鰲頭荷花

① 《小陽春》有哪些獨特之處

《小陽春》全曲有獨占鰲頭、風擺荷花、一輪明月、玉版參禪、鐵策板聲、道院琴聲、東皋鶴鳴7個樂段，可劃分為起、承、轉、合4個組成部分，是一首具有循環因素的變奏體樂曲。其小標題出自李芳園之手，與樂曲內容並沒多大關系。

「起」部標題名為「獨占鰲頭」。曲首出現長達17拍的「八板頭」變體，在以後3個部分的部首循環再現，是全曲各部分「合頭」。

在原《八板》的旋律上，使用「加花」、「隔凡」以及結構上的擴充和緊縮等民間常用技法，以「半輪」、「夾彈」、「推拉」等演奏技巧潤飾曲調，使《八板》原型得到變化發展，音響效果獨特有趣，並使樂曲的旋律更加生動活潑、明快愉悅，表現出清新有力、歡快明朗的性格，以此奠定了全曲的基調。

「承」部共兩段：「風擺荷花」和「一輪明月」。這兩個「八板」變體，在頭上循環再現「八板頭」之後，旋律兩次上揚，高音區展開的旋律更加花團錦簇，結構也擴大了，情緒比「起」部更為熱烈，顯出一種勃勃生機。

「轉」部包括「玉版參禪」、「鐵策板聲」、「道院琴聲」三段，這是一個對比性的段落。在這3個段落中出現了不少展開性的因素。首先是樂曲結構的分割和倒裝，並出現新的節拍和強烈的切分節奏。

其二是運用「摭分」、「扳」和「泛音」等演奏指法，使音樂時而輕盈流暢，時而鏗鏘有力。特別是「道院琴聲」引入了新的音樂材料，在演奏上，時而用扳的技法奏出強音，時而用摭分彈出輕盈的曲調，整段突出圍繞正徵音的一串串泛音，恰如「大珠小珠落玉盤」，晶瑩四射，充滿著無限的生機和活力。

「合」部標題為「東皋鶴鳴」，是「承」部的動力性再現，並在尾部作了擴充，採取突慢後漸快的速度處理，連續的十六分音符進行，並在每拍頭上加「劃」，不斷增加音樂的強度，採用強勁有力的掃弦技巧，使全曲在熱烈歡快的氣氛中結束。

② 中國衰落最明顯的劇種是

蓮花落

始於宋形於明而盛於清的江西新干「蓮花落」，又稱落離蓮或搖錢樹，當地稱瞎子戲，是當時盲人乞丐行討而唱的民間曲藝。其內容多為勸世文，以揚善懲惡，吉祥納福為主。用方言說唱，委婉動人，通俗易懂，生動風趣，具有寓教於樂，淳化民風之功能，在廬陵文化中佔有重要地位，是江西省省非物質文化遺產保護重點項目。經省專家論證後上報文化部，申報國家級非物質文化遺產代表作。由於種種原因，新干「蓮花落」瀕危，現代人知之甚少。

蓮花落-瀕危現狀

民間曲藝：蓮花落
蓮花落瀕於失傳，就北京曲壇而言，真正能夠演唱者，可稱是鳳毛麟角了。 算得上玩票多年了。參加了德順興餐廳舉辦的票房活動，有幸結識蓮花落老票友徐俊傑先生。據徐老先生講：京味茶館在琉璃廠東街立排時，曾經去唱過不少次。很遺憾，因去的次數太少，錯過了相識的機緣。
將徐俊傑老先生稱之為碩果僅存的蓮花落演唱者並不過分。
對蓮花落很感興趣，原因有二：一是因為在1954年，曾在護國寺廟會上聽過幾次蓮花落。我的印象是蓮花落有風趣，唱腔也具有獨特的韻味兒。二是因為我既然喜歡曲藝，因而也就很自然地關心曲藝界的事。
徐俊傑先生（現已年過古稀）在當年學藝時期，蓮花落很盛行。在幼年（八九歲時），常到白塔寺廟會聽蓮花落前輩白玉山先生的演唱。越聽越上癮。通過找門路，經「為道統學」的董國璧先生介紹，進入了"為道統學·天平聖會"，跟隨教師董國梁先生學習，邊學邊演，經常走局。
蓮花落怎麼走向衰落了，有一個關鍵人物，因為成也蕭何、敗也蕭何（此論不能說很確切，但關系極大也是事實）。此公就是當年天橋「八大怪」之一「賽活驢」關德俊。這位關先生帶領關金鳳、關銀鳳、金鳳池表演蓮花落。來了個出奇制勝，扮演「活驢」，活靈活現，他們把「活驢」蓮花落唱火了。可是「活驢」尥蹶子，把其他蓮花落藝人的飯碗踢碎了。光顧其他蓮花落藝人場子的觀眾越來越少。其他藝人們掙不出養家糊口的錢，還能守著一棵樹「弔死」，隱退的、改行的，各人想個人的招兒。直至北京解放前後，除去「活驢蓮花落」之外，其他蓮花落藝人也就隨之銷聲匿跡了。偌大京城，只剩有兩三個蓮花落票房還在支撐著這個民間說唱藝術的局面。
1954年，突然有位老藝人出山，在廟會上賣藝。後來，又添了一位女士同場表演。據說，可能是賈玉山先生和賈玉娟女士。買賣好也罷，不好也罷，總算是蓮花落還有"餘音"。
文革動亂，10年浩劫的橫掃，蓮花落在市面上徹底絕跡。
1980年，劉長連老先生復出，組織成立了老年同樂·天平聖會。蓮花落才像出土文物一樣，展示了幾年。由於沒有接班人，老票友雖然居多長壽，但終歸也得走西行之路。這個老年同樂可稱是蓮花落界的最後一個聖會。因老票友的"西行"，解散已有六七年之久了。
挖掘某種民族藝術，關鍵是看有無利用價值。蓮花落的表演風格極似東北的二人轉。人家東北人說："寧舍一頓飯，不舍二人轉。蓮花落的衰落不等於沒有利用價值了。
蓮花落的表演是邊歌邊舞，動感強，可視性當然強。蓮花落的彩唱、化妝表演，趣味性強，具有獨到之處。
挖掘蓮化落，難度的確很大。首先是學習或說是繼承。幸有徐老先生健在，尚屬求師有門，但需下苦功無疑。不知有否仁人志士挺身而出，甘願一搏。再有是創新，這一步更難。任何一門藝術都是不進則退，「進」就是要創新。人家「賽活驢」就屬於敢想、敢幹、敢創新，所以他能紅極一時，獨占鰲頭。

