將像7位，想像中的奇異天神3位，貴婦人像1位，侍女像10位，鬼怪像4位，兒童像1位，還有咒師像1位。

帝王像有大梵天、日天、娑竭羅龍王和閻摩羅王，他們袞冕黼黻，道貌岸然。後妃像有帝釋天、功德天、菩提樹神、堅牢地神和月天，她們服飾華麗尊貴。這些服飾基本上是根據唐宋以及明初的服飾而描繪，精細逼真。而他們的服飾，有冕冠，有通天冠，有各式鳳冠，其形象又不完全相同。

四大天王是佛教的護法神，但壁畫中不只是佛經中所說的作「忿怒」像，同樣突出了人物性格。不同人物不是單憑所持法物或不同的動態來區別，重要的是依靠面部表情來表現，通過金黃青綠這些經過誇張的面色來加強人物性格的刻畫。北方多聞天王，金黃色的顏面，端正的方臉，眼睛側視，短而均勻的胡須，表現了一位老練的古代將軍神態。東方持國天王，綠色顏面，眼睛凝視，胡須外翹，表現了一位忠厚熱情的武將形象。南方增長天王，青藍色顏面，怒目側視，表現了一位剛強正直的勇將特點。西方廣目天王，紅色顏面，注視前方，滿臉髯須，顯示了一個智勇雙全的老將風度。

北牆東側的韋馱天像與北牆西側的散脂大將，密跡金剛像相比，韋馱天表情和善、穩重，而散脂大將和密跡金剛則表現為威武、欲動。同樣是武將武士，儀容舉止顯示了身份、性格上的明顯差別。

侍女像10人，打幡蓋的，持寶鏡的，托花盆花瓶、捧盆景的，舉止服飾各不相同。壁畫中對人物的生理特點、解剖比例，刻畫得非常突出而准確，人物的臉型多數是長卵形，眉長唇小，眼睛向鬢角斜舉，秀麗俊俏。有的臉型是滿月型，曲眉豐頰。這些侍女既具有唐代綺羅人物風度，而又有明代的時代特徵。在手指手勢的描繪上功底極深，無一雷同，以極其簡練的線條，勾出優美的形象。

想像中的奇異天神，有大自在天、摩利支天、辯才天(見下圖)。大自在天三眼八臂，但多手多眼，並不使人感到不自然，反而顯示了天神的威力。摩利支天用多臂的形象來表現日光，是具有深刻涵義的構思，似乎是陽光之神在舞蹈。為了進一步美化摩利支天，把善相更為女性化，把威猛寓於端麗之中，強調了陽光的溫暖可親，普及人間。描繪這些天神，除了利用菩薩服飾來美化形象外，重要的是賦予了形象以人的性格與感情，以引起觀眾的聯想。

花草、禽獸的描繪

法海寺壁畫中有許多種花草和禽獸。壁畫中花草有荷花、牡丹、靈芝、葵花以及多種野花野草。從全部壁畫的位置來看，花草只不過是要起一些裝飾作用，但作者仍是輕描細染，精心繪制。特別是佛會圖中四叢荷花和牡丹，水月觀音圖中一叢牡丹，帝釋天侍女圖中一叢牡丹，從每一叢花中都可以看出作者巧妙的構圖設計和成熟的勾勒方法。那些花草現在看去，雖然經歷了五百六十年，仍散發著清香。

壁畫中鳥獸有獅子、白象、金錢豹、野豬、狐狸、狗、蛙、鸚鵡等，這些壁畫之美，不單是構思之妙，線上條的運用上，也堪稱法海寺壁畫之一絕。以三大士的坐騎金毛吼、青獅、六牙白象為例，線條有蘭葉描、鐵線描、蘸筆描、釘頭鼠尾描等多種描法。六牙白象用的是蘸筆描，把六牙白象的品質，畫得淋漓盡致。金毛吼的輪廓和脊背給擠出來了。幾種描法共用，當時並不多見。描繪鳥獸，線上條運用上，同樣顯示了畫師高超的水準。

圖案造型

畫家繪制壁畫都喜歡或離不開圖案的裝飾，豐富多彩，也反映了繪畫技巧。法海寺壁畫中的圖案最多，菩薩、帝王、後妃、侍女、武將、信士、兒童，所有服飾都繪有各式圖案，除一般吉祥符、物外，有龍鳳，有走獸，有花鳥魚蟲等。龍有升有降，有行有卧，有仰有俯，有團有張。動物的神情形態，無一相同。

