工笔画山茶花
我家的那副屏风题的是清雅华乐
Ⅱ 浅析现代工笔花鸟画中的装饰性急！
——略谈中国花鸟画的装饰美
中国绘画很重要的民族特征便是其绘画的装饰性，在信息时代的今天，如何保留、发展我们民族文化特征，了解研究中国花鸟发展演变过程中，关注人们对装饰美感的审美要求是十分必要的。
在中国绘画史上，新石器时代的彩陶，战国时期的帛画上，花鸟鱼虫的生动形象多以装饰纹样的形式出现。敦煌壁画、永乐宫壁画在线条、色彩的处理方面集中体现了绘画的装饰美感。宋元时期大批富有创作精神的花鸟画家，顺应时代的审美要求，将花鸟画推向艺术高峰，这个时期的精品在风格上都体现出强烈的装饰美感。宋人名作《出水芙蓉》作者把一朵满构图的荷花花瓣脉络细致有规律的描绘出来，在神形兼备的同时，注重了形式的装饰美感。近代绘画史上任伯年的《群仙祝寿图》是其艺术成熟期的代表作，作者用强烈的装饰变形手法将整幅长卷画在金碧辉煌的泥金纸上，画面形式与纸张色泽的统一构成了和谐的装饰美感。
中国花鸟画的装饰手法，是将自然形态，转化为艺术形态的提炼处理，尤其在工笔花鸟的创作上，没有装饰性就失去了艺术性。花鸟画大师于非an 先生所作的《白玉兰》，用石青作底，衬托出白玉兰的洁白高雅，画面上两只黄鹂鸟与大片石青兰对比，，映照出“玉树临风”精神内涵。于先生善用中国民族色彩规律，用朱砂画红叶，金粉钓边，石绿点苔，体现的也是民族化的装饰美感。
改革开放后，一大批花鸟画家更新创作观念，将西方色彩学及材料技法，引进到中国花鸟画的创作中，为现代花鸟画创作开辟了更为广泛的创作空间，郭怡 宗先生的《赤道骄阳》《紫荆花》等作品用的都是装饰性色彩。尤其是《与海共舞》中的芦花，在用石绿、赭石分染后，用银色的马克笔点出阳光下的闪闪芦花，是近代花鸟画创作中装饰美的典范。
我过去从事工艺美术设计工作，对中国民间艺术品，包括年画、刺绣、陶瓷、漆器乃至古建筑，体现出的装饰品味，尤为关注。这几年在花鸟画的创作实践中，一直思考如何把中国传统的装饰美感融汇到现代重彩的创作理念中，感到只画出自然状态下的植物、花鸟形态的式样，画面缺乏张力，缺乏现代设计的理念。为此，在最近创作的重彩画系列时作了一点尝试，《艳阳天》中为了突出正午阳光下牡丹花饱满挺拨的姿态，画面采用了几何形的构图方式，用直线分割画面增加力度；《三月雪》用银箔贴出大片几何形图式的枝杆，布满画面；《漂逝的白云》则强调了方形瓦片肌理；三幅画都采用了无机形与有机形的对比，衬托出花朵的生命力。在对比关系中加强具有现代意味的装饰美感。
中央美院郭怡 宗花鸟画创作高研班一年的学习，时间很短，留给我们的研究课题却是很多，我们的探索研究实验，都是为了在保留中国花鸟画民族精神的同时，运用更为广泛多样的手段，使现在花鸟画的样式，更为饱满，更为丰富，更具时代感。
Ⅲ 国画花鸟画画法诀窍
导读：国画中，花鸟画法比较细致，下面教给你如何画国画的花鸟画，传授给你花鸟画法的诀窍，请看下面详细内容，希望对学国画的同学有所帮助。
花卉的观察 学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对 实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态.
(一)花朵：花朵经常是画面的主题，一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等几部份，花瓣有单瓣与重瓣(复瓣)之分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花 木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部 份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花芙蓉花水仙木槿梅花等，花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较 明显，有的较隐密，都需仔细的观察，花萼亦因花的种类而异，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长 在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。
(二)叶：单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生 轮生丛生等，复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中 发生错误，叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。
(三)茎枝：可分为木本草本藤本蔓本等， 木本枝干挺 硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。
花卉的写生
各种花卉在早晨或上午比较清新，生气勃勃，是写生的好 时间，写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就必须作细致的描写，有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小花蕾，也要有将绽的大花蕾。叶子也是如此，除了成叶外也要 有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在在画面上的姿态和疏密。以上这些都是我们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。 虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美 角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。画花朵可从花蕊花瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣 太复杂的可进行概括，要注意其造型美。画叶也是如此，除了 注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前後叶的变化，最後画枝干，大干还要画出皮纹，如梅花的大干要苍 老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要 鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。