國家級非物質文化遺產
2010年，山西省太原市的「蓮花落」，入選第三批國家級非物質文化遺產名錄，曲藝項目類別，序號1。

③ 陽春白雪什麼意思

陽春白雪是古琴十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說："《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。"

《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快。
《陽春白雪》：由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。「八板頭」變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。
《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，「大陽春」和「小陽春」，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這里介紹的是《小陽春》。
《小陽春》分七段：1、獨占鰲頭 2、風擺荷花 3、一輪明月4、玉版參禪 5、鐵策板聲 6、道院琴聲 7、東皋鶴鳴 小標題出自李芳園之手，與樂曲內容並無多大關系。
全曲七段可分成起、承、轉、合四個組成部分,是一首具有循環因素的變奏體樂曲.
起部：（一）《獨占鰲頭》。曲首出現長達十七拍的「八板頭」變體，它在以後三個部分的部首循環再現。原《八板》的旋律以「隔凡」和「加花」等技法加以潤飾，運用「半輪」、「夾彈」、「推拉」等演奏技巧，音響效果獨物有趣，使花簇的旋律充滿活力。
承部：（二）《風擺荷花》、（三）《一輪明月》。這兩個《八板》變體，在頭上循環再現《八板頭》之後，旋律兩次上揚，在高音區上活動，表現情緒較為熱烈。
轉部：（四）《玉版參禪》、（五）《鐵策板聲》、（六）《道院琴聲》在這三個段落中出現了不少展開性的因素。首先是樂曲結構的分割和倒裝，並出現新的節拍和強烈的切分節奏。其二是運用「摭分」、「板」和「泛音」等演奏指法，使音樂時而輕盈流暢，時而鏗鏘有力。特別是《道院琴聲》，整段突出泛音，恰如「大珠小珠落玉盤」，晶瑩四射，充滿生命活力。
合部：（七）《東皋鶴鳴》。是本部的動力性再現，在尾部作了擴大，採取突慢後漸快的速度處理，採用強勁有力的掃弦技巧，音樂氣氛異常熱烈。

陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉，先生有什麼隱藏的德行么？為何士民眾庶不怎麼稱譽你啊？宋玉說，有歌者客於楚國郢中，起初吟唱"下里巴人"，國中和者有數千人。當歌者唱"陽阿薤露"時，國中和者只有數百人。當歌者唱" 陽春白雪"時，國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧，即"引商刻羽，雜以流徵"的時候，國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是，"是其曲彌高，其和彌寡。" "陽春白雪"等歌曲越高雅、越復雜，能唱和的人自然越來越少，即曲高和寡。

當然宋玉與楚襄王的這番討論的目的不是談論歌曲本身，而是強調雅與俗的巨大差距，並為自己的才德不被世人承認而辯解。宋玉進而說"鳥有鳳而魚有鯤"，自然非凡間俗物可比。宋玉說，"非獨鳥有鳳而魚有鯤也，士亦有之。"最後，宋玉引出了自己的結論，即"夫聖人 瑰意琦行，超然獨處；夫世俗之民，又安知臣之所為哉？"宋玉的意思是，但凡世間偉大超凡者，往往特立獨行，其思想和行為往往不為普通人所理解。

北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律一》中指出，《宋玉答楚王問》中明明說，"客有歌於郢中者"，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括認為，郢中為楚國舊都，"人物猥盛"，之所以和者寥寥，是由於不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉 以此自況，未免有些不講道理。以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而指責他們，這不是很荒謬么？沈括還指出，陽春白雪典故中的一些細節後來被錯誤的解讀和傳播，例如，善歌者都被稱為"郢人"，而原文的意思是郢人不善歌。

陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在著的巨大差異。樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。不得不承認，這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關系，有時很難得到一個客觀公允的評價。正如西晉葛洪在《廣譬》一書中所指出的："觀聽殊 好，愛憎難同。" 對於聽慣桑間濮上之曲、下里巴人之聲的人，當然無法理解陽春白雪和黃鍾大呂的高貴雅緻。從這點來說，古今並無太大區別。今人欣賞音樂，大都是"入耳為佳，適心為快。"

"雪唱與誰和，俗情多不通。"一個多元化的世界是不能離開"雪唱"和"俗情"的。任何音樂似乎越通俗，支持者也越眾。這和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱會是一個道理。當然高雅的藝術自有其價值，時代愈久，愈彌足珍貴。

在二十世紀四十年代的中國，毛 澤 東 試圖將高雅藝術和通俗文化統 一 起來。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》曾說，"就算你的是『陽春白雪'吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那裡唱『下里巴人'，那麼，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是『陽春白雪'和『下里巴人'統 一 的問題，是提高和普及統 一 的問題。不統 一 ，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那隻是自封為清高，群眾是不會批準的。"統 一 的初衷也許是好的，但在#極#左#的年代裡陽春白雪成了受批判的對象，而下里巴人也成了政治的附庸。

陽春白雪雖然被指高雅藝術，但古曲《陽春白雪》在很多書籍里被解題時，都稱它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏，生動地表現了冬去春來，大地復甦，萬物向榮，生機勃勃的初春景象。很顯然這是在"陽春白雪"四個字的字面上解題了。陽春白雪的典故和琴曲《陽春 白雪》年代相隔太遠，已無音樂上的關聯。

《陽春白雪》曲倒是很有可能與元代的散曲有關。元代楊朝英的《陽春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韻及格律方面都有一定的要求。《陽春白雪》中收錄的白仁甫的《駐馬聽》中有這樣的句子，"白雪陽春，一曲西風幾斷腸。"可見元代已有陽春白雪這支曲子。

至於元代令人"幾斷腸"的《陽春白雪》曲，如何演變為今日輕快流暢的樂曲，已非大路所能參透。言猶未盡，此處且做"留白"，與眾友共賞析。

中國古典名著《陽春白雪》

詞總集。南宋趙聞禮編。趙聞禮，字立之，又字粹夫，號鉤月。臨濮（今河南范縣）人。生平不詳。

《陽春白雪》有正集8卷，外集1卷,共收詞600多首。所選詞人，大都是南宋詞家，極少選北宋詞人。此書流傳不廣，清初朱□尊編《詞綜》、沈辰垣等編《歷代詩餘》,均未見。直至道光年間,始為江都秦恩復刻《詞學叢書》所收錄。秦刻本於諸家詞句讀、押韻不同者，條注於每句之下；至於錯誤不通者，空格以俟考補，較為謹審。

