宋人花鳥蘭花

1. 宋代花鳥畫有什麼成就

兩宋是古代花鳥畫空前發展並取得重大成就的時期。精密不苟的工筆花鳥攀上新的高峰，水墨寫意也開始發展，兩宋文人畫家也都有不同的貢獻。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯系，創作出大量不同風格的作品。是我國古代花鳥畫，尤其是工筆花鳥畫最為繁榮的時期。

2. 中國古代宮庭花鳥畫和文人花鳥畫有什麼不同 舉作品說明 並說明他們當時的境界和情感

中國畫以其描繪題材的不同，可以分為人物畫、山水還有花鳥，在其發展的過程中，花鳥畫是成熟最遲的。花鳥畫是以動植物為主要描繪對象的中國畫傳統畫科，又可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。但是從欣賞階層和風格特點來區分的話也可以分為宮廷花鳥和文人花鳥。
文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的「雲山墨戲」，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為「四君子」，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。
兩宋是古代花鳥畫空前發展，並取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術中佔有重要地位。社會中上階層需求及工藝裝飾也促使花鳥畫的發展和活躍。北宋的花鳥畫，如同山水畫一樣是在五代花鳥畫家基礎上發展起來的，五代著名的兩大花鳥畫家黃筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孫黃居采、徐崇嗣等都擅長花鳥畫，對宋代花鳥畫的發展有很大影響。特別是由黃筌、黃居采父子所開創的細筆勾勒彩的寫生畫法，在宋初100年間，被宮廷畫院當成花鳥畫的一種規范。以後北宋的花鳥畫家雖然不斷有新人出現，如革新派花鳥畫家崔白(11世紀)，自稱為「寫生趙昌」的趙昌等人，在突破「院體」畫題材的束縛等方面有所創造，但他們基本上還是保持著純客觀地描寫。現存崔白《雙鳥戲兔圖》和趙昌的《蝴蝶圖》就是明顯例證。
以院體畫為代表的北宋花鳥畫，能客觀描寫，注重寫生。由於愉悅統治者為目的，甚至連皇帝也親自參加繪畫創作，他們有極度的閑暇和優越的條件把追求細節的真實發展到了頂峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鳥畫家。他在控制宮廷畫院的時候，要求畫院的花鳥畫家研究孔雀升墩是先舉左腳還是右腳，月季花在不同時間要表現出花蕊、葉子不同的變化。像這種細節真實的追求，便是皇家畫院的重要審美標准。北宋院體花鳥畫的這種注重寫生以至刻意追求細節真實的藝術風格，在整個宋代都是花鳥畫的主流，同時，「院體」花鳥畫的發展也對「文人」花鳥畫的興起奠定了基礎，也是當時政體與繪畫形成的必然。
在宋代宮廷畫院之外，花鳥畫還存在著另一股雖不佔主要地位，但對後世文人花鳥畫很有影響的潮流，那就是以文同、蘇軾的墨竹、楊天咎的墨梅，以及鄭思肖的蘭花等為代表的不再強調踏實於寫生，而是強調借物抒情的花鳥畫。在這種藝術潮流影響下，傳統花鳥畫中的所謂：「四君子」(梅蘭竹菊)題材日益流行起來，這種風氣到了元代文人畫大興時，得到了更大的發展。
後人知曉的「文人畫」最早源於宋代蘇軾提出的「士人畫」。宋代文人畫家都不是專業畫家，是文人士大夫的業余創作。北宋中後期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥於形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業畫家不同。據傳墨竹興於晚唐五代，但取得重大成就而對後世產生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，後到四種陵州等地任地方官，後調湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱「畫竹必得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創了「湖州竹派」。文學家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢「以其筆畫勁利故以之作梅。」他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。
在文人畫的精神中賦予梅蘭竹菊以道德品格，把繪畫心態情緒言表於畫里畫外，諸如「四君子圖」、「歲寒三友」等等。有時是「逸筆草草」，狂寫自我。這在宋代已形成，至明清而大盛，成為傳統畫中的獨特門類。
元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻後在文人繪畫里發展。此時的代表人物有王淵、張中、王冕、柯九思等人，像王淵早年師趙孟，特別是花鳥師宮廷畫派大師黃筌，自己卻以水墨畫白描法畫花鳥樹石風格著稱於世，花鳥以水墨中見精微嚴謹而清雅淡逸，顯示了院體花鳥轉向文人情趣的風格，其張中，亦工墨筆花鳥，比較王淵又顯粗簡淡逸，兼工帶寫，對明清花鳥畫有一定的影響。
「文人」花鳥畫形成已給中國傳統繪畫注入了新的意識，五代時期全國戰事政亂，盡管如此，「文人畫」也得到了上層和民間的認可，同時也在不斷地發展。「文人」其代表性不只局限於繪畫，其涉於各個文化領域，由此，給繪畫中的花鳥畫以良好的土壤，使「文人花鳥畫」發展先於其它。而徐渭則是五代以來「文人花鳥畫」的代表。他有懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世之才而無以施展之心態，故在寫意花鳥畫創作中兼吳派寫意花鳥與林良寫意花鳥之長而不為所衷，以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓，在「似與不似之間」的花木形象中著眼於生韻的體現，在文人繪畫道路上長於諸家。八大山人是繼徐渭之後又一「文人」繪畫的傑出代表，他筆下的花鳥畫完成是擬人化的表現手法，借畫表心態，抨擊當朝，指東罵西，以抒發心中不滿之情，使文人繪畫，特別是花鳥畫達到了新文人畫高度，對後世及現代影響極大。
文人繪畫興起，是與當時社會發展分不開的，繪畫在士大夫層領域一直是玩偶，舊時畫風束縛著眾多畫家，要用畫表心境已遠不及當時文人之心境，故眾多畫家，也包括宮廷畫師，把作品轉向文人畫，把繪畫心態調到文人畫上來，以滿足民眾，滿足文人畫為士大夫氣，從五代開始元代後期文人畫風創作已漸成熟，從而對以後的中國繪畫起到了推波助瀾的作用。
宮廷畫家是皇家承認的畫家，當時在社會佔主流。而民間畫家，也就是後來的「人文畫家」也在花鳥畫的歷史中起到了很大的作用。
簡要分析如下：
一：宮廷花鳥
中國花鳥畫重視寫生，以寫生做為創作的基礎。這種寫生，並不是單純的簡單模仿現實的花卉禽鳥，而是在真實描繪客觀對象的基礎上，表現出花鳥的生命力和其各不相同的特徵。就象表現人物畫一樣，不以外部的形似為目的，而是更重視傳神。宋朝是花鳥畫的高峰，宋代強調寫生，宋徽宗趙佶控制宮廷畫院時，對動植物的特點要求更加嚴格，甚至苛刻，如孔雀開平時是先抬左腳或右腳都是有講究的。
具體作品如：
《花籃圖》 宋李嵩
精緻、典雅的籐籃里，一朵朵盛放的花朵，鮮麗而繽紛。大紅的山茶穩坐居中，艷冠群芳；清雅的綠萼梅、閨秀般的瑞香，斜倚著身子相隨於旁；白凈的水仙、嬌俏的白色丁香則好奇趴伏在籃緣。
中國人愛花，由來已久。到了宋代，賞花、插花更成為生活中的賞心樂事。當時在一般的酒樓、客棧、茶坊等地，時常可以見隨四季變化的插花擺飾，到了春季，許多大都市的人們還爭睹「蝴蝶會」、「萬花會」等盛大的花會活動。民間如此，宮廷亦然；如畫中這盆春意盎然的「花籃」，便由於它的主從分明、色彩鮮麗、枝繁葉茂、整體外形圓滿豐盛，是宋代宮廷流行的「籃花」中傑出的佳作。

