諸升畫蘭花

Ⅰ 蘭花的意義:

蘭花的象徵意義

自古以來人們就把蘭花視為高潔、典雅、愛國和堅貞不渝的象徵。 來自
蘭花是一種珍貴、神奇的草本植物，她生長在深山野林，「長綠斗嚴寒，含笑度盛夏」（張學良詩句），品德高潔，枝葉典雅，花朵幽香清新。她是一種精神、一種藝術、一種情懷與境界，是植根中華民族源遠流長的歷史的一種文化。其品格風范已成為中國人民理想人格的象徵。她不但具有較高的審美價值，同時還具有巨大的經濟價值；她與其神奇夢幻的魅力吸引著人們，並不斷走進千家萬戶，在市場中激起千層巨浪。
中國蘭文化的奠基人孔子以「芝蘭生於幽谷，不以無人而不芳；君子修道立德，不為困窮而改節」的精神氣質，象徵不為貧苦、失意所動搖，仍堅定向上的人格。愛國詩人屈原養蘭、贊蘭，表達自己不隨波逐流、不與小人同流合污，世人皆濁我獨清的氣節。中國現代文學家、政治家、思想家魯迅從小鍾愛蘭花，他與蘭花的深厚情緣，為蘭文化增添了風采。朱德總司令生前酷愛蘭花，即使在艱苦的戰爭歲月也忘不了蘭花；中華人民共和國成立後，他大力宏揚、傳播蘭文化教育，把多年精心培養的名蘭贈給許多花公園；北京中山公園、上海植物園等都有他贈送的蘭花。愛國將軍張學良精心養蘭，他評價蘭花說：「蘭花花中君子，其香也淡，其姿也雅，蘭的境界幽遠。」他寄情於蘭花，為蘭作詩：「芳名譽四海，落戶到萬家；葉立含正氣，花妍不浮華。」1993年北京第三屆花卉節時，他把自己精心培育的線藝名蘭托台灣花卉協會會長黃秀球先生贈給***總書記，以表達他滿腔愛國熱情和希望台灣早日回歸的期盼之情。
我國歷史上著名的畫家趙孟堅、鄭思肖、鄭板橋等，他們畫的蘭花表現出了蘭的幽雅氣質、高潔的靈魂和豐富的精神內涵，令人賞心悅目，盪滌心胸、陶治情操，成為優秀的名作而千古流傳；而更多文化名人如孔子、屈原、李白、杜甫、蘇軾、陸游等，政治家周恩來、朱德、陳毅、張學良等，他們愛蘭、植蘭、詠蘭之舉，使蘭文化成為一種獨悠久的傳統文化、優秀文化，成為高潔、獨秀的人格象徵。所有賞蘭、植蘭、愛蘭、詠蘭的人都從蘭花身上汲取道德的力量，從而自覺地塑造提升自身的人格與胸懷，陶冶情操，豐富精神世界。蘭文化蘊育、支撐、推動著一代代的人們愛蘭、養蘭。而且在植蘭、藝蘭、品蘭、寫蘭、畫蘭、開發選取育蘭花新品、精品的過程中，繼承、拓寬、發展著蘭文化。每年頻繁舉辦的各種蘭事活動、大量蘭花書籍的出版等，更是有力地推動了蘭花事業和蘭文化的發達。而全國各地評選蘭花為市花、建蓋蘭花村、蘭花專業市場、蘭花主題公園、博物館等，更加深了蘭文化的氛圍，使蘭花和蘭文化更好地推廣普及，走進千家萬戶，譜寫著蘭文化的新篇章。 來
可以說，沒有蘭文化，就沒有蘭花的今天，更沒有蘭花的市場。是蘭文化使蘭花成了中華民族以及受漢文化影響的國家或地區的人們的重要精神寄託和人格、情操、信念、道德風尚的象徵；從而也使蘭花具有了價值，讓人們為之如痴似醉、猶罷不能、一心一意的追求、尋覓、四處搜羅、精心栽培選育、重金購買……蘭花是精神的，又是物質的，種蘭花是一種精神享受；交流交換、買賣蘭花又是一種市場行為、投資行為……只要你真心愛蘭、精心植蘭，相信她在帶給你無窮的精神享受的同時，也能給你帶來豐厚的物質回報。

