茶花女首都剧场

❶ 科隆大剧院的历史

科隆大剧院位于阿根廷的首都布宜诺斯艾利斯，拥有40多座剧院，其丰富多彩的歌剧演出，不但在南美大陆各城市中首屈一指，而且剧目广泛，质量上乘，即便是与欧洲、北美那些最负盛名的艺术都市相比，也毫不逊色。其中始建于1857年的科隆大剧院（TeatroColón），无论是建筑规模还是艺术水平，都居拉丁美洲各大剧院之冠。 不过，新大陆上兴建的剧院，和意、法、德、奥诸国的老牌剧院比起来，历史自然要晚上那么一二百年。实际上，在19世纪初的时候，布宜诺斯艾利斯市还只有一家小而简朴的科里西奥剧院而已。那时剧院无力上演整出的剧目，只是由来访的外国剧团，演一些意大利歌剧的片段。
这座最早的剧院，后来被阿根廷一个独裁军阀叫胡安·罗萨斯的，给强行解散。但布宜诺斯艾利斯市的艺术事业，仍旧日益繁荣，剧院越修越多，演员阵容越来越大，其中除了当时世界各地争相聘请的意大利艺术家之外，也不乏本地的演员。只是剧目还是清一色的意大利作品，偶尔也有法国的。意大利作曲家多尼采蒂的歌剧，在很长一段时间里，独领风骚，风靡一时。
经过几十年不断拓展，歌剧艺术逐渐吸引了一批批新的观众，高水平的演出，也总能叫座，于是旧有的剧院，开始不敷使用，人们需要一座容量更大、装备更完善的新剧院。
1857年4月，第一座科隆剧院以威尔第的《茶花女》拉开了首演的帷幕，剧院有2500个座位，它的名字“科隆”，在西班牙文里，是哥伦布的意思。新建的剧院，立即成为阿根廷全国的歌剧中心，19世纪六七十年代，意大利人费拉里是剧院的指挥，他大权独揽，很有影响，不但使剧院的剧目几乎与欧洲同步，更推出了一批世界首演的作品。
后来为了筹措经费，盖一座新的科隆大剧院，老剧院被作价95万比索，卖给了国家银行。老剧院在1887年卖出，而新剧院一修就是20年，到1908年5月25日，这座科隆大剧院才落成开幕，首演剧目仍是威尔第的作品，歌剧《阿依达》。
科隆大剧院自首演之日起，就一直保持着它与意大利艺术家结下的不解之缘。继首演威尔第的《阿依达》之后，阿根廷政府又特别委托意大利裔的指挥家帕尼扎，为剧院的第一个演出季，谱写了一部歌剧《曙光女神》。随后担任剧院经理的西亚齐又聘请托斯卡尼尼为剧院指挥，托斯卡尼尼为剧院带来了《阿兰娜与蓝胡子》等好几部作品在南美洲的首演。
科隆大剧院的下一任意大利经理沃尔特·莫齐，则不但延揽了许多意国歌手，对法、德两国的优秀艺术家，也优礼相聘。在1922年，他特别请到以诠释贝多芬知名的老一辈德国指挥大师魏恩加特纳，以及著名歌唱家勒曼，怀德本和希泼担纲演出瓦格纳的全套《尼伯龙根指环》与《帕西法尔》。此外许多著名的大师如克伦佩勒、昂塞尔美、弗里茨·布施、老克莱伯和阿尔培·沃尔夫等，都在科隆大剧院担任过重要的指挥职务。1931年，科隆大剧院成为布宜诺斯艾利斯市的市立剧院。
到了独裁者庇隆统治时期，剧院的艺术水准有所下降，这主要是财政方面的困难造成的。但在1955年的革命之后，剧院先前的传统很快得到恢复。1958年是科隆大剧院落成50周年，为此举行的隆重庆典，包括由英国指挥大师比彻姆指挥的历代经典之作，从莫扎特的《魔笛》、贝多芬的《费德里奥》，到威尔第的《奥赛罗》、比才的《卡门》，直到圣桑的《参孙与达利拉》，这在当时，是一件轰动一时的文化盛事。
虽然1973年阿根廷政府更迭，使科隆大剧院从人事管理到艺术倾向都有很大转变，但它的很多传统仍得以保留。剧院一直聘请当代最杰出的国外艺术家，上演的作品，无论是法国、德国或是意大利的，一律用原文演出。观众来此观剧，着装也需特别讲究，礼服是不可少的。另外科隆大剧院多年来一直保持着旧式的国际演出季传统，每年从5月份开始，到9月份结束。

❷ 刘欢的个人资料

刘欢，1963年8月26日生于天津，集作词作曲、编曲、制作、演唱和音乐教育于一身的音乐人，对外经济贸易大学音乐教授。刘欢是中国内地第一批能用电脑作曲、编曲和制作的音乐人之一。