二：人文花鳥
中國的花鳥畫出處透著一種深厚的人文底蘊。不同於宮廷花鳥的精緻和繁瑣。人文花鳥透著一種更為真實和厚重的感情色彩。
《墨竹圖》 宋 蘇軾
後人知曉的「文人畫」最早源於宋代蘇軾提出的「士人畫」。宋代文人畫家都不是專業畫家，是文人士大夫的業余創作。北宋中後期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥於形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業畫家不同。據傳墨竹興於晚唐五代，但取得重大成就而對後世產生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，後到四種陵州等地任地方官，後調湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱「畫竹必得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創了「湖州竹派」。文學家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢「以其筆畫勁利故以之作梅。」他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。

《墨梅圖》 元 王冕
元朝著名畫家王冕，他畫的梅花充滿生氣，親新可愛，具有鮮明借物抒情的特點，他的《墨梅圖》提詩：吾家種樹池頭邊，個個華開淡墨痕，不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。表明在元朝種族歧視的年代裡，他那種不甘心受民族壓迫、不願與統治階級合作的政治態度和自己的抱負。

3. 20-小說創作之歷代服飾資料參考（五）宋朝服裝(6)

宋初女子化妝 沿襲晚唐五代 時期風格和樣式，如眉型有 倒暈眉 、 分梢眉 ，重視面部化妝等。

畫眉墨 ：

婦女採用各種規格形狀的 黛塊 ，用時只需蘸水即可，無須研磨。

因為它的模樣及製作過程和書畫用的墨錠相似，所以也被稱為「 畫眉墨 」。關於畫眉墨的 製作方法 ，《事林廣記》中說：「真麻油一盞，多著燈心搓緊，將油盞置器水中焚之，覆以小器，令煙凝上，隨得掃下。預於三日前用腦麝別浸少油，傾入煙內和調勻，其墨可逾漆型棗喊。一法，旋剪麻油燈花用尤佳。」 名曰「 畫眉集香丸 」。

就眉妝而言， 細長 的 眉形 取代了闊眉，成為流行的時尚。

妝粉 ：

此時的妝粉已經製成 粉塊狀 ，每塊直徑3厘米左右。從福建福州出土的南宋妝粉看，妝粉被製成特定形狀的粉塊，有 圓形、方形、四邊形、八角形 和 葵瓣形 等，上面還壓印著凸凹的梅花、蘭花及荷花圖案。

面部妝粉則使用石膏、滑石、蚌粉、蠟脂、殼麝、香料及益母草等材料調和而成，美名曰「 玉女桃花粉 」。

口紅 ：

宋時女子唇上普遍塗有口紅，采 用胭脂施彩 。

宋時婦女流行 檀暈妝 ，卜野檀暈 即淺絳色 ，與眉旁的暈色相似，故得名。

宋代蘇軾《次韻楊公濟奉議梅花十首》之九：「 鮫綃剪碎玉輕，檀暈妝成雪月明 。」

宋代陸游《和譚德稱送牡丹》：「 洛陽春色擅中州，檀暈鞓[tīng] 紅總勝流 。」（鞓：皮腰帶）

附個宋代女子妝容步驟圖（網圖侵刪）：

宋以前，都是「焚香」。

傳統上，鮮花蒸餾而成的香水被稱作「花露」。中國人對於花露的認識，則是以阿拉伯玫瑰香水——薔薇露為起點。

史料記載，薔薇露在五代時首次登陸中國： 薔薇水，大食國花露也。五代時，番使蒲訶散以十五瓶效貢，厥後罕有至者。今多採花浸水，蒸取其液以代焉。其水多偽雜，以琉璃瓶試之，翻搖數四，其泡周上下者為真。其花與中國薔薇不同。（宋人趙汝適《諸蕃志》卷下「志物」之「薔薇水」）  傳說這種香水「經十數日不歇也」。

後來有一種國產香水，用一種叫做「朱欒」的花，加上其他香料，高溫蒸餾，取其蒸餾液製成，物美價廉。

兩宋時期通過與北方民族的要協換來了暫時的和平，經濟的發展超過了晚唐與五代，從宋墓出土的服裝實物來看，當時雖然有戰亂，但宮廷生活依舊奢華。

北宋初年，宋朝皇家儀仗隊都穿 錦綉 的服裝，後來就改用 印花 代替。

洛陽賢相坊民間也有著名的李姓印花刻版藝人，被稱為「岩派李裝花」。

《蘇州紡織物名目》中講到南宋時期，嘉定安亭鎮有歸姓者始創 葯斑布 ，「以布夾灰葯而染青；候干，去灰葯，則青白相間。有人物、花鳥、詩詞各色，充衾幔之用」。葯斑布又名 澆花布 ，是現今民間 藍印花布 的前身。

宋時 服裝面料 ，以 絲織品為主 ，品種有織錦、花綾、紗、羅、絹、緙絲等。宋代織錦以 成都蜀錦 最為有名。

圖案花紋 有花卉紋、幾何紋、人物場景紋、花鳥紋、動物紋、吉祥紋樣等。

宋代 服飾紋樣 多以 花鳥題材為主要內容 ，其中 折枝花 式紋樣和 串枝花 式紋樣，以其寫實生動、自然和諧、靈動飄逸的整體效果為特色，是宋代審美意識的典型紋樣設計。

