戲曲荷花舞韻

㈠ 舞韻瑜伽荷花 mp3

進土豆網「舞韻瑜伽音樂《荷花》」即可下載MP3

㈡ 為什麼很多宮廷舞蹈到了清朝就失傳了呢

這個要去看中國來舞蹈史。唐代是自舞蹈最鼎盛的時期，但由於戰亂，導致唐代滅亡，使大批藝人和樂舞作品散失，取而代之出現的五代十國，那個時候雖然也保留了宮廷舞蹈，但規模很小，直到北宋統一之後，歷史進入封建社會後期，舞蹈逐漸衰落，但民間藝術盛行（秧歌）這時出現了「勾攔瓦舍」。失傳主要是因為戰爭的分裂導致，舞蹈到了清代都被大量的戲曲吸收了，從獨立的表演藝術敗落下來。在19世紀後期，戲曲的盛行，它也走完了它的路程。

㈢ 戲曲的種類有哪些

那叫劇種，戲曲的名字就多了。
京劇
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一 京劇
些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。 京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種唱腔板式已初步具備，京劇的語言特點已經基本形成，在角色的行當方面已出現了新的變化。 京劇的音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇的唱腔的特點是曲調豐富，旋律優美，節奏起伏，變化鮮明。各行角色的唱腔和用嗓各有特點，能充分發揮各行演員的特長和創造性。表演在繼承徽戲、漢戲的基礎上，吸收崑曲及其他地方戲的長處，逐漸形成了一套比較完整的表演手段和表演方法，把唱、念、做、打各藝術手段發展到很高的水平。 京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。
呂劇
呂劇是從說唱形式的「坐腔揚琴」演變而來。發源於魯東北地區的廣饒、博興一帶；流布於山東全省各地，並流行於河南、江蘇、安徽等省部分地區。唱腔屬板式變化體，主要板腔有四平、二板，另外有娃娃腔等部分曲牌穿插運用。音樂唱腔質朴通俗，深為廣大群眾所喜愛。
眉戶
眉戶又作「迷糊」，是陝西省的主要戲曲劇種之一。盛行於關中地區，同時流行於山西、河南、湖北、四川、甘肅、寧夏的部分地區。 眉戶，一說因其主要曲調是由秦嶺腳下的眉縣、戶縣的民歌小調組成，因地得名；一說因眉戶曲調悱惻纏綿，悅耳動聽，頗有迷人之感，故而亦稱「迷糊」 眉戶的語言十分通俗生動，音樂風格又很質朴。音樂結構為曲牌聯套形式，不少曲牌是由長短不等的句子組成。眉戶的伴奏樂器以三弦為主，板胡、海笛輔之，逐漸加入揚琴、二胡、提琴和部分中、西管樂打擊樂器基本與秦腔相同。
評劇
評劇原名「平腔梆子戲」，俗稱「唐山落子」，「蹦蹦戲」。1910年左右，形成於河北唐山一帶。 評劇的前身是河北省東 評劇
部灤州一帶的對口「蓮花落」。蓮花落是一種化妝坐唱的形式，劇目有《王二姐思夫》、《楊二舍化緣》等。東北的蹦蹦（二人轉）傳入關內後，蓮花落藝人吸收了蹦蹦的音樂、劇目和表演等，使說唱形式的對口蓮花落成為帶有表演的蓮花落，這就是評劇的雛型；因此，後來人們有時稱評劇為「蹦蹦」或「蹦蹦戲」。1909年「蓮花落」進入唐山後，受到煤礦工人的歡迎，被稱為「唐山落子」。接著由於吸收了河北梆子的全套樂器，所以被命名為「平腔梆子戲」，簡稱評劇。再後又吸收了京劇、皮影、大鼓等音樂和表演藝術，使評劇有了進一步的發展。
黃梅戲
黃梅戲使是安徽省的主要地方戲曲劇種。原名「黃梅調」或「採茶戲」，流行於安徽及江西、湖北部分地區，源於湖北黃梅一帶的採茶歌。清道光前後在湖北、安徽、江西三省毗鄰地區，形成以演唱「兩大戲」、「三小戲」為主的民間小戲。後吸收青陽腔和徽劇的音樂和表演藝術以及民間音樂，演出了大戲。主要唱腔，大戲有平詞、火工、二行、三行、彩腔等；小戲多用各自獨立的唱腔。由於在以懷寧為中心的安慶地區長期流行，用當地方言講唱，形成了獨特風格，所以曾被稱為「懷腔」。
東北地方戲
在東北地區二人轉基礎上發展起來的、多人表演的戲曲劇種。音樂部分基本上沿用二人轉，擯棄了曲藝色彩，增加了戲劇性。黑龍江、吉林、遼寧等地演出較普遍。
秦腔
流行於陝西、甘肅、寧夏、青海、新疆等地。源於陝甘一帶的民間曲調和宋金元的鐃鼓雜劇，形成於明代中葉。曾受崑腔、弋腔、青陽腔的影響，以梆子擊節，音調高亢、激越，長於表現雄壯、悲憤的情緒。
邕劇
流行於廣西壯族自治區南寧、百色、欽州等地。清道光、咸豐年間形成於古名邕州的南寧，故名「邕劇」。系在賓陽戲和武鳴老戲的基礎上發展形成，屬皮黃系統。唱腔和劇目與桂劇相近，也吸收粵劇的一些藝術因素。表演純朴粗獷，武打有「大過山」、「跳椅」、「滾藤牌」等特殊技術。解放前已漸趨湮沒，解放後獲得新生。
柳子戲
也叫「弦子戲」。流行於山東和江蘇、河南的部分地區。舊稱「柳子腔」，是由河南、山東一帶流行的山坡羊、黃鶯兒、打棗竿、柳子等弦索小曲於明末清初發展而成，並用加「滾」的唱法。傳統劇目《黃桑店》、《掛龍燈》、《玩會跳船》等，風格均較古老。曲調分越調、平調、下調、二八調等四大類，偶亦演唱轉調與昆調。主要伴奏樂器是三弦、笙、笛，後來又增添了琵琶、排笙等。
南昌採茶
起源於清道光年間南昌民間的「花燈」和「十二月採茶調」，經燈戲、三腳班、半班等階段而於清末形成。流行於南昌、新建、安義等地。主要曲調有「茶燈調」和由「茶燈調」發展演變而來的「攀筍調」、「秧麥調」、「下和調」等。音樂伴奏的二胡有「花奏秦腔」的演奏方法，分中弓與短弓兩種，而短弓又有頓弓、顫弓、上滑音、下滑音、打指等拉法。
淮海戲
舊稱「淮海小戲」、「小戲」。戲曲劇種。流行於江蘇泗陽、沭陽、灌雲及連雲港等地。始於清末，以地攤形式演出，後逐漸發展成為舞台劇。曲調質朴優美，以「拉魂腔」見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱「三括子」。拉場戲 也叫「小落子」。戲曲劇種。由曲藝二人轉發展而成，故習慣上也稱「二人轉」。傳統劇目有五十多出，以《回杯記》、《梁賽金擀麵》、《寒江關》、《二大媽探病》等影響較大。解放後編演的現代劇有《光榮燈》、《新婆媳》等。
彩調
流行於廣西壯族自治區大部分地區。原稱「調子」或「採茶」，約有兩百多年歷史。解放後定名為「彩調劇」。是在廣西民間歌舞和說唱文學基礎上形成，曾與湖南花鼓戲、江西採茶戲、雲南花燈戲互相影響。音樂唱腔大多輕松活潑，生活氣息較濃，表演時載歌載舞，富有地方色彩。廣西歌舞劇《劉三姐》就是在彩調音樂、表演基礎上創作的。
莆仙戲
原名"興化戲"，流行於興化的莆田、仙游二縣和閩中、閩南的興化方言地區，因為發源地過去隸屬於興化府而得名。興化戲在明代中葉就已盛行，清代又有很大發展，50年代初改稱"莆仙戲"。 莆仙戲是在古代"百戲"基礎上發展形成的。作為宋元南戲的古老劇種，盡管莆仙戲在近代以來曾受到閩劇、京劇以及文明戲的某些影響，但由於聲腔、方言和欣賞習俗等因素，卻一直保持著它獨特的風貌，不被其它劇種所同化。這個劇種，在保存古老劇目、音樂曲牌、演出儀式、表演程式等方面，都以"奇、古、特"的藝術形態令人驚嘆稱絕。
遼劇
遼劇原於遼南皮影戲。遼南皮影戲生成於300多年前，發展為遼南影調戲至今已有50多年。道白清晰，唱腔優美，既有皮影古韻，又有現代唱腔，深受遼南地區乃至遼寧全省觀眾的喜愛。2002年1月被遼寧省確定為唯一的地方劇種。
豫劇
豫劇也叫「河南梆子」、「河南高調」。它流傳於河南及鄰近各省的部分地區，是在明代秦腔、蒲洲梆子傳入河南地區後，同當地民歌小調結合而形成的。一說是由北曲弦索調直接演變而成，以梆子按拍、節奏鮮明。豫劇分別有豫東調和豫西調兩個支派，豫東調以商丘、開封為中心，音調高亢、唱腔一般多用假嗓為主，稱「上五音」；豫西調以洛陽為中心，音調較低，唱腔一般用真嗓，稱為「下五音」。