1998年，刘欢为《宝莲灯》创作和演唱了主题歌《天地在我心》。1999年，刘欢获首届CCTV-MTV音乐盛典“最受欢迎男歌手奖”。2003年，刘欢与京文唱片合作发行首张翻唱专辑《六十年代生人-给我的同龄人及后代》。2004年，刘欢在首都体育馆举办《欢歌2004》首次个人演唱会。

2008年8月8日，刘欢在北京奥运会开幕式上和莎拉·布莱曼演唱了主题歌《我和你》；2012年，刘欢为电视剧《甄嬛传》创作原声大碟。2013年1月1日，刘欢在北京万事达中心举行《倾听我们的年代—留欢2012》刘欢北京演唱会，同年加盟中央电视台的《中国好歌曲》担任导师。

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社会活动

1991年，刘欢与歌手韦唯共同发起北京演艺界赈灾义演，在北京市政府的大力支持下，与北京电视台合作共募善款1600万元，并与众明星录制和演唱专为此创作的歌曲《共有的家园》。

2006年8月26日，在钓鱼台国宾馆举行 “真情感动世界，爱心铸就和谐”大型公益慈善募捐活动及答谢酒会。

2007年5月21日，刘欢携为百集动画片《福娃奥运漫游记》创作的片头主题歌《北京欢迎你》与媒体见面。刘欢一直以来积极参加支持北京奥运的公益活动，创作并演唱了相关公益歌曲。

2014年6月12日，刘欢夫妇现身上海，为尚世影业引进发行的3D公益纪录片《非洲狂奔》担任配音工作，并且在录音棚中庆祝结婚26周年。

2016年8月30日下午，由包括刘欢的多名音乐人组成的著作权代理机构——华乐成盟，在北京小柯剧场举办“保护原创、尊重版权”的新闻发布会，并选取公布三件侵害音乐著作权的案件，代表音乐词曲著作权人提起诉讼并发声。

❸ 周楠的演出经历

2009年6月在北京中央音乐学院附中成功举办“周楠个人独唱音乐会”，同年7月在解放军艺术学院再次举办“周楠个人独唱音乐会”。
2009年8月参加哈尔滨师范大学主办的“著名男中音歌唱家中央音乐学院教授” 程达教授夏季声乐大师班，并在哈尔滨音乐厅参加大师班结业音乐会。
2010年3月在中央音乐学院演出音乐会版威尔第歌剧《茶花女》并饰演男中音“乔治·阿芒”一角色。
2010年10月 在北京首都剧场演出青春版歌剧《原野》饰演 男主角 “仇虎”一角色，获得业内外专家人士一致认可。
2010年12月受河南省漯河市市委宣传部邀请再次出演青春版歌剧《原野》，饰演男主角“仇虎”。
2011年6月应天津歌剧舞剧院的邀请参加在天津大剧院举办的红色经典系列“中外歌唱家歌颂建党90周年大型交响音乐会”和悉尼歌剧院著名女高音歌唱家“罗琳娜·格尔”同台献艺，演唱了《长征组歌》“过雪山草地”和中国艺术歌曲《望乡词》《雁南飞》《滚滚长江东逝水》等，并和悉尼歌剧院著名女中音歌唱家“维多利亚·蓝朋”合唱了中国民歌“康定情歌”。受到观众的热烈好评。
2011年11月，参加中华人民共和国文化部举办的“中国首届歌剧节”演出歌剧《原野》，饰演男主角“仇虎” 一角色，获得个人单项奖“表演奖”同时此剧目获得最高奖“优秀剧目奖”。
2012年6月应深圳保利剧院邀请，再次出演歌剧《原野》。
2012年8月 参加国家大剧院夏季演出季，跟北京管乐交响乐团合作演出“烈焰威士忌”音乐会，演唱歌剧《塞维利亚的理发师》中，男中音经典咏叹调“快给大忙人让路”，和歌剧《风流寡妇》和音乐剧《剧院魅影》经典唱段。
2012年12月参加国家大剧院新年音乐会演出季“漫步经典”系列，在大剧院小剧场演出“天使吻过的旋律”中外歌剧经典片段音乐会，演唱威尔第歌剧《弄臣》《茶花女》莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中经典歌剧咏叹调和重唱。
2013年11月由德国吕贝克音乐学院院长世界著名男高音歌唱家“Martin·Hundelt”推荐，参加德国汉堡歌剧院歌剧季演出，演出莫扎特经典歌剧《魔笛》，饰演男中音“帕帕基诺”一角色，引起东德音乐界轰动。
2014年得到世界德国著名女中音“Sophia·Bart”赏识推荐考入德国杜塞尔多夫音乐学院攻读硕士。