此編選錄詞人不以時代先後為序，也不以詞作內容性質排列,所選詞人分散各卷中,以詞調分卷；每卷中先慢詞，後小令。這種體例不為後人沿用。《正集》選錄以工麗精妙為主，《外集》則選錄張元□、辛棄疾、劉過等悲壯激昂的愛國詞篇。所收作品有不少系不知名詞人所作，對輯錄宋人散佚詞篇頗有價值。

有秦恩復刻本及《粵雅堂叢書》本，有清道光刊本，又有宛委別藏本。
《陽春》、《白雪》是戰國時期楚國的高深歌曲名。後來泛指高深的、不通俗的文學藝術。

陽春白雪 yánɡ chūn bái xuě
【出處】戰國•楚•宋玉《對楚王問》：「客有歌於郢中者，其始曰：《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人。……其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人」
【釋義】原指戰國時代楚國的一種藝術性較高難度較大的歌曲。現比喻高深的、不通俗的文學藝術。
【結構】「陽春」和「白雪」構成並列結構。
【用法】常作主語、賓語，也作定語。
【示例】長老聽了，贊嘆不已道：「真是～，浩氣沖霄。」 ★明·吳承恩《西遊記》第六十四回

由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。「八板頭」變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。相傳為春秋時期的晉國師曠或齊國劉涓子所作。「陽春」取萬物知春，和風盪滌之意，「白雪」取懍然清潔，雪竹琳琅之音。
《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，「大陽春」和「小陽春」，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這里介紹的是《小陽春》……
《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快，分七段：1、獨占鰲頭 2、風擺荷花 3、一輪明月 4、玉版參禪 5、鐵策板聲 6、道院琴聲 7、東皋鶴鳴
小標題出自李芳園之手，與樂曲內容並無多大關系。
全曲七段可分成起、承、轉、合四個組成部分，是一首具有循環因素的變奏體樂曲。
起部：（一）《獨占鰲頭》。曲首出現長達十七拍的「八板頭」變體，它在以後三個部分的部首循環再現。原《八板》的旋律以「隔凡」和「加花」等技法加以潤飾，運用「半輪」、「夾彈」、「推拉」等演奏技巧，音響效果獨物有趣，使花簇的旋律充滿活力。
承部：（二）《風擺荷花》、（三）《一輪明月》。這兩個《八板》變體，在頭上循環再現《八板頭》之後，旋律兩次上揚，在高音區上活動，表現情緒較為熱烈。
轉部：（四）《玉版參禪》、（五）《鐵策板聲》、（六）《道院琴聲》在這三個段落中出現了不少展開性的因素。首先是樂曲結構的分割和倒裝，並出現新的節拍和強烈的切分節奏。其二是運用「摭分」、「板」和「泛音」等演奏指法，使音樂時而輕盈流暢，時而鏗鏘有力。特別是《道院琴聲》，整段突出泛音，恰如「大珠小珠落玉盤」，晶瑩四射，充滿生命活力。
合部：（七）《東皋鶴鳴》。是本部的動力性再現，在尾部作了擴大，採取突慢後漸快的速度處理，採用強勁有力的掃弦技巧，音樂氣氛異常熱烈。

④ 什麼菩薩左手執蓮右手執丹

左為釋迦牟尼佛的智慧文殊菩薩負責載貨殘疾人士... ..
因此，許多人的孩子學習文殊菩薩許願的下落......

-------------------------------------------------- ---------

曼斯菲爾德室利，滿祖室哩意譯王子妙德奇妙的造化，美妙的音樂，法律文殊菩薩，文殊菩薩音譯為。孺童文殊菩薩文殊菩薩的清白，也被稱為。作為中國佛教四大菩薩之一。深刻般若經典之作。或聲稱已經成為了佛，首楞嚴經卷下載搶在過去有龍種植的如來南公平的世界最高鄭Dengjue，440守萬歲進了房間涅槃，佛文殊師利法王子。或索賠，它的數字，如在文殊菩薩像涅槃經，此菩薩出生的家園偉大的衛國多羅結算梵德婆羅門家庭居住出生，如Lotus，從他母親的右脅出生，後釋迦牟尼佛和尚學校道。此外，有的說是文殊菩薩的佛，菩薩父母。俗稱為文殊菩薩，釋迦牟尼佛，普賢菩薩，分別佛智，山藏聖跡的其他德國一樣的隨從。騎獅子，象徵著其強大的。
文殊菩薩凈土，根據文殊菩薩的佛土凈經文嚴格，大寶積經60文殊菩薩理所當然的和記黃埔將包含此菩薩，因為過去，因為他的阿僧只劫，發18大願燕鄭佛教國家，什麼時候成為一個佛，稱為S＆P如來新華嚴經卷和12如來名包含一個東方十佛剎塵數世界「黃金世界」，高呼固定在這個世界，菩薩，說文殊菩薩。華嚴說，東方清涼山其住房，在中國山西的五台山（清涼寺）的道場。
文殊菩薩，身體紫金色，形如一個小男孩，五髻冠項目，左手持青蓮中國，右手執行劍，經常騎著獅子和，不僅年輕人，但也是強大的，但它是無法估量的佛菩薩的母親，所有部門。十種瑞典，因為它的誕生，家庭的階段，吉祥的結果苗。文殊菩薩了，見佛性的結果妙德。聖大威憤怒的國王秘密DHARA？我沒有移動的雕像，文字：「奇妙的造化菩薩III睡眠的母親命名為文殊菩薩。

⑤ 有哪些古代的名曲（除高山流水)

廣陵散】

《廣陵散》是古代一首大型琴曲，它至少在漢代已經出觀。其內容向來說法不一，但一般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯系起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。關於此，蔡邕《琴操》記述得較為詳細。

今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於「刺韓」、「沖冠」、「發怒」、「報劍」等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異曲同名。

《廣陵散》樂譜全曲共有四十五個樂段，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情；正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的歌頌與贊揚。正聲是樂曲的主體部分，著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程，深刻地刻劃了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意志。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。一個是見於「正聲」第二段的正聲主調，
另一個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。
正聲主調多在樂段開始處，突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束，它使各種變化了的曲調歸結到一個共同的音調之中，具有標志段落，統一全曲的作用。

《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰斗氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神，具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種反抗精神與戰斗意志，才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。

《廣陵散》在歷史上曾絕響一時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間

夕陽蕭鼓】

《夕陽蕭鼓》原來是一首琵琶獨奏曲，名《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》，亦名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》）。約在1925年，此曲首次被改編成民族管弦樂曲。解放後，又經多人整理改編，更臻完善，深為國內外聽眾珍愛。樂曲通過委婉質朴的旋律，流暢多變的節奏，巧妙細膩的配器，絲絲入扣的演奏，形象地描繪了月夜春江的迷人景色，盡情贊頌江南水鄉的風姿異態。全曲就象一幅工筆精細、色彩柔和、清麗淡雅的山水長卷，引人入勝。