Ⅱ 蘭花的意義

自古以來人們就把蘭花視為高潔、典雅、愛國和堅貞不渝的象徵. 蘭花象徵高尚、典雅、堅貞不渝 蘭花被視為幽谷中的「君子」,同時也表示虔誠,蘭薰桂馥,以示歷久不衰 蘭：幽玄高雅、超凡脫俗,可以作為知識分子的象徵.而做為一種投資,蘭花經濟也可能帶來良好的經濟效益,所以蘭同時也可以做為商的象徵； 儒學中深厚的「蘭情結」 作者 南通大學博導 周建忠教授 蘭與儒學傳統中人格定位之間能夠建立對應關系,與它的生物學特性有關：蘭花葉態綽約多姿,色澤終年常青,花朵幽香高潔,具備了符合民族審美趣味的形式；其社會學意義亦由來已久,它以獨有的天姿神韻,最早介入古典貴族生活的各個側面,最早載入歷史典籍,並進入了儒者的審美視野；或許還與它那段奇特而神秘的際遇有關：懷才不遇的孔子見隱谷中蘭與眾草為伍,頓起身世之感,從此確立了蘭與儒家人格的內在聯系,而這種花與人之間同位一體的思維模式則來自人類的圖騰崇拜. 蘭是花之驕子.從蘭花的外形、姿態、生存環境、內在氣質方面,人們更多地習慣於對蘭的象徵意義進行詮釋,並且成為一種固定的符號、定向的語碼.所有愛蘭、植蘭、賞蘭、詠蘭之人,都從蘭花身上吸取道德的力量,從而自覺地塑造、提升、升華自身的人格與胸懷.它的文化內涵既可發展為孔子那種「當為王者香」的理想和不為貧賤失意所動的人格信仰,亦可發展為屈原個人美德的保持與追求.總之,蘭象徵了儒學的人格理想：德行高雅,堅持操守,淡泊自足,獨立不遷. 圖騰與蘭： 介入人類精神生活的肇始 圖騰文化是原始文化的一個組成部分,它產生於萬物有靈論的原始思維模式.蘭花作為個人圖騰有這樣三個特徵,第一,人就是圖騰,圖騰就是人.第二,人往往用圖騰來做自己的名字.第三,人和圖騰同生死共存亡,是一種看不見、摸不著的,忽隱忽現存在著的保護神.圖騰崇拜到後來慢慢淡漠了,成為人類遙遠模糊的記憶,但在後代生活中,還能找到它的痕跡.《左傳·宣公三年》記載了鄭穆公出生與死亡皆跟蘭花有關的圖騰故事.鄭文公「賤妾」燕夢見天使贈她蘭花並告訴她「以是為爾子」,後果然懷孕生子,取名為蘭,即鄭穆公.鄭穆公即位22年後,一次病了,他說：「蘭花死了,我恐怕也要死了吧,我是靠著它出生的.」於是「刈蘭而卒」.這個故事中的「征蘭」之義,正是圖騰文化的體現.離開了圖騰文化,就無法理解故事中蘭花的神秘性與特殊性.不僅歷史典籍中留下了圖騰文化的痕跡,文學作品中也不乏此類例證.漢樂府《古詩為焦仲卿妻作》,女主人公名蘭,正是遠古個人圖騰痕跡的表現特徵,「蘭芝」,即「芝蘭」,「芷蘭」,就是蘭花.「蘭花」的圖騰意義在詩中亦有明顯的表現,如劉蘭芝投河自盡前,焦仲卿對其母親說：「今日大風寒,寒風摧樹木,嚴霜結庭蘭.」嚴霜籠罩,煎逼庭蘭,則意味著主人公的生命悲劇即將發生,就像鄭穆公「蘭花死了,我恐怕也要死了吧」的預言徵兆一樣,這是蘭圖騰文化的深層制約與潛在影響.通過「原型」研究,可以揭示出「滲透著多少世紀以來由秘傳的崇拜傳統小心翼翼地保存下來的難以理解的奧秘」.蘭即是這樣一個「原型」. 蘭對早期貴族和民間生活產生了廣泛的影響,在秉蘭拂惡、贈蘭傳情、沐蘭致祭、執蘭迎祥、紉蘭上朝、燃蘭溢香、藉蘭祭祀等活動中,人們與蘭建立了各種的關系. 這些蘭文化的初期形態充分說明,那些從事政治活動和祭祀活動的人（我們可以視他們為儒者的前身）,他們大量地接觸蘭、運用蘭,雖與功利目的聯系在一起,沒有形成明確的倫理涵義,卻為以後孔子對蘭的審美意象的界定提供了重要前提. 孔子與蘭： 奠定了蘭的文化內涵 「蘭當為王者香」.孔子在外周遊十多年,始終沒有得到任用,於自衛返魯途中,見蘭花獨茂,由是觸景生情,感慨萬端：「夫蘭當為王者香,今乃獨茂,與眾草為伍,譬猶賢者不逢時,與鄙夫為倫也.」他以蘭比為賢臣,實際上是自比,說自己周遊列國,卻生不逢時,得不到重用,就像獨茂的蘭與眾草為伍一樣,只好與鄙夫為伍.孔子的感慨,對後代影響最大的,莫過於「蘭當為王者香」一句,幾乎所有涉及到蘭花的文章、著作都會提到它.此句的本意是「蘭應當為王者提供香氣」,即蘭花應是國君欣賞的高級花卉,亦是從賢者為臣為相輔佐國君之角度設喻的.但後來的蘭學著作中,卻改為「蘭有王者香」、「王者之香」.如潘天壽《題蘭石圖》詩雲：「閑似文君春鬢影,清如冰雪藐姑仙.應從風格推王者,豈僅幽香足以傳.」 蘭花的人格象徵是高潔、幽貞.孔子又說過,「芝蘭生於深林,不以無人不芳；君子修道立德,不為窮困而改節.」這句話出自《孔子家語·在厄》.而且,孔子關於蘭花「不以無人而不芳」的美德境界,亦 成為先秦時期儒家的共識,如《荀子·宥坐》：「且夫芷蘭生於深林,非以無人而不芳.君子之學,非為通也,為窮而不困,憂而意不衰也.」後代詠蘭詩對此又進行了演繹、發揮.朱熹《蘭澗》：「光風浮碧澗,蘭枯日猗猗.竟歲無人采,含薰只自知.」康熙《詠幽蘭》：「婀娜花姿碧葉長,風來誰隱谷中香.不因紉取堪為佩,縱使無人亦自芳.」 蘭花香味有特殊性：「入芝蘭之室,久而不聞其香」.孔子還說,「與善人居,如入芝蘭之室,久而不 聞其香,即與之化矣；與不善人居,如入鮑魚之肆,久而不聞其臭,亦與之化矣.丹之所藏者赤,漆之所藏者黑.