錫劇
「錫劇」是江蘇省主要地方劇種之一。發源於太湖之濱的無錫、常州農村。流行於江蘇南部及上海等地。長於抒情，具有濃郁的江南特色和水鄉情趣。基本曲調有「老簧調」、「鈴鈴調」、「大陸板」、「長三調」、「哭調」、「老旦調」等。
高甲戲
從明末清出閩南農村流行的一種裝扮梁山英雄、表演武打的化裝遊行發展起來的劇種，也是閩南諸劇種中傳播區域最廣、觀眾面最多的一個地方戲曲劇種。 高甲戲的表演藝術，一部分來自梨園戲和木偶戲，一部分來自弋陽腔、徽戲和京劇。角色方面，文戲的青衣、文生和花旦的表演主要以梨園戲科步動作為基礎，優美細膩，舞蹈性強；武生、武旦、老生和凈角的表演則帶有濃厚的京戲色彩。高甲戲的服裝與京戲相同，只是叫法有所不同而已。臉譜化妝最初只有紅黑白三色，後期摹仿京劇的化妝。
淮劇
淮劇是江蘇的主要劇種之一，產生距今約二百年歷史。 淮劇土名又叫「三伙子」，可說明它是從三個方面形成的：一是香火戲，它有一批職業演唱人員，從事祈神求福的迷信活動；二是民間說唱，如打響板沿門賣唱的「門嘆詞」，唱些小詞書上的片段和流行的各種民間小調、秧田號子、工鼓調等；三是徽劇，也就是流行於里下河的徽班。這三方面逐步結合，尤其是受徽劇的影響，淮劇形式逐漸形成，並有專業班社流動演出。
柳琴戲
柳琴戲是江蘇省主要劇種之一，分布蘇魯豫皖四省交界的廣大地區，因其唱腔有拉魂動魄的魅力，故民間一直稱其為「拉魂腔」。50年代初，就其主要伴奏樂器「柳葉琴」，始正式定名為「柳琴戲」。 柳琴戲在發展過程中，融匯了當地的民間音樂及毗鄰地區的劇種音樂，逐步形成了自己完備唱腔體系，內容豐富多姿，腔調高亢華麗為觀眾鍾愛，百聽不厭。
南詞
「南詞」原為坐唱曲藝，清代由蘇州傳入福建。南平南詞即以這種唱腔與南平一帶的地方語言和民間音樂融合，經民間藝人和專業文藝工作者的傳教、整理、挖掘，發展形成了劇種，上世紀50年代初搬上舞台。因劇種年輕，以普通話為劇種語言，著重編演現代戲，深受廣大觀眾特別是青年觀眾的歡迎。
上黨落子
上黨落子是山西省東南部（古上黨郡地區）的一個地方劇種。因為是在山西省黎城縣境內發展和形成的，所以又稱黎城落子。上黨落子是河北武安落子的一個支流。1954年冬，長治專區人民劇團第二分團代表全區參加了山西省第一屆戲曲會演之後，被定名為上黨落子。
滬劇
滬劇是上海地方戲曲劇種，它形成於上海，主要流布於上海、蘇南及浙江杭、嘉、湖地區，屬灘簧系統。 滬劇源自上海及江、浙一帶農村的田頭山歌，初名花鼓戲，進入城市後改稱本地灘簧，亦名"本灘"，二十世紀20年代始有"申曲"之稱，40年代初又出現了滬劇稱謂，至抗戰勝利後才通稱滬劇，是一個較年輕的戲曲劇種。 在上海風行的劇種很多，但只有滬劇才是唯一產生並壯大於上海的地方戲。它源於民間，語言生動，音樂柔和，委婉動聽，帶有濃郁的江南水鄉情調。
雲南花燈
雲南地方戲曲劇種之一。在民間歌舞的基礎上逐步形成，主要流行於雲南省境內漢族聚居地區和漢族、少數民族雜居區。在農村和小城鎮尤為流行。在昆明就有「有煙火的村子就有花燈」的說法。據不完全統計，雲南流行花燈的縣達八十餘個。由於歷史和地理的原因，雲南花燈逐漸形成十個支系：昆明、呈貢花燈，玉溪花燈，彌渡花燈，姚安、大姚、楚雄、祿豐花燈，元謀花燈，建水、蒙自花燈，嵩明、曲靖、羅平花燈，文山、邱北花燈，邊疆地區花燈，騰沖花燈。它們彼此大同小異，基本特色相似。此外，在貴州的盤縣、興義和四川的會理一帶也有雲南花鼓流行，它們在劇目、音樂、舞蹈等方面也多有相似之處，似有血緣關系，但因多年來分頭發展，已各自形成獨立的劇種。
三跳道情國土局
宜興三跳道情小戲，以宜興地名取名。其前身為江南太湖地區流行的「說因果」，後來在宜興紮根、發展，演唱時因以竹板、木板伴奏，故稱為「三跳道情」。宜興三跳道情小戲，用宜興方言演唱，形成自己表演形式美、聲腔演唱美和地方語言的藝術特色。特別是豐富的曲調和優美的唱腔，使得它善於敘事、長於抒情，有利於戲劇矛盾的推進和戲劇人物的刻畫，是太湖西岸獨特的一種戲曲形式。
海門山歌劇
海門市位於江蘇省東南部，南靠長江，近鄰上海，號稱上海北大門，清代中葉後，江南移民把吳歌傳入，經海門勞動人民世代口頭傳唱，發展成為流傳於境內的海門山歌。1958年8月，海門縣政府在省、地兩級政府的支持下，正式成立了專業的海門山歌劇團，一個嶄新的劇種出現於舞台，活躍於江海之濱。海門山歌劇曲調優美朴實，清新流暢，鄉土氣息濃郁，具有鮮明的地方特色。
贛南採茶戲
贛南採茶戲是江西省最具地方特色的劇種之一，據今已有四百年的歷史，是在贛南民間燈影和民間歌舞的基礎上發展形成的，有傳統劇目一百多出，在閩、粵、湘、桂等地頗有影響。贛南採茶戲具有濃郁的贛南鄉土氣息和客家特色，唱腔優美動聽，語言詼諧幽默，表演則以活潑靈巧的高矮步、扇子花、單長水袖載歌載舞的表演有別於其他劇種而獨具特色。贛南採茶戲的優秀劇目有四小金剛《哨妹子》、《補皮鞋》、《釣蛉》、《老少配》。四大金剛《反情》、《大勸夫》《上廣東》、《賣雜貨》以及大型傳統戲《九龍山摘茶》小戲《試妻》、《雙打龍鳳刀》等。
陝北說書劇
陝北說書，是流傳在陝北黃土高原的一種群眾喜聞樂見的民間曲藝形式。有九調和十八調之說。男女同腔同調，說似唱，唱似說，人物跳進跳出，旋律委婉動聽。主奏樂器為三弦或曲項琵琶。近年來由延安曲藝館給予改革嘗試，將陝北說書搬上舞台，發展為陝北說書劇。
九江採茶戲
九江採茶戲，原名茶燈戲，俗稱茶戲，進入半班形式後稱採茶戲。明末清初，廣泛流傳於九江縣內及九江府轄各縣，故名九江採茶戲。 曲分南河、北河兩個流派，本劇為流傳九江縣一帶的南河派採茶戲。聲腔分為平板、花腔、漢腔、雜腔、曲牌等五大類。原演出時，不用弓弦樂器伴奏，而以打擊樂，樂手居台中天幕前而坐，演員在樂隊前台演唱，眾人後台幫腔。
藏戲
藏戲的藏語名叫「阿吉拉姆」，意思是「仙女姐妹」。據傳藏戲最早由七姐妹演出，劇目內容又多是佛經中的神話故事，故而得名。藏戲起源於8世紀藏族的宗教藝術。17世紀時，從寺院宗教儀式中分離出來，逐漸形成以唱為主，唱、誦、舞、表、白和技等基本程式相結合的生活化的表演。藏戲唱腔高亢雄渾，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人聲幫和。藏戲原系廣場劇，只有一鼓一鈸伴奏，別無其他樂器。
雷劇
雷劇是廣東省的一個地方劇種，也是一個僅僅流行於雷州半島雷州話方言雷劇區的獨特的劇種，具有濃郁而鮮明的地方特色。雷劇用雷州地區方言表演，以雷胡為主要伴奏樂器，聲腔體系完整、曲調優美。唱腔創作以板式變化結構為主，採用原雷謳散、慢、中快板，高商雷謳散、中、快板，高台羽調慢、中板，高台宮調中板，原腔混合復、慢板等11種板式，根據劇情和不同的意境採用女聲伴唱，男女聲重唱的作曲手法來渲染不同的戲劇氛圍。
越劇
越劇，又名紹興戲，是中國漢族五大戲曲種類之一，是目前中國第二大劇種。越劇長於抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗優美動聽，表演真切動人，極具江南靈秀之氣；多以「才子佳人」題材的戲為主，藝術流派紛呈。主要流行於浙江、上海、江蘇、福建等江南地區，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在，據初步統計，約有280多個，業余劇團更有成千上萬，不勝統計。在海外亦有很高的聲譽和廣泛的群眾基礎，當為流傳最廣之地方劇種。2006年5月20日經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