花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易於入画的一 枝，插於花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部结构。对於简单的折枝熟悉後，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由於枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大 幅度的删减或调整。总之花卉的写生并不是画植物的插图或说明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。
鸟类的观察
禽鸟在中国画中又称为「翎毛」，可区分为水禽与山禽两 大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：
（一）涉禽：栖於浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。例如鹤、鹳、鹭鸶等。
（二）游禽：喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。
（四）攀禽：多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二後，能用夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。
（五）鸣禽：喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。例如维、莺、画眉、伯劳、黄鹂、八哥等。
（六）雉禽：属於栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴形与鸡类似，多生长於山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。禽鸟是卵生，故其身体（不包括头 、颈、脚、尾等部位）呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微，一般而言，水禽（涉禽、游禽）大多嘴长而尾短，山禽（鸣禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食 虫，嘴长者食熊虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长 途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者，以便迅速出击，啄夹鱼类。此外如头形、眼精的颜色及 位置的高低，各有不同，也须把握其特微。
鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的 名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求 熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。
此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾，超左或超右是雌雄相反；雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及 姿态上，亦有不同。
鸟类的写生
鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战，刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可 慢慢的数清楚，尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然 而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真的作品。标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花於体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往往因为制作者疏於观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬 挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。初学者了解这些极可能 发生的症状之後，不妨比较鸟类的参考书籍图片，或前往鸟店、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动 作，作为写生的辅助参考资料。
作过鸟类标本观察之後，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温 驯的小鸟，最好价格不要太高， 又容易饲养者，作为写生的对象。首先要观察其各种动态，如 踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔..，等不同的动作，并将其特徵记忆下来。写生之前不妨仔细的观察， 并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的 选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握，如做详细的描绘较 费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也 能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。