花卉 有如意牡丹、芙蓉、重蓮、真紅櫻桃等； 幾何填花 的有葵花、簇四金雕、大窠馬打毯、雪花毯路等； 人物題材 以人物場景為主； 花鳥題材 有真紅穿花鳳、真紅大百花孔雀、雙窠雲雁、青綠瑞草雲鶴等； 動物題材 有獅子、雲雁、天馬、金魚、鴻鵬、翔鸞等； 幾何紋 有龜紋、曲水、回紋、方勝、波紋、柿蒂等。

當時的服飾圖案受 畫院派寫生花鳥畫 的影響，紋樣造型趨向寫實，構圖嚴密。

（摘抄自書籍《中國服裝簡史》王鳴 著）

4. 尼山聖境三副蘭花圖畫的是什麼

尼山聖境三副蘭花圖是宋代文人黃公望所畫，包括《縱深圖》《橫闊圖》和《正觀圖》三幅。黃公望以蘭花作為意境，以幽深的山巒中的蘭花為主要描繪對象，將中國花鳥畫的傳統完美地展現兄昌出來。三幅畫描繪了不同角度的蘭花，每幅畫都有不同的表現方式，橫闊圖像征著山山水水，給人以寬廣的感受；縱深圖則更注重刻畫這些蘭花與環境的關系，給人以雋永之感；正觀圖則是展現縱深與橫闊的雙重孫御感覺與疊加的效果，充分表現出蘭花在山景之中的婉約與高雅。這三幅畫被譽為十分著名的中國繪畫珍品，透過蘭花的婉約之美，充分展現羨凱扒出山水畫的意境之美。

5. 宋代花鳥畫集賞（下）

畫上無題款。畫煙波浩盪的湖面，柳枝飄揚，水草豐美，兩只鴛鴦相對戲水。畫面意境空曠而優美，然對於鴛鴦的細部刻畫，還是沒有完全擺脫南宋院畫的工整細麗。

畫上無題款。畫柳塘邊，柳樹灑脫，樹下一老翁倚鋤而立，張嘴呼喚不遠處翹首做回應狀的耕牛，場景很是動人。畫家對牛犢的描繪很是細膩逼肖，特別是牛犢的眼睛，婉轉流動，脈脈含情，對主人感激和依戀之情溢於言表。

 畫面無署名，南宋人作。寫秋葵一枝，工筆勾勒填彩，花瓣用粉細勾，葉用重綠，姿韻生動，重彩渲染，布局嚴謹。兩朵開著的花與疏疏的葉子，充分表現出秋葵的神態，是南宋寫生佳作。

畫上無款。畫面畫山茶一枝，由左上角向對角斜出，舒其柔條，生發青空。畫家不取靜觀之勢，而是從動態中來描摹物態，可謂匠心獨運。山茶花葉嬌艷，臨風輕舉。尤其突出的是花瓣花葉上殘余的霽雪，那種即將消融的白色與紅色的花瓣、深綠的花葉構成一種色彩的絢爛和對比。

畫上無款。畫法雙鉤設色，敷色暈染，工力俱深，葉色之嫩老，香實之垂金，傳神畢肖。果葉疏密有致，正側偃斜，捲曲掩映，深有空間感。

此圖繪一栩栩如生的斑鳩佇立於無葉枝椏上,與繁密而生意盎然的竹葉形成鮮明的對比。斑鳩圓睜的眼睛炯炯有神,微曲的身軀與枝椏的突兀恰到好處地十分協調,透著一種略微的惆悵氛圍。此畫設色清麗雅緻,筆法嚴謹而細中不乏粗率,是李安忠為數不多的傳世作品中的佳作。畫上鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。

陳居中，生卒不詳，南宋畫家，曾任畫院待詔，專工人物、番馬，描繪物態准確自然，畫法精細，形神兼備。此圖以左實右虛的一角景式構圖，描繪四隻毛色各異的山羊。畫面構圖簡潔，精練的筆墨，淡雅的設色和准確生動的形象，充分而傳神地表現了山羊頑皮、好鬥的天性。坡上枯木荊棘，木葉凋零，野草枯黃，畫面上一派清秋幽曠的氛圍，富於生活情趣。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》第一冊（見《虛齋名畫錄》）。簽題陳居中作。耿昭忠題雲：陳居中柳塘牧馬圖，雖纖細如繩，悉具乘風破浪之勢。昔評雲：「布景設色，不亞黃宗道。今觀其氣韻生動，精神物態，全形縑素間，即謂超佚前人，豈為過當。」這評贊是確當的。在小小的紈扇的面上，畫著二十多個人，五十多匹馬，而姿態活躍異常，那功力是深厚的。

此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈續編》）。上有張茂題名。張茂，杭人，光宗時（1190一1194）在畫院，工山水花鳥，俱精緻，小景更佳。此畫為池塘小景，在一雙鴛鴦的相趨逐之外，天空上有一小鳥疾而欲下，蘆葦枝上有一鳥棲停著而引頸上望，尺幅雖小卻具有尋丈之勢。

此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈》）。無作者姓氏。狀物極精緻，是南宋初期畫院中高手所作。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》第一冊（見《虛齋名畫錄》）。簽題黃居寀作。按此畫絕不類居作，無庸附會其名，故今改題為無名氏作。

此圖不知原載何冊，亦無作者姓氏。審其作風，當是南宋早期畫院中人所寫。

此圖亦是散頁，不知原載何冊，上有「馬遠」二字簽名。馬遠所畫的花卉，見者不多。此幅畫盛放的白薔薇，一筆不苟，可稱是宣和畫院的嫡傳子孫。如果不是有他的題名，我們不會以它為馬遠所作的。可見能者所寫，是無所不臻其極的。

此畫繪梅枝斜出石上，水中有群鳧飛集浮泳。剪裁、構圖新巧。有款「馬遠」二小字。所繪梅枝剛勁曲折，又有力度，用焦墨勾勒的樹干，顯得「瘦硬如屈鐵」。山石用大斧劈皴，堅實、爽朗而有力。水波繪制出動意，表現迂迴、盤旋以及由微風吹起的微波，畫得十分動人。此圖屬於所謂「江湖小景」的小景畫范圍。