個人覺得部分說法有失偏頗~~~~~~

㈣ 所有戲曲的名字

中國幅員遼闊、民族眾多，再加上審美習慣、表達方式、方言不同等許多條件，中國戲曲在全國各地形成了許多不同的形式，這就是眾多的戲曲劇種。
據統計，中國現存地方戲劇種有360多種。以戲曲的發源或流行省區劃分:

地區 劇種

北京：京劇 北京曲劇 西路評劇 北昆

天津：京劇 評劇 河北梆子 北方越劇

河北：河北梆子 評劇 絲弦 老調 哈哈腔 河北亂彈 武安平調 武安落子 西調 蔚縣秧歌 隆堯秧歌 上四 調 定縣秧歌 四股弦 唐劇 橫岐調

山西：朔縣秧歌 鑼鼓雜戲 耍孩兒戲 靈邱羅羅 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 上黨梆子 孝義碗碗腔 曲活碗碗腔 鳳台小戲 上黨皮黃 上黨落子 永濟道情戲 洪 洞道情戲 弦子腔 晉北道情戲 壺關秧歌 臨縣道情戲 襄武秧歌

內蒙古：漫瀚劇 二人台

遼寧：海城喇叭戲 遼南影調戲 彩扮蓮花落 蒙古劇

吉林：二人轉 吉劇 新城戲 黃龍戲

黑龍江：龍江劇

陝西：秦腔 合陽跳戲 合陽線戲 陝西碗碗腔 陝西老腔 眉 戶戲 弦板腔

甘肅：隴劇 甘南藏戲 影子腔 高山劇

青海：青海藏戲 青海平弦戲

新疆：新疆曲子戲

山東：山東梆子 萊蕪梆子 東路梆子 柳子戲 五音戲 柳琴戲 兩夾弦 棗梆 呂劇 茂腔 柳腔 四平調

江蘇：崑曲 通劇 淮海戲 錫劇 蘇劇 丹劇 丁丁腔 淮劇 揚劇 淮紅劇 海門山歌劇

安徽：黃梅戲 青陽腔 岳西高腔 安徽戲 廬劇 端公戲 沙河 調 徽劇 安徽目連戲 泗洲戲 墜子戲 含 弓戲 蕪湖梨 簧戲 文南詞 鳳陽花鼓戲 淮劇 淮北花鼓戲 嗨子 戲 皖南花鼓戲

上海：滬劇 奉賢山歌劇 滑稽戲

江西：贛劇 河戲 宜黃戲 萬載花燈戲 寧都採茶戲 景德鎮 採茶戲 武寧採茶戲 戈陽腔 寧河戲 贛南 採茶戲 撫 州採茶戲 贛東採茶戲 高安採茶戲 九江採茶戲 盱 河戲 瑞河戲 萍鄉採茶戲 吉安採茶戲

福建：莆仙戲 梨園戲 高甲戲 閩劇 小腔戲 三角戲 閩西采 茶戲 庶民戲 平講戲 詞明戲 大腔戲 南 詞戲 薌劇 閩西山歌戲 閩西漢劇 北路戲 梅林戲 右詞南劍調 打城戲 竹馬戲 游春戲 肩 膀戲

台灣：歌仔戲

廣東：粵劇 正字戲 白字戲 花朝戲 粵北採茶戲 雷劇 梅縣 山歌劇 潮劇 廣東漢劇 西秦戲 粵西白戲 東昌花鼓 戲 臨劇

廣西：桂劇 邕劇 絲弦戲 廣西師公戲 彩調劇 牛娘劇 桂南 採茶戲 廣西壯劇 廣西苗戲 廣西侗戲

湖南：湘劇 祁劇 長沙花鼓戲 邵陽花鼓戲 湘昆 師道戲 湘 西花燈戲 常德漢劇 巴陵戲 常德花鼓戲 衡陽花鼓戲 零陵花鼓戲 湘西苗劇 湘西陽戲 衡陽湘劇 辰河戲 岳陽花鼓戲 新晃侗族儺戲

湖北：漢劇 荊河戲 湖北越調 東路花鼓戲 南劇 山二黃 湖 北高腔 荊州花鼓戲 梁山調 遠安花鼓戲 黃梅採茶戲 楚劇 隨縣花鼓戲 鄂西柳子戲 鄖陽花鼓戲 堂 戲 襄陽花鼓戲 陽新採茶戲 文曲 戲

河南：豫劇 南陽梆子 河南越調 河南道情 大平調 懷梆 豫南花鼓戲 羅戲 卷戲 大弦調 河南曲劇 樂腔 懷 調 五調腔

四川：川劇 四川燈戲 四川曲藝劇 秀山花燈戲

雲南：滇劇 雲南花燈戲 昆明曲劇 關索劇 傣劇 白劇 雲南 壯劇 彝劇

貴州： 黔劇 貴州本地梆子 貴州花燈劇 貴州侗戲 貴州布 依戲 貴州苗戲 安順地戲

西藏：藏劇

㈤ 建國初期，職業舞蹈教育對於舞蹈專業建設的歷史功績是什麼

60年彈指一揮間，60年舞蹈花絢爛。

20世紀上半葉，由於經歷長期戰亂，有著悠久歷史的中國舞蹈，瀕於衰落與失散。除了自宋朝以來被保存容納於戲曲的部分尚有專業演出之外，民間舞蹈以其頑強的生命力潛存於廣泛的民俗生活之中。1919年的五四新文化運動，是一次推動社會變革的新浪潮，舞蹈做為一種新文化形態，也更新了觀念開始涌動：二、三十年代黎錦暉等新型的歌舞劇流行於城市；李伯釗在中國蘇區組織起革命的歌舞；三、四十年代吳曉邦掀起新舞蹈運動；戴愛蓮積極對邊疆民間舞蹈的收集與演出；康巴爾汗、賈作光等對少數民族舞蹈的繼承與發展；尤其是延安等革命根據地蓬勃的群眾秧歌運動，都在抗日救亡、民族解放斗爭的時代洪流中發揮過重要的作用。

隨著中華人民共和國的建立，舞蹈藝術踏上了艱苦創業的道路。l949至l966年是當代中國舞蹈發展史上的重要時期，新一代舞蹈工作者意氣風發，掀開了中國舞壇最初的序幕。他們隨著時代的脈搏，奮力反映當時火熱的生活，創作出如《人民勝利萬歲》、《乘風破浪解放海南》、《藏民騎兵隊》、《和平鴿》、《草原上的熱巴》、《豐收之夜》等作品。隨後十年，反映革命歷史和現實生活題材作品的創作，進入了十分活躍的時期，尤其部隊舞蹈工作者的熱情更為突出。這一時期出現的諸如《艱苦歲月》、《飛奪瀘定橋》、《大刀進行曲》、《狼牙山五壯士》、《羅盛教》、《三千里江山》、《不朽的戰士》、《野營路上》、《夜練》、《洗衣歌》、《豐收歌》等等，都是一批優秀的作品。它們以獨到的構思，高昂真摯的情感和動人的舞蹈形象，熱情地再現了中國人民不畏強暴的斗爭歷史，歌頌了新生祖國的幸福生活。