第一段「江樓鍾鼓」描繪出夕陽映江面，熏風拂漣漪的景色。然後，樂隊齊奏出優美如歌的主題，樂句間同音相連，委婉平靜；大鼓輕聲滾奏，意境深遠（片段1）。

第二、三段，表現了「月上東山」（片段2）和「風回曲水」的意境。 接著如見江風習習，花草搖曳，水中倒影，層迭恍惚。

進入第五段「水深雲際」，那種「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪」的壯闊景色油然而生。樂隊齊奏，速度加快，猶如白帆點點，遙聞漁歌，由遠而近，逐歌四起的畫面。第七段，琵琶用掃輪彈奏，恰似漁舟破水，掀起波濤拍岸的動態。


全曲的高潮是第九段「唉乃歸舟」，表現歸舟破水，浪花飛濺，櫓聲「唉乃」，由遠而近的意境。歸舟遠去，萬籟皆寂，春江顯得更加寧靜，全曲在悠揚徐緩的旋律中結束，使人回味無窮

陽春白雪】

《陽春白雪》是由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。

陽春白雪：由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。「八板頭」變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。

《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，「大陽春」和「小陽春」，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這里介紹的是《小陽春》。

《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。

《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快，分七段：1、獨占鰲頭 2、風擺荷花 3、一輪明月 4、玉版參禪 5、鐵策板聲 6、道院琴聲 7、東皋鶴鳴 小標題出自李芳園之手，與樂曲內容並無多大關系。

全曲七段可分成起、承、轉、合四個組成部分,是一首具有循環因素的變奏體樂曲.
起部：（一）《獨占鰲頭》。曲首出現長達十七拍的「八板頭」變體，它在以後三個部分的部首循環再現。原《八板》的旋律以「隔凡」和「加花」等技法加以潤飾，運用「半輪」、「夾彈」、「推拉」等演奏技巧，音響效果獨物有趣，使花簇的旋律充滿活力。

承部：（二）《風擺荷花》、（三）《一輪明月》。這兩個《八板》變體，在頭上循環再現《八板頭》之後，旋律兩次上揚，在高音區上活動，表現情緒較為熱烈。

轉部：（四）《玉版參禪》、（五）《鐵策板聲》、（六）《道院琴聲》在這三個段落中出現了不少展開性的因素。首先是樂曲結構的分割和倒裝，並出現新的節拍和強烈的切分節奏。其二是運用「摭分」、「板」和「泛音」等演奏指法，使音樂時而輕盈流暢，時而鏗鏘有力。特別是《道院琴聲》，整段突出泛音，恰如「大珠小珠落玉盤」，晶瑩四射，充滿生命活力。

合部：（七）《東皋鶴鳴》。是本部的動力性再現，在尾部作了擴大，採取突慢後漸快的速度處理，採用強勁有力的掃弦技巧，音樂氣氛異常熱烈。

梅花三弄】

古琴曲《梅花三弄》是我國古琴音樂中保存下來年代較早的一首作品，它旋律優美、流暢，形式典雅、獨特，具有很高的藝術性。相傳此曲為東晉桓伊所作。
桓伊，字叔夏，小字野王。他曾經與東晉名將謝玄一起在歷史上有名的"淝水之戰"中大破前秦符堅的進攻，立下了赫赫戰功。桓伊還是一位出色的音樂家，尤其善於吹笛。（現在的簫，古代稱笛）有一次王徽之（我國著名書法家王羲之的兒子）在路上偶爾遇見桓伊，因為仰慕其大名，便請他吹奏一曲。桓伊為人非常謙遜，雖然當時他已經很有地位，和王徽之又素不相識，他仍然下車為王徽之吹奏了一支曲子，這首樂曲據傳就是著名的《梅花三弄》。

所以稱作《梅花三弄》，一則是因為樂曲內容是表現梅花的；二則是由於音樂中有一個相同的曲調在不同的段落中重復出現三次。（這是我國古代音樂中的一種曲式手法，曾有"高聲弄"、"低聲弄"、"游弄"之說），這便是梅花三弄的曲名由來。

琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調，並以同樣曲調在不同徽位上重復3次，故稱為《三弄》。《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有1解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作「下聲弄、高弄、游弄」的技法。今琴曲中「三弄」的曲體結構可能就是這種表演形式的遺存。

關於《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，與南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感內容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容，今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新

平沙落雁】

琵琶曲《平沙落雁》的樂譜最早見於華秋蘋在一八一八年編的《琵琶譜》
，它是我國第一部正式出版的琵琶譜，共分三卷，卷上收直棣王君錫傳譜西板十二曲，大麴《十面埋伏》 ，附雜板一曲。
《平沙落雁》一曲即編入卷上」樂曲為六十八板體。李芳園編的《南北派十三套大麴琵琶斯譜》中也收入了此曲，但他己將樂曲結構擴充至七段，有《雁陣橫空》 、
《霜天雁叫》等小標題。一至四段曲調脫胎於華氏譜，五至七段為華氏譜所無。
樂曲描寫了候鳥遷飛時在高空飛翔的情景，其中第二段《霜天雁叫》左手指法用拉弦、空子弦作為固定襯音，表現於法新穎別致。在平湖派的樂曲中，此曲在平淡中出奇，靜中有動，動中有靜，意境深邃。浦東派將《海青孥天鵝》稱作《平沙落雁》
，故也有人將前者稱為《小平沙》，後者稱為《大平沙》。

目前的演奏是根據琵琶藝術大師，平湖派代表性的傳人楊大鈞先生的演奏譜而進行演奏的。楊大鈞先生在四十年代向琵琶演奏家、音樂教育家朱荇青先生學得此曲，朱荇青先生與楊大鈞先生兩人的詩晝造詣很深，常將詩晝等姊妹藝術的表述方法與琵琶演奏相結合，因此在琵琶演奏上經常將武曲文彈，以文為主，講究神韻，趣味高雅，意境深邃。這是平湖派的重要特色。楊大鈞先生在處理《霜天雁叫》一節時，使用自由節奏，尤其是最後幾段，具有豐富的詩意。劉德海先生認為，在學習平湖派《平沙落雁》時，必須恢復下出輪的演奏技法，這在琵琶演奏技法的繼承上將會有新的突破。要演奏好這首樂曲，關鍵是立意，要以「雁」擬人，含以清苦艱辛，才能得曲意之妙

漢宮秋月】

《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

二胡《漢宮秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到廣東小曲，粵胡演奏，又名為《三潭印月》。1929年左右，劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。

蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》，作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢，弓法細膩多變，旋律中經常出現短促的休止和頓音，樂聲時斷時續，加之二胡柔和的音色，小三度綽注的運用，以及特性變徵音的多次出現，表現了宮女哀怨悲愁的情緒，極富感染力。

江南絲竹《漢宮秋月》：採用的原為「乙字調」（A宮），由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》（1916年編）絲竹文曲合奏用「正宮調（G宮）。琵琶仍用乙字調弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨苦悶之情。中段運用了配器之長，各聲部互相發揮，相得益彰，給人以追求與嚮往。最後所有樂器均以整段慢板演奏，表現出中天皓月漸漸西沉，大地歸於寂靜的情景。

漁樵問答】

《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的古琴名曲，反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。

漁樵問答：古琴曲，曲譜最早見於《杏庄太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。

《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的名曲，現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之唉乃，隱隱現於指下。」由於音樂形象准確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重復貫穿於全曲，給人留下深刻的印象

【胡笳十八拍】

《胡笳十八拍》，漢末，著名文學家、古琴家蔡邕的女兒蔡琰（文姬）,在兵亂中被匈奴所獲，留居南匈奴與左賢王為妃，生了兩個孩子。後來曹操派人把她接回，她寫了一首長詩，敘唱她悲苦的身世和思鄉別子的情懷。

全詩共十八段，譜作成套歌曲十八首。據郭沫若說，突厥語稱「首」為「拍」，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感於胡笳的哀聲而作，所以名為《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以後逐漸演變成為兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即為《胡笳十八拍》的嫡傳。

唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎有《聽董大彈胡笳》詩：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。」就是對該曲內容的概括。現存的曲譜最早見於1425年刊行的《神奇秘譜》本，稱「大、小
胡笳」，都是無歌詞的器樂曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初見於明萬曆三十九年（公元1611年）孫丕顯所刻的《琴適》中，也就是現在最流行的譜本，其歌詞即文姬所作的「我生之初尚無為……」。音樂基本上用一字對一音的手法，帶有早期歌曲的特點。從第一拍到第九拍，以及第十二、十三兩拍，都有一個相同的尾聲，有受漢代相和大麴影響的痕跡。全曲為六聲羽調，常用升高的徵音（升5）和模進中形成的高音（升1）作為調式外音。情緒悲涼激動，感人頗深。

【十面埋伏】

《十面埋伏》，又名《淮陽平楚》,琵琶獨奏.是根據楚漢之爭編寫的樂曲，音樂扣人心弦，有很強的戲劇性和一定的寫實性。全曲時間是6分36秒，由三個大部分十個小段組成。

第一部分，大戰前的准備。第一段名為《列營》，樂曲以琵琶有力的掃弦、佛弦開始，表現了點兵擂鼓，單單這幾秒鍾強烈的表現力也激起了我的氣勢了。第二段《吹打》，琵琶被五指迅速彈弦，音樂持續不斷，猶如軍號吹笛。接著的第三段《點將》是三段結尾部分的反復，戰前的氣氛越來越濃厚了。第四第五段分別是排陣和〈走隊〉，兩段的音樂基本相似，音調稍微簡練了，速度也是先慢再漸漸轉快，一起一伏，緊緊相扣。士氣再一次增強。

第二部分開始了，第六段〈埋伏〉，音樂是〈列營〉中骨幹音調為核心，加合若乾的起伏，眼前就像漢軍出四方迅速將楚軍團團圍住。第七段〈雞鳴山小戰〉了，音樂還是慢起漸快，氣息逐步急促，且琵琶彈奏的「切切」聲響，便如短兵相接了，發出兵器相擊的響聲。從〈埋伏〉到〈小戰〉音律連貫，一氣呵成。接著〈九里山大戰〉開始了，彈奏的力度進一步加強，多種技法快速彈奏，鐵騎縱橫、金戈鐵馬，呼號震天的激烈戰斗場面就這樣表現得淋漓盡致。忽然，一聲凄楚的蕭聲掩蓋了戰斗，這就是楚歌。緊接著琵琶回到了簡單反復的音調，只聽那單騎孤踢聲遠遠的里去，這便是第九段〈項王敗陣〉了。直到一記短劃的強音戛然而止，霸王〈烏江自刎〉了，天還沒有亮

總的來講，《十面埋伏》的藝術特點主要表現在反映古代重大歷史題材時，抓住了典型時間、典型環境，在描寫楚漢相爭這一歷史特定背景時，選擇了最有代表意義的垓下決戰的場面，在表現垓下大戰中又突出了吶喊，形成全曲高潮，完成了對漢軍這一進攻者、追擊者、勝利者生龍活虎的形象塑造，成功地展現出古代戰場上激烈壯觀的場景。

⑥ 救命蓮學名叫什麼

我愛蓮，愛它的秀麗與小巧，愛它的美麗及淡淡的芳香。

這不，我們一家進入了蓮花山，踏入了蓮的仙境里，去賞那雅緻的蓮。

那絲絲的柳絮映得荷花格外的嬌艷，蓮花在綠色的海洋中搖曳著，舞蹈著……忽然，從霧中緩緩飄來了一個蓮花仙子，她在湖中細細地梳妝。不遠處，小小竹排上有兩只鵝緩緩地跟著風的旋律盪了過來，連那金絲猴都從山上爭著吵著要跳下來賞蓮呢！

那小小的小台紅開得如姑娘的笑臉那般甜；白蓮羞澀地躲在蓮葉下綻放開了無與倫比的笑容；印度的仁藤蓮含苞待放；還有一朵蓮，勝似玫瑰，粉中帶白，白中帶黃，極是好看。水中有兩只鴨子正在討論著蓮的美。瞧！在樹叢中，有兩小孩兒捧著書，在這片芳香里靜靜地賞蓮，那朵朵淡紫的蓮如優雅的仙子一般亭亭玉立地站在剛沐浴過的蓮葉中與小魚和小烏龜打招呼。突然，一片綠色中突然透出了一點點白，定睛一看，原來是一朵小白蓮正和小夥伴們一起玩捉迷藏呢！

眼望四周，一朵粉蓮吸引了我的眼球，那花開得真茂盛呀！朵朵蓮中，唯獨它開的最高，開得最艷，連花瓣都向它靠攏，眾多蓮中，唯它獨占鰲頭。

湖中，那花瓣撲進了湖的懷里，朵朵蓮花爭奇斗艷，美極了！

我被迷住了，靜靜的看著它們，看著看著，彷彿我也是一朵蓮，或站在水平如鏡的湖上，或躲在一群又一群茂盛的荷葉里悄悄的藏著，或綻開笑臉，與小魚小烏龜嬉戲，玩鬧，或是陶醉在這奇景中……

