天津梅花大鼓
『壹』 梅花大鼓是什么
中国曲艺曲种。又称“梅花调”、“清口大鼓”。清代中叶起源于北京，流行于华内北各地。容演出时，因三弦、四胡、琵琶、鼓、板等5个伴奏者坐在台上，形似梅花而得名。清末北京艺人金万昌和天津艺人卢成科先后对其改革发展，吸收当地时调小曲等音调，丰富了唱腔，形成了“金派”唱腔纤细典雅、“卢派”唱腔较为华丽的风格特点。表演形式为一人站唱，自击鼓板，也有二人双唱的，伴奏乐器也有加用扬琴和箫的。唱词多是七字句和十字句。唱腔为板腔体，有慢板、垛板、紧板等。曲目都为短篇，常用曲目有《黛玉葬花》、《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《绣红旗》等。
『贰』 关于京东大鼓 京韵大鼓 梅花大鼓 河西大鼓的问题
京东大鼓是天津河北地区的，京韵大鼓是北京和天津的，梅花大鼓在天津地区的，不是圆散河西是西河大鼓，主要分布在河北河间，保定地区备腔拿，仿搭
『叁』 西河大鼓经历了哪些发展历程
西河大鼓由木板大鼓发展而来。在河北省,演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人,被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观(雄县人)、王振元(艺名“毛奔”,新城县人)、王再望(艺名“转眼王”,雄县人)均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉,他在艺术上有很多创造,并带了不少门徒,形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。
据艺人传说，早年在河北省中部就流传着演员以小三弦自弹自唱的“弦子书”和演员只敲击鼓板演唱的“单鼓板”，至乾隆中期保定艺人刘传经、赵传璧、王路等，将弦子书与单鼓板结合一起，搭伴演出，形成以演员敲击鼓板，由另一人弹小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成为深受群众欢迎的一种“说书”形式。很快在冀中地区得到普及。
至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以“赶庙会”的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名,仍沿用在农村的叫法称为“犁铧片”或“梅花调”，也有的就叫“说书”。1924年易县的王凤咏在天津“四海升平”与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓(也称“梅花调”)，为区别起见定名为“西河大鼓”。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可，一直沿用至今。
西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带“撂地说书”，后来移进草创时期的说书棚，多年来以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在“书路”上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的“书路”进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。
另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的“赵派”；郝英吉及其子女(郝庆轩、郝艳霞等)所形成的“郝派”；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的“马派”，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。
建国后大多数西河大鼓演员仍在茶社书馆以说长篇书为主，只是偶尔在参加各种会演时演唱短段曲目，如郝艳霞、田荫亭、艳桂荣、王田霞等。“文革”以后，天津曲艺团又有青年演员郝秀洁(郝艳霞之女)、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。
『肆』 大鼓到底有几种阿
现在能够听到的主要有：京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓（铁片大鼓）、东北大鼓5种
『伍』 梅花大鼓的主要流派
梅花大鼓在发展中，先后形成两大流派：金派与卢(或花)派，金派创始人为金万昌曾与刘宝全、王佩臣(铁片大鼓演员)被天津观众誉为“鼓界三绝”。卢(花)派创始人卢成科，瞽名弦师，根据第一个弟子花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，也称卢派或花派。卢(花)派演员有花五宝、花小宝(史文秀)、周文如，青年演员籍薇等。 梅花大鼓改革最大时期就是建国后改的“新梅花调”也称“白派梅花调”。由单人唱改成对口唱，器乐在原有的基础上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、扬琴、低胡、高胡、秦琴等，进行了很多的外包装大大丰富了乐感。