馬遠，字遙父，號欽山，山西永濟人。南宋光宗、寧宗時(1190—1224)的畫院待詔。家中五代皆為宮廷畫師。他繼承家學，擅畫山水，取法李唐而自出新意。多作「一角」、「半邊」之景，構圖別具一格，有「馬一角」之稱。此圖描寫大雪封山的清晨，一山民趕著兩隻身馱木炭的小毛驢在白雪皚皚的山間行走。畫面近與遠的筆墨,濃與淡效果，有著較強的畫面空間感。

此圖顯示出馬遠富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達能力。隱約出現的遠遠的高大雪山的一角幾乎布滿整個畫面。以此為背景，不僅點明了作品的環境氣氛，而且對作為重點描寫的前景的山石、樹木起到很好的烘托作用。從左側伸出的帶有積雪的樹枝，向下彎曲後轉向右上伸長，橫斜曲折極富變化。左側及下部的山石，以帶水的墨筆作大斧劈皴畫出方硬有稜角的「一角」。

《倚雲仙杏圖》可以看出馬遠花鳥畫的基本面貌，用筆工整，設色濃重。此圖只畫出從畫幅左下角伸出的花枝的一部分，這種局部描寫的構圖手法，與他的山水畫中的「一角」、「半邊」處理有相通相似之處。花枝曲折橫斜，然後一分枝指向左上，一分枝指向右下。枝條以細筆濃墨鉤勒，再施以水墨渲染；枝上層層疊疊盛開的花朵、含苞欲放的花蕾則施以厚重的白粉加淡紅，萼片施以紫色。整個花枝既有曲折多變而挺秀的姿態之美，又透露出幾分華貴之氣。

此圖不知原載何冊，畫幅上有「馬麟」二字的題名。觀馬麟的題名，和馬遠的絕不相同，其畫的風格亦甚相異。麟於花卉尤工。曾見其梅花一軸，枝幹蒼古，而花苞鮮妍，似欲噴出清香來。此綠橘圖，亦正足見其是寫物的妙手也。

此圖是馬麟花鳥畫的存世名作。描繪綠萼梅兩枝，一俯一仰，婀娜多姿。據稱，綠萼梅花萼、蒂純綠，枝梗帶青，系梅花中極名貴的品種。畫面梅開似玉蕊占風，瓊葩含露，綽約玲瓏，清幽冷艷。扶疏的瘦枝玉蕊清冷，暗香浮動，為典型的「院體」宮梅。畫家以鉤勒法淡墨細線寫出花瓣，再層層填色。以水墨繪枝，重彩染花，強烈的對比映襯，生動地體現了寒梅冰肌玉骨之美。

馬麟繼承了家學淵源,不但山水樓閣畫得如泣如訴,在花鳥畫方面也有深厚的功力和獨到的美學思想。《暮雪寒禽圖》畫蒼寒暮雪中展翅未禁寒的小鳥,在簌簌的寒風中依然挺立的情景,將寒禽那種不畏嚴寒風霜的品德作了很好的渲染。畫家精心刻畫盤錯多節的枝椏和風竹傲雪的景色,畫面設色古雅清逸,筆墨清淡,是一幅意境清幽的花鳥畫佳作。

此圖卷描繪一平湖柳堤、荷香清夏的景物。在廣闊的湖面上，微波輕盪，碧葉蓮蓮，而近處群鳥，則更為畫面增添無窮生趣。畫中筆法細秀，描物具體，尤其柳樹變化多姿，樹葉絲絲勾出，又如煙動。其用墨以淡為宗，又濃淡相間，著色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安靜，從中可以見出其父馬遠的顯著影響。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》（見《虛齋名畫錄》）。簽題馬麟作。細審畫上題名，與馬麟的風格十分迥異，其作風亦不相似。馬下一字模糊不清，不宜誤認為麟作。所以只好以無名氏收錄於此。或許是馬氏一家之作，但作品的年代似乎比馬麟早。

此圖原載《四朝選藻圖》（見《石渠寶笈續編》）。簽題姚月華作，上有寧宗（1195一1224）題。簽題姚月華，無考。姚月華可能是寧宗時代的一位女畫家，她的畫筆力纖細，畫風精巧細膩。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題楊後作。楊後是寧宗妻，《圖繪寶鑒》和《畫史會要》諸書均不言其能作畫。此幅上題雲：「線捻依依綠，金垂裊裊黃。」但不知此畫是否亦出其手。《畫史會要》載有楊後的妹妹（一作楊娃），會稽人。寧宗皇後妹，以藝文供奉內廷。工詩善畫。嘗寫鶴圖，頗精。很難斷定是或楊後妹子所畫，還是由楊後題簽的。

此圖畫一鷓鴣站立在幾近乾枯的樹枝上,尖嘴利爪,眼睛圓瞪,眼光犀利無比,全身羽毛著濃墨渲染,手法寫實,羽毛似乎閃閃發光,油亮烏黑,體現了宋代畫院的畫風。與之相反的是秋樹的另一枝,繁葉茂密,然而因為秋天的來臨正變得逐漸乾枯。此畫體現了南宋院畫的典型特色,雖然本幅並無名款,但並不影響觀者的判斷。

此畫為紈扇形,用墨筆畫一株柳樹和疏朗的柳枝,有二隻寒鴉正在尋覓歸巢,一輪初升的明月被薄霧掩映,月色暗淡,夜幕朦朧,意境清幽凄冷,筆法簡勁,屬於梁楷的簡筆畫一類。

牟益,吳郡崑山人,南宋孝宗乾道年間(1165—1173)為畫院待詔,工畫花竹翎毛,尤擅渲染,兼擅書畫,《圖繪寶鑒》雲其「畫入能品」。此圖繪煙柳平丘,牧童跨於牛背上,一手拿小木桿,一手拿昆蟲在逗趣。其後一牛犢緊隨前面的大牛,畫面生動活潑。畫中的牛造型准確,形象生動,筆法簡率。本幅有清代皇帝乾隆的御題詩,後有范顯得等九人的題記。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題魯宗貴作。《圖繪寶鑒》雲：魯宗貴，錢塘人。善畫花竹鳥獸巢石，描染極佳。尤長寫生，雞雛鴨黃，最有生意。紹定年（1228—1233）畫院待詔。出入楊駙馬府。此畫也是用寫生手段作成，很有生氣。

此圖原載《宋人名流集藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題陳可九作。《圖繪寶鑒》雲：陳可九，寶祐鍵（1253—1258）待詔。工畫魚、四時花木，師徐熙。此畫畫法有徐熙遺風。