笼中鸟的行为动作与在大自然中的秦鸟略有不同，就如同 在监狱中的人和外面自由人的表情动作有别一样，为了表现『好鸟枝头亦朋友』的自然情趣，了解每一种鸟的生活环境与栖 息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同 若不仔细观察，张冠李戴，旧部合乎物态，物理与物情。此外 鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来，这也应该注意到的现象。
速写时可先画出鸟的主要形体（蛋型）在根据头部的动态 （如伸头、缩颈、扭转等）添加头部（头部大致也成蛋形），再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重 要得是身体要有重心，型态力求生动活泼，才能表现出生命力。
白描画法
白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物。
白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度和速度要均匀，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒 过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时尚可减低某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有「无往 不回」之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据 吴学让教授提供的示范有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等。二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，画鸟的顺序是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼 圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽毛的质感。
双钩填彩画法
双钩填彩画法是用线条钩描物象後在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，五代画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，後世的花鸟画家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。
画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描後，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先练习一手执两只笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，将花、叶内侧（ 或中央 ）的'颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太乾则渲染不开。渲染完後，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次，钩一次，称为「勒」，同时也可从画纸背後托染，使画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉渲的方法有三：
（一）先後染：先将花朵的颜色最淡的颜色底（既平涂打底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的可花先用白 粉底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿底，再用花青分染。
（二）先染後 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡墨）自内侧向外分染後，再红色，染叶也可先用花青（或淡墨）分染後，再 草绿。
（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿色，可先用白 粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的破叶，亦可用接染法。
於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首先白描後以淡墨分染，然後以颜色第二次分染，乾後第三次铺色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，
没骨画法
没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此後画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。
没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前後叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：
第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。
第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。
一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先後染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾後再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。
写意画法
写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。
写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、浓、淡的不同效果。
总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特点。
Ⅳ 宋代花鸟画集赏（下）