白凤岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然着手对南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱词、唱法进行过创新。当时的代表作《黛玉归天》在三、四十年代梅花大鼓演员就已经传唱了，建国后在中央广播说唱团的人力物力支持下更加快了继续改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲调推进得更加丰富，唱中的词句加紧，去掉每段曲目句首的“唉哪”虚字，唱法上速度加快。过板腔调一律更新，特点是板式新变伴奏衬、补、托、随、繁、简、高、低，使得三弦在新梅花调发挥淋漓。在全曲中又把部分时调小曲的曲牌加入其中，如[锦兰房]、[小下棋]、[绣荷包]、[栽秧歌]、[明月调]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黄鹂调]等，从而形成了梅花十二曲，发展“声腔走向”，更丰富了以往的演唱旋律。在唱词方面白凤岩先生专门选择故事性强的唱段，这些曲词有大都是白先生自己整理改编的，代表作有《龙女听琴》、《钗头凤》、《别紫娟》、《怀德别女》、《拷红》、《小两口下地》等。这些节目广播电台都有大量的音乐音像资料，至今还可以听到。当时，演唱新梅花调的有赵玉明、龙洁萍（艺名新丽英）、钟舜华（艺名新岚云）、孙书筠、马增慧等。这些演员唱功底子都很硬，表现白派的新梅花调的内涵都很充沛，她们在唱牌子方面都有时调小曲的功底，所以把梅花调从旋律上提高到了一个新阶段。《龙女听琴》还曾经由中央广播乐团的著名指挥彭修文先生改编成了交响音乐进行合唱，有好几十人的男女合唱队，大型交响乐队伴奏，舞台上的效果气势磅礴，当时的感觉真是让人振奋。这是一九五七年的事，早于交响乐伴奏的《沙家浜》等样板戏将近十年，是新梅花调扬眉吐气的时代。
与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福先生也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。在上下三翻、过板上大多保留传了统热闹可听的浓厚旋律，在唱腔上运用一些新腔，但大多是“依字创腔”。为了更完全把曲词内涵表现好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虚词衬字儿，而且把速度加紧加快使得节奏明快改变了老梅花大鼓的沉闷感觉。又把原先梅花的托腔紧凑化，把慢腔变短，把“野鸡溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4节拍）和一眼一板（2/4节拍）等板式交替变用。另有一种方法是在唱腔中运用“长腔加短腔、短腔叙长腔”的翻叠形式，按照曲词的四声平仄作曲脱离旧的联套程式化唱腔，从而加强了紧板的节式变化。曲词大多是王素稔先生精心创作整理而成，先后上演了《上寿》、《戏诸侯》、《凤仪亭》、《琴挑》、《玉玲珑》、《双赴车》等。北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。这种创新形式在五六十年代是大胆的革新，韩德福先生还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。曹宝禄先生虽是单弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生学习梅花大鼓，嗓音宽厚雄浑表演潇洒自如鼓套子功底深厚；刘淑慧女士的嗓音清亮韵味很雅，他们二位对唱得珠联璧合。男女双人梅花是韩派杰作，给新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韩派新梅花”与“白派新梅花”争奇斗艳之势 。 还在改革进展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如《傻姐泄机》、《红旗谱》等。有了这些改革的基础，在八十年代起弦师韩宝利先生、京韵大鼓演员赵学羲女士人为青年演员籍微开始研究创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短的把白派、韩派、芦（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。青年演员籍微在演唱《黛玉葬花》中还大胆的学唱了一段越剧唱腔，这种不断创新的“津派梅花大鼓”备受观众欢迎 。
『陆』 天津曲艺有哪些种类
1、铁片大鼓
铁片大鼓是中国北方地区较有代表性的汉野搏族曲艺鼓书暨鼓曲形式，该曲种以演唱时敲击铁片（实为铜片）而得名。是二十世纪二十年代，由大鼓艺人王佩臣在天津使之成型的曲种，流行于天津、北京地区。2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2、梅花大仿团鼓
梅花大鼓，脱胎于清代中叶产生于北京的清口大鼓，流行于京津地区。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。艺人演唱则多见于拆唱节目中，专演此曲种者很少。最早有钟万起、金小山等，稍晚有曹宝禄、王子玉等。自金万昌出，经其加工创新，这一曲种才焕发了新的青春。
3、京东大鼓
京东大鼓是发源于河北三河、香河、北京平谷、天津宝坻等京东地区的一种传统说唱艺术。主要乐器，除了演唱者左手挟铜板，右手击鼓外，伴奏乐器主要是三弦和扬琴。由于伴奏及曲调简单。