是以君子必慎其所處者焉.」（《孔子家語·六本》）.此處以芝蘭之香喻君子美德,強調了道德的教育感化作用,體現了儒學重社會功用的特點.蘭的幽香清遠合於君子德行的高貴雅潔,不媚流俗. 歷代詩歌詠頌蘭香的,更是不勝枚舉,如：陶淵明《飲酒》：「幽蘭生前庭,含薰待清風.清風脫然至,見別蕭艾中.」「蘭當為王者香」、「芝蘭生於深林,不以無人不芳」、「入芝蘭之室,久而不聞其香」.孔子在蘭的自然屬性與儒家的人格特徵之間找到了呼應與契合,並藉助於蘭的文化意象使儒家的人格特徵得以直觀、清晰的表達,同時,蘭的文化內涵亦由此產生. 鄭思肖與蘭： 蘭文化內涵的發展與延伸 儒學作為中國傳統文化的主流,在漫長的社會發展過程中,既保持著自身的價值觀念———這一種文化能夠存在的根基,同時,又不斷應對現實的動盪帶來的挑戰.而這動盪在中國社會中最激烈的莫過於江山易主,尤其是政權淪落外族之手.在這種時候,儒學人格往往表現為：堅貞的操守、張揚的個性.這一人格定位在鄭思肖的畫風中得以集中完整的體現.鄭思肖,宋末元初著名詩人、畫家.宋亡後隱居蘇州,坐卧必南向,自號所南,以示不忘宋室之意.據《遺民錄》載,他「精墨蘭,自更祚後,為畫不畫土,根無所憑借.或問其故,則雲：『地為人奪去,汝有不知耶?』」 他畫露根蘭、無土蘭,寄託他的亡國之思.鄭思肖詠蘭守志的行為還成了後代遺民的典範.如倪瓚在元亡後,扁舟箬笠,往來湖泖間,其《題鄭所南蘭》：「秋風蘭蕙化為茅, 南國凄涼氣已消.只有所南心不改,淚泉和墨寫《離騷》.」 明末清初相似的現實境遇使鄭思肖成為更多畫蘭畫家師法的對象.朱元璋的後裔、八大山人朱耷,在《題蘭石》詩中說：「王孫書畫出天姿,慟憶承平鬢欲絲.長借墨花寄幽興,至今葉葉向南吹.」 鄭思肖的畫蘭傳統,直接影響到漫長的畫蘭歷史.明清時,這一傳統已衍變為不拘一格,亦不拘一法———畫蘭不畫土,著重張揚個性. 明代·佚人《蘭花》圖（旅順博物館藏）有王武題詩：「鄭生太迂魯,畫蘭不畫土.造物亦何心,春風自含吐.時去等飄蓬,知後落誰取.」清·諸升《蘭竹圖冊》（旅順博物館藏）,亦畫蘭不畫土.清·原濟（石濤）《芬蘭圖》（南京博物館藏）畫兩支有根無土之蘭,並有題詩「根已離塵何可奪」,主要取法徐渭、朱耷、原濟等人畫風的揚州八怪,亦以畫蘭擅長,其中汪士慎、李鱓、李方膺、鄭燮畫蘭尤為著名. 從鄭思肖到揚州八怪等蘭花題材的詩畫中,堅持操守,張揚個性成為共同的主題.由此可以看到儒學傳統的人格特徵發生了一些變化,如由推崇「王者香」的高雅變為崇尚個性的張揚,由「不以無人而不芳」的自賞變為不改其志的堅貞,這是儒學注重個體道德修養的傳統在新的現實環境中發生的衍變,它們並沒有突破或逸出儒學的價值范疇,而是對傳統人格定位的補充、延伸. 陳之藩與蘭： 文化遊子的眷戀情緒 陳之藩著有《失根的蘭花》. 作為海外遊子,在異國看到故鄉的花草而產生感慨： 「花搬到美國來,我們看著不順眼；人搬到美國來,也是同樣不安心」,「祖國的山河,不僅是花木,還有可歌可泣的故事,可吟可詠的詩歌,是兒童的喧嘩笑語與祖宗的靜肅墓廬,把它點綴美麗了」. 最後,作者寫道：宋末畫家鄭思肖畫蘭,連根帶葉均飄於空中,人問其故,他說：「國土淪亡,根著何處?」國,就是根,沒有國的人,是沒有根的草,不待風雨折磨,即枯萎了. 這題目來自鄭思肖畫蘭的故事,但全篇幾乎沒有對蘭花形、色、香的種種介紹,只是圍繞「國土淪亡,根著何處」立意,用「根」喻故土,以「蘭花」喻人,以「失根的蘭花」喻飄零異邦的人及其悲涼惆悵的心情.「失根的蘭花」成為文中情思的聚合點,使故國之思,故園之戀表現得更深沉、真摯. 陳之藩用「失根的蘭花」自喻,足見他深厚的儒學素養.因為蘭花是有中國傳統文化特徵的象徵意象,它身上積淀了一個民族的歷史.從話語層面看,作者思戀的是故園的「花花朵朵」,是「故宮的石階」,是「母親」；從歷史意蘊層面看,他思戀的是傳統文化,因為「祖國的山河,不僅是花木,還有 可歌可泣的故事,可吟可詠的詩歌,是兒童的喧嘩笑語與祖宗的靜肅墓廬」.陳之藩說：「是多少多少年的歷史,才產生一點傳統；是多少多少年的傳統,才產生一點風格.」這種對正在消失的傳統與風格的珍愛,是「失根的蘭花」的深層寓意所在.他與鄭思肖的不同之處在於,蘭花作為儒學傳統人格的象徵,在鄭思肖筆下只是「失土」,失去了滋養它的國土,然而文化根基仍在.而陳之藩的蘭花失去的與其說是國土,不如說是「蘭花」 賴以為生的文化土壤,那是「失根」之痛.因此,陳之藩們不僅是地域意義上的遊子,更是文化意義上的遊子. 從上文可以看到,蘭與儒學傳統中的人格定位有著密切的關系.蘭作為一種人格的象徵,它的內涵不是單一的,而是多重的.自孔子對它的文化內涵作了人格化定位後,蘭文化顯示了自身的延展性,在不同的文化背景下對儒學人格進行調整、補充. 人們說蘭、畫蘭、詠蘭、寫蘭,其實是在解讀自身,是在蘭的品格中讀自己的精神境界.因此,將蘭推為「王者之香」,又何嘗不是對自己所選擇的價值觀念的贊賞與珍視?但在種種變化之中,有一點是始終如一的,即蘭在儒學人格的象徵譜系中有著「王者」的地位,這可追溯到圖騰崇拜的心理機制,但也說明了儒學中濃厚的「蘭情結」.