画上无题款。画烟波浩荡的湖面，柳枝飘扬，水草丰美，两只鸳鸯相对戏水。画面意境空旷而优美，然对于鸳鸯的细部刻画，还是没有完全摆脱南宋院画的工整细丽。
画上无题款。画柳塘边，柳树洒脱，树下一老翁倚锄而立，张嘴呼唤不远处翘首做回应状的耕牛，场景很是动人。画家对牛犊的描绘很是细腻逼肖，特别是牛犊的眼睛，婉转流动，脉脉含情，对主人感激和依恋之情溢于言表。
画面无署名，南宋人作。写秋葵一枝，工笔勾勒填彩，花瓣用粉细勾，叶用重绿，姿韵生动，重彩渲染，布局严谨。两朵开着的花与疏疏的叶子，充分表现出秋葵的神态，是南宋写生佳作。
画上无款。画面画山茶一枝，由左上角向对角斜出，舒其柔条，生发青空。画家不取静观之势，而是从动态中来描摹物态，可谓匠心独运。山茶花叶娇艳，临风轻举。尤其突出的是花瓣花叶上残余的霁雪，那种即将消融的白色与红色的花瓣、深绿的花叶构成一种色彩的绚烂和对比。
画上无款。画法双钩设色，敷色晕染，工力俱深，叶色之嫩老，香实之垂金，传神毕肖。果叶疏密有致，正侧偃斜，卷曲掩映，深有空间感。
此图绘一栩栩如生的斑鸠伫立于无叶枝桠上,与繁密而生意盎然的竹叶形成鲜明的对比。斑鸠圆睁的眼睛炯炯有神,微曲的身躯与枝桠的突兀恰到好处地十分协调,透着一种略微的惆怅氛围。此画设色清丽雅致,笔法严谨而细中不乏粗率,是李安忠为数不多的传世作品中的佳作。画上钤有“宣统御览之宝”等收藏印记。
陈居中，生卒不详，南宋画家，曾任画院待诏，专工人物、番马，描绘物态准确自然，画法精细，形神兼备。此图以左实右虚的一角景式构图，描绘四只毛色各异的山羊。画面构图简洁，精练的笔墨，淡雅的设色和准确生动的形象，充分而传神地表现了山羊顽皮、好斗的天性。坡上枯木荆棘，木叶凋零，野草枯黄，画面上一派清秋幽旷的氛围，富于生活情趣。
此图原载《历代名笔集胜册》第一册（见《虚斋名画录》）。签题陈居中作。耿昭忠题云：陈居中柳塘牧马图，虽纤细如绳，悉具乘风破浪之势。昔评云：“布景设色，不亚黄宗道。今观其气韵生动，精神物态，全形缣素间，即谓超佚前人，岂为过当。”这评赞是确当的。在小小的纨扇的面上，画着二十多个人，五十多匹马，而姿态活跃异常，那功力是深厚的。
此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈续编》）。上有张茂题名。张茂，杭人，光宗时（1190一1194）在画院，工山水花鸟，俱精致，小景更佳。此画为池塘小景，在一双鸳鸯的相趋逐之外，天空上有一小鸟疾而欲下，芦苇枝上有一鸟栖停着而引颈上望，尺幅虽小却具有寻丈之势。
此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈》）。无作者姓氏。状物极精致，是南宋初期画院中高手所作。
此图原载《历代名笔集胜册》第一册（见《虚斋名画录》）。签题黄居寀作。按此画绝不类居作，无庸附会其名，故今改题为无名氏作。
此图不知原载何册，亦无作者姓氏。审其作风，当是南宋早期画院中人所写。
此图亦是散页，不知原载何册，上有“马远”二字签名。马远所画的花卉，见者不多。此幅画盛放的白蔷薇，一笔不苟，可称是宣和画院的嫡传子孙。如果不是有他的题名，我们不会以它为马远所作的。可见能者所写，是无所不臻其极的。
此画绘梅枝斜出石上，水中有群凫飞集浮泳。剪裁、构图新巧。有款“马远”二小字。所绘梅枝刚劲曲折，又有力度，用焦墨勾勒的树干，显得“瘦硬如屈铁”。山石用大斧劈皴，坚实、爽朗而有力。水波绘制出动意，表现迂回、盘旋以及由微风吹起的微波，画得十分动人。此图属于所谓“江湖小景”的小景画范围。
马远，字遥父，号钦山，山西永济人。南宋光宗、宁宗时(1190—1224)的画院待诏。家中五代皆为宫廷画师。他继承家学，擅画山水，取法李唐而自出新意。多作“一角”、“半边”之景，构图别具一格，有“马一角”之称。此图描写大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。画面近与远的笔墨,浓与淡效果，有着较强的画面空间感。
此图显示出马远富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达能力。隐约出现的远远的高大雪山的一角几乎布满整个画面。以此为背景，不仅点明了作品的环境气氛，而且对作为重点描写的前景的山石、树木起到很好的烘托作用。从左侧伸出的带有积雪的树枝，向下弯曲后转向右上伸长，横斜曲折极富变化。左侧及下部的山石，以带水的墨笔作大斧劈皴画出方硬有棱角的“一角”。
《倚云仙杏图》可以看出马远花鸟画的基本面貌，用笔工整，设色浓重。此图只画出从画幅左下角伸出的花枝的一部分，这种局部描写的构图手法，与他的山水画中的“一角”、“半边”处理有相通相似之处。花枝曲折横斜，然后一分枝指向左上，一分枝指向右下。枝条以细笔浓墨钩勒，再施以水墨渲染；枝上层层叠叠盛开的花朵、含苞欲放的花蕾则施以厚重的白粉加淡红，萼片施以紫色。整个花枝既有曲折多变而挺秀的姿态之美，又透露出几分华贵之气。
此图不知原载何册，画幅上有“马麟”二字的题名。观马麟的题名，和马远的绝不相同，其画的风格亦甚相异。麟于花卉尤工。曾见其梅花一轴，枝干苍古，而花苞鲜妍，似欲喷出清香来。此绿橘图，亦正足见其是写物的妙手也。
此图是马麟花鸟画的存世名作。描绘绿萼梅两枝，一俯一仰，婀娜多姿。据称，绿萼梅花萼、蒂纯绿，枝梗带青，系梅花中极名贵的品种。画面梅开似玉蕊占风，琼葩含露，绰约玲珑，清幽冷艳。扶疏的瘦枝玉蕊清冷，暗香浮动，为典型的“院体”宫梅。画家以钩勒法淡墨细线写出花瓣，再层层填色。以水墨绘枝，重彩染花，强烈的对比映衬，生动地体现了寒梅冰肌玉骨之美。
马麟继承了家学渊源,不但山水楼阁画得如泣如诉,在花鸟画方面也有深厚的功力和独到的美学思想。《暮雪寒禽图》画苍寒暮雪中展翅未禁寒的小鸟,在簌簌的寒风中依然挺立的情景,将寒禽那种不畏严寒风霜的品德作了很好的渲染。画家精心刻画盘错多节的枝桠和风竹傲雪的景色,画面设色古雅清逸,笔墨清淡,是一幅意境清幽的花鸟画佳作。
此图卷描绘一平湖柳堤、荷香清夏的景物。在广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶莲莲，而近处群鸟，则更为画面增添无穷生趣。画中笔法细秀，描物具体，尤其柳树变化多姿，树叶丝丝勾出，又如烟动。其用墨以淡为宗，又浓淡相间，着色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安静，从中可以见出其父马远的显著影响。