由於黨和政府的重視和支持，對瀕於失傳的民族民間舞蹈進行了大力的搶救，大批新舞蹈工作者紛紛走向農村、草原、邊寨深入生活，向民間藝人學習，在浩如煙海的民族民間舞蹈素材中汲取營養。經過l95l年的「紅五月舞蹈大會演」，1953年、l957年的第一、二屆「全國民間音樂舞蹈會演」和1955年的「全國群眾業餘音樂舞蹈會演」之後，一大批在民間廣泛流傳的傳統漢族舞蹈，經過整理、編創後從廣場走向舞台，從業余走向專業，以嶄新的面貌先後與觀眾見面。如《紅綢舞》、《腰鼓舞》、《獅子舞》、《龍舞》、《採茶撲蝶》、《花鼓燈》、《荷花舞》、《跑驢》、《花鼓舞》、《大秧歌》、《春到茶山》、《采紅菱》、《花傘舞》、《江南三月》等等。這些舞蹈具有較強的民俗色彩、鮮明的地域特徵和濃厚的鄉土氣息，贏得廣大人民群眾的喜愛。

與此同時，少數民族舞蹈同樣呈現出多姿多彩的局面。蒙古族的《鄂爾多斯》、《擠奶員》、《盅碗舞》，維吾爾族的《打鼓舞》、《盤子舞》、《摘葡萄》，朝鮮族的《扇舞》，傣族的《孔雀舞》，黎族的《草笠舞》，苗族的《苗族青年舞》，彝族的《快樂的羅嗦》、《阿哥追》，回族的《花兒與少年》等等，它們或風格獨特、韻律典雅，或情感粗獷，動律秀美，將少數民族淵遠流長的舞蹈形象，如詩如畫地呈現給中外觀眾。

新中國不僅為舞蹈事業的發展開拓了大道，而且為舞蹈新秀的崛起創造了良機。這一時期，在為數眾多的佼佼者中，脫穎而出並在國內外具有突出影響的是舒巧、斯琴塔日哈、崔美善、張均、趙青、白淑湘、陳愛蓮、阿依吐拉、莫德格瑪和刀美蘭。她們的表演才華與藝術成就在新中國舞蹈事業的進程中有著舉足輕重的地位，顯現著無可替代的藝術魅力。她們的藝術成就在於其對舞蹈事業的真摯熱愛和持之以恆的刻苦努力，她們是新中國第一代舞蹈家中的傑出代表。

中國舞壇「十大名家」的出現，是建國十七年間特有的舞蹈現象，她們光彩照人的藝術成就與藝術造詣，迄今難以逾越。

同時納入舞蹈與戲劇范疇的中國舞劇，於上世紀三十年代曾初露端倪，而真正得到繁榮發展，卻是在新中國成立以後。中國舞蹈藝術從遠古時期的巫術禮儀到舞劇這一形式的出現，經過了數千年漫長的歷程。商周時的樂舞奴隸，可以說是有史料記載的最早的舞蹈藝人。至秦漢宮廷樂舞盛行，曾出現過詩、歌，樂、舞以及武術雜技等為一體的「百戲」，魏晉南北朝各民族與東西方舞蹈的大交匯，特別是絲綢之路的通達，為隋唐五代樂舞的鼎盛輝煌奠定了基礎。當時做為宮廷樂舞的《燕樂》，擁有極大的機構，唐玄宗親自開創的樂舞作坊—梨園，竟達五百人之多，足見其當時盛況。宋元之後由於戲曲藝術的興起，舞蹈漸漸融於其中而淡化了獨立的藝術地位，但因此也使舞蹈與戲曲結下了不解之緣。上世紀五十年代，中國的舞蹈教育家在實踐中 把舞蹈從戲曲中分離開來，既保留戲曲舞蹈特有的形體動律，又將之動作、技巧、表情、身韻予以發展，成為獨具舞蹈特徵的完整體系即中國古典舞教程，奠定了創立中國新古典抑或民族舞劇的重要基礎。

民族舞劇最初的探索是從舞劇《盜仙草》開始的。在京劇名家的幫助下，舞蹈工作者成功塑造出白娘子的舞蹈形象。《盜仙草》的意義在於它是首部以戲曲舞蹈為基礎創作的新古典舞劇。它與爾後出現的《碧蓮池畔》、《東郭先生》、《海蚌姑娘》、《芙蓉花仙》等脫胎於同名戲曲的作品一道，充分顯示了中國古典舞劇的魅力，為建立中國舞劇這一新的藝術形式，進行了有益和成功的實踐。

1957年舞劇《寶蓮燈》的問世，開創了中國舞劇創作的新紀元，並對當時的舞劇創作產生了重大影響。《並蒂蓮》、《劉海砍樵》、《石義砍柴》等一批民族舞劇競相登台；革命歷史及現實題材的舞劇如《黃繼光》、《蝶戀花》、《秦嶺游擊隊》、《雁翎隊》、《八女頌》、《剛果河在怒吼》等紛紛上演，舞劇創作出觀了百花齊放的生動局面。同時，少數民族題材舞劇亦有可喜的收獲。像黎族的《五朵紅雲》、蒙古族的《烏蘭保》、彝族的《涼山巨變》等，都是最早以舞劇形式反映少數民族生活的成功作品。這些舞劇將色彩絢麗的少數民族舞蹈與戲劇內容有機結合，使許多少數民族舞蹈轉化為戲劇性的舞蹈形象並獨具一格。

在建國十周年慶祝活動前後，三部不同風格、不同類型的民族舞劇引起中外觀眾的廣泛矚目。《魚美人》以華麗的色彩、動聽的音樂和強大的演員陣容，令中國舞劇舞台斑斕奪目。它在借鑒歐洲芭蕾舞劇的藝術形式和結構方法上的偏重，特別是劇情的設置與中國傳統的戲曲模式明顯不同，其中的《蛇舞》、《珊瑚舞》等流傳廣泛並在國際比賽中獲獎。《雷峰塔》是繼《寶蓮燈》之後又一部大型民族舞劇。它濃郁的氣氛渲染、精心的意境營造、鮮明的人物刻畫，不僅凸顯出舞劇的重要特徵，而且使舞劇充滿詩情畫意，給予觀眾由衷的審美愉悅。《小刀會》，明顯拓寬了舞劇創作的道路。它以傳統戲曲舞蹈為基礎卻不受其束縛，廣泛吸收中國民間舞和武術但予以創新，特別是對武打的設計超脫程式化的表演進行了創造性變革。《小刀會》因充滿陽剛之美並富於中國氣派而獨樹一幟，使其成為中國舞劇的代表作之一。

簡言之，建國十七年的中國舞劇，沖破了戲曲舞蹈的樊籬，與民間舞蹈相結合，融入傳統的以及國外的各種藝術手段，逐漸形成了自己獨有的藝術風格。但是其間所表現出的深受戲曲化的結構方式影響和編導手法雷同的局限性，也逐漸受到美學思想的挑戰。盡管如此，這一時期仍不失為一個民族舞劇人才輩出、創作活躍和碩果累累的時代。

源於義大利、形成於法國的歐洲古典芭蕾 以其嚴謹規范的科學訓練、高度的形體技巧和優雅華貴的氣質，被譽為人類藝術皇冠上的一顆璀燦明珠。建國後芭蕾藝術完整、系統地進入中國，始於1954年前蘇聯芭蕾專家的到來和北京舞蹈學校的建立。l957年該校師生排演了德貝瓦爾的芭蕾舞劇《無益的謹慎》，是中國舞台上首部完整上演的歐洲古典芭蕾劇目。1958年，世界著名芭蕾舞劇《天鵝湖》在北京隆重上演．在國內外產生極大反響，它標志著中國芭蕾藝術發展的新紀元，成為當時中國人民文化生活中的一件大事。之後，年經的中國芭蕾藝術工作者又連續排演了世界芭蕾名著《海俠》和《吉賽爾》以及《西班牙女兒》、《巴黎聖母院》、《淚泉》，體現了年輕的中國芭蕾舞編導獨立創造的才華。中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團1964年演出的《紅色娘子軍》，是第一部中國芭蕾舞劇。它採用現實主義創作手法首次塑造了吳瓊花、洪常青等栩栩如生的芭蕾舞當代人物形象。上海舞蹈學校蒞年演出的根據同名歌劇改編的《白毛女》，同樣是中國芭蕾舞劇的新收獲。這個在我國人民中家喻戶曉的故事，被成功地以芭蕾形式再現舞台，濃厚的鄉土氣和激昂的斗爭場面，使舞劇頗具時代風采。

與此同時，中國舞蹈界對東方舞的學習、研究和演出也取得引人矚目的成績。「東方舞」的大概念不囿於地緣上的劃分，它實際涵蓋了亞．非、拉美許多發展中國家的舞蹈。周恩來總理親自倡導成立的東方歌舞團，一方面向各國人民介紹優秀的中華民族文化，另一方面努力學習和表演亞非拉美的民族民間舞蹈。《拍球舞》(印度)、《八木小調》(日本)、《贊王歌》(尼泊爾)、《百花園中的仙女》(柬埔寨)、《古典雙人舞》(緬甸)、《罐舞》(斯里蘭卡)等受到中國觀眾的熱烈歡迎。當年東方歌舞團嚴謹莊重的藝術作風和獨一無二的演出風格在海內外享有盛名，被譽為「東方之花」。