Ⅲ 扯扯你見過哪些驚為天人的畫作

好多人說西畫，因為材料與審美原因，在畫面震撼的方面中國畫其實並不怎麼有優勢，但是如果仔細觀摩，也會從平靜深遠中，品出作者筆力意趣游拿念，情不自禁贊嘆，美極。這副畫作者諸升，師從魯得之，魯得之善畫花卉山水，諸升愛蘭好竹，在描摹蘭花竹石上下了不少功夫，此後以蘭花竹石圖傳名，成為明末清初一支寫幽蘭、畫敏碧竹石的妙筆。但他的傳世作品不多，偶而遇到一件，誠屬幸事。他畫竹下筆勁利神困，瀟灑不繁，竹竿勁挺秀拔，橫斜曲直，不失法度，竹葉皆個分，疏密有致，所畫雪竹尤佳。

Ⅳ 見過哪些驚為天人的畫作

德國文藝復游老興時期多瑙河畫派畫家阿布列特氏派·阿爾特多神核升費爾（AlbrechtAldorfer）《亞歷山大之戰》描繪公元前四世紀馬其頓國王亞歷山大與波斯王大流士三世決戰的場面。

Ⅳ 蘭花的意義

自古以來人們就把蘭花視為高潔、典雅、愛國和堅貞不渝的象徵. 蘭花象徵高尚、典雅、堅貞不渝 蘭花被視為幽谷中的「君子」，同時也表示虔誠，蘭薰桂馥，以示歷久不衰 蘭：幽玄高雅、超凡脫俗，可以作為知識分子的象徵。而做為一種投資，蘭花經濟也可能帶來良好的經濟效益，所以蘭同時也可以做為商的象徵； 儒學中深厚的「蘭情結」 作者 南通大學博導 周建忠教授 蘭與儒學傳統中人格定位之間能夠建立對應關系，與它的生物學特性有關：蘭花葉態綽約多姿，色澤終年常青，花朵幽香高潔，具備了符合民族審美趣味的形式；其社會學意義亦由來已久，它以獨有的天姿神韻，最早介入古典貴族生活的各個側面，最早載入歷史典籍，並進入了儒者的審美視野；或許還與它那段奇特而神秘的際遇有關：懷才不遇的孔子見隱谷中蘭與眾草為伍，頓起身世之感，從此確立了蘭與儒家人格的內在聯系，而這種花與人之間同位一體的思維模式則來自人類的圖騰崇拜。 蘭是花之驕子。從蘭花的外形、姿態、生存環境、內在氣質方面，人們更多地習慣於對蘭的象徵意義進行詮釋，並且成為一種固定的符號、定向的語碼。所有愛蘭、植蘭、賞蘭、詠蘭之人，都從蘭花身上吸取道德的力量，從而自覺地塑造、提升、升華自身的人格與胸懷。它的文化內涵既可發展為孔子那種「當為王者香」的理想和不為貧賤失意所動的人格信仰，亦可發展為屈原個人美德的保持與追求。總之，蘭象徵了儒學的人格理想：德行高雅，堅持操守，淡泊自足，獨立不遷。 圖騰與蘭： 介入人類精神生活的肇始 圖騰文化是原始文化的一個組成部分，它產生於萬物有靈論的原始思維模式。蘭花作為個人圖騰有這樣三個特徵，第一，人就是圖騰，圖騰就是人。第二，人往往用圖騰來做自己的名字。第三，人和圖騰同生死共存亡，是一種看不見、摸不著的，忽隱忽現存在著的保護神。圖騰崇拜到後來慢慢淡漠了，成為人類遙遠模糊的記憶，但在後代生活中，還能找到它的痕跡。《左傳·宣公三年》記載了鄭穆公出生與死亡皆跟蘭花有關的圖騰故事。鄭文公「賤妾」燕夢見天使贈她蘭花並告訴她「以是為爾子」，後果然懷孕生子，取名為蘭，即鄭穆公。鄭穆公即位22年後，一次病了，他說：「蘭花死了，我恐怕也要死了吧，我是靠著它出生的。」於是「刈蘭而卒」。這個故事中的「征蘭」之義，正是圖騰文化的體現。離開了圖騰文化，就無法理解故事中蘭花的神秘性與特殊性。不僅歷史典籍中留下了圖騰文化的痕跡，文學作品中也不乏此類例證。漢樂府《古詩為焦仲卿妻作》，女主人公名蘭，正是遠古個人圖騰痕跡的表現特徵，「蘭芝」，即「芝蘭」，「芷蘭」，就是蘭花。「蘭花」的圖騰意義在詩中亦有明顯的表現，如劉蘭芝投河自盡前，焦仲卿對其母親說：「今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭。」嚴霜籠罩，煎逼庭蘭，則意味著主人公的生命悲劇即將發生，就像鄭穆公「蘭花死了，我恐怕也要死了吧」的預言徵兆一樣，這是蘭圖騰文化的深層制約與潛在影響。通過「原型」研究，可以揭示出「滲透著多少世紀以來由秘傳的崇拜傳統小心翼翼地保存下來的難以理解的奧秘」。蘭即是這樣一個「原型」。 蘭對早期貴族和民間生活產生了廣泛的影響，在秉蘭拂惡、贈蘭傳情、沐蘭致祭、執蘭迎祥、紉蘭上朝、燃蘭溢香、藉蘭祭祀等活動中，人們與蘭建立了各種的關系。 這些蘭文化的初期形態充分說明，那些從事政治活動和祭祀活動的人（我們可以視他們為儒者的前身），他們大量地接觸蘭、運用蘭，雖與功利目的聯系在一起，沒有形成明確的倫理涵義，卻為以後孔子對蘭的審美意象的界定提供了重要前提。 孔子與蘭： 奠定了蘭的文化內涵 「蘭當為王者香」。孔子在外周遊十多年，始終沒有得到任用，於自衛返魯途中，見蘭花獨茂，由是觸景生情，感慨萬端：「夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時，與鄙夫為倫也。」他以蘭比為賢臣，實際上是自比，說自己周遊列國，卻生不逢時，得不到重用，就像獨茂的蘭與眾草為伍一樣，只好與鄙夫為伍。孔子的感慨，對後代影響最大的，莫過於「蘭當為王者香」一句，幾乎所有涉及到蘭花的文章、著作都會提到它。此句的本意是「蘭應當為王者提供香氣」，即蘭花應是國君欣賞的高級花卉，亦是從賢者為臣為相輔佐國君之角度設喻的。但後來的蘭學著作中，卻改為「蘭有王者香」、「王者之香」。如潘天壽《題蘭石圖》詩雲：「閑似文君春鬢影，清如冰雪藐姑仙。應從風格推王者，豈僅幽香足以傳。」 蘭花的人格象徵是高潔、幽貞。孔子又說過，「芝蘭生於深林，不以無人不芳；君子修道立德，不為窮困而改節。」這句話出自《孔子家語·在厄》。而且，孔子關於蘭花「不以無人而不芳」的美德境界，亦 成為先秦時期儒家的共識，如《荀子·宥坐》：「且夫芷蘭生於深林，非以無人而不芳。君子之學，非為通也，為窮而不困，憂而意不衰也。」