這是中國古代人民智慧的結晶，它凝聚了古代人民的汗水，它匯聚了古代人民的智慧，這是古代人民的驕傲，也是我們炎黃子孫的自豪！讓我們把力量匯聚，為祖國明天的美麗做出貢獻！

⑦ 舟山走書的著名演員

安阿小，原名沃小安，原籍鎮海柴橋沃家村人。據《鎮海志》、《太平軍在甬紹台》等書記載，清咸豐十一年(1861年)冬，太平軍(民間稱為「長毛」)將領李世賢令部下黃呈忠攻克寧波，鎮海江南靈岩鄉田洋王村汪貽鈞召集靈岩(大碶)、海晏(柴郭地區)鄉民數百，揭竿參加黃呈忠部，安阿小等沃氏三個堂兄弟也參加其中。同年九月，汪貽鈞奉命從柴橋沃家村出發，渡海攻打定海，在貓頭洋(疑為「鰲頭浦」——筆者注)登岸，與清軍定海把總劉萬青激戰於西溪嶺，汪斬劉萬青勝之。遂兵分二路攻打定海東、北二門，卻被清軍擊潰，汪貽鈞陣亡，士兵傷亡慘重，剩兵逃散躲避定海各嶴，隱姓埋名苦度生計。其中柴橋沃氏三個堂兄弟避難於定海馬嶴，因當時清政府在柴橋追查「長毛」(太平軍)余黨甚緊，沃氏兄弟有家不能歸。其中年齡最小的沃小安在家時不僅能唱各種地方小曲，如《蓮花落》等，還會即興編詞哼曲，又有一副好嗓子，便串村過街唱曲討些小錢苦度生計。
由於沃氏被清政府視作「長毛」余黨，故沃小安將本姓隱去，改名安阿小。當時馬嶴正好居有在康熙朝從奉化遷入安氏一族，形成一個安家的自然村，安阿小混跡其中，加上他的自編自唱的小調深受當地百姓歡迎，終於安頓下來。《蓮花落》原為一人演唱，連鼓帶板自己伴奏，內容多為傳奇故事和戲曲故事。其實安阿小這種形式很像當時農漁村一些瞎子的「唱新聞」，為了糊口，會上門唱，叫「唱門頭」；上船唱，叫「唱船頭」，唱畢就討點吃食。但安阿小後來比這些瞎子更具規模了，他會在農閑時節或攏洋時候，或者在重大節日如春節前後集中安排一些聽眾進行演唱，再或是趁村民夏天晚上乘涼時進行演唱。他的由《蓮花落》發展到雜入其他曲調形成走書，情節曲折，故事動人，曲調多變，動作幅度大。並由一人獨敲獨唱發展到多人演奏。曲調也由單純的蓮花落增加了其他形式，已經初步具備了舟山文武走書的雛形。
安阿小在馬嶴一唱就是十餘年，他所唱的走書曲調雖也有所更新和完善，但是畢竟由於安阿小文化水平低，這一說唱形式到頭來還是沒有多大變化。
清同治末年(1874年)，安阿小得知柴橋沃氏有一脈在六橫山交頭大支村定居繁族，就從馬嶴渡海到六橫認親，居於六橫里嶴的沃阿來是安阿小的族弟，且有文化，也有唱曲的天賦，見族兄到來，如魚得水，兄弟倆合夥邊演唱走書，邊吸納外來的曲調豐富走書的藝術涵養。又將說唱時間、方法改為在農閑漁休時搭台演唱連本台的中長篇走書，是為「唱大書」，將公堂審案用的警堂木引作靜堂木，既可以警示聽眾靜下來，也可以集中聽眾的注意力；把單一用竹板、打鼓伴奏增加二胡，絲弦伴唱，且借鑒戲劇中的摺扇、絹帕作演出道具。當時沃阿來有個最小阿弟叫沃阿定，雖只有9歲，卻能跟著兩位大兄長做幫襯。經過數年的耳濡目染，加之兩位兄長言傳身教，沃阿定15歲時已青出於藍勝於藍，在與兄長們共同琢磨下，用地方小調的元素，獨創開場時的四句曲調，這就是本文開頭提到的「舟山走書」《四平調》的雛形。
幾年後，沃家三兄弟唱紅了六橫全島，當時也沒個正式的名稱，村民皆稱之為「阿小唱書」、「阿來唱書」、「阿定唱書」，後來加上地名稱為「六橫走書」。幾年後由文化人查得，馬嶴有名人曰陶恭，陶恭把《翁洲書院》中註解為「弦歌之地」，才把安阿小等人的說書定名為「翁洲走書」。
但是六橫畢竟是彈丸之地，已不足於沃氏三兄弟的用武之地。清光緒六年(1881年)，沃氏三兄弟擴大翁洲走書的演唱范圍，渡海到郭巨試唱。他們在郭巨的演唱不僅深受當地村民的歡迎，而且有的還向他們幾兄弟拜師學藝，由此翁洲走書很快流傳到柴橋、大碶、小港、鎮海城關等地。此後經不少民間藝人汲取評話、說書的賦子曲調和模擬戲劇的念白等表演方式，將四明南詞中慈、賦、平的唱腔揉為一體，進行「取各所長，為我所用」式的改革，且固定用二胡、揚琴、彈撥樂弦伴奏，其中一人幫腔和唱，形式更趨完善，便又幾易其名曰「蛟川走書」、「寧波走書」等。由馬嶴起源、安阿小創始的「翁洲走書」唱響了浙江沿海一帶。傳統書目多為長篇，有《包公》、《大紅袍》、《十美圖》、《白鶴圖》等40多部。新中國成立後也曾編演了不少現代書目。
盡管這種走書經常是以所在地變換命名，但是作為創始地的舟山卻始終以「翁洲走書」稱呼之。至於「蛟川走書」也有一個說法，說是創始人安阿小在六橫壽終，舟山、郭巨、大碶、小港等地的民間藝人紛紛前去弔唁。因他曾參加過太平軍，犯下了犯上作亂的「彌天大罪」，故而他的遺體不能回柴橋安葬，名諱不準入沃家宗譜，為此第三代傳人沃阿定憤憤不平，為他的族兄兼恩師擬讀祭文時激情發泄，當他讀到：「先師沃小安蛟川柴橋人氏」，「蛟川」兩字噴發而出，接著引用古典借題發揮：「蛟，蟠龍也；川，流水也。『蛟龍得水、騰踔太空』，喻頌有才能之人必有獲得施展的機會。兄長仙逝不能認祖歸宗，嗚呼哀哉！而騰踔太空邀遊仙界……」
沃阿定尚未讀完祭文，眾人不禁慟哭連天，且悟出「蛟川」兩字的深邃含義，就將翁洲走書演化成的走書定名為「蛟川走書」 黃素芬是定海雙橋人，現住解放街道，今 年57歲。眼前的黃素芬穿著時尚，言談優雅，也許是在舟山電視台欄目《翁洲走書》的亮相，讓她成為舟山的名人，與定海的其他民間藝人相比，她多了一份自信與活力。