大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，是中國舞蹈進程中輝煌壯麗的一章。這部為慶祝建國十五周年而創作的史詩，以豪邁恢弘的氣勢和波瀾壯闊的場景，形象描繪出中國人民在中國共產黨領導下前赴後繼、百折不撓的英雄業績，給人以無盡的想像和力量。《東方紅》中的舞蹈如《葵花向太陽》的壯美，《飛奪天險》的高超，《情深意長》的靈秀，《游擊戰》的輕捷以及《偉大的節日》中色彩斑斕的團結歡樂氣氛等等，都為這部史詩增添著絢麗的光芒。它的成功演出受到熱烈歡迎，成為中國音樂舞蹈史上的里程碑。

1949—1966年，受到黨和國家關懷與重視的中國舞蹈藝術得到迅速發展。其秉承古老的歷史淵源和深厚的文化底蘊，在民族民間的豐田沃土裡紮根、開花、結果；同時也以其民族精神的博大和進取，包容並吸納著人類一切優秀文化的豐碩果實。這一時期，舞蹈工作者鍥而不舍，以辛勤的汗水澆開了數以萬計的舞蹈之花，奠定了中國舞蹈藝術的發展基礎，創下了不可磨滅的卓越功績。

㈥ 到清朝已經失傳了的舞蹈有哪些

1 霓裳羽衣舞
霓裳羽衣曲又稱霓裳羽衣舞。是一種唐代的宮廷樂舞。唐玄宗為道版教所作之曲，用於在權太清宮祭獻老子時演奏。安史之亂後失傳。南宋年間，姜夔發現商調霓裳曲的樂譜十八段。這些片斷還保存在他的《白石道人歌曲》里。唐代歌舞的集大成之作，至今仍無愧於音樂舞蹈史上的一個璀璨的明珠。
2 驚鴻舞
驚鴻舞是唐代漢族舞蹈，是唐玄宗早期寵妃梅妃的成名舞蹈。已失傳。《驚鴻舞》著重於用寫意手法，通過舞蹈動作表現鴻雁在空中翱翔的優美形象，極富優美韻味的舞蹈，舞姿輕盈、飄逸、柔美。
3 秦王破陣樂
秦王破陣樂是中國唐朝宮廷樂舞。最著名的歌舞大麴之一。最初用於宴享，後用於祭祀，屬武舞（與文舞相對）類。是大唐鼎盛時期的象徵，氣勢不凡。秦王即唐太宗李世民，「秦」是其登基前封號。

㈦ 誰能介紹一下中國舞

不久前，北京舞蹈學院中國民
族舞劇系受文化部的委託，組團到
英國、西班牙演出，在這兩個歐洲
古國引起了轟動。尤其是當他們在
英國倫敦演出時，只能容納900人
的倫敦孔雀劇場，4天內的觀眾居
然達到了4000人。

可以說，在英、西兩國上演的
這台「中國民族民間舞蹈精品晚會
」的節目，幾乎全是近年來舞院民
族舞劇系在國內外的獲獎作品。無
論是輕歌曼舞的《踏歌》、悲壯凝
重的《垓下雄魂》、氣勢磅礴的

《黃河》，還是情趣盎然的《大師哥小師妹》、雍榮華貴的《飛
天》以及震撼人心的《秦俑魂》，都把中國古典舞傳統的內涵
神韻與現代社會的審美情趣進行了完美的結合。難怪在倫敦參
加一個舞蹈教學國際會議的幾十位各國舞蹈學院院長在觀看演
出後，均給予了高度評價。

事實上，就在近年來「西方古典舞」———芭蕾席捲神州
的同時，民族舞劇系的師生們也在源源不斷地把中國舞流動的
曲線美向世界各地傳播。美國、日本、韓國、法國、義大利…
…中國舞蹈引起的轟動早就不是第一次了。去年元旦，在京的
100多位外國使節在政協禮堂觀看了民族舞劇系的表演，中國舞
蹈藝術的「美麗」曾讓所有人嘆為觀止。

可美麗往往也是寂寞的。

盡管中國古典舞誠如該系老師李天欣所說，是「中華民族
的動作語言，體現著國家的精神面貌」，但與同是表演藝術國
粹的京劇甚至民樂相比，中國古典舞卻如空谷幽蘭，雖美麗靈
秀，卻鮮為人知。多年來，提起中國舞蹈，在人們腦海中更多
的是各少數民族的民間舞和秧歌。人們甚至開始熟知芭蕾，但
是對於中國自己的古典舞卻幾乎沒有任何概念。或許有人知道
荷花舞，有人知道《絲路花雨》，有人知道在《紅色娘子軍》
中有大量民族舞的舞蹈語匯，但很少有人知道它們都屬於古典
舞，一種應與西方芭蕾相提並論的中國舞蹈，業內人士把它簡
稱為中國舞。

中國古典舞中融入了太多的中國傳統文化，因而在潛移默
化中，這些舞者們也都被賦予了中華民族特有的古典氣質美。
女孩秀美而含蓄，男孩則朴實而充滿陽剛之氣。中國民族舞劇
系的系風純正與嚴謹在舞蹈學院也是公認的。系裡的老師說：
「或許由於各方面知道的太少，我們更需埋頭苦幹，只求拿出
精品。」

經過多年的摸索，中國民族舞劇系終於選擇了今天走的這
條「當代中國古典舞」的道路。人們看到，如今的中國舞在保
持其濃縮五千年文化特色的同時，不僅在舞蹈語匯上吸收了大
量現代舞的精髓，而且在音樂、舞美、服裝等方面都借鑒了各
派現代藝術的精華。所以，美國媒介才會如此評論說：「既繼
承了戲曲舞蹈的表現語言和精闢手法，又使它們更貼近生活和
心靈。」所以，中國舞演員黃豆豆會在法國演出時謝幕多達11
次；所以，民族舞劇系會在有46個國家參加的平壤「四月之春」
藝術節上奪得唯一的舞蹈團金杯大獎。

真正美麗的事物往往會因為寂寞而更加美麗。無疑，那些
無怨無悔的舞者們已用自己的汗水證明了這一切。

㈧ 民族舞和古典舞的區別

1、技巧要求不同

古典舞要求技巧性更高，而且對演員的軟度要求也更高。

民族舞由於舞種的不同，要求也不同，有的需要對器械有較強的控制力（如蒙古舞的頂碗），有的需要較好地把握身體姿態（如傣族舞的「三道彎」）。

2、模式化程度不同

古典舞的成型時間較短，雖然已有一套完整的體系，但是隨著新的思想不斷地湧入，它的可變性很大。

民族舞歷史悠久，各民族的舞蹈彼此之間的差異很大，但是模式化程度很高。

3、舞蹈演員表現的感情基調不同

古典舞演員在舞台上需要更多的情緒的變化，有喜、有悲，處理感情要更加細膩。一個眼神、一個微笑都要相當地到位。

民族舞的整體感情基調是高昂的、活潑的、奔放的，充滿喜氣，不帶憂郁。

(8)戲曲荷花舞韻擴展閱讀：

50年代初，在政府的大力提倡和認真實施下，大規模地開展了「搶救遺產」的工作。體現在舞蹈領域，一方面是有效的考察、搜集、整理散見於民間的各民族舞蹈，通過加工——再創作，以其精華展現於舞台；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。

各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍飢挨餓、顛沛流離的生活。所以，「搶救遺產」也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。

這一工作，不是一時的權宜之計，而是長期實行的基本政策，也可說是「延安新秧歌運動」的延續和發展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對於那些，看似「粗糙」卻是「最生動」的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本著「去其糟粕」——剔除封建社會遺留下的不健康成份，「取其精華」——選取最具人民性的審美特質進行提煉、加工——再創造。

在建國後的十多年中，在毛澤東所提倡的「百花齊放」、「推陳出新」方針指引下，涌現出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。

前面已經提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演於1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程雲，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉著「火把」跳著歡快的秧歌，「火把」變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的「火龍」交相輝映，洋溢著青春活力。

舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——「百丈帆」為基礎，選取了「燃燒的火把」這一有意味的形式，宣洩著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第3屆「世青節」獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：「中國之火的象徵」。

其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作。《花鼓舞》（群舞），首演於1956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜。「花鼓」流傳於山東省，長年以來，它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。

鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予「花鼓舞」以樂觀向上的時代精神並將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年「世青節」金質獎。

在這股強勁的時代潮流中，少數民族舞蹈之花奼紫千紅，遍地開放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演於1956年。作曲：羅忠熔；首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。