此圖原載《四朝選藻冊》，見《石渠寶笈續編》。簽題朱紹宗作。畫幅上題一「朱」字，其下已無字跡。今從《四朝選藻冊》，作朱紹宗作。《圖繪寶鑒》雲：朱紹宗工人物貓犬花禽，描染精邃遠過流輩。隸籍畫院。《繪事備考》雲：朱紹宗隸籍院中。當補祗候，而恬退不仕。日作墨畫數幅，以為酒資。同列有供御筆墨，輒攜酒就商焉。

此圖原載《宋人集繪冊》（見《石渠寶笈三編》）。無作者姓氏。此種風格的花鳥畫，雖無姓名，但一望可知其為南宋中晚期（約1195一1279）的畫院中人所作，體狀物態均甚精工而有生意。

此圖不知原載何冊，無作者姓氏。幽邃的山溪，參天的老松，疏零的竹篁，長尾的山禽，在那裡或飛鳴往來，或息或啄，靜謐清韻似溢出絹面上來。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題毛益作。按毛益為乾道中（1165—1173）畫院待詔，工畫翎毛花竹，尤能渲染，似欲飛鳴，見《圖繪寶鑒》及《南宋院畫錄》。此圖題毛益作，頗近似，但年代似較晚，故改作無名氏。

此圖原載《紈扇畫冊》（見《石渠寶笈三編》）。無作者姓氏。構圖至精，色彩尤為鮮麗，綠色的楓葉上，著一紅色的甲蟲，頓時豐富了整個畫面。

此圖不知原載何冊，亦無作者姓氏。描狀深山野林里的猿猴生態，筆法工麗嚴謹，精細而不乏生動，特別是猿猴的動態刻畫，頗能傳神，典型的院體風格。

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》)。簽題馬麟作，無根據，故今改題無名氏作。蘭花吐蕊，芳香四溢，滿紙清韻，頗為生動。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》（見《虛齋名畫錄》）。簽題閻次於作。按《圖繪寶鑒》雲：閻次於為閻仲之子。能世其學而過之。畫山水人物，工於畫牛。孝宗隆興初（1163），進畫圖稱旨，補次於承務郎，畫院祗候。但此圖近似馬遠家法，不應是南宋初期之作，故改題無名氏作。畫是江南的冬景，水邊的白梅、水仙、茶花盛放著，蘆葦已枯敗，水落石出，禽鳥或游或飛。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》，無作者落款。畫冰天雪地中昂然挺立的雪竹與不畏嚴寒的幼鳥。畫家運筆流暢遒健，竹葉雙鉤，鳥的羽毛也勾勒而出，很見骨力。工筆之中卻具放逸，粗看似拙，細審則精渾。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》，無作者落款。可能是一個屏風上的飾圖，畫法很精緻工整，生動傳神，應該是南宋中晚期高手所作。

此圖原載《歷代名筆集勝冊》。題簽趙孟堅作。趙孟堅為宋代畫蘭高手。但從此圖的繪畫風格來看，卻不像趙孟堅所繪。此水仙圖描繪很是工整嚴麗，是南宋晚期作品，因不能肯定為趙孟堅的作品，所以以無名氏流傳下來。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》。無作者題款。畫面描繪冬天微雪後，山鳥沖寒而棲息於樹枝上，因為描繪真切感人，使觀者有一種寒氣撲面的感覺。

此圖原載《宋人集繪冊》，見《石蕖寶笈三編》。無作者落款。畫面表現了天陰欲雪，霜柯臨水，竹葉與山鳥皆有耐寒狀。尺幅盡管不大，卻很有表現力。而且從畫風來看，與《烏桕文禽圖》似乎出於同一畫家的手筆。

《出水芙蓉圖》一畫雖小, 畫得卻十分精緻生動。此畫系用沒骨法。用筆輕細, 敷色柔美, 幾乎不見筆跡。淺粉色的花瓣、嫩黃花蕊, 似乎還帶有拂曉時分的露珠, 這正是花苞初發的最佳時刻。粉紅色的蓮花在碧綠的荷葉映襯下顯得格外的清妍艷麗。它突出地表現了荷花出污泥而不染的高潔品格。這是宋人花卉小品中難得的上乘佳作。

此圖繪碧桃兩枝，枝上的碧桃花有的吐露盛開，有的含苞待放。花瓣用細筆勾描後多層暈染，富有層次變化和立體感。全圖用筆精細，設色淡雅，畫面雖小，意趣無窮，是南宋寫生妙品。畫面無款。畫中鈐有「於滕」、「何榮精賞」。 宋內府曾收藏。

此圖用工筆重彩畫法描繪了一枝荔枝,枝上站立兩只小鳥,用筆工細精微,設色妍麗,是一幅寓意很強的繪畫佳作。雖然畫院畫家的繪畫難免有脂粉氣和攀附風雅的粉飾太平,在設色畫濃麗重彩一隅卻達到了很高的水平,此畫無論在構圖還是骨法用筆上,都可以說是南宋院體畫的代表。

此圖畫一蘋果枝椏上站立著一隻靈巧活潑的小鳥。畫面設色古雅,不溫不火,刻畫卻極為生動,樹葉因果實的成熟而逐漸枯萎甚至被蟲子咬出一個個小洞,蘋果也難逃厄運,也出現了與其成熟的紅潤極為不協調的蟲眼。這也代表了南宋畫家高超的寫實技巧。本幅無名款,鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。

此圖繪芙蓉花(木棉花)一枝,淡紅色暈染,花下襯以綠葉。畫家用俯視特寫的手法,描繪出芙蓉花怒放的嫵媚清新之外貌和含苞待放的韻味。全圖筆法精工,設色清新淡雅,不見筆墨勾痕,是南宋院體畫中的精品。本幅無名款,鈐有「宣統御覽之寶」等收藏印記。

此圖看起來像寫生小品,繪有三種昆蟲: 蝴蝶、蜻蜓、蚱蜢和一棵青菜。全圖用筆精細, 將物象描繪得栩栩如生,寫實性非常強,設色淡雅,畫面雖小,意趣無窮, 是南宋寫生妙品。本幅無名款,鈐有「乾隆鑒賞」和「三希堂精鑒璽」等收藏印記。

僧法常, 號牧溪, 蜀(今四州)人, 生卒年不詳。法常隨筆點墨, 意思簡古, 形象頗為嚴謹, 背景則較為縱逸。法常的作品流傳到日本國較多, 對該國的繪畫影響很大。《觀音、猿、鶴圖》是三連軸，中軸白衣觀音趺坐於深山崖谷間,面相豐腴,神態靜穆,頭飾描繪工緻,衣紋卻用粗筆淡墨, 略近梁楷畫法。右軸子母猿雙雙棲踞於高松上,樹身斜出,與傳統的樣式有相當的距離。左軸寫白鶴一隻在竹林中邊鳴邊走,竹梢映出溶溶的月色,鶴的軒昂,竹的清逸,表現出十分清幽雅緻的意境。