花卉圖案的描繪，有用色的，有用金的，有的是有金有色，金色並用。用筆方法也多種多樣，變化多端。有的畫家認為，法海寺壁畫中的圖案也是一絕，如果將各種圖案、各種手段，匯集整理，不需要增加別的畫像，就可以出版一本圖案畫集。

瀝粉堆金，疊暈烘染

法海寺壁畫歷經五百六十年，至今仍「金碧輝煌」「光彩炳耀」，在國內現存的古壁畫遺址中還是少見。法海寺壁畫保存完好，其主要原因，牆壁除質地好、建築工藝科學外，還在顏料上使用考究，在技法上採用「瀝粉堆金，疊暈烘染」的繪法。

法海寺壁畫在用色上採用傳統的天然礦物顏料和天然植物顏料。礦物顏料主要以硃砂、石青、石綠為主。植物色的花青、藤黃、胭脂為主。白色用蛤蜊粉。法每寺壁畫在用金方法上主要有兩大部分，一是「瀝瀝堆金」，二是勾金。「疊暈烘染」，就是層層疊染或暈染，或依次而淡，或依次而濃，壁畫中有些部位疊暈烘染達七層之多。法海寺壁畫這樣用料考究，在我國歷代壁畫中，可以說絕無僅有。

著名學者王伯敏也曾在其所著《中國繪畫史》書中指出：「法海寺壁畫，雖然是十五世紀中期的作品，但可以同敦煌的宋元壁畫媲美」。

3. 安徽文化·徽派版畫、篆刻、雕塑與盆景·徽派版畫

安徽文化·徽派版畫、篆刻、雕塑與盆景·徽派版畫

中國版畫藝術具有悠久的歷史，到明代萬曆年間開始進入一個前所未有的高峰階段，創作了大量優秀作品。而站在這個高峰之頂巔的，便是徽派版畫藝術。徽派版畫之所以能驟然崛起，冠蓋群倫，有著傳統和時代的雙重原因。從傳統方面來講，徽州自宋代以來文化一直比較發達，徽俗又特別重視宗法，各宗族紛紛纂修族譜，族譜上往往附有村落、墓地等的示意圖和祖先畫像，這可看作原始的版畫。現存有皖南望族刻印的幾種元末明初的《報功圖》，版畫都很大，卻並非整體刻成，而是分刻許多小塊圖像連續捺印而成。弘治十二年(1499)黃永旻等刻休寧流塘《詹氏宗譜》所附詹家祖上的鄉賢肖像，雖然猶嫌線條簡略、人物呆板，但繪、刻、印都已具有相當水平。這些民間作品雖然難於達到真正的「藝術」境界，但卻為版畫提供了社會的基礎，也使版畫藝人得到鍛煉。從時代方面來說，由於徽商集團迅速發展，徽州各項文化事業因有了財力資助，水平不斷提高。這至少從兩個方面促進了版畫的進步。第一個方面是，隨著文化水平的提高，徽州成為新興的刻書業中心。萬曆時人胡應麟在《少室山房筆叢》中雲：「余所見當今刻書，蘇、常為上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇、常爭價。」謝肇淛《五雜俎》亦雲：「今杭刻不足稱矣，金陵、吳興、新安三地，剞劂之精，不下宋版。……近來吳興、金陵，漸漸陷此病矣。」明清時代的版畫不同於今天版畫藝術家的個人創作，而基本上是作為書籍的插圖形式存在的，只有發展出這樣規模宏大的刻書業才能為版畫提供廣闊的練兵場所和藝術天地。徽州文化發展對版畫的第二個促進是，隨著讀書人的普遍和書業發展，越來越多的文化人和畫家涉足於這一領域，刻板藝人的文化水準也大有提高，這無疑促進了版畫品位的上升。