高高山崗上，一隻開屏的「孔雀」，抖動著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙「翅膀」化作了「孔雀姑娘」，踏著象腳鼓與鑼的敲擊聲，和著優美的旋律，簇擁著「鳥王」翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象徵。

民間流傳的傳統「孔雀舞」只有男性表演，舞者身背象徵翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈於1956年首次在全國舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優美，備受觀眾青睞，次年又在「世青節」獲金質獎。

在搜集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞台精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作，定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。

由於歷史原因，有些地區或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出：「為我們設計一個舞蹈吧！」《快樂的啰嗦》、《草笠舞》正是在這樣的「呼喚」聲中，應運而生。

上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數量最大的「情緒舞」——短小精煉，無復雜情節，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的，亦或是專業舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。

㈨ 什麼是舞蹈特性

舞蹈的藝術特性

1.律動性
透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裡又往裡，那裡許是綿長深邃的長階，當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化為無。你亦無，長階亦無，而唯其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成為了無所不在卻決不解說、不可解說、不存在解說、不解說的震顫，只源於人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、有張、有澀、有暢。它就是律動。
律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。
律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化為一種情調，可洞若觀火地呈現。
律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。
山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷；河谷區域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀、胯主動的搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜；文化較發達的禮義之邦，這種臀、胯乃至腰、腹的動態，則每每趨向內斂，比較地多了自覺意志的導引，轉向美的韻律的方向上去發展。
慣於以頭承負重物的民族，舞蹈律動必有某種身軀緩沖方式，以保持頭部的穩重平衡，比如斯里蘭卡及南太平洋區的一些舞蹈，胯部都有一種似乎因上部壓加而被擠出的感覺，在行走中左右來回交替不緊不慢的節奏，使之加入輕構適意的意緒，構成了舞蹈婀娜優美的風姿，宛若逍遙的海浪，宛若微風搖曳下的棕櫚。
律動的奧妙，在劇場舞蹈中，被舞蹈家們自覺運用，甚至加以延伸發展，從舞蹈者個體直到整個舞台時空意象的流動。一般每個作品，舞蹈家們都力圖為它找到一個基本律動，以此為動機去發展、強化、衍生一段乃至一整場舞蹈。
一個孤立的姿態，無論它們每一個本身是如何的美妙如何的意味無窮，它們彼此堆砌無論集合了多大數量，仍然不是舞蹈。只有當力的樣式應和著生命情調起伏跌宕、抑揚頓挫的流程，順乎邏輯地展開著活的對比，貫注進這些姿態並使之互相生發、有機連接，這時，它們才成為舞蹈的形象。有的舞蹈，你甚至已無法從中抓到確定的造型，難以分出姿態的單元。
律動為舞之魂，當然決不是說造型等其他種種要素無關緊要，可有可無。律動律動，總是一定造型形態下的律動，任何律動，必定在造型姿態之中。舞蹈律動，無論何時，當然是某人有形的身體有形態的動。
舞蹈在造型中動，在動中造型，可以歸之於造型藝術。但它之造型，卻有它的特性。
人們常說，舞蹈是活動的雕塑。作為一種比喻，大可不必對它橫挑鼻子豎挑眼。一天與一個舞蹈家聊起來，他說，他寧願這句話改成：「舞蹈是活的雕塑。」活的，活動的，一字之差，味兒確實很有些差距了呢！很顯然，如前關於律動的嘮叨，舞蹈之動，非一般地活動，乃生命活生生表現性之動也。
當雕刻家在大理石、青銅等材料的質感、量感，在造型的塊面體積形態，在肌理節奏，在瞬間形象的捕捉上嘔心瀝血時，舞蹈家們卻傾心於舞姿造型同內在律動的相依為命，讓空間的千變萬化融合在時間節奏的力型對照中。
在為眼睛而設的劇場舞蹈里，舞蹈造型的意義無疑是大大強化了。就像書法的墨跡，就像流星劃過天空，內在生命情調的力量運動，被我們肉眼看見了，因而被我們心眼所洞悉！舞台時空框架內，觀眾期待著的，是看到充分展開的動態形象。造型的豐富，勢必強化和充實著律動的基因。
一個翩然迴旋的律動，可以從直立的旋轉推向燕翔般的斜旋、低回的蹲轉、上躥的空轉、疾速的蹦子轉、舒展的拉腿翻騰直到繞圈的奔跑、撲地的地滾……
與律動延伸進整體舞台意象的動勢相應，造型的意義也在舞台整體構圖中體現出來。舞台上的流動當然總是在一定畫面中的流動。
80年代中國舞台上以優美畫境見長的一個重要作品《小溪·江河·大海》，就借鑒了「小白樺」的手法，描寫了涓涓細滴變成渺渺長流，直至匯為巨瀾大波，瀉入大海的旅程。寓意也許平平，直觀畫面卻令人心曠神怡。其實演員的核心動作，僅止是中國古典舞的台步（俗稱跑圓場）而已，風光全在整體的流動與整體的構圖中。
造型、構圖，是律動精魂的血和肉，這已無須多說。造型、構圖，活在舞蹈的整體運動中，還以其相對獨立的表意作用給舞蹈表現以不可或缺的貢獻。
不同的性格理應有不同的律動形態；可另一方面，同一種律動形態，比如《倫巴》流暢而富有韌勁兒的轉胯，讓一個老人做與一個兒童做，讓道貌岸然的君子做或引車賣漿的小民做，給觀眾的視覺印象將截然不同。
充滿人性意味的人體，其造型姿態的區別不可能不引起對不同意義的領會。身體舒展的前挺，總會給人自信豪邁的感覺；身體緊縮的後退，總會給人痛苦萎頓的意緒。雖然這些形態之下可能為不同的律動支撐著或為同樣的律動鼓盪著。
比如一個舞種，形成之後，必有相應的規范。芭蕾是講究舒展線條的，姿勢必須外開，腳總要綳直，瑟縮內扣的造型，在這里便被看作是醜陋的。而偏巧在這種與規范習慣的對抗下，往往就有了創造新性格意義的契機。開、綳、直既已是常態，塑造反常性格，諸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或創造奇誕的境界、表現扭曲的情緒，扣、縮、曲，恰恰成了最合適的形態。
比如中國民間舞中，用舞蹈的造型、構圖擺成文字、符號，寄託納吉避凶的願望；或擺出花鳥魚蟲祥瑞景物，表達民間生活的樸素情趣。而舞台上，雖然力戒簡單圖解的做法，但恰到好處的圖式象徵，每每亦會達到畫龍點睛的效果。
舞蹈是律動、造型與構圖共同凝結而成的。律動、造型、構圖在互相依存的有機融會中各自貢獻出自身的表現力，才構成了舞蹈豐滿的情韻。
2.動態性
舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的軀乾的和四肢做主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並不是一般的動作堆砌和羅列，而是作為一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它為動作的藝術。
舞蹈藝術的動態性體現在充分運用和開掘人體美的千恣萬態，最大限度地發揮人體的表現能力。美的人體動態是舞蹈藝術的基本元素。美的舞蹈的創造是嚴格地依據動態性這一藝術特性，以人體流動的美的形態作為語言，塑造舞蹈形象，表現廣闊的社會生活。它的這種表現特色和藝術魅力，是任何藝術形式所不能替代的。無數創作實踐證明，舞蹈藝術不僅可以表達抽象的內心思想感情，還可以把人生的哲理熔鑄於美化的連綿不斷的有節律的動作之中。它可以將蘊藏在人的心靈深處的人情美、人性美，通過人體美的形態充分展現出來，使抽象的情態物化為形象。任何舞蹈或舞劇，都離不開美化的有節律的人體動作，而這些精心編排的動作又都是審美理想的具體反映，它不僅在感官上給人以美的愉悅，而且能在精神上給人以美的享受。