此图原载《历代名笔集胜册》（见《虚斋名画录》）。签题马麟作。细审画上题名，与马麟的风格十分迥异，其作风亦不相似。马下一字模糊不清，不宜误认为麟作。所以只好以无名氏收录于此。或许是马氏一家之作，但作品的年代似乎比马麟早。
此图原载《四朝选藻图》（见《石渠宝笈续编》）。签题姚月华作，上有宁宗（1195一1224）题。签题姚月华，无考。姚月华可能是宁宗时代的一位女画家，她的画笔力纤细，画风精巧细腻。
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题杨后作。杨后是宁宗妻，《图绘宝鉴》和《画史会要》诸书均不言其能作画。此幅上题云：“线捻依依绿，金垂袅袅黄。”但不知此画是否亦出其手。《画史会要》载有杨后的妹妹（一作杨娃），会稽人。宁宗皇后妹，以艺文供奉内廷。工诗善画。尝写鹤图，颇精。很难断定是或杨后妹子所画，还是由杨后题签的。
此图画一鹧鸪站立在几近干枯的树枝上,尖嘴利爪,眼睛圆瞪,眼光犀利无比,全身羽毛着浓墨渲染,手法写实,羽毛似乎闪闪发光,油亮乌黑,体现了宋代画院的画风。与之相反的是秋树的另一枝,繁叶茂密,然而因为秋天的来临正变得逐渐干枯。此画体现了南宋院画的典型特色,虽然本幅并无名款,但并不影响观者的判断。
此画为纨扇形,用墨笔画一株柳树和疏朗的柳枝,有二只寒鸦正在寻觅归巢,一轮初升的明月被薄雾掩映,月色暗淡,夜幕朦胧,意境清幽凄冷,笔法简劲,属于梁楷的简笔画一类。
牟益,吴郡昆山人,南宋孝宗乾道年间(1165—1173)为画院待诏,工画花竹翎毛,尤擅渲染,兼擅书画,《图绘宝鉴》云其“画入能品”。此图绘烟柳平丘,牧童跨于牛背上,一手拿小木杆,一手拿昆虫在逗趣。其后一牛犊紧随前面的大牛,画面生动活泼。画中的牛造型准确,形象生动,笔法简率。本幅有清代皇帝乾隆的御题诗,后有范显得等九人的题记。
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题鲁宗贵作。《图绘宝鉴》云：鲁宗贵，钱塘人。善画花竹鸟兽巢石，描染极佳。尤长写生，鸡雏鸭黄，最有生意。绍定年（1228—1233）画院待诏。出入杨驸马府。此画也是用写生手段作成，很有生气。
此图原载《宋人名流集藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题陈可九作。《图绘宝鉴》云：陈可九，宝祐键（1253—1258）待诏。工画鱼、四时花木，师徐熙。此画画法有徐熙遗风。
此图原载《四朝选藻册》，见《石渠宝笈续编》。签题朱绍宗作。画幅上题一“朱”字，其下已无字迹。今从《四朝选藻册》，作朱绍宗作。《图绘宝鉴》云：朱绍宗工人物猫犬花禽，描染精邃远过流辈。隶籍画院。《绘事备考》云：朱绍宗隶籍院中。当补祗候，而恬退不仕。日作墨画数幅，以为酒资。同列有供御笔墨，辄携酒就商焉。
此图原载《宋人集绘册》（见《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。此种风格的花鸟画，虽无姓名，但一望可知其为南宋中晚期（约1195一1279）的画院中人所作，体状物态均甚精工而有生意。
此图不知原载何册，无作者姓氏。幽邃的山溪，参天的老松，疏零的竹篁，长尾的山禽，在那里或飞鸣往来，或息或啄，静谧清韵似溢出绢面上来。
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题毛益作。按毛益为乾道中（1165—1173）画院待诏，工画翎毛花竹，尤能渲染，似欲飞鸣，见《图绘宝鉴》及《南宋院画录》。此图题毛益作，颇近似，但年代似较晚，故改作无名氏。
此图原载《纨扇画册》（见《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。构图至精，色彩尤为鲜丽，绿色的枫叶上，着一红色的甲虫，顿时丰富了整个画面。
此图不知原载何册，亦无作者姓氏。描状深山野林里的猿猴生态，笔法工丽严谨，精细而不乏生动，特别是猿猴的动态刻画，颇能传神，典型的院体风格。
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》)。签题马麟作，无根据，故今改题无名氏作。兰花吐蕊，芳香四溢，满纸清韵，颇为生动。
此图原载《历代名笔集胜册》（见《虚斋名画录》）。签题阎次于作。按《图绘宝鉴》云：阎次于为阎仲之子。能世其学而过之。画山水人物，工于画牛。孝宗隆兴初（1163），进画图称旨，补次于承务郎，画院祗候。但此图近似马远家法，不应是南宋初期之作，故改题无名氏作。画是江南的冬景，水边的白梅、水仙、茶花盛放着，芦苇已枯败，水落石出，禽鸟或游或飞。
此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》，无作者落款。画冰天雪地中昂然挺立的雪竹与不畏严寒的幼鸟。画家运笔流畅遒健，竹叶双钩，鸟的羽毛也勾勒而出，很见骨力。工笔之中却具放逸，粗看似拙，细审则精浑。
此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》，无作者落款。可能是一个屏风上的饰图，画法很精致工整，生动传神，应该是南宋中晚期高手所作。
此图原载《历代名笔集胜册》。题签赵孟坚作。赵孟坚为宋代画兰高手。但从此图的绘画风格来看，却不像赵孟坚所绘。此水仙图描绘很是工整严丽，是南宋晚期作品，因不能肯定为赵孟坚的作品，所以以无名氏流传下来。
此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》。无作者题款。画面描绘冬天微雪后，山鸟冲寒而栖息于树枝上，因为描绘真切感人，使观者有一种寒气扑面的感觉。
此图原载《宋人集绘册》，见《石蕖宝笈三编》。无作者落款。画面表现了天阴欲雪，霜柯临水，竹叶与山鸟皆有耐寒状。尺幅尽管不大，却很有表现力。而且从画风来看，与《乌桕文禽图》似乎出于同一画家的手笔。
《出水芙蓉图》一画虽小, 画得却十分精致生动。此画系用没骨法。用笔轻细, 敷色柔美, 几乎不见笔迹。浅粉色的花瓣、嫩黄花蕊, 似乎还带有拂晓时分的露珠, 这正是花苞初发的最佳时刻。粉红色的莲花在碧绿的荷叶映衬下显得格外的清妍艳丽。它突出地表现了荷花出污泥而不染的高洁品格。这是宋人花卉小品中难得的上乘佳作。