徽州刻書業能夠順利發展並一直保持高質量，與技藝在宗族內部世代相傳的習俗有關。徽州著名的刻工，絕大多數出自歙縣虯村黃氏宗族。根據《黃氏族譜》的記載，黃氏從正統時期開始刻書，萬曆以後從業者日多，一直持續到清道光年間，前後出過數百名刻工，全國聞名的亦不下數十人，不僅幾乎獨占徽州的板刻陣地，還大量流寓外地，在杭州、吳興、蘇州等地的版畫界造成雄厚勢力。如黃鍾刻有《註解傷寒論》《皇明名臣經濟錄》等，其父黃仕瓊、弟黃錫、黃鎡、黃銳、黃鉛，子黃守言，皆為名手。黃鎊所刻《新編目連救母勸善戲文》插圖，被認為是徽派版畫新舊兩個時期的分水嶺。黃鎬刻有《古列女傳插圖》。 黃 刻《籌海圖編》《玉玦記》《仙佛奇蹤》等插圖，又與其子黃應孝同刻《帝鑒圖說》，繪刻工巧，宏富璀璨，為徽派版畫的代表作。黃��所刻《汪虞卿梅史》，甚佳。黃應組刻有《孔聖家語圖集校》《鏡陽秋》等插圖，下刀點粒不苟，繁而不亂，有所革新，是徽派木刻的傑出代表，並對金陵版畫產生過重大影響。其弟黃應紳亦有精湛技藝，刻有《酣酣齋酒牌》。黃 刻有《北西廂記》《養正圖解》《程氏墨苑》等書插圖，不少圖刀法極為明凈。黃德時刻有《宣和博古圖》《考古圖》《玉簪記》等書插圖，其弟黃德寵刻有《仙媛紀事》《圖繪宗彝》等書插圖。 黃 是著名刻工，其子黃德懋刻有《方氏墨譜》《考古圖》等書插圖，黃德修刻有《古雜劇》《牡丹亭還魂記》等書插圖，黃德新刻有《秦漢印統》《弈圖史序》等書插圖，皆稱名家。黃應瑞刻有《大雅堂雜劇》《四聲猿》等多種插圖，與弟黃應泰合刻《狀元圖考》《女苑編》等，作品界劃精整，山水、樹木、樓台、仕女無不精絕。黃一楷作品很多，與弟黃一鳳、黃一彬合刻《北西廂記》《南琵琶記》等書插圖，十分精美。黃一彬之子黃建中亦為高手，刻有《新刻綉像評點玄雪譜》《博古葉子》等。以上所舉，只不過是黃氏作品中極小的一部分，已可看出繁盛程度。

一般認為，徽派版畫從萬曆十年(1582)以後，逐步形成自己的獨特風格，作為起點的標志是高石山房鄭之珍刊《新編目連救母勸善戲文》插圖。這套版畫的藝術水平已不遜於久負盛名的金陵富春堂版畫插圖，構圖極富想像力，黃珽、黃鎊的刀刻飛動流暢。但是，也應看到，這套版畫粗壯豪放有餘，工巧精雅不足，風格上與金陵派區別不大。在這以後，蘇州、杭州、吳興和徽州的書坊出現了相同的趨向，出版家們為了鞏固陣地，擴大影響，不惜工本，競相追求豪華富麗，老牌的書坊也紛紛將上圖下文的傳統插圖格式改為單面或全頁大版。在這場競爭中，新興的徽州版畫獲得成功。徽州墨庄和書坊的老闆花費重貲聘請名畫家丁雲鵬、吳廷羽、鄭重、黃應澄等人繪圖，請以黃氏諸人為主體的名手鐫圖，他們刊刻墨譜圖、譜錄、畫譜、民間故事、諸子百家、戲劇小說，書中的版畫以其高水平引起廣泛注意，聲譽鵲起，敗下陣來的外地書坊為了維持下去，不得不請徽人繪刻，徽州版畫藝人四處流寓，徽派版畫登上霸主地位。據周蕪先生在《徽派版畫史論集》中總結，徽派版畫的特色可以歸結為：「細密纖巧，富麗精工，典雅靜穆，有文人書卷氣，也有民間雅拙味，可以作文人的案頭讀物，也可以為村婦書童所理解。」線描的運用雖然是中國傳統版畫的共同特徵，但以徽派版畫的成就最為突出。徽派版畫體現了傳統中國人的欣賞習慣，構圖完整飽滿，不留空白，在結構畫面時總是以單線為主來敘事鋪陳，講究詩情畫意，常常配以詩、文和印章，強調裝飾效果。刻工對每一條線條都全神貫注地去刻畫，有時細如毛發，柔若絹絲，有時粗如鴻溝，壯若山脊。此外，彩色套印技術的發明是明末清初版畫的最大成就之一，這其中徽州人做出了突出貢獻，胡正言刊印的「十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》採用拱花、餖板的技術，使畫面五彩繽紛，促使木刻印刷術發生了質的飛躍。