舞蹈的動態性意味著凡是舞蹈動作，都應該洋溢著某種飽滿的、引人生發的情思，具備著某種特定的審美意識所產生的審美意想，成為內心情感外化的鮮明符號。這種特殊的外化符號所表達的感情信息，具有兩種表現形式和功能：一是表象性形態動作；二是抽象性形態動作。
表象性形態動作主要表達社會生活中的事物形態和具體的外在動作。如《採茶舞》中的採茶動作；《洗衣歌》中的洗衣動作；《擔鮮藕》中的挑擔動作；《豐收歌》中的收割動作；蒙族舞蹈中的騎馬動作……。這些從屬於外部可舞性的動作雖然直接來源於現實生活，但又不是單純地模擬和再現，而是經過提煉和加以美化的。這種經過藝術加工的舞蹈語言，不但展現生活中的某些動作特徵，而且表達出特定的內心情愫。例如舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉擊鼓、中箭負傷；《再見吧，媽媽》中戰士與母親在訣別前的行軍禮與沖向敵群；《水》中傣族少女的洗發、濯足；這些雖然都是具體的生活表象，但透過這些外在的動態卻表現了古代巾幗英雄的愛國主義精神、戰士為祖國獻身的英雄主義精神和傣族少女對美好生活的熱愛之情。
抽象性形態動作是由內心激動的豐富多樣的情感誘發而生，通過人體美的形態充分發掘內在的可舞性。它不表達具體的生活情景和物象，而給人以意會、聯想，使人們的情感凝結、積淀和升華。它有如話劇中的內心獨白、歌劇中的詠嘆調。通過大段精心設計的舞蹈動作，集中抒發一種特定的強烈的情感。如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞，並沒有展示具體的表象，但通過舞蹈語言卻深透地揭示出我國古代少女的純潔、嫻靜、善良、含蓄的內心世界和性格。舞劇《絲路花雨》中英娘和神筆張在莫高窟里的雙人舞，就是以抽象性的形態動作表現了父女依戀之情。芭蕾舞劇中的獨舞和雙人舞等也均具有這種特點。
認識和掌握舞蹈和動態性，有利於擴大舞蹈藝術的表現領域，用人體形態的流動過程來最大限度地開拓動作的藝術美，用有限的動作反映無比豐富的現實生活和深邃的情思。
3.強烈的抒情性
舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多說過：「舞是生命情調最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」我們從古代文物和歷史資料中得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。
有的詩人和藝術家，根據舞蹈的強烈抒情性的特點，稱它為動態的形象詩歌，這是很有見地的，因為舞蹈藝術反映客觀生活，並不是單純的模擬和再現生活。一般說它不同於戲劇等表演藝術，可以細致的過程、情節，表現比較復雜的內容。它是以其特有的表現手段，用高度凝煉、概括的詩一般的舞蹈語言來深刻反映人的豐富的內心世界。舞蹈形象是生活情操和心靈火花的升華和體現。強烈抒情性使舞蹈藝術具有迷人的魅力和強烈的美感。《孔雀舞》的絢麗端莊；《水》的秀美純靜；《敦煌彩塑》的典雅高潔；《再見吧，媽媽》的熾熱深沉；《絲路花雨》、《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》等舞劇的詩情畫意，如同一首首抒情短詩和長詩，但它們又比詩歌更為具體和形象化。它們把人們內心的情緒和抽象的概念，通過動態具體化。一般說舞蹈藝術不適宜表現事件過程和圖解語言，它是通過抒情來敘事；而敘事也是為了抒情。因此作為舞蹈和舞劇的題材、情節和細節，通常是具有詩情畫意的，而且是以強烈的抒情性為基點的。舞蹈藝術家所塑造的舞蹈形象，都是生活中典型人物感情的高度集中和升華，是用動態的詩的語言揭示人的內心的真、善、美。如《再見吧，媽媽》中的戰士形象，引發人們對崇高情操的理解和追求；舞劇《天鵝湖》中的舞蹈形象，令人在詩情畫意中領會那純真的善和美。舞蹈強烈抒情這一基本特性為舞蹈藝術開拓了深遠的疆域。
人們提到抒情，往往理解為柔慢、纏綿的感情屬性。從舞蹈的形式感來講，也認為只有節奏緩慢，動作柔軟才算是抒情。事實上抒情二字的含義是廣泛的。《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鵝之死》等舞蹈是抒情的；但是粗獷健壯的《安塞腰鼓》、《黃河魂》、《大刀進行曲》、《再見吧，媽媽》等舞蹈，也同樣盡情抒發了內心的豪情。所以對以抒情見長的舞蹈藝術而言，抒情是廣義的泛指。舞蹈藝術如果離開了對強烈內心感情的抒發，就會導致生活的外在模擬。無數經驗證明：沒有強烈抒情性的舞蹈和舞劇作品必然缺乏詩情畫意，必然削弱舞蹈藝術的表現能力。
強烈的抒情性對舞蹈作品的成敗起著決定性的作用。
4.虛擬、象徵性
舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象徵性。
從包容著我國漢族古典舞蹈的戲曲來說，它的舞蹈動作如騎馬、劃船、坐轎、刺綉、揚鞭等等，都是虛擬和象徵性的。事實上，舞蹈中的馬、船、轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象徵性的示意，但這種假設性的舞蹈動作卻被觀眾承認和接受。在環境的表現上，既無山的模型，又無河的布景，但是雙手示意攀登，向高抬腿示意爬山，卻使人們相信這是在上山；觀眾確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰斗，深信這就是硝煙彌漫的戰場。
舞蹈《豐收歌》以黃色紗綢的舞動，象徵著稻浪翻滾；《金山戰鼓》的梁紅玉在擊鼓作戰時，時而躍上鼓面，時而繞鼓旋轉，酣戰中竟然在鼓上連續翻騰。這在實際戰斗中是不可思議的。但是人們並沒有對這種虛擬、象徵的特點提出懷疑，更不會有人認為有失歷史名將的身分和氣度。相反，人們被這些舞蹈動作所激動，從中理會到戰斗的激烈和巾幗英雄的英武氣概。舞蹈《無聲的歌》用張志新領口上的一朵紅花象徵著她的喉管已被切斷，人們不僅能夠理解，而且產生了許多聯想。生活中的孔雀，並沒有呈現過逐個肢節的擰動和舒暢，但在舞蹈《雀之靈》中，卻以這種特色來象徵和體現出凈化的心靈和高尚純真的情操。
由江菁女士來華演出的現代舞《聽媽媽講故事》中，舞蹈中既沒有媽媽出現，也沒有別的演員。但從動作中，令人感受到母親在為女兒敘述一個動人的故事；通過一些地面的坐、卧等形體姿態，生動形象地表達了女兒被故事所感動的心理活動。近年來，我國舞蹈藝術家以新的觀念為指導，充分利用舞蹈本體規律和特性，創作出一些表現宏大的哲理思想主題的舞蹈，如《繩波》、《希望》、《命運》、《黃河頌》等，都發揮了舞蹈的虛擬、象徵性的特點，取得了很大的成功。以繩子的各種圖形變化象徵男女之間愛情的滋生、發展和破裂。在人體流動的線條、舞姿和造型中我們看到了虛擬的黃河，並聯想到中國人民的災難經歷以及今日的崛起和騰飛。
舞蹈藝術的虛擬、象徵性是以生活為基礎，依據舞蹈的特有長處來形象地、概括地反映生活的本質。它為舞蹈藝術開拓了極其寬廣的表現途徑。人們透過虛擬、象徵的舞蹈形象產生聯想，從美的藝術享受中獲得心靈上的感應和凈化。因此說，虛擬、象徵性也是舞蹈藝術的重要特徵之一。
5.造型性
舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合——舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀眾留下印象，就不可能發揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含義和韻味。
造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。在舞蹈的造型中可以顯現出濃郁的感情色彩和性格特徵。一個個柔美清晰的舞姿，給人以高雅、幽靜之感；一個個粗獷健壯的動作，給人以剛強英武的印象。這有如說話時的抑揚頓挫、語氣的輕重緩急，其目的是為了更好地使對方聽清每一個詞和每一句話，使說話人的真正意思得以正確傳達。
凡優秀的舞蹈作品，它們的每一個動作，每一個舞蹈組合，以及動作和動作、組合與組合之間，都十分干凈、明確，有起有伏，有動有靜。如果舞蹈動作缺乏造型性，勢必形成一連串模糊的、令人不易看清的動態，這就破壞了美感，更談不上抒情性和節奏感了。我國的古典和民間舞蹈都十分重視造型性。無論是舞動長綢、手絹、扇子，還是表現抽象的思想情緒，都在動作的連續流動之中體現出造型性的特點，在片刻停頓靜止之時發揮造型性的藝術表現力。外國的芭蕾舞也同樣重視和體現舞蹈的造型性。無論是緩慢、快速動作的組合，還是大跳、旋轉，無不造型清晰，在流動和靜止時呈現出豐富的感情色彩。
舞蹈的造型性能更好地表達出它的內在節奏和韻律，增強舞蹈動作的美感。
綜上所述，動態性、律動性、強烈抒情性、虛擬、象徵性和造型性等基本特性，構成了舞蹈藝術不同於其他藝術的特有的表現手段和方法，從而發揮其特有的藝術功能。