趙孟堅(1199—1264), 字子固, 號彝齋, 宋宗室。寶慶二年(1226)中進士。趙孟堅擅畫水墨梅、蘭、竹石等, 畫法上學揚無咎、湯正仲一派, 用筆勁利流暢, 微染淡墨, 風格秀雅。《墨蘭圖》畫蘭兩叢, 葉、花淡墨一筆點劃, 有柔脆婀娜的姿態, 流利俊爽。屬文人畫筆墨淡墨一路, 開後世墨蘭法門。款字行書少嫩, 應是早年之筆, 自題詩曰：「六月衡湘暑氣蒸, 幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種, 一歲才華一兩莖。彝齋趙子固仍賦。」

趙伯驌，字希遠，宋朝宗室,太祖七世孫,趙伯駒之弟。曾任和州防禦使，並出使金國。擅畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄齊名，風格亦相似。其青綠山水糅合了文人畫家水墨山水的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅，既「精工之極，又有士氣」。《萬松金闕圖》畫春山茂林、蒼松白雲，山巔微露，瓊樓金闕，煙波浩渺，旭日東升，景色分外清麗。

此圖原載《歷代名畫集勝冊》第一冊，見《虛齋名畫錄》，簽題馬遠作。但此畫與馬遠的風格相去甚遠，因此題為無名氏作。

轉自  美學鑒賞

6. 中國古代花鳥畫各有哪些著名的代表人物及主要作品

宋代崔白的《寒雀圖》、李篙的《花籃圖》、佚名的《出水芙蓉圖》。
崔白的《寒雀圖》描寫隆冬時節一群吱吱喳喳的麻雀，依然在葉子已經落盡的老樹枝頭鳴跳嬉戲，它們情態各異，充滿活力，畫出了麻雀好動的特性。同時，畫家運用對比、變換等形式美法則，如老樹乾的橫斜平直與麻雀形體的渾圓柔潤、直與曲等對比，使作品更具有藝術魅力。
李嵩的《花籃圖》，畫幅雖小(19.2X26.1厘米).但以極其寫實的手法，描繪了花籃中的茶花、蜀葵、營草等一組花卉，不僅形似，而且極富生命力。
佚名的《出水芙蓉圖》，畫幅也很小(23.8X25.1厘米)，但畫得十分精緻生動，而且是用沒骨畫法(指不用墨線勾勒，直接以色彩描繪物象)，整個畫面似全用色彩畫成，不見墨線的痕跡。淺粉色的花瓣，嫩黃的花蕊，似乎還帶著拂曉時的露珠，那種一塵不染、雅潔嫵媚的花姿，正值花苞初放的最佳時刻。它突出地表現了荷花出污泥而不染的高潔品格。這是宋人花卉小品中不可多得的傑作。
明代著名畫家徐渭的《雜花圖卷》是這種畫風的代表作。全畫由牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉和梅、竹、水仙等十一個部分組成。它在氣勢上是全畫一氣呵成，在對物象的描繪上則是表現得絲絲入扣。在水墨的濃淡變化之中，給人以蒼勁雄健、墨氣淋漓之感。
朱聾是清初著名畫家，他是明代皇室的後裔，明亡後，他為了逃避迫害和表示對清代統治者的仇視，出家當了和尚，別號「八大山人」。他的繪畫作品具有強烈的借物抒情的特點。他的《荷花水禽圖》，畫面上孤石倒立，殘荷斜掛，一隻縮著脖子、好像瞪著白眼的水鳥孤零零地蹲在石頭頂上，顯得極其冷落孤僻，很像是畫家的自我寫照。全畫筆墨簡練，畫中大片空白更增強了作品悲涼的氣氛，正如古人所說的「無畫處皆成妙境」。
鄭燮號板橋，是清代揚州畫派的代表人物，擅畫蘭、竹。他的《叢竹圖》寫一叢墨竹，老乾新纂，濃淡相間，重疊錯落，疏密有致，勁拔挺秀，老嫩分明。又自作長題於竹枝之間，別有一番情趣。

7. 為什麼宋代的文人畫家要選擇枯木、竹石、梅花、蘭花題材進行創作

當時的不少文人，在政治競爭中備受考驗，仕途不得意，需要藉助於繪畫來調節版不平衡的心理。受權徐熙野逸畫派的啟發，一股新的繪畫思潮——文人畫思潮，首先在花鳥畫領域蔚然興起，後來又涉及到山水畫領域。花鳥畫的題材是廣泛多樣的，而文人畫家們特別地選擇了枯木、竹石、梅花、蘭花等品種。

文人畫的題材所包含的淡薄、堅貞、孤芳自賞等內涵與文人士大夫們的思想情操正相合拍；而在筆墨造型方面，又適合於用書法的形式加以抒寫，而不像一般花鳥題材那樣需要嚴格的造型功力。這樣，經過文人畫家幾代的持續努力，竹、梅、蘭、菊，便形成為傳統花鳥畫科中一個專門的品種，稱「四君子」。

8. 我看蘭花

蘭花，多年生草本植物，俗稱草蘭、蘭草，又名春蘭，一莖一花，花清香。一莖數花者為蕙，俗名蕙蘭。又一種開於秋季，亦一莖數花，以多產於福建，故稱建蘭。

梅蘭竹菊，是我國傳統文化中倍受盛譽的四雅。蘭雖被列梅後，相對應於春季，然實際上多與初秋相關。

像蘭月，指的是農歷七月。樂府詩集七八雜曲歌辭有這樣的句子：「常耀揜芳霄，熏風鏡蘭月。」

清代厲全事物異名錄歲時引載：七月為蘭月。

南齊謝宣城曾作有七夕賦，其中有「嗟蘭夜之難永，泣會促而怨長」的句子。因七月古稱蘭月，七夕於是亦被名之為蘭夜了。

七夕之為蘭夜，倒也頗好，相對應於三月三之稱花朝，八月十五稱月夕，九月初九稱重陽，十二月三十稱除夕，自然具備一番相得益彰的況味。

蘭在中國文化中，又總是與精雅別致相聯系的。譬如說蘭房，乃精舍之別稱；蘭室，則為芳香高雅之居室。所謂蘭友、蘭客，是指良朋；蘭交為知心朋友結交。蘭言，則講的是心意相合的言論。