後代詠蘭詩對此又進行了演繹、發揮。朱熹《蘭澗》：「光風浮碧澗，蘭枯日猗猗。竟歲無人采，含薰只自知。」康熙《詠幽蘭》：「婀娜花姿碧葉長，風來誰隱谷中香。不因紉取堪為佩，縱使無人亦自芳。」 蘭花香味有特殊性：「入芝蘭之室，久而不聞其香」。孔子還說，「與善人居，如入芝蘭之室，久而不 聞其香，即與之化矣；與不善人居，如入鮑魚之肆，久而不聞其臭，亦與之化矣。丹之所藏者赤，漆之所藏者黑。是以君子必慎其所處者焉。」（《孔子家語·六本》）。此處以芝蘭之香喻君子美德，強調了道德的教育感化作用，體現了儒學重社會功用的特點。蘭的幽香清遠合於君子德行的高貴雅潔，不媚流俗。 歷代詩歌詠頌蘭香的，更是不勝枚舉，如：陶淵明《飲酒》：「幽蘭生前庭，含薰待清風。清風脫然至，見別蕭艾中。」「蘭當為王者香」、「芝蘭生於深林，不以無人不芳」、「入芝蘭之室，久而不聞其香」。孔子在蘭的自然屬性與儒家的人格特徵之間找到了呼應與契合，並藉助於蘭的文化意象使儒家的人格特徵得以直觀、清晰的表達，同時，蘭的文化內涵亦由此產生。 鄭思肖與蘭： 蘭文化內涵的發展與延伸 儒學作為中國傳統文化的主流，在漫長的社會發展過程中，既保持著自身的價值觀念———這一種文化能夠存在的根基，同時，又不斷應對現實的動盪帶來的挑戰。而這動盪在中國社會中最激烈的莫過於江山易主，尤其是政權淪落外族之手。在這種時候，儒學人格往往表現為：堅貞的操守、張揚的個性。這一人格定位在鄭思肖的畫風中得以集中完整的體現。鄭思肖，宋末元初著名詩人、畫家。宋亡後隱居蘇州，坐卧必南向，自號所南，以示不忘宋室之意。據《遺民錄》載，他「精墨蘭，自更祚後，為畫不畫土，根無所憑借。或問其故，則雲：『地為人奪去，汝有不知耶？』」 他畫露根蘭、無土蘭，寄託他的亡國之思。鄭思肖詠蘭守志的行為還成了後代遺民的典範。如倪瓚在元亡後，扁舟箬笠，往來湖泖間，其《題鄭所南蘭》：「秋風蘭蕙化為茅， 南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。」 明末清初相似的現實境遇使鄭思肖成為更多畫蘭畫家師法的對象。朱元璋的後裔、八大山人朱耷，在《題蘭石》詩中說：「王孫書畫出天姿，慟憶承平鬢欲絲。長借墨花寄幽興，至今葉葉向南吹。」 鄭思肖的畫蘭傳統，直接影響到漫長的畫蘭歷史。明清時，這一傳統已衍變為不拘一格，亦不拘一法———畫蘭不畫土，著重張揚個性。 明代·佚人《蘭花》圖（旅順博物館藏）有王武題詩：「鄭生太迂魯，畫蘭不畫土。造物亦何心，春風自含吐。時去等飄蓬，知後落誰取。」清·諸升《蘭竹圖冊》（旅順博物館藏），亦畫蘭不畫土。清·原濟（石濤）《芬蘭圖》（南京博物館藏）畫兩支有根無土之蘭，並有題詩「根已離塵何可奪」，主要取法徐渭、朱耷、原濟等人畫風的揚州八怪，亦以畫蘭擅長，其中汪士慎、李鱓、李方膺、鄭燮畫蘭尤為著名。 從鄭思肖到揚州八怪等蘭花題材的詩畫中，堅持操守，張揚個性成為共同的主題。由此可以看到儒學傳統的人格特徵發生了一些變化，如由推崇「王者香」的高雅變為崇尚個性的張揚，由「不以無人而不芳」的自賞變為不改其志的堅貞，這是儒學注重個體道德修養的傳統在新的現實環境中發生的衍變，它們並沒有突破或逸出儒學的價值范疇，而是對傳統人格定位的補充、延伸。 陳之藩與蘭： 文化遊子的眷戀情緒 陳之藩著有《失根的蘭花》。 作為海外遊子，在異國看到故鄉的花草而產生感慨： 「花搬到美國來，我們看著不順眼；人搬到美國來，也是同樣不安心」，「祖國的山河，不僅是花木，還有可歌可泣的故事，可吟可詠的詩歌，是兒童的喧嘩笑語與祖宗的靜肅墓廬，把它點綴美麗了」。 最後，作者寫道：宋末畫家鄭思肖畫蘭，連根帶葉均飄於空中，人問其故，他說：「國土淪亡，根著何處？」國，就是根，沒有國的人，是沒有根的草，不待風雨折磨，即枯萎了。 這題目來自鄭思肖畫蘭的故事，但全篇幾乎沒有對蘭花形、色、香的種種介紹，只是圍繞「國土淪亡，根著何處」立意，用「根」喻故土，以「蘭花」喻人，以「失根的蘭花」喻飄零異邦的人及其悲涼惆悵的心情。「失根的蘭花」成為文中情思的聚合點，使故國之思，故園之戀表現得更深沉、真摯。 陳之藩用「失根的蘭花」自喻，足見他深厚的儒學素養。因為蘭花是有中國傳統文化特徵的象徵意象，它身上積淀了一個民族的歷史。從話語層面看，作者思戀的是故園的「花花朵朵」，是「故宮的石階」，是「母親」；從歷史意蘊層面看，他思戀的是傳統文化，因為「祖國的山河，不僅是花木，還有 可歌可泣的故事，可吟可詠的詩歌，是兒童的喧嘩笑語與祖宗的靜肅墓廬」。陳之藩說：「是多少多少年的歷史，才產生一點傳統；是多少多少年的傳統，才產生一點風格。」這種對正在消失的傳統與風格的珍愛，是「失根的蘭花」的深層寓意所在。他與鄭思肖的不同之處在於，蘭花作為儒學傳統人格的象徵，在鄭思肖筆下只是「失土」，失去了滋養它的國土，然而文化根基仍在。而陳之藩的蘭花失去的與其說是國土，不如說是「蘭花」 賴以為生的文化土壤，那是「失根」之痛。因此，陳之藩們不僅是地域意義上的遊子，更是文化意義上的遊子。 從上文可以看到，蘭與儒學傳統中的人格定位有著密切的關系。蘭作為一種人格的象徵，它的內涵不是單一的，而是多重的。自孔子對它的文化內涵作了人格化定位後，蘭文化顯示了自身的延展性，在不同的文化背景下對儒學人格進行調整、補充。 人們說蘭、畫蘭、詠蘭、寫蘭，其實是在解讀自身，是在蘭的品格中讀自己的精神境界。因此，將蘭推為「王者之香」，又何嘗不是對自己所選擇的價值觀念的贊賞與珍視？但在種種變化之中，有一點是始終如一的，即蘭在儒學人格的象徵譜系中有著「王者」的地位，這可追溯到圖騰崇拜的心理機制，但也說明了儒學中濃厚的「蘭情結」。