4、相声
中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演，以北京话为主。
5、京韵大鼓
京韵大鼓是中国曲艺曲种之一。由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。
河北木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓，属于鼓词类曲艺音乐。
『柒』 天津有什么戏曲
京剧、评戏、河北梆子罩雹薯、西城板、天津肆桥快板、物者天津时调、单弦、京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓和京东大鼓
『捌』 西河大鼓的发展历程
西河大鼓由木板大鼓发展而来，河间是西河大鼓的主要发源地，起源时间约在清代道光、咸丰年间，流行于河北、山东、河南、天津、北京以及东北和西北部分地区。
有关专家考察，西河大鼓原名“梅花调”（至今河北省中部农村的老年人仍称之“梅花调”），流入天津后才改名为西河大鼓。因为天津人习惯把大清河、子牙河统称为西河，而原有的梅花大鼓在此两河流域最为发达，为了将二者区分开来，便把冀中传来的梅花调称作“西河调”了。 西河大鼓脱胎于清代中叶的“弦子书”和“单鼓板”。“弦子书”源于“鼓子词”，清乾隆年间（1736～1795），在冀中农村十分流行，艺人怀抱弦索或三弦，自弹自唱，说白相间。 “单鼓板”又名木板大鼓，源于“词话”。据传，清代乾隆年间，保定府艺人刘传经、赵传璧、王路三人，将“弦子书”和“单鼓板”合档同台，鼓、板、弦三者并用，民间艺人纷纷效法，遂在冀中流行起来。
西河大鼓滥觞于清代咸丰、同治年间，首创艺人当推马三峰。马三峰（生卒年月不详），本名马瑞合，浑号三疯子，高阳县人。师承河间木板大鼓艺人白玉福。在多年的艺术实践中，他不仅巩固完善了木板大鼓与弦子书合二为一，鼓板弦乐并用的伴奏体制，又将小三弦改为大三弦，以增加音量，扩大音域。将木质简板换成钢质月芽板，改进了音质。同时，还将木板大鼓只有一板一眼的板式，扩充为头板、二板、三板等板式，又将皮簧、梆子、老调以及冀中民歌、俚曲的音乐融人大鼓的唱腔，创立了双高、反腔、紧五句、一马三涧等新曲调。从而形成了西河大鼓的基本形态。
这一演唱体制，后被其门徒朱化麟（1866—1941，浑号大官）、王振元（1853—1917，浑号毛贲，雄县人）、王再堂（1865～1942，浑号转眼王，雄县人）继承和发展，使西河大鼓逐渐发育成熟，其中朱化麟的贡献似乎更大些。他在行艺过程中，广泛收集当地民歌小调，并学习武术，积累了丰富的生活阅历和深厚的艺术经验。以此为基础，将马三峰的改革成果进一步强化，使之更加规范。朱化麟的艺术风格追求“帅”、“巧”、“俏”，行内称之为“朱派”。而王振元的艺术风格则以嗓音洪亮、气度豪迈著称，行内称之为“王派”。 至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以“赶庙会“的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名，仍沿用在农村的叫法称为“犁铧片“或“梅花调“，也有的就叫“说书“。
1924年，易县的王凤咏在天津“四海升平“与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓（也称“梅花调“），为区别起见定名为西河大鼓。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可。
西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带“撂地说书“，后来移进草创时期的说书棚，以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在“书路“上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的“书路“进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。
另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的“赵派“；郝英吉及其子女（郝庆轩、郝艳霞等）所形成的“郝派“；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的“马派“，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。 自民国初期至20世纪30年代中期，西河大鼓进入兴旺时期，涌现了一批诸如李德全（1869～1932年，原名李丕炳，大城县人）、王云峰（1869—1937年，定兴人）、魏聚奎（1875～1946年，清苑县人）、赵玉峰（1894～1971年，艺名赵双合，河间市人）、蔡宝光（1898～1976年，高碑店市人）等颇负盛名、各具特色的演员。