此图绘碧桃两枝，枝上的碧桃花有的吐露盛开，有的含苞待放。花瓣用细笔勾描后多层晕染，富有层次变化和立体感。全图用笔精细，设色淡雅，画面虽小，意趣无穷，是南宋写生妙品。画面无款。画中钤有“于滕”、“何荣精赏”。 宋内府曾收藏。
此图用工笔重彩画法描绘了一枝荔枝,枝上站立两只小鸟,用笔工细精微,设色妍丽,是一幅寓意很强的绘画佳作。虽然画院画家的绘画难免有脂粉气和攀附风雅的粉饰太平,在设色画浓丽重彩一隅却达到了很高的水平,此画无论在构图还是骨法用笔上,都可以说是南宋院体画的代表。
此图画一苹果枝桠上站立着一只灵巧活泼的小鸟。画面设色古雅,不温不火,刻画却极为生动,树叶因果实的成熟而逐渐枯萎甚至被虫子咬出一个个小洞,苹果也难逃厄运,也出现了与其成熟的红润极为不协调的虫眼。这也代表了南宋画家高超的写实技巧。本幅无名款,钤有“宣统御览之宝”等收藏印记。
此图绘芙蓉花(木棉花)一枝,淡红色晕染,花下衬以绿叶。画家用俯视特写的手法,描绘出芙蓉花怒放的妩媚清新之外貌和含苞待放的韵味。全图笔法精工,设色清新淡雅,不见笔墨勾痕,是南宋院体画中的精品。本幅无名款,钤有“宣统御览之宝”等收藏印记。
此图看起来像写生小品,绘有三种昆虫: 蝴蝶、蜻蜓、蚱蜢和一棵青菜。全图用笔精细, 将物象描绘得栩栩如生,写实性非常强,设色淡雅,画面虽小,意趣无穷, 是南宋写生妙品。本幅无名款,钤有“乾隆鉴赏”和“三希堂精鉴玺”等收藏印记。
僧法常, 号牧溪, 蜀(今四州)人, 生卒年不详。法常随笔点墨, 意思简古, 形象颇为严谨, 背景则较为纵逸。法常的作品流传到日本国较多, 对该国的绘画影响很大。《观音、猿、鹤图》是三连轴，中轴白衣观音趺坐于深山崖谷间,面相丰腴,神态静穆,头饰描绘工致,衣纹却用粗笔淡墨, 略近梁楷画法。右轴子母猿双双栖踞于高松上,树身斜出,与传统的样式有相当的距离。左轴写白鹤一只在竹林中边鸣边走,竹梢映出溶溶的月色,鹤的轩昂,竹的清逸,表现出十分清幽雅致的意境。
赵孟坚(1199—1264), 字子固, 号彝斋, 宋宗室。宝庆二年(1226)中进士。赵孟坚擅画水墨梅、兰、竹石等, 画法上学扬无咎、汤正仲一派, 用笔劲利流畅, 微染淡墨, 风格秀雅。《墨兰图》画兰两丛, 叶、花淡墨一笔点划, 有柔脆婀娜的姿态, 流利俊爽。属文人画笔墨淡墨一路, 开后世墨兰法门。款字行书少嫩, 应是早年之笔, 自题诗曰：“六月衡湘暑气蒸, 幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种, 一岁才华一两茎。彝斋赵子固仍赋。”
赵伯骕，字希远，宋朝宗室,太祖七世孙,赵伯驹之弟。曾任和州防御使，并出使金国。擅画山水、人物、花鸟。绘画上与兄齐名，风格亦相似。其青绿山水糅合了文人画家水墨山水的一些画法和趣味，改唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅，既“精工之极，又有士气”。《万松金阙图》画春山茂林、苍松白云，山巅微露，琼楼金阙，烟波浩渺，旭日东升，景色分外清丽。
此图原载《历代名画集胜册》第一册，见《虚斋名画录》，签题马远作。但此画与马远的风格相去甚远，因此题为无名氏作。
转自 美学鉴赏
Ⅳ 李长白的艺术评价
一代宗师独领风骚
——论李长白教授的工笔花鸟画
李长白教授是继于非闇、陈之佛之后的又一位工笔花鸟画大家。
李长白教授的工笔花鸟画特点，深入宋元而自出深沉静韵，独出了一种“静美妍丽，空灵清新”的风格。这种风格，是悟领了宋元花鸟画“精细不苟”的审物精神，入宋人花鸟造型、笔墨、色彩之美的精髓，臻于“静心精到”的造作境界，一开时代新风。这对于塞实、郁闷、过于追求技巧创新和快速制作而显得既俗丽又繁乱的当代工笔花鸟追求倾向来说，明显的另具雅致而脱俗的格调。李长白工笔花鸟画内在沉潜的那种清心，是当下画坛急功近利而浮躁情绪普遍的人们所望尘莫及的。
李长白教授工笔花鸟画作品的“静美妍丽，空灵清新”的风格特点（如图1《山茶绶带》，图2《风竹锦鸡》，图3《牡丹》），与北方风格代表的于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的特点拉开了距离。所谓“北方风格”，是指北方地域的艺术风格。由于历史上的宫廷院体花鸟画在北方展开的时间多，除了唐宋时代外，还有明代永乐19年以后到清朝灭亡的数百年间，宫廷所在地的北京也一直是院体花鸟画发展的中心。所以北京这个地方，积淀了深厚的院体花鸟画底气。而总的北方地域从唐代边鸾、五代黄筌到北宋徽宗，从明初边景昭到明中期吕纪，从清初郎世宁到清末的院体花鸟画，基本上形成了一个完整的宫廷院体花鸟画的历史体系，从而刚劲、硬朗的宫廷院体风格，很大地影响了北方地域，成为北方代表性的艺术风格。所孕育的于非闇工笔花鸟，继承唐宋传统而有用笔刚劲挺拔，晕染技巧平正朴实的特点。例如中央美术学院藏于非闇《大理菊花图》轴（图4），乃为说明这一点的代表作品。浓墨勾线，特别着意于转笔、顿笔的刚劲有力，画花与画叶的勾线有意强调了的淡墨与浓墨对比，特别紧挨叶子的浓墨勾线还专门附勾了金线，显现出装饰性的“平实”感。设色上也是，大理菊花以平涂法为主的朱砂红色，还有叶片淡墨晕染的基本一遍完成，无处不在装饰性的“平实”感中体现了于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的风格特点。加之题字的瘦金书在顿挫之中的力到、笔到，所加强的硬朗、硬挺、硬健的感觉，格外加深了其风格特点。从而成为现代北方工笔花鸟画的典型表现。而李长白运笔劲健藏于淡墨之柔的勾线，层层淡色或淡墨积厚的晕染，还有造型上注重势态的风神感觉，布局上讲究虚白的空灵视觉，完全给人以耳目一新的强烈感受。
李长白教授工笔花鸟的这种风格特点，也与结合了日本图案画而创新了工笔花鸟风格特点的陈之佛完全不同。日本图案画，将客观物象进行程式化的图案变化后，再进行意境表现。陈之佛的工笔花鸟，虽首先是以精研宋人传统为基础，但以吸收日本图案画树立风格最具标志性特色。例如他画的石榴花、山茶花等，往往不象宋人花鸟那样重客观自然的对于生动细节讲究惟妙惟肖的描写，而明显具有图案程式化处理的要素。他画鸽、鸡、鹦鹉、绶带等的鸟禽造型，也因此很具图案处理的要素。其画面布局，虽也非常讲究传统构图的开合、疏密等原理，但日本图案画那种平面性、装饰性东西的明显渗透，还是一目了然的。如《芙蓉幽禽》、《梅花群雀》、《护雏》、《蔷薇白鸽》、《荷花鸳鸯》、《荔枝绶带》、《玉兰鹦鹉》、《雪里茶梅》、《牡丹群蝶》、《岁首双艳》、《春江水暖》、《梅鹤迎春》、《春朝鸣喜》等的整批作品，都于视觉作了具体表明。绘画生动变化的特质运化了的日本图案画平面性、装饰性，使陈之佛创造的画树干的“积水法”，则成为陈之佛工笔花鸟技法的典型代表。李长白工笔花鸟虽然也有平面性与装饰性的要素，但由于始终走在纯粹的唐宋传统的工笔框架内，即着重客观细节自然生动变化同时，强化与图案表现本质的不同，而风格明显地迥异于陈之佛。