Ⅵ 扯扯你見過最抽象的畫是什麼體驗

傳統的中國山水畫給我們的感覺可燃慧能大部分都是描繪出山川的起伏走勢，山與雲與水的景色的交融，而給我們帶來視覺上的美的感受，這是建立在具象的形上的。當我看到張大千的潑墨畫時候，讓我突然對山水畫有了一種不一樣的感受，張大千老先生還是厲害啊，在晚年的時候對傳統畫法進行了非常成功的創新。他在57歲時漏段臘自創潑彩畫法，是在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上返滑，揉入西歐繪畫的色光關系，發展出來的一種山水畫筆墨技法。這也許是受到了當時世界上的現代藝術的影響。

Ⅶ 你見過什麼驚為天人的畫作

翻看了一下發現高贊的都是近現代州岩的，中國的古代繪畫中也有很震撼的啊桐漏！宋徽宗的《瑞鶴局跡爛圖》。

Ⅷ 蘭花象徵意義是什麼

蘭花的寓意是典雅、高潔、愛國、堅貞不渝，它被稱為花中君子。因其品質非內常高潔容，它和水仙、菊花、菖蒲被稱為是花中四雅。蘭花還與梅花、竹、菊花一起被人們稱為「四君子」。

自古以來中國人民愛蘭、養蘭、詠蘭、畫蘭，古人曾有「觀葉勝觀花」的贊嘆。人們更欣賞蘭花以草木為伍，不與群芳爭艷，不畏霜雪欺凌，堅忍不拔的剛毅氣質，「芝蘭生於深谷，不以無人而不芳」。

(8)諸升畫蘭花擴展閱讀：

四君子：梅花、蘭花、翠竹、菊花。

其品質分別是：傲、幽、澹、逸。「花中四君子」成為中國人借物喻志的象徵，也是詠物詩文和藝人字畫中常見的題材。其文化寓意為：梅，探波傲雪，高潔志士；蘭，深谷幽香，世上賢達；竹，清雅淡泊，謙謙君子；菊，凌霜飄逸 ，世外隱士。他們都沒有媚世之態、遺世而獨立。在四君子之中而唯有梅花被古人的智慧創作出「梅花篆字」。

Ⅸ 中國畫如何用線條構圖來表情達意

構
圖雖然是一個非常活躍的藝術創造過程，但並不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、

疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述——按「之」、「甲」、「由」、「則」、「須」五個字的結構樣式來分割空

間：「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。再如「散點透視」中的「三遠法」……種種法
則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。

1．布勢

布
勢的「勢」可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態線，以確定人物各部肢體

的運動方向和大致狀態。一幅畫也隱含著這樣一組動態線，它構成了畫面的內在旋律，把畫面中的各個組成部分有機地組織在一個運動體系中，是表達畫面生命力、

達到「氣韻生動」的重要因素。中國畫是很講究「置陣布勢』』的，即所謂的「遠觀其勢，近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對
「勢」的把握不夠所致。一幅畫如果失去了「勢」的引導，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。

勢是有大小之分的，正如整體與局部的
關系一樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的，這個時候整體關系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經營好，

只注意小勢是無補於整幅畫面的局勢的。因此，在構圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要
的枝乾和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。

勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

2、主賓

畫
面所要表達的主題內容需有主有賓，畫面的構成也要有主有賓。因此，在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達

到最充分地表現主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，它不僅作為構圖處理上的主
要焦點，而且也應當作為最清晰地表達內容的手段，只有兩者吻合一致，構圖才能獲得最大的表現力。

主體與賓體是相互聯系而又從屬分
明的關系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹

沒有枝葉，畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個清純少女在漫天的

黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞於懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩，作為賓體的環境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之
間要配合協調、照應有致，使畫面完善、統一，不能各行其是、獨立發展。

主體的位置在構圖時要根據主題思想的需要進行合理化的安
排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系，以及大小、虛實、強
弱的對比關系等等，都可作為主體構圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取捨

在
確定了主題、規定了選材范圍之後，畫什麼、不畫什麼，究竟採用哪些具體的形象組織畫面，以達到既簡潔明快又能充分表現主題的目的，是構圖中要完成的重要任

務。取捨得當並不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取捨的處理是非常大膽和具有
典型個性的，如京劇《三岔口》的環境設計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取捨也具有這種特性。

取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合兩個具體圖例來說明：

①
梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的
浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。「山居」本是描寫人物的題材，但作者卻有意捨去了「人」這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現人物，味道就俗了。

（圖一） （圖二）

4、疏密

疏
密是構圖中的一個重要手段，指畫面上「凝聚」與「疏曠」的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條

的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風，疏可跑馬」，清人鄧石

如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏鬆，謂之「疏」；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，

謂之「密」。在同一畫面上單純地達到「疏」或「密」的效果是容易的，難的是疏密結合而有致。「疏」得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；「密」得不當，
會使畫面板結、沉悶、滯重無光。

點」
和「面」是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，「疏」和「密」與這兩點關系是比較密切的。要麼以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中

在人物這一點上形成「密」，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成「疏」；要麼以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關系正好與前圖相

反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的「疏」。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排，「密」有
賴於「疏」的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。

（二）

5、虛實

在
構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；

太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。處理得當，可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它
與許多構圖中所要注意的法則都有某種必然的聯系。例如：

①淡者為虛，濃者為實。

②疏者為虛，密者為實。

③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮雲、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。

④輕者為虛，重者為實。

⑤次者為虛，主者為實。

⑥白者為虛，黑者為實。

潘天壽說：「吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。」

⑦遠者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛，多者為實。

6、開合

一
幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合，也叫「分合」。「開」即是展開、開放、開始，「合」即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛

盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章中的四個組成部分，其中的「起」，也即文章的開頭部分為開，「結」，也即文

章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而

下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。

—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關
系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置並沒有固定的要求，可以根據構圖、構思來靈活掌握。「合」的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白

在
畫面上留出空白，是中國畫構圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力於主觀精神的傳達，因
此，往往只是將物象最本質的特徵、最能表達主題思想的形體做精心的取捨安排，而將可有可無的、與主題無直接關聯的內容完全刪除，這樣就產生了空白。但是，

空白在這里並不是「沒有」的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯託了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視

形象的外延聯想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯系的、自由但卻是虛擬的聯想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種「藏境」的手法，正所謂

「筆不到而意到，意不到而神到」。傳統中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。」黃賓虹認為：
「看畫不但要看畫之實處，並且要看畫之空白處。」由此可以看出中國畫對空白的認識及重視程度。

中國畫的空白具有兩種基本性質——
形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據與空白相聯系的物象進行直接聯想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)
中，小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—

性。如下兩圖中的「空白」只能被聯想為「水」，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。有些空白可以因觀賞者的不同而產生不同的形象聯想，而這種不相雷

同的聯想在藝術欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯想為蘭花栽植在花盆裡，放在家室內；也可以聯想

為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白並不具有任何形象聯想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑

墨仙人圖)，畫中的主體人物並非處在某—特定的環境中，可以不必也不可能對「空白」做具體的形象聯想。了解空白的這兩種基本性質，可以使我們更加合理地、
有目的地使用「空白」這—手段去進行畫面的構圖設計。

中
國畫對空白的認識是十分豐富的。基於上述規律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那麼，白也可以是黑，其作用與「白」的使用規律是—致的。「夠不
夠，雲彩湊」——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多雲彩來聯系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

總之，空
白是構圖中需要重點思考的構成因素。「白」是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎
樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風紈扇圖)。

②有雲霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。

③過於繁密的地方。如原濟的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。

④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。

8、對比

對
比就是利用各種 矛盾達到相互襯托、突 出主體的目的。應用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都

和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當，能產生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它

是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：「將欲作結密鬱塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以
充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。」這充分說明了對比手法的重要性。