《翁洲走書》通常以單人演唱，另一人伴奏、伴唱，道具僅為一塊「驚堂木」，一張畫桌，一扇、一帕，曲調高昂詼諧順暢，為島民所喜聞樂見，在船頭、堂屋、廟宇、曬場均可開場。自19世紀初的清嘉慶年間到今的200餘年中盛演不衰。
出身於走書世家的黃素芬，15歲時便接父親的班登台演唱，即便在文革期間，她也是以「樣板戲」為內容不間斷演唱。「那時父親唱不動了，我就接了父親的班，15歲就能將《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》等唱詞准確背出來，首場演唱的是《沙家浜》，台下觀眾叫好聲不斷。」黃素芬回憶起剛開始登台唱書的那段日子，笑言那是一段最「得寵」的時光。那時她個子小，舞台高，專門有人抱她上台、下台，演唱完了得到很多觀眾的贊揚，這對於一名15歲的小姑娘來說，是最高興的事。
1979年，27歲的黃素芬進入當時的舟山地區曲藝隊，成為一名曲藝演員，到各地演出。「那時有專門的書場，由於娛樂活動少，來聽書的人很多，有時甚至是一票難求。」黃素芬說，那時聽書的人場場爆滿。
說起翁洲走書的傳承，黃素芬說：「現在城區沒有場地演出，能演出的場地就是農村的廟里和老年協會，觀眾都是上了年紀的老年人。且年輕人都不願意學唱走書，這樣的境況，讓翁洲走書日漸冷落。如果能有一個專門的地方供翁洲走書的民間藝人演出和交流，形成一個相對穩定的演出市場，對於改善翁洲走書的演出現狀會有很大幫助。」
如今，黃素芬帶了一名26歲的徒弟陳娜。「她以前學過木偶戲，有一定功底，現在正盡全力教她，明年就能出師了。」說起自己的新徒弟，黃素芬言談間多了幾分欣慰，「但現在這樣的年輕人實在太少，要是再多幾個該有多好，這樣翁洲走書就能得到更好的傳承和發展。」黃素芬表示，明 年等徒弟學成出師後，准備將她推薦到舟山電視台《翁洲走書》這檔節目，也好讓觀眾見識一下年輕的面孔。同時，要將說書內容進行革新，將現代流行的元素與走書獨有的唱腔相融合，以擴大觀眾群體。
興之所至，黃素芬唱起了一段翁洲走書，朗朗上口的唱詞，詼諧質朴的唱腔，不經意間將屋內其他人的注意力吸引了過來，「其實，翁洲走書還是有很大的發展空間，有幾次在昌國橋一帶唱書，觀眾多時達二三百人，站都沒地方站。結束時，熱情的觀眾紛紛要求再來一段。這說明，翁洲走書並不是沒有市場，只是缺少市場化運作的領頭人。如何傳承好，讓它『活』起來，這條要走的路還很長。」黃素芬說道。
（一）
1962年王如玉報考成為舟山地區文教局木偶劇團一名演員。她朦朧地記得，2歲時親生父母不知何故離開了她，她成了竺家弄一王姓人家的養女。養父養母靠賣烤蕃薯過小日子，經濟並不寬裕。雖然王家對她視同己出，但是寄人籬下的自卑感，讓她從小就很聽話，13歲她幫人織網，高小畢業後到岑港一工廠打工。一直到16歲她成為劇團演員，決定自己賺錢報答王家的養育之恩。
1966年因形勢需要，被借調到「舟山地區漁場指揮部」做廣播員。1969年重返劇團搞曲藝，成為一名上山下鄉為漁農村服務的文藝輕騎兵。先是學彈琵琶做後場，由於嗓子條件好，不久便到前台做演員，開始了王如玉的走書人生。
上世紀60年代的生存條件可想而知，越是艱苦的地方，越是文藝隊需要去的地方。王如玉清楚地記得挑著行李鋪蓋赴寧波四明山區演出的那一次，上山的石階彎彎曲曲，又陡又長，烈日當空，靠喝幾滴山夾水解渴，挑到半山再也邁不開步子，暈了過去。一次海上有7-8級風，從泗礁到嵊山的木質交通船按規定應該停航。嵊山的漁民兄弟正在等待文藝小分隊前去慰問演出，如果等風小了再去，漁民們都要出海捕魚了。王如玉一行決定還是租條小木船前往嵊山。小船在海浪中顛簸了好幾個小時，王如玉從沒經歷過這么大的風浪，難受得彷彿要把七臟六腑全都嘔出來。那種暈船的滋味，至今還讓她記憶猶新。
唱書一行有三大特點，也是別人難以體會的苦處。其一是長期上山下鄉，離家在外。王如玉的足跡幾乎踏遍了舟山群島每一個住人島，踏遍了寧波的每一個鄉村。一年360天，至少有300天是在書場上過的。其二是工作量大，每天三小時嘴巴要說唱不停，有時加夜場，則要六小時，沒有人可以替換。一部書長的30場，需堅持唱上一個月。唱書唱得好，觀眾聽得上了癮，要求你再唱第二部、第三部書，所以，王如玉經常要在一個地方連唱三個月。《郭子儀》、《楊家將》、《七俠五義》、《薛仁貴征東》、《乾坤印》、《粉樁樓》等，她胸中藏「書」200多場，如果不累，可以毫無重復滔滔不絕地說唱600多個小時。其三，整理書目很費勁，王如玉愛看古書，這也許就是她選擇翁州走書為行當的緣由之一。但故事人物的說唱念做在古書中並沒有現成的台詞，她必須根據人物出場順序和故事情節的發展，列出書目，自編自導自演，憑著超強的記憶，以符合群眾口味的舟山寧波方言，套用喜聞樂見的民間小調和熟悉好聽的曲調，使演唱風格自成一體。而且，對於一些民間流傳很廣的相關歷史事件，即使書中沒有表或者有所出入，王如玉都能恰如其分地灌輸進去，既尊重民間的說法，又不破壞歷史真實和書中的原意。
（二）