舞蹈藝術的表現手段

舞蹈以人體的軀乾和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。
1.舞蹈動作
舞蹈動作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是創造任何舞蹈的最基本的單元。
舞蹈動作來源於生活實踐，最早的原始舞蹈動作，大部分是模擬生活的外在形態，通過對飛禽走獸的模仿和農耕狩獵等動作的再現，抒發人們各種內在的激情。源遠流長的民間舞和古典舞，其中很多舞蹈動作來自於生活，如撲蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動作，所不同的只是經過了藝術加工、誇張、變形和美化。這在優秀舞蹈作品中也屢見不鮮，如《摘葡萄》中的品嘗；《追魚》中的魚兒游動；舞劇《絲路花雨》中的刺綉舞；《天鵝湖》中的天鵝展翅等等。這類動作雖然經過了美化和變形，但仍然能顯現其生活形態，因此也稱之為具象性舞蹈動作。
在舞蹈動作中，有不少動作僅僅表達人的內心情緒，它並沒有具體的實際內容和生活依據，而是一種單純的情感表達，如表現歡快的快速旋轉及紅綢飛舞；各種大跳技術和組合；《天鵝湖》第二幕中雙人舞的一些動作和群舞動作等。這種抒情動作富於象徵，因此也稱之為抽象性舞蹈動作。
舞蹈藝術主要運用這兩類動作做基本手段。它們有如單詞一樣，組合後成為舞蹈的語言。
一般說，舞蹈動作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些動作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河邊上身舞姿；舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉負傷後對天宣誓的上身動作；印度、柬埔寨等東南亞國家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女們插腰以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動作；英、美等國家的踢躂舞也是如此。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動態，經過律動化的提煉和美化，依據舞蹈中人物的感情需要和性格特徵，以及特定環境的規定而產生的。舞步變化多樣，具有豐富的表現力。柔慢平穩的舞步，表現了安定幽靜的情緒；快速跳躍的舞步表達了歡快激動的心情；激昂粗獷的大跳展示了特定的思緒和性格；連續的翻滾和小跳顯現了不平穩的心理活動和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過河、上樓、下樓，表現了特定的地理環境；漢族舞蹈的圓場步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步，芭蕾舞中的小跳和貓步、藏族的踢躂步……，形象地表現了多種風格和性格。
隨著作品情節的發展和人物感情的變化，舞蹈動作必然從原位向四面八方移動的擴展。各種舞步的作用，除了起到移動位置、變化方向以外，更主要是配合上身舞姿加強感情色彩和美感。舞步的多種形態擴展了空間的表現力，使上身舞姿不僅向高層次的空間發展，而且又與低層的地平線緊密相貼。中國漢族的舞蹈，一般都有移動位置的舞步技巧，很少出現躍入高空和向上托舉的動作，也很少有與地面作長時間接觸和躺卧翻滾的舞步和技巧。在我國出現的多種大跳和托舉，大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現方式，而多種地面的躺卧動作，則多來源於西方現代舞。各國的藝術交流豐富了舞蹈的舞姿和舞步，加強了表現力。例如，舞劇《絲路花雨》中的大跳技巧和托舉動作，舞蹈《花鼓》中的跳躍動作，這些舞步與作品的內容、情緒相一致，因此取得了好的效果。
2.造型
造型是舞蹈的表現手段之一。它出現在舞蹈動作流動的瞬間或舞蹈組合結尾的停頓之時，人們也稱它為動中的靜態和靜止的亮相。舞蹈造型的存在和變化，使舞蹈顯現了動中有靜、靜動對比有序的美的規律。舞姿流動中的靜態造型使一個個舞蹈動作在運動過程中呈現其清晰的美的形態；停頓的亮相造型，不僅集中表達出內心的感情，它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的銜接作用。
造型是由舞蹈家從生活的動的規律出發，根據舞蹈規律進行提煉、加工，反映人物的感情、氣質和神態的外在形態。因此它不單純是一種美的動態，而是具有內在含義的一種神形兼備的融合體。無數動中有靜的舞姿流動和靜中有意的亮相，構成了特有的韻味和風格，展示了人物的性格特徵，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉出場時用了點步翻身、轉身亮相的造型，在動中表達出巾幗英雄戰斗的意志，在靜中呈現出英武威嚴的女將氣概。在《擂鼓助戰》的舞段中，在瞭望、擊鼓、退敵等舞蹈的組合之間，鮮明的形態動勢和豐富的造型變化、干凈利落地表現了情節和人物的心情，反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇《絲路花雨》中英娘反彈琵琶的舞蹈動作組合，由於每一個流動的舞姿都在瞬間的過程中明確地呈現出美的造型，在每一舞蹈組合之間都出現極有神態的亮相，敦煌舞姿的S型特點和英娘天真、淳樸的性格特點，便一目瞭然地顯示在人們的眼前。如果在這一段精彩舞蹈中沒有運用造型的表現手段，不僅英娘的心情和性格不易表達，而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達得如此充分和准確。優秀的舞蹈編導十分重視舞蹈動作的一招一勢，在力度、角度、幅度、長度上都要認真推敲，以便准確和清晰地讓觀眾看清它的形態美和神韻美。同樣，在處理靜止造型的亮相時，也必須從人物的內心情感出發，刻意求新地用千姿萬態的停頓舞姿來展示形象。造型的正確運用能給舞蹈作品增添奪目的異彩。
3.手勢
手勢是舞蹈中必不可少的重要表現手段。在生活中一個手勢往往可以直接說明一個簡單的意思，如自然伸展的手勢表示「請坐」或「請這邊走」、「過來」；向上高揚的手勢可以表達「再見」、「前進」等意思。手勢在日常生活中發揮著語言的作用。而作為用人體美的動作來反映社會生活的舞蹈藝術，就更離不開手勢的正確運用了。舞蹈手勢包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和運動。它不僅有著內在的意蘊，而且還具有濃郁的民族特色。我國漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運動規律有多種變化，不但和西方芭蕾手勢的指和掌的運動規律有著很大的差異，而且和日本、印度等近鄰國家也有著很大的不同。印度的手勢幾乎可以表達所有的意念和感情，它如同語言一樣能表明「我喜次你」、「我討厭你」、「月亮多麼好」、「你很可愛」等幾十種意思。這些源自生活經過了美化的舞蹈手勢對傳達內心活動，展示風格特色具有很大的作用。
4.舞蹈表情
舞蹈表情是由舞蹈的全部動作，包括全身心的動態來體現的。它通過面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統一表達內在的情感。它對揭示人物的內在心理活動，表現多種情緒的變化，具有重要的作用。
我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運用就有著一整套的訓練方法。如用魚的游動來練習轉睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，並且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強調眼神的應用，要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是對手和手臂的運用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動，也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現，單獨的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達豐富的內心感情。同樣，如果各部位不相適應，還會導致外在形態扭曲和懈散，破壞舞蹈的動態美。因此，我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致，透過外在的一個個富有情感的動態和技巧動作，准確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術的魅力，當每一個舞蹈動作都充滿了表情之後，整個舞蹈的表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧，而能感觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下，產生聯想，進入到美的藝術境界中。
凡優秀的編導，在設計每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時，都特別講究它們的內在和外在情感的統一體現，哪怕是一抬手、一投足和一個眼神，也決不能忽視它們的表情因素，放過它們的藝術魅力。而作為優秀的舞蹈演員，正如我國偉大的戲劇藝術家梅蘭芳所說的：「要使台下的觀眾被我們吸引，為我們喝彩，就要從每一個細小的動作，每一個唱詞，每一個眼神著手，讓人家都感到很美，而且美得有內容。尤其是舞蹈動作，更要講究，應當使人從各個方面和角度看來都是美的，都是有表情的。」（摘自梅蘭芳在中央戲劇學院舞蹈系講話記錄。）
5.舞蹈構圖
舞蹈構圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊形，它是舞蹈表現內容和表達特定情緒的手段。舞蹈的畫面和隊形並不是為了變化而變化的，它們是依據作品內容和情緒的需要而轉換更迭的。例如，舞蹈《天鵝湖》第二幕中天鵝群的舞蹈畫面和舞蹈隊形，她們是隨著白天鵝和王子的情感發展而移動和變化的。那橫列的兩排隊形和雙斜排的畫面和隊形，展示和烘託了愛情的純真和白天鵝的善良性格。四小天鵝的隊形變化和雙天鵝、三隻大天鵝的直線向前和橫向的跳動，表現了她們的歡樂情感，加強了愉悅的氣氛。舞劇《絲路花雨》第四場神筆張「夢幻」一段中，眾伎樂天神的隊形變化，構成了優美的仙境和典雅的氣氛，表現了神筆張的內心思緒和對美好生活的憧憬。
舞蹈《再見吧，媽媽》中的雙人畫面和舞台位置的變化，是完全依據著人物思想感情的跌宕起伏而設計的，把戰士愛母親、愛祖國的真摯感情表達得十分充分和細膩。舞蹈《金山戰鼓》，則通過3人的交叉隊形，3人