蘭芷、蘭若，皆以香草冠名清潔高士。蘭艾則用來比喻君子小人、貴賤美惡。蓋因蘭香艾臭之故。蘭時，又指吉日良辰。蘭章，當然多用以稱美他人詩文書札的華美優雅。

至於蘭筋，本謂馬目上筋名，後來專指代千里良駒。民間稱之「蘭子」者，講的則是身懷絕技、浪跡天涯的一類人物。列子說符載：古有人名蘭子，善舞七劍，捷躍空中。引為奇事。

古人們又因蘭芳石堅，所以用蘭石來比喻人資質的美好。蘭花和奇石，多在花鳥山水中相映成趣。

空谷幽蘭，象徵隱居世外之君子高士。

古人又深諳雅謔，所謂蘭湯者，指的乃是有香味的熱水。我們的祖先最愛用這種東東進行沐浴。

而蘭兆、蘭夢，則又被先人們引喻作生子之吉兆。蘭蓀，常常用來稱代賢俊或美德。究其實質，所指的卻原來是菖蒲。菖蒲又名劍蘭，亦是古人眼目中的香草之一。

但是蘭錡雖然指的是兵器架，蘭箭說的卻只是蘭花的莖。蘭輿指的是一種輕便的車輛，蘭皋、蘭甸則仍舊是稱代生長蘭草的地方。

再看成語當中，蘭心蕙質，所贊賞的意義是好的，而蘭因絮果，卻用來比喻男女間的始合終離。蘭因，即所謂美好的前因；絮果，誠然以飛絮漂泊的後果，來講離散的結局。

接著看下一個蘭艾同焚，它形容的是美惡、賢愚、貴賤同歸於盡，猶若「玉石俱焚」之意。接著的蘭摧玉折，無疑更加堪嘆。該詞原意是指寧肯潔身自好而死，也不願做違心之事備享富貴榮華，後來卻被用來表示人之早亡永逝。

蘭薰桂馥，所謂的則是德澤長留，後多用來稱頌達人後嗣昌盛，枝葉繁茂。

蘭的別稱，是為香祖。宋人清異錄記載：蘭雖吐一花，室中亦馥郁襲人，彌旬不散不歇。故江南人以蘭為香祖。

在我們中國的象徵意識里，蘭是春天，是繁殖的象徵。象徵著精神上的純凈完滿。因為蘭花是美的。戰國時候，楚大詩人屈原作品中，就屢次出現了清潔芳香、品質高尚、操守堅貞、德馨才節的蘭。

有人也常用蘭心蕙性、深谷幽蘭來形容女子美好嫻雅、端麗貞靜的氣質，於是因此而認為蘭是較女性化的。其實這種認識未免有些大謬不然。竹，常因勁節虛空被引譽作「君子高風亮節」之表率，而蘭花，卻也同樣被冠名為「花中君子」。有君子之美稱者，未必盡顯女兒情態了吧？

所謂傳統的十大名花，竊以為當是如下者：花中隱逸菊，代表人物陶潛；花中貴胄牡丹，代表人物李煜；花中佛陀蓮，代表人物蘇曼殊；花中奇士梅，代表人物林逋……

至於花中君子蘭，與之相關的人物索遍多人，卻都覺得有些牽強。歷史上的一些文士名人如屈原、徐渭，雖則頗有風骨。然一怨一狂，倒暗合了龔定庵「怨去吹簫、狂來說劍」的氣概，風度自有，卻與蘭花又多不同。或許是王摩詰、邵康節一流的人物方可比擬的吧。

蘭花是草，以香氣見勝，號稱天下第一香，為歷代人升華到了一個精神的高度。競相傳頌。

很多年後，我忽然感觸到了蘭花的沁人心脾的馨香，想到了蘭花的品格似乎可用如下四句話略略形容：落木無言，人淡如菊；唯有蘭花，芳香馥郁。

那一句「落木無言，人淡如菊」是根據司空圖的二十四詩品擅改一字後得成。其二十四詩品典雅一品中的原話是「白雲初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊」。

古人形容一個人富有氣韻，每自形容為氣質如蘭。我想，這氣質相當於一種清潔的精神。在清潔升華為精神時，已非尋常口頭所言之事物了。清者清奇，潔指潔凈。清潔，一種迥異流俗、清新蓬勃、生機盎然的大氣節！

蘭花，作為香祖的蘭花，首先應具備這樣一種大氣節和大靈魂。所以，我提倡愛清潔。好像有一首歌詞這樣寫道：願生命化作那朵蓮花，功名利祿全都拋下。在這兒，我將又擅改其中的一個字：願生命化作那朵蘭花。

蓮是佛教宗教之花，佛教始源於印度，蓮亦未入中國傳統之四雅或花中四君子之列。而蘭，則與華夏傳承的一脈文化息息相關。

在此，轉錄北宋詞人曹元寵一闋詞作《卜運算元.蘭》，算作對這篇短文的結尾吧：

「松竹翠蘿寒，遲日江山暮。幽徑無人獨自芳，此恨憑誰訴？  似共梅花語，尚有尋芳侶。著意聞時不肯香，香在無心處。」

據研讀者說，該詞的作者是借花寓意，抒發自身堅守高潔而又寂寞無聞、知音難覓的苦悶與惆悵，真實地反映了一個懷才不遇又不甘寂寞的知識分子的矛盾心理。但我目下尚沒有從當中看出個所以然，加之有關蘭花的詩詞又難找，翻閱了好幾本書，好容易才終於找出了這一首，於是就拿來放置到上端處，至於原作者是何心意，卻並非是我想要轉達的了。

我看蘭花，蘭花也看我罷？寫了這么一篇短文，裡面的內容卻貧乏空洞，這倒只可怪我水平有限，卻與熱情無關。然而不管怎樣，我終於總算把心中所想到的表達了一個大概。還是原先那四句話：

落木無言，人淡如菊；唯有蘭花，芬芳馥郁。

9. 古代文人為什麼喜歡畫梅蘭竹菊

要欣賞中國繪畫，對中國畫中有名的「四君子」是不可不進行了解和研究的。

「四君子」是指中國畫中的梅、蘭、竹、菊，中國古代繪畫，特別是花鳥畫中，有相當多的作品是以它們為題村的，它們常被文人高士用來表現清高拔俗的情趣：正直的氣節、虛心的品質和純潔的思想感情，因此，素有「君子」之稱。