翁州走書後輩乏人，拯救民間傳統曲藝，應該對翁州走書有所了解。王如玉介紹說：翁州走書繼承了「翁州老調」的風格，在保持基本調（四工火）、基本調悲調（慢中板）、快基本調（急板）等基礎上，又借鑒四明南詞腔系、亂彈腔系等，吸收採用寧波蓮花文書、越劇、紹劇等一些曲調，常用的曲調有四平調、賦調、馬頭調、二簧、三頓、五更調、紫竹調、還魂調、三五七等……使曲調內容更加豐富多樣。「四平調」作為一部書的開頭，末句常由後場和唱。「賦調」隨內容情節、人物性格，有緊、中、慢之分。如慢賦調節奏緩慢，曲調下行為主，多用於哀訴之類的敘述或回憶。「馬頭調」系從蒙古民間曲調中轉化而成。「三頓」節奏較快，旋律高昂，大都用於人物心情激動，或情節急迫之處。
走書的表演有不少講究。木板搭的舞台便於演員蹬板製造效果，開篇放在正書開唱前，大多宣傳黨的政策，歌頌好人好事，或唱幾句討人喜歡的賀詞。而印象最深的莫不過藝人賣關子了。在一場書將結束時，往往在書中安排緊張的情節，製造一個揪人心弦的懸念。然後宣告「欲知後事如何，且聽明日分解」，這樣，聽眾的胃口就給吊起來了。說、噱、拉、唱、演為翁州走書的五大技，說技有表書、韻白、分口、方言、插白幾種；噱技即藝人以幽默、風趣、滑稽等語言和動作，引人發笑，供聽眾享受輕松與回味；拉技即翁州走書以二胡為主胡伴奏，同時二胡伴奏者時不時在主唱者落調時用清口加唱幫腔「哎唷侖敦唷……」以加強演唱效果和氣氛；唱技包括唱詞（七字句，不強調平仄，雙句押韻）、假嗓（音沙啞低沉，卻送得遠，以保養嗓子，長期演唱）、老三門（四平調、賦調、馬頭調）、表唱（用於介紹場景、堂會、情節經過等）、說唱（飾角色時以唱代說，用於角色間的直接對話）、襯唱（角色自言自語，內心活動，不向對方表露，只讓聽眾知道）、和唱（唱段落調時，伴奏員和唱）等技巧；演技就是藝人邊唱邊表邊演。生旦凈末丑，全憑其一人角色轉換；喜怒哀樂，全憑其一人表情變化。
翁州走書基本功中最主要是「老三步」和「三道具」的運用。「老三步」即藝人離座站立表演，一般走在三步之內，可向前，向左，向右，橫向，豎向，斜向，連進連退，最後仍回到原位坐下。「三道具」更是不能小覷，摺扇可指代筆墨紙硯，刀槍劍戟，鋤櫓擔鞭等道具；靜木可代替公堂的驚堂木、皇帝的驚山河，可製造各種聲音效果，以及用於演唱開場起板；手帕代替女紅用具和袋、布、繩之類，如店小二的揩檯布，商人的搭肩袋等。
（三）
「文革」十年浩劫，翁州走書也難倖免。曲藝隊伍被解散，藝人下放、轉業，許多書目被焚毀、散失。但為了「革命樣板戲」的需要，本來欲被下放某化肥廠的王如玉被派到上海學習評彈。曲藝隊里最優秀的二胡手、王如玉的藝術伴侶——給她作後場伴奏的丈夫卻被下放到一家壓煅廠參加勞動，痴心於曲藝的丈夫因受種種刺激得病，1985年代表舟山在天台國清寺與王如玉夫妻聯袂參加浙江省曲藝匯演後不久就撒手人寰，留下妻女三人，艱難度日。為了不放棄說唱藝術，王如玉將二個女兒託付給養母撫養。後來，王如玉的養父養母、大伯和她的第二個丈夫也先後過世，不到中年的王如玉在承受喪親之痛的同時，一人舉債承擔了五個親人的喪葬費，一邊還要照顧當時尚未成年的義弟和三個兒女。
說到這里，王如玉禁不住潸然淚下：「女兒已經習慣了沒爹教沒娘養的生活，條件所迫，也荒廢了學業，初中一畢業，就早早尋工作。我這個做媽的心裡一直愧疚。」可是，滿身債務的王如玉，如果不走村訪鄉去演出，她拿什麼來還債啊？！拿什麼來養活孩子們啊？！
在王如玉的走書中，幾乎每一出戲都有落難的悲劇人物形象，她演繹了不知多少遍。有時候，她把自己的苦難經歷融進了書里；有時候，書里的落難人物又在鼓舞著她，讓她堅強地面對生活。書中不乏忠奸善惡之人，但最終是勸人為善，善有善報、惡有惡報。王如玉恪守著說唱藝人的江湖道德——說好書，先要做好人。也許她對走書藝術的不離不棄，舉債葬親時的義無反顧，正是中國傳統藝德和承襲千年的善惡報應思想注入在一個中國女性藝人身上的責任感。
應該說，生活給王如玉蒙上了一層苦難的陰影，而王如玉能夠從這份苦難的陰影中走出來，她首先要感謝的就是支持她喜愛她的聽眾。「53個說書先生來過我們村子，如玉老師是最受歡迎最受尊敬的一個！」一位特意從鄞縣趕來邀請王如玉春節去他們村子說書的老人這樣對筆者說：「我至少聽過如玉老師說唱的十部書，她的唱腔、動作、眼神變化簡直神了，就她一個人，抵得過千軍萬馬。」
「翁州走書本來就產生於群眾之中，既然群眾需要，只要身體還行，我沒有理由不演！」王如玉說這句話的時候，她的腦中又浮現了80年代在寧波慈城的一次演出，聽眾排長隊購票書場天天爆滿；90年代在螞蟻島的演出，聽眾幾乎傾島而出，盛況空前……對藝人來說，再沒有這樣的回憶讓人激動。而且，就是這樣的回憶支撐著她一步步走到了今天。讓她有所期待：曲藝的新春一定會再次來到！翁州走書的未來不會那麼冷落！
尾聲
盡管王如玉已經退休十年了，可是這十年她依舊在各地演出。除了經濟方面的需要，她更多的是為了弘揚自己鍾愛一生的走書藝術，更多的是難以割捨熟悉她喜愛她的聽眾。作為中國曲藝家協會浙江省分會的一員，她就象一枝在風霜中傲然挺立的冬梅，在經歷了人生超負荷的重壓後，依然要以一副輕松美麗的笑靨，化為藝術春天的馨香，一瓣瓣撒向人間各個角落！