李德全原坐科弦子书，后发现西河大鼓的长处而改唱西河大鼓。在行艺中，他首创了二板尾腔，规范了常用曲调，从而创立了西河大鼓之“北口”，行内称之为“李派”。王云峰的特点是“俗”，即书词通俗、书理易解、书道好记，颇受市民阶层欢迎。魏聚奎的艺术风格是质朴而不失典雅，委婉而不减真挚。赵玉峰则因曾深交评书艺人梁殿元，结识京剧武生高福安，得以将评书之“扣子”和京剧之“身段”引入西河大鼓的演唱中，颇合京津时尚，被行内誉为“赵派”。蔡宝光既学“朱派”之巧，又学“王派”之冲，遂成自家风格，一时名声鹤起，在保定一带影响极大。 进入抗日战争和解放战争时期，河北境内日伪盘踞的“沦陷区”以及解放战争时国民党统治下的“国统区”，曲艺艺人生计艰难，书坛风气委靡，书目内容庸俗，一些女艺人更受尽了非人的凌辱。此时期，西河大鼓在城市中已跌人极其悲惨的低谷。与沦陷区和国统区形成鲜明对照的是，在中国共产党领导下的晋察冀边区抗日根据地与解放区，曲艺艺术颇受重视，成为宣传群众、打击敌人的有力武器。
冀中、冀西解放区的西河大鼓艺人如王魁武、王尊三、李国春等，利用西河大鼓作为战斗武器，为人民的解放事业做出了应有的贡献。 新中国成立后，西河大鼓获得新生。西河大鼓作为艺人最众、书目最多、流布最广的曲种。西河大鼓艺人，配合中国共产党的各项中心工作，说新书，唱新词，为社会主义改造和社会主义建设做出了贡献。不少艺人再度出山，重显身手，如王书祥、魏炳山、李成林、郑瑞田、朱孝纯、李全林、高庆恩、李跃德、魏德泉、武英占等名家，重新活跃曲坛。马增芬重返北京曲坛，向名弦师朱孝纯学到许多朱派唱腔，后又与其父马连登合作，创出新兴的马派女腔。王艳芬从北京回归故里保定，参加省曲艺实验队，1957年在河北电台连播《呼家将》，引起哄动效应。此时众多名老演员都收了徒弟，如蠡县的刘德欣，从1949年以后就教徒四十多名，并传徒孙二十余名。刘德欣与王彦顺、刘德三、李宝光四人共收徒二百余名，被行内称为西河大鼓在蠡县的“四大家族”。白建章、涨均平、张小娣、李春田、李小红、陈德照、赵长发等也都是当时的著名演员，其他如马俊英（女）、段少舫（女）、壬连君（女）、赵岚章（女）、赵挂芬（女）、张新艳（女）、宋文章、刘焕章、刘艳琴（女）、王增英、刘素仙（女）、许印春、李连魁、赵连芳、陶艳霞（女）、郭金铃（女）等，也都是这一时期陆续涌现出的西河大鼓优秀演员。
为加强对曲艺工作的领导t河北省文化事业管理局于1954年7月成立曲艺工作组。1956年对全省民间艺人进行了登记考核，发给职业演出证的三千八百六十多名艺人中西河大鼓演员不下两千名。1959年省内创办曲艺学校，曲种以西河大鼓为主，又培养了一批新人。1960年河北省曲艺工作组、河北省曲艺工作者协会（筹）在省会天津召开了西河大鼓流派座谈会，对西河大鼓的历史和各流派的演唱艺术进行了探讨和研究。使西河大鼓的发展进入历史上最好的时期。 1962年，随着三千多名农村职业艺人被全部下放农村，省曲艺学校的被解散，西河大鼓的发展一度受到挫折。二十世纪六十年代中期“文化大革命”期间，大量传统书目失传。改革开放后，西河大鼓逐渐复苏，西河大鼓的创作和演出，取得了可喜的成果，一批新人脱颖而出。
1984年，保定的刘晓梅在农村演出新中篇书《莲花魂》，受到领导的重视和鼓励．并在河北人民广播电台播放，扩大了社会影响。一些世代说书、家学深厚的艺人，如任丘县的刘焕章，沧州的刘风喜等，也都重新活跃起来。
天津曲艺团又有青年演员郝秀洁（郝艳霞之女）、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。
『玖』 西河大鼓
西河大鼓
西河大鼓又名“西河调”,是河北省从业人员最多、流行地区最广的一个地方曲种。它起源于冀中一带农村,流行于河北、河南、山东、东北及京津等地。其特点是：演唱者右手执鼓犍子击鼓,左手操鸳鸳板,用方言演唱；曲调灵活,语言大众化,富于表现力。它说唱并重,长篇、中篇、短篇书目兼有亮中。
据有关专家考察,西河大鼓原名“梅花调”,流入天津后才改名为西河大鼓。因为天津人习惯把大清河、子牙河统称为西河,而原有的梅花大鼓在此两河流域最为发达,为了将二者区分开来,便把冀中传来的梅花调称作“西河调漏喊”了。
在河北省,演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人,被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观、王振元、王再望均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉,他在艺术上有很多创造,并带了不少门徒,形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。
西河大鼓的主要伴奏乐器是三弦,演员自击鼓、板。唱词格律基本上由七字句和敬搜山十字名组成,板头有头板、二板、三板等。其传统书目非常丰富,大书如《太原府》、《劫刑车》、《三全镇》、《呼家将》等,小段如《小姑贤》、《兰桥会》等。此外,近年来还拥有不少反映现实革命斗争的新编书目,如《平原游击队》、《白毛女》、《狼牙山五壮士》、《董存瑞舍身炸碉堡》、《晋察冀小姑娘》等。
『拾』 玲珑塔，塔玲珑绕口令 全文是什么啊
玲珑塔是中国传统文化艺术中西河大鼓中的名段，其内容如下：
高高山上一老僧，身穿衲头几千层。
若问老僧年高迈?曾记得黄河九澄清。
五百年前，清一澄，总共是四千五百冬。
老僧收了八个徒弟，八个弟子都有法名。
大徒弟名字就叫青头愣，二徒弟名叫愣头青。
三徒弟名字就叫僧三点，四徒弟名字就叫做点三僧。
五徒弟名叫蹦葫芦把儿，六徒弟名叫把儿葫芦蹦。
七徒弟名字就叫随风倒，八徒弟名字就叫做倒随风。
老师傅教给他们八宗艺，八仙过海，各显其能：