我們先說梅。我們知道，梅花較耐寒，花開特別早，在早春即可怒放，它與松、竹一起被稱為「歲寒三友」，人們畫梅，主要是表現它那種不畏嚴寒、經霜傲雪的獨特個性。那麼，梅花是在什麼時候開始入畫的呢？

據畫史記載，南北朝已經有人畫梅花，到了北宋，畫梅就成了一種風氣，最有名的是仲仁和尚，他創墨梅，畫梅全不用顏色，只用水墨深淺來加以表現。據說他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發，便創作出用濃談相間的水墨暈染而成的墨梅。此後，另一畫家楊補之在這種基礎上又進一步發展了這種畫法。創造出一種雙勾法來畫梅花，使梅花純潔高雅，野趣盎然。元明以來，用梅花作畫更多。元代最大的畫梅大師應該首推王冕，他自號梅花屋主，他的水墨梅畫一變宋人稀疏冷倚之習，而為繁花密蕊，給人以熱烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅圖》他用單純的水墨和清淡野逸的筆致，生動地傳達出了梅花的清肌傲骨，寄託了文人雅士孤高傲岸的情懷。

明清的畫梅者舉不勝舉，如劉世儒、石濤、金農、汪士慎等，從風格來看，他們大體繼承了宋人的疏冷和元人的繁密兩種畫風。

但是，要畫好梅花，並不是每個人都能做到的，畫梅人還必須有畫梅人的品格，有人稱之為「梅氣骨」，一種高尚的情操和潔身自好的品格，正所謂：「畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清。」

再看蘭花。人們畫蘭花，一般都寄託一種幽芳高潔的情操。

如楚國詩人屈原就以「秋蘭兮清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人」這樣的詩句來詠蘭。但蘭花入畫則比梅花晚，大概始於唐代。到了宋朝，畫蘭花的人便多了起來，據說蘇軾就曾畫過蘭花，而且花中還夾雜有荊棘，寓意君子能容小人。南宋初，人們常以畫蘭花來表示一種宋邦淪覆之後不隨世浮沉的氣節，當時的趙孟堅和鄭思肖，被同稱為墨蘭大家。

元代以鄭所南畫蘭花最為著名，寓意也最為明確。據說他坐必向南，以示懷念先朝，恥作元朝貳臣；他畫的蘭花，從不畫根，就像飄浮在空中的一樣，人間其原因，他回答說：「國土已被番人奪去，我豈肯著地？」因此，欣賞繪畫，也是必須了解歷史背景的。而清人畫蘭，則以「揚州八怪」之一的鄭板橋最為著名的了。鄭板橋是一個注重師法自然的人，他畫過盆蘭。但尤嗜好畫「亂如蓬」的山中野蘭，為此，他曾自種蘭花數十盆，並常在三春之後將其移植到野石山陰之處，使其於來年發箭成長，觀其挺然直上之狀態，聞其濃郁純正之香味，因而得山中蘭「葉暖花酣氣候濃」的貞美實質。

竹入畫，大略和蘭花相當，也始於唐代。唐代的皇帝唐玄宗、畫家王維、吳道子等都喜畫竹。據說到了五代，李夫人還創墨竹法，傳說她常夜坐床頭、見竹影婆娑映於窗紙上、乃循窗紙摹寫而創此法。到宋代，蘇軾發展了畫竹的方法，放棄了以前的畫家們的雙勾著色法，而把枝幹、葉均用水墨來畫，深墨為葉面，淡墨為葉背。以後的元明清時代，畫竹名家輩出，只要是山水或花鳥畫家，沒有不畫竹的，而且開始強調竹的整體氣勢。不過，在眾多的畫家中，鄭板橋的畫竹也堪稱為一絕。

對於畫竹，鄭板橋曾寫下了自己的體會：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，此機也。獨畫雲乎哉！」因此，從竹子千姿百態的自然景象中得到啟示，激發情感，經過「眼中之竹」，轉化為「胸中之竹」，藉助於筆墨，揮灑成「手中之竹」即「畫中之竹」。鄭板橋的作品，存世較多，流傳也廣，自清代以來，被世人行家所嘆眼，成為「人爭寶之」的珍品。

菊花入畫則稍晚，大略始於五代，比起梅蘭竹來說，表現菊花的作品則相對要少得多。根據畫史來看，五代徐熙、黃筌都畫過菊，宋人畫菊者極少。元代蘇明遠、柯九思也有菊的作品。明清兩代畫菊的也不多。現有明代吳門畫派中最享盛名的畫家陳淳的一幅《菊石圖》藏於首都博物憤，這是本來就較少的菊花作品中的珍品。

梅蘭竹菊入畫，豐富了美術題材，擴大了審美領域，它們不但本身富有形式美感，而且可以令人聯想起人類的品格，所以它既便於文人們充分發揮筆墨情趣，又便於文人們借物寓意，抒發情感，因此，描寫「四君子」之風至今不衰。
所以 都喜歡畫這幾樣

10. 國畫蘭花名家作品

國畫蘭花名家作品如下：

玉蘭花清純優雅，冰清玉潔，形態各異，楚楚動人，是文人墨客常見的作畫題材之一，歷代以來有很多書畫名家留下了許多名篇佳作，當代也有很多名家擅長蘭花花鳥畫，與易從字畫有簽約合作。蘭花花鳥畫有很多種，工筆寫意之分，比如路向前大師的玉蘭雙侶圖：

大約自唐宋時開始，書畫家以蘭花為創作題材，歷代有數百上千位書畫名家，留下了很多畫蘭的傳世珍品。歷來畫蘭花不稱畫，而說寫。

這是因為畫蘭花是以中國書法為功底，每一筆都是寫。作品的落款均署上「某某寫」，人們欣賞這些以蘭花為主題的國畫時，往往著重其書法的功力，並通過寫的水平欣賞他寫出了蘭花的多少精髓。

據說宋代文學家、書法家蘇東坡善寫蘭，可惜沒有寫蘭墨跡留傳下來。 而今可見的最早的畫蘭名作是宋趙孟堅的《墨蘭卷》。畫幅上的蘭都以墨色寫成，筆筆中鋒，線條流暢，柔中寓剛，寫出了中國蘭清麗、高潔、飄逸的風韻。

宋末元初的鄭所南，他的傳世名作《墨蘭圖》，濃墨寫葉廖廖數筆，雄健沉穩，淡墨點花，點滴如淚。寫出了他的愛國之情和蘭花堅貞不屈、高昂的風骨。