下面結合具體例子來分析一下對比在構圖中的表現：

①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝「牽出」小鳥，疏密安排有致。

②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。

③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。

④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。

③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。

⑥色彩對比，如於非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。

⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。

⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹乾的挺直，使畫面生動自然。

⑨形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性

（三）

9、均衡

均衡是畫面構成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達形式。

均
衡的原則是在多樣中求統一，在統一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡，就是要利用不同
分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。

③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。

④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。

⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。

10、色彩

畫
面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而，

在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想像的大得多。色彩對吸引、激發和影響觀眾的感情，增強作品的表現效

果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講
究色彩的構成，善於運用色調的變化，探求色彩的表情，乃是藝術創作必不可少的。

色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：

①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。

②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。

③色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。

④主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人雲：「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。

（圖一） （圖二）

11、背景

背
景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構成論道：「先察君臣呼應之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然後

奏管傅墨。」構圖中，一方面，背景無論是在表現主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補充說明主題內容、規定事物發生環境、

豐富畫面內涵、強化主題思想的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環節。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目並不
意味著一定要在畫面的中心，但它應該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一)

中，小鳥與背景的關系，正是處於這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者藉以表現主題思想、抒發內心情感的中心部分，整個畫面構成都圍繞這個中心服務，所以
對於起突出烘托主體作用的背景應該給予特別的研究。

背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖
二)，描寫的是西雙版納傣族地區的—個場景：鬱郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區的典型特徵。畫面中的背景規定了主體人物

身處的特定環境：選取折斷後倒垂的香蕉葉作為背景的主導造型，構成許多豎向流線，豐富拗口強了構圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應，形成視覺節奏
上的反補。

背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：

①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。

③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

④
注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體
為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

⑤用色彩襯托。俗話說：「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。

背
景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風

景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆
觸及其他抽象效果作為襯托。

上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

Ⅹ 蘭花的意義:

自古以來人們就把蘭花視為高潔、典雅、愛國和堅貞不渝的象徵.

蘭花象徵高尚、典雅、堅貞不渝
蘭花被視為幽谷中的「君子」，同時也表示虔誠，蘭薰桂馥，以示歷久不衰
蘭：幽玄高雅、超凡脫俗，可以作為知識分子的象徵。而做為一種投資，蘭花經濟也可能帶來良好的經濟效益，所以蘭同時也可以做為商的象徵；