李长白教授的工笔花鸟与于非闇、陈之佛还不同的，是在于他的创作心境别具个性。
众所周知，于非闇与陈之佛的工笔花鸟画虽然画风两样，但其创作心境有因政治热情而迸发的共同点。在这方面，除了他们的作品气息明显地都具有因新中国建立之后而欣欣向荣的时代感外，文字方面也留下了表述。例如1957年出版的于非闇《我怎样画工笔花鸟画》78页言：“花鸟画家首先要有政治热情”，同年出版的《于非闇工笔花鸟选集·自序》亦言：“解放以来，我逐渐觉醒，不再顾虑什么院体不院体、匠气不匠气、雅不雅了。学习越多用功，越觉得不够，就越要去进一步的尝试。同时我也体会到人们精神生活丰富是繁复错综的，间接对人们有益，自然也对社会主义有利。尽管我这花鸟画是一枝重沾雨露的老花，但是再经培养，我相信或许比这本册子里所收集的要更鲜丽更活泼。当然这本册子里绝大部分作品完全是经过七年多灌溉培育的结果。”
同样，陈之佛在《研习花鸟画的一些体会》中亦言：“‘孤芳自赏’再不能是我们作画的目的了”，“仅仅追求艺术性、‘为艺术而艺术’的创作，也决不是社会主义艺术发展的正确道路。同时还觉得花鸟画这种艺术，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能够以一种艺术美使人们精神愉快、舒畅，使人感情健康，培养优美的情操。因之它也必须充分表现优美的民族风格和特性，充分表现伟大的新时代的时代气息。”“我深深感到一个画家的政治立场、思想感情一定会反映到他的作品上的。政治立场、思想观点变了，绘画的意境也必随之而变。”
以上话语是于非闇、陈之佛工笔花鸟创作心境的肺腑之言。起印证作用的是他们的作品，如于非闇《红杏山鹧》（为建国五周年作）那样春暖花开粉红调子的春光烂漫，以及他《牡丹白鸽》的春气花放，《海棠》的粉红醉春，石青底子的《玉兰黄鹂》的风和日丽等春回大地气氛的一再表现，还有陈之佛为建国十周年而作的《松龄鹤寿》以及上面提及的一系列作品，都有一股扑面而来的时代新气象。确实，这是彻底结束了一个多世纪来中华民族受尽帝国主义侵略蹂躏，彻底结束了腐败旧政府统治后，从每个中国人心底迸发出来的感情，从而渗透创作心境画出了解放了的中华民族建设新社会的蓬勃向上朝气。
这种时代气息，应该说李长白教授的工笔花鸟画作品中并不缺乏。他的一系列作品，也颇以欣欣向荣为精神面貌，这特别在他生命最后岁月、由子女协助完成的创作《风动绿荷香满溪》得以集中体现：所画的满池风华正茂之荷，绿叶迎风展，荷花向阳开，在四尺熟宣十张横向连排的巨幅上所画荷花数量的“56朵”，就象征着对中华民族大家庭的讴歌与对生命、祖国、时代的礼赞。不过，与于非闇、陈之佛有所不同的是，李长白教授的创作心境似乎更为纯净，唯美的倾向更占主流地位。在他的作品中，画的构图、势态、造型、色彩等本体要素往往呈精锤精炼状态，工笔花鸟画特定技巧的“染”功也更得宋人三昧而显得深厚。看李长白自己写的有关工笔花鸟画文章，也很明显有“唯美”为第一的倾向。这里，不妨摘录他谈花鸟画关于“悟神成意”的一段文字：
有一次在南京玄武湖的环洲进行牡丹花写生。这时正是浓春季节，当走近环洲时，在绿荫的丝丝垂柳中，远远就见到飘忽着的红、黄、白、紫的闪光，时隐时现掠目而来，一种幽美的情趣，不觉油然而生。路过短桥，进入环洲，一片绿茵茵的草地，遥对着淡蓝色的晴空，胸怀又为之一畅。环顾四周，从蓝天到白云，从白云到绿梢，从林荫到草地，在我还没有看清芳草的情貌时，却又被对着阳光闪耀着万紫千红的花色，夺去了视线，迫使我凝眸情往。忽然一阵春风从林梢吹来，顿时万枝齐舞，叶浪成风，翻红摆绿，摇黄映紫，万态千姿使人兴叹，这又是一种情景；是活泼的艳丽，是生动的丰富——是姚黄的生动，魏紫的富丽，夜光的明洁，金鳞的丰满，赵粉的秀美；蓓蕾的怒放，新芽的活力，绿叶的茂盛，蓝天的明快，白云的舒卷，春风的吹拂，柳荫的宜人……形成了这个丰富生动，艳丽活跃，充满了朝气的景象。这情景的感受，就是它的‘神态’了。神已有所悟，如何成意呢？就是把感受到的神态情趣，提到理性上来分析。也就是说，决定强调什么情趣，用什么神态来表现（所见景象的神态，情趣是多样的；而形成都有一个过程，同时又包含着各种因素，是比较复杂的。而绘画只能反映一瞬间的神态，情趣）。要给人们以什么感受？达到什么效果。这种景情的多样神态，情趣的感受，可用柔美、秀丽、生动的情趣来表现。亦可以用健美、富丽、活跃或幽美、素雅的神态情趣来表现（对构图的大势，虚实……等的处理，对花、枝、叶的形、态处理，以及色调的倾向性，色相的配合，都要充分以反映这种情趣，衬托这种神态为依归）。最后思考决定选取哪一种情趣神态来表现，企图达到某种目的和效果。有这样一个酝酿思考和决定的过程，就能心领神会了。（《花卉写生概说》）
象这样谈花鸟画创作的文字，是他所写文章的主调。那种创作心境的闲适，既有自古以来文人传统的自然美情趣的熏陶，又有个人自然美本真的流露——当然，不言而喻的同时也包含了当时所处的“中国人站起来了”时代环境的给予。他工笔花鸟画“唯美”追求的本质，就在这里确定。
于是，或许是对“自然美”这一关键词的领悟，总之李长白教授有了一个数十年“孤寂”状态的历史阶段。自上世纪新中国建立不久后的50年代中期起，到他1987年70多岁时退休，他一方面只顾不断地完善自己工笔花鸟画的“静美妍丽，空灵清新”的独到风格，一方面做出了一件前无古人、后无来者的大事，即以精研宋人花鸟为基础，建立了一个完整的中国工笔花鸟画的教学体系。
该体系的主要内容，一是以“外师造化，中得心源”传统经典画论为艺术理解的指导；二是以“美”的经验与理法为入手，循循善诱地到自然中去进行白描写生；三是精研宋人花鸟画法；四是以“感受生技法”的理念强调个人感受，产生个人风格的创作。
关于第一点，李长白教授认为“外师造化，中得心源”，是“要使艺术有深远的感染力，必须使内容和形式都具有感染人的因素。从形式的感染力来说，必须具有生动、自然、新鲜等因素。从思想内容、情趣意趣的感染力来说，必须具有真、善、美的因素。这样，才能使作品有引人入胜、耐人寻味的艺术效果。……艺术是万物的生活作用于人们感情的产物。它必须具有能引起人共鸣的景情基础。这是艺术之所以具有感染力所不可缺少的前提。所以‘外师造化，中得心源’就必然地成为艺术学习和创作的正确途径。”