青头愣会打磬，愣头青会撞钟。
僧三点会吹管，点三僧会捧笙。
蹦葫芦把儿会打鼓，把儿葫芦蹦会念经。
随风倒他会扫地，这个倒随风他会点灯。
老师傅叫他们换上了一换，不知道换成换不成。
这个愣头青他打不了这青头愣的磬，
青头愣就撞不了愣头青的钟。
点三僧吹不了这僧三点的管，
这个僧三点捧不了点三僧的笙。
把儿葫芦蹦打不了蹦葫芦把儿的鼓，
蹦葫芦把儿他念不了把儿葫芦蹦的经。
倒随风他扫不了这随风倒的地，
哪个随风倒他点不了这倒随风的灯。
老师傅一见有了气，要打徒弟整八名。
眼睁睁，八位徒弟个顶个的就要挨打，
从外面，又来了五位云游的僧。
五位僧人把情讲，罚他们后面去数塔玲珑。
玲珑宝塔，十三层，临去数单层，回来数双层，
谁要是数过来谁就是大师兄。
谁要是数不过来玲珑塔，叫他罚跪到天明。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第一层。
一张高桌四条腿，一个和尚一本经，
一个铙钹一口磬，一个木鱼一盏灯。
一个金铃，整四两，风儿一刮响哗愣。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第三层。
三张高桌十二条腿，三个和尚三本经，
三个铙钹三口磬，三个木鱼三盏灯。
三个金铃，十二两，风儿一刮响哗愣。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第五层。
五张高桌二十条腿，五个和尚五本经，
五个铙钹五口磬，五个木鱼五盏灯。
五个金铃，二十两，风儿一刮响哗愣。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第七层。
七张高桌二十八条腿，七个和尚七本经，
七个铙钹七口磬，七个木鱼七盏灯。
七个金铃，二十八两，风儿一刮响哗愣。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第九层。
九张高桌三十六条腿，九个和尚九本经，
九个铙钹九口磬，九个木鱼九盏灯。
九个金铃，三十六两，风儿一刮响哗愣。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十一层。
十一张高桌四十四条腿，十一个和尚十一本经，
十一个铙钹十一口磬，十一个木鱼十一盏灯。
十一个金铃，四十四两，风儿一刮响哗愣。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十三层。
十三张高桌五十二条腿，十三个和尚十三本经，
十三个铙钹十三口磬，十三个木鱼十三盏灯。
十三个金铃，五十二两，风儿一刮响哗愣。
(10)天津梅花大鼓扩展阅读
西河大鼓的变迁
早年在河北省中部就流传着演员以小三弦自弹自唱的“弦子书”和演员只敲击鼓板演唱的“单鼓板”。
至乾隆中期保定艺人刘传经、赵传璧、王路等，将弦子书与单鼓板结合一起，搭伴演出，形成以演员敲击鼓板，由另一人弹小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成为深受群众欢迎的一种“说书”形式。很快在冀中地区得到普及。
至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以“赶庙会”的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。
与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名,仍沿用在农村的叫法称为“犁铧片”或“梅花调”，也有的就叫“说书”。
1924年易县的王凤咏在天津“四海升平”与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓(也称“梅花调”)，为区别起见定名为“西河大鼓”。
因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可，一直沿用至今。
西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带“撂地说书”，后来移进草创时期的说书棚，多年来以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在“书路”上不断提高，其唱腔反而放在次要地位。
这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的“书路”进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。
另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。
如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。
至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的“赵派”；郝英吉及其子女(郝庆轩、郝艳霞等)所形成的“郝派”；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的“马派”，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。