儒學中深厚的「蘭情結」

作者 南通大學博導 周建忠教授

蘭與儒學傳統中人格定位之間能夠建立對應關系，與它的生物學特性有關：蘭花葉態綽約多姿，色澤終年常青，花朵幽香高潔，具備了符合民族審美趣味的形式；其社會學意義亦由來已久，它以獨有的天姿神韻，最早介入古典貴族生活的各個側面，最早載入歷史典籍，並進入了儒者的審美視野；或許還與它那段奇特而神秘的際遇有關：懷才不遇的孔子見隱谷中蘭與眾草為伍，頓起身世之感，從此確立了蘭與儒家人格的內在聯系，而這種花與人之間同位一體的思維模式則來自人類的圖騰崇拜。
蘭是花之驕子。從蘭花的外形、姿態、生存環境、內在氣質方面，人們更多地習慣於對蘭的象徵意義進行詮釋，並且成為一種固定的符號、定向的語碼。所有愛蘭、植蘭、賞蘭、詠蘭之人，都從蘭花身上吸取道德的力量，從而自覺地塑造、提升、升華自身的人格與胸懷。它的文化內涵既可發展為孔子那種「當為王者香」的理想和不為貧賤失意所動的人格信仰，亦可發展為屈原個人美德的保持與追求。總之，蘭象徵了儒學的人格理想：德行高雅，堅持操守，淡泊自足，獨立不遷。
圖騰與蘭：
介入人類精神生活的肇始
圖騰文化是原始文化的一個組成部分，它產生於萬物有靈論的原始思維模式。蘭花作為個人圖騰有這樣三個特徵，第一，人就是圖騰，圖騰就是人。第二，人往往用圖騰來做自己的名字。第三，人和圖騰同生死共存亡，是一種看不見、摸不著的，忽隱忽現存在著的保護神。圖騰崇拜到後來慢慢淡漠了，成為人類遙遠模糊的記憶，但在後代生活中，還能找到它的痕跡。《左傳·宣公三年》記載了鄭穆公出生與死亡皆跟蘭花有關的圖騰故事。鄭文公「賤妾」燕夢見天使贈她蘭花並告訴她「以是為爾子」，後果然懷孕生子，取名為蘭，即鄭穆公。鄭穆公即位22年後，一次病了，他說：「蘭花死了，我恐怕也要死了吧，我是靠著它出生的。」於是「刈蘭而卒」。這個故事中的「征蘭」之義，正是圖騰文化的體現。離開了圖騰文化，就無法理解故事中蘭花的神秘性與特殊性。不僅歷史典籍中留下了圖騰文化的痕跡，文學作品中也不乏此類例證。漢樂府《古詩為焦仲卿妻作》，女主人公名蘭，正是遠古個人圖騰痕跡的表現特徵，「蘭芝」，即「芝蘭」，「芷蘭」，就是蘭花。「蘭花」的圖騰意義在詩中亦有明顯的表現，如劉蘭芝投河自盡前，焦仲卿對其母親說：「今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭。」嚴霜籠罩，煎逼庭蘭，則意味著主人公的生命悲劇即將發生，就像鄭穆公「蘭花死了，我恐怕也要死了吧」的預言徵兆一樣，這是蘭圖騰文化的深層制約與潛在影響。通過「原型」研究，可以揭示出「滲透著多少世紀以來由秘傳的崇拜傳統小心翼翼地保存下來的難以理解的奧秘」。蘭即是這樣一個「原型」。
蘭對早期貴族和民間生活產生了廣泛的影響，在秉蘭拂惡、贈蘭傳情、沐蘭致祭、執蘭迎祥、紉蘭上朝、燃蘭溢香、藉蘭祭祀等活動中，人們與蘭建立了各種的關系。
這些蘭文化的初期形態充分說明，那些從事政治活動和祭祀活動的人（我們可以視他們為儒者的前身），他們大量地接觸蘭、運用蘭，雖與功利目的聯系在一起，沒有形成明確的倫理涵義，卻為以後孔子對蘭的審美意象的界定提供了重要前提。
孔子與蘭：
奠定了蘭的文化內涵
「蘭當為王者香」。孔子在外周遊十多年，始終沒有得到任用，於自衛返魯途中，見蘭花獨茂，由是觸景生情，感慨萬端：「夫蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍，譬猶賢者不逢時，與鄙夫為倫也。」他以蘭比為賢臣，實際上是自比，說自己周遊列國，卻生不逢時，得不到重用，就像獨茂的蘭與眾草為伍一樣，只好與鄙夫為伍。孔子的感慨，對後代影響最大的，莫過於「蘭當為王者香」一句，幾乎所有涉及到蘭花的文章、著作都會提到它。此句的本意是「蘭應當為王者提供香氣」，即蘭花應是國君欣賞的高級花卉，亦是從賢者為臣為相輔佐國君之角度設喻的。但後來的蘭學著作中，卻改為「蘭有王者香」、「王者之香」。如潘天壽《題蘭石圖》詩雲：「閑似文君春鬢影，清如冰雪藐姑仙。應從風格推王者，豈僅幽香足以傳。」
蘭花的人格象徵是高潔、幽貞。孔子又說過，「芝蘭生於深林，不以無人不芳；君子修道立德，不為窮困而改節。」這句話出自《孔子家語·在厄》。而且，孔子關於蘭花「不以無人而不芳」的美德境界，亦
成為先秦時期儒家的共識，如《荀子·宥坐》：「且夫芷蘭生於深林，非以無人而不芳。君子之學，非為通也，為窮而不困，憂而意不衰也。」後代詠蘭詩對此又進行了演繹、發揮。朱熹《蘭澗》：「光風浮碧澗，蘭枯日猗猗。竟歲無人采，含薰只自知。」康熙《詠幽蘭》：「婀娜花姿碧葉長，風來誰隱谷中香。不因紉取堪為佩，縱使無人亦自芳。」
蘭花香味有特殊性：「入芝蘭之室，久而不聞其香」。孔子還說，「與善人居，如入芝蘭之室，久而不
聞其香，即與之化矣；與不善人居，如入鮑魚之肆，久而不聞其臭，亦與之化矣。丹之所藏者赤，漆之所藏者黑。是以君子必慎其所處者焉。」（《孔子家語·六本》）。此處以芝蘭之香喻君子美德，強調了道德的教育感化作用，體現了儒學重社會功用的特點。蘭的幽香清遠合於君子德行的高貴雅潔，不媚流俗。
歷代詩歌詠頌蘭香的，更是不勝枚舉，如：陶淵明《飲酒》：「幽蘭生前庭，含薰待清風。清風脫然至，見別蕭艾中。」「蘭當為王者香」、「芝蘭生於深林，不以無人不芳」、「入芝蘭之室，久而不聞其香」。孔子在蘭的自然屬性與儒家的人格特徵之間找到了呼應與契合，並藉助於蘭的文化意象使儒家的人格特徵得以直觀、清晰的表達，同時，蘭的文化內涵亦由此產生。
鄭思肖與蘭：
蘭文化內涵的發展與延伸
儒學作為中國傳統文化的主流，在漫長的社會發展過程中，既保持著自身的價值觀念———這一種文化能夠存在的根基，同時，又不斷應對現實的動盪帶來的挑戰。而這動盪在中國社會中最激烈的莫過於江山易主，尤其是政權淪落外族之手。在這種時候，儒學人格往往表現為：堅貞的操守、張揚的個性。這一人格定位在鄭思肖的畫風中得以集中完整的體現。鄭思肖，宋末元初著名詩人、畫家。宋亡後隱居蘇州，坐卧必南向，自號所南，以示不忘宋室之意。據《遺民錄》載，他「精墨蘭，自更祚後，為畫不畫土，根無所憑借。或問其故，則雲：『地為人奪去，汝有不知耶？』」
他畫露根蘭、無土蘭，寄託他的亡國之思。鄭思肖詠蘭守志的行為還成了後代遺民的典範。如倪瓚在元亡後，扁舟箬笠，往來湖泖間，其《題鄭所南蘭》：「秋風蘭蕙化為茅，
南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。」
明末清初相似的現實境遇使鄭思肖成為更多畫蘭畫家師法的對象。朱元璋的後裔、八大山人朱耷，在《題蘭石》詩中說：「王孫書畫出天姿，慟憶承平鬢欲絲。長借墨花寄幽興，至今葉葉向南吹。」
鄭思肖的畫蘭傳統，直接影響到漫長的畫蘭歷史。明清時，這一傳統已衍變為不拘一格，亦不拘一法———畫蘭不畫土，著重張揚個性。
明代·佚人《蘭花》圖（旅順博物館藏）有王武題詩：「鄭生太迂魯，畫蘭不畫土。造物亦何心，春風自含吐。時去等飄蓬，知後落誰取。」清·諸升《蘭竹圖冊》（旅順博物館藏），亦畫蘭不畫土。清·原濟（石濤）《芬蘭圖》（南京博物館藏）畫兩支有根無土之蘭，並有題詩「根已離塵何可奪」，主要取法徐渭、朱耷、原濟等人畫風的揚州八怪，亦以畫蘭擅長，其中汪士慎、李鱓、李方膺、鄭燮畫蘭尤為著名。
從鄭思肖到揚州八怪等蘭花題材的詩畫中，堅持操守，張揚個性成為共同的主題。由此可以看到儒學傳統的人格特徵發生了一些變化，如由推崇「王者香」的高雅變為崇尚個性的張揚，由「不以無人而不芳」的自賞變為不改其志的堅貞，這是儒學注重個體道德修養的傳統在新的現實環境中發生的衍變，它們並沒有突破或逸出儒學的價值范疇，而是對傳統人格定位的補充、延伸。
陳之藩與蘭：
文化遊子的眷戀情緒
陳之藩著有《失根的蘭花》。
作為海外遊子，在異國看到故鄉的花草而產生感慨：
「花搬到美國來，我們看著不順眼；人搬到美國來，也是同樣不安心」，「祖國的山河，不僅是花木，還有可歌可泣的故事，可吟可詠的詩歌，是兒童的喧嘩笑語與祖宗的靜肅墓廬，把它點綴美麗了」。
最後，作者寫道：宋末畫家鄭思肖畫蘭，連根帶葉均飄於空中，人問其故，他說：「國土淪亡，根著何處？」國，就是根，沒有國的人，是沒有根的草，不待風雨折磨，即枯萎了。
這題目來自鄭思肖畫蘭的故事，但全篇幾乎沒有對蘭花形、色、香的種種介紹，只是圍繞「國土淪亡，根著何處」立意，用「根」喻故土，以「蘭花」喻人，以「失根的蘭花」喻飄零異邦的人及其悲涼惆悵的心情。「失根的蘭花」成為文中情思的聚合點，使故國之思，故園之戀表現得更深沉、真摯。
陳之藩用「失根的蘭花」自喻，足見他深厚的儒學素養。因為蘭花是有中國傳統文化特徵的象徵意象，它身上積淀了一個民族的歷史。從話語層面看，作者思戀的是故園的「花花朵朵」，是「故宮的石階」，是