4. 講述菊花的花型、分類的書有哪些謝謝

菊花抄/花卉生產技術原理及其應用叢襲書·工筆畫線描花卉畫譜(菊花篇)·菊花盆栽·百花療法·切花生產技術叢書――球根類·神農本草經臨證發微·植物快繁技術在生產上的應用·實用家庭驗方·中國蘇派盆景(中國盆景流派叢書)·菊花·稀特菜保護地栽培——保護地園藝生產新技術叢書·十大名花栽培技術·切花生產技術叢書――菊花·小菊花大功效·宿根球根花卉/大眾花卉叢書·多花盆菊--趣味園藝·景觀植物實用圖鑒 第1輯:宿根草花150種·美顏潤膚花卉療法/健康人生DIY·園林植物造型藝術·非洲菊·葡萄精品果無公害豐產栽培·懷菊花、懷地黃高效栽培技術——新世紀富民工程叢書·葯用植物栽培書系·中國北方葯用植物栽培技術及病蟲害防治——農業新技術叢書（第五分冊）·唐菖蒲/棚室花卉栽培技術叢書·野生蔬菜栽培與利用·臨證指南醫案·非洲菊/棚室花卉栽培技術叢書·球根類/花卉生產技術原理及其應用叢書·特種葉莖類蔬菜高效栽培/精選高效農業技術叢書·飲用地被菊花的栽培加工·鮮切用花保護地栽培·園林植物育種技術·菊花盆栽/菊藝·商品花卉生產及保鮮技術·菊花/走近中葯叢書·葯用植物種 質資源研究·名菊圖譜

5. 線描畫教程(8) · 鳥語花香

當花朵黯然失色，當鳥兒褪去色彩，當五彩繽紛的世界變成一片黑白，美麗還會存在嗎？

答案猜液是肯定的，美麗不止一面，它既可以艷麗，也可以黯淡，美麗不僅要用眼睛發現，更要用心去感受。

黑白線描畫雖不及彩鉛畫、水彩畫吸引眼球，但同樣獨具魅力，如果你也喜歡線描畫，那跟我來一起學習吧！

1.紙：白紙即可

2.筆：自動鉛筆、針管筆Touch mark 005、針管筆櫻花003

3.其他：橡皮擦、好❤情

1.構圖。 觀察花和鳥的外形特徵，用鉛筆以幾何圖形、線條的方式畫出大概輪廓，下筆要輕，便於擦掉。

2.線稿。 先用鉛筆畫出所有細節，並擦掉多餘的線條，再用針管筆005畫一遍，蓋住鉛筆。

3.花朵。 從左開始，先用針管筆003(比005線條細)畫出三根花蕊，然後上色，排線要整齊一些，暗部線條較密，亮部要留白，不要畫滿。

4.樹枝。 繼續給第三朵花上色，然後給畫葉子和樹枝上色，在樹幹上增加一些樹紋。

5.嘴眼。 喙要留一條縫隙，邊緣畫一些短的絨毛，眼睛要有幾處小小的的留白才顯得有神。

6. 頭部。 羽毛都是分兩次排線，穗鎮物第一次整體排線，要短線條排線，顯得有層次，注意眼睛周圍的羽毛走向。

第二次同樣整體排線之後再加密眼睛周圍的線條，後腦勺的羽毛要畫出層次。

7.頸部。 同上，第一次整體排線，頸部排線要長一些，中間留白。第二次整體排線後畫出層次和暗部。

8.腹部。 跟頸部排線差不多，也要留白旅姿。再畫出爪子和樹干。

9.翅尾。 在翅膀和尾巴上畫幾根粗的線條，凸顯層次，翅膀和尾巴的暗部較黑。

畫到這里就完成啦！記得拍照留念，不懂的地方可以問我。ପ( ˘ᵕ˘ ) ੭

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