关于第二点，在认识数千年来形成的绘画美理法的基础上，提出了“欣赏、穷理、生象、落幅”的写生步骤，进而又提出了一个重要的“写生处理”观念。欣赏，要体会前人“绕树三匝，静观终日”的说法，而“细细观摩细细吟，方能悟花神”。穷理，从抽象的神态情趣到具体花叶的生理生态，用审美的理法去思辨之。生象，由主观的神、情、意到客观形态的势态布局、宾主虚实、疏密穿插了然于胸。落幅，具体的写生完成阶段，胸中之像到纸上之像的过程必须要学会应对种种具体问题。“写生处理”，主要是对“落幅”提出的解决问题的途径，即要实现造型要素的势态美、外形美、穿插美、疏密美。
关于第三点，李长白教授从宋人花鸟中提炼出了几种基本的晕染方法，供学生临摹掌握共性。继而再去临摹优秀的宋人花鸟作品体会其个性。
关于第四点，体现了李长白教授对于创作的认识。前面诸点的集大成，是要学生善于在自己的创造中活用求变。所谓“感受生技法”，是如石涛所说的“尊受”即尊重自己的感受，由此产生出符合自己感受的技法表现。做到这一点，大约有画外修养、画内才情两大内容构成。因此平时李长白教授要求我们多读书、多见闻、多思考。他欣赏敢想敢画敢于打破常规的创作，因此画得与他不同风格的创作，往往受到青睐。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系，亦通过编写的教材体现出来。其中，基本功部分有《白描花卉写生》、《花卉设色》、《翎毛写生设色》，创作部分有《工笔花鸟画创作》。有的出版了，有的还没有出版。在出版教材中影响最大的是《白描花卉写生》、《白描写生构图》、《花卉设色》三著，其中前两著的发行量自上世纪70年代以来已高达十多万册，《花卉设色》一著更为海内外多家出版社出版。需要说明的是，这些教材中的每一幅图，都是李长白教授亲力亲为画成。近四十年间，每年从春天到冬天，或在南京玄武湖，或在祖国各地鲜花盛开的景区，总有他写生的身影。教材中无论宏观的还是微观的每一句话，除了凝聚着他研究的心血外，更体现着他准确的理解。例如，在客观形态理解方面，指出花形的基本特征是“球形”，所谓“花从蓓蕾到盛开，千变万化球形在”。在主观的“写生处理”方面，对于小枝写生指出“小枝势态贵生巧，枝助花态叶相扶”；对于外形美的处理，指出“绘朵描花重外形”，“外形处理从神态，疏密参差意在情”，“处理外形防平乱，集散疏密自参差”，“平头枣核无好感，外形变化要思量”等，“唯美”的思路清晰而见解精辟精微，同时见李长白教授治学求实与学风严谨的精神之一斑。
具有完整性意义的李长白教授工笔花鸟画教学体系，是现代中国画教材科学性研究的一个典范。众所周知，中国画分为“两类”（工笔、写意）、“六门”（工笔人物、工笔山水、工笔花鸟，写意人物、写意山水、写意花鸟）。中国画虽有光辉灿烂的千余年历史，但科学性的理念完整的教学体系建设，至今唯有李长白的工笔花鸟画这一门。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系建设与他的创作是相辅相成的关系。教学步骤细腻入微的特点，必须将各绘画要素化整为零的逐一研究，这使李长白工笔花鸟的造型不断被锤炼。而长期学术研究的静心，使制作退却“火气”，也成为重要特点。他的无论哪幅画，都得传统工笔花鸟画有条不紊晕染技巧的艺术真谛，故其作品能静韵隐然。他最拿手的，是晕染鲜艳的红色而不火气，故鲜红色调的《杜鹃花》、《牡丹花》往往能出清绝的感觉。他晕染的方法，最初步骤时就用极淡墨打底，上淡墨后、干净水笔晕出、然后洗净那枝水笔、接着再去染出并及至花叶边缘的步骤，是一般工笔画家难以理解并很难做到的。然而，就是这样的精心染出，并且一遍又一遍的精心积累，才能达到“深沉静韵”的理想艺术效果。静美，就在这具体的制作过程中实现；妍丽，是敢于用色；空灵，是讲究构图注重布白的效果；清新，是指他深入宋元所独出的格调。这样的作品表现，还有一个人们不太注意的特点，即强调在熟宣的白纸本色之上作层层晕染所透出的“清”气，往往是那些有底色的画难以相比的。其形象处理的必须格外凝练，勾染必须格外精到，亦乃严谨的教学要求渗透之果，静韵深沉的艺术追求到达所致。别忽视了白纸本色、打底功夫等的种种细节，只有对此理解的精微，才能成就李长白的个性风格。试问：明代以来的工笔花鸟画，有谁像李长白这样，深入院体画法本质而能沉着妍丽得其雅韵静心的呢？
李长白教授曾受学于林风眠。虽然他所走的工笔花鸟画艺术道路与老师的艺术道路完全不同，但老师艺术追求的“唯美”倾向，人格追求的道心幽隐，李长白教授深得其要。此得，让李长白教授成为了中国工笔花鸟画的一代宗师。如果说，于非闇对于现代工笔花鸟的复兴有醒神之功，陈之佛将传统工笔花鸟画导入了现代，那么李长白对现代工笔花鸟画所起的筑基作用，无人可替代。
李长白教授的一生可以分为三个时段。第一时段为1949年以前，人生道路是求学、开个展、兴教育。1933年求学于国立杭州艺专绘画系，毕业后开个展于重庆、昆明，其时工笔花鸟画深为林风眠、徐悲鸿、潘天寿赞赏。兴教育于杭州，1947年创办了内设西画、国画、图案、音乐、语言文学五个系的“孑民艺术研究所”，其中主持国画系的是潘天寿。第二时段为1950年到1987年，人生道路是工笔花鸟画的创作与研究。第三时段为1987年退休后直至2005年去世，人生道路是山水画创作。该第三时段也值得一书：退休后所创作的山水画，竟一样有前无古人、后无来者之感。我在1996年前后看到他《高原景色》、《火山风云》两组山水系列画，感到有相当的视觉震撼力：幻化的画境，在意想不到的多变色调中实现；斑斓的色彩，有现代人对于宇宙景观知识了解的基础，还有坐飞机于万米高空上，于日夜交替时刻观察机外景象的生活感受基础；画法的粗放，却在看来无比细腻的烘晕技巧中完成。他画山笔线的铁画银钩骨力劲线，画山皴法的漫天盖地枯墨直式扫笔皴，都是独造；而给人印象至深的云彩画法，更是色彩奇异、形态奇变、外形尽美、烘染有韵。这种云彩画法，乃悠悠千古山水画法之“无”者。回眸当代千百位专业山水画家，应令汗颜。
读了李长白教授晚年的山水画，再想想他一代宗师地位的工笔花鸟画，那应是一位中国画大家在工笔花鸟画领域所做出的杰出贡献。
2007年5月28日写于南京艺术学院无事居
Ⅵ 山茶花怎么画