❹ 老北京特色工艺品作文70字

老北京的民间玩意

拨浪鼓

拨浪鼓

我国最传统、最古老的玩具之一。据史料记载，早在周朝时期就已问世；至今仍被人们所喜爱。

鬃人

鬃人

用胶泥、秫秸、棉花、彩衣、猪鬃制作而成。鬃人身高约9厘米，都以皮影戏和京剧中的人物为角色，塑造出不同的形象。玩时把鬃人放置在一个铜盘中，轻轻敲击铜盘，鬃人会伴随着铜盘声有节奏地转动。鬃人的转动借助于底座粘有一圈长约二、三厘米的猪鬃，鬃毛具有弹性且排列角度的不同和敲击铜盘力量的大小，鬃人可以正转或反转。因它有趣的象一楚楚戏剧，故老北京人亲切的称它为“盘中好戏”。

面人

面人

以面粉为主要原料，在加入各种颜色，捏出不同造型的人物。在老北京街头，尤其是在白塔寺、护国寺、东岳庙等较大的庙会上都有卖的。是当时人们最喜欢的一种小巧玩赏品和陈设品。现在故宫内仍然收藏着清朝末代皇帝溥仪当时玩赏的面塑。

草编玩具

草编玩具

这是过去北京儿童常玩的一种用草编的玩具。是用一种名叫马莲草编成，因此又称马莲玩具。

长枪

长枪

一种木制的玩具。其外形以古代兵器长枪为模子；采用木料制成。此类玩具简捷、轻便又不伤人，是老北京城男孩子普遍喜爱的玩具。至今仍被保留。

风筝

风筝

又称“纸鸢”；在我国有着悠久的历史。春秋战国时期就有削木为鹊乘而放之的记载。古时风筝多为战争服务，成为一种有效的通讯联系工具，风筝作为一种民间娱乐工具，最早见于宋代画家苏汉臣的绘画作品中。到了明、清时期，每逢清明前后人们都要走出户外去放风筝。当时北京最有代表性的风筝是“黑锅底”和“瘦腿子”。

空竹

空竹

以竹木为材料制成，中空，因而得名；清代曾与空钟混称，俗称响葫芦；江南又称之为扯铃。以北京、天津所产的最为著名。 空竹分为单轮（木轴一端为圆盘）和双轮（木轴两端各有一圆盘）。双轮空竹比单轮空竹容易操作。圆盘四周的哨口以一个大哨口为低音孔，若干小哨口为高音孔，以各圆盘哨口的数量而分为

提起剧院、剧场，源远流长——按照《辞海》的“剧场”词条，在公元前的西汉时期就已有出演乐舞杂技的露天广场，这已是露天剧场的雏形。在《晋书·乐志》中记载，当时京都洛阳有一座名叫“平乐观”的古楼，就常有百戏在那儿表演，平乐观可称为我国古代较早的剧场。

隋唐时百戏繁荣，当时表演都设于寺庙之内，各寺院中的“戏场”及后世的“庙台”，都成为演出百戏的剧场。《隋书·音乐志》载，公元606年正月，隋炀帝曾下令把各地百戏集于洛阳汇演，在皇宫外搭起“看棚”供帝王贵族观看。这种较为雅致的室内剧场，当时称为“舞筵”、“锦筵”。到了宋代，戏剧进入发展新时期，技艺成熟，剧目繁多，开始出现营业性出演的剧场，称为“邀棚”、“勾栏”或“瓦肆棚子”，也就是用栏杆隔起来的简易剧场。

在辽、金、元时期，老北京的戏台大都设在庙宇内，门口高挂纸榜，写明当天要上演的剧目。当时的戏台已建成前面突出，可三面围观表演的舞台，台前有帐，台后有墙，并有上下场左右两扇门出入，已经具备了我国传统剧场的基本形式。到明末的北京，临时性的剧场已被固定性的剧场所替代，这种剧场舞台结构，成为后世剧院建筑的源头。

在清朝时期，剧场的建筑规模已较大，剧场内的装饰和布置也更加精美。在皇宫紫禁城内，宁寿宫有畅音阁戏台。慈禧为她六十寿诞，花费71万两白银在颐和园还兴建了德和园大戏楼，宏伟壮丽的三层大戏楼和扮戏楼、颐乐殿、看戏廊等，前后三进院落，占地三千八百多平方米。

戏台设计造型独特，上有天井、下有地井、台上有滑车，演戏时能“天降神仙”、能从地底“钻出鬼怪”，在当时颇为神奇。在这个戏楼，宫内太监的戏班和宫外的谭鑫培、杨月楼等的三庆班、同春班经常演出，慈禧则爱看《黄鹤楼》、《定军山》、《群英会》、《四进士》、《金山寺》等。相传慈禧是个大戏迷，常住在颐和园，整日在德和园内看戏，终日无倦容，她在十三年里，竟看过不同内容的戏二百多出。

民间从清朝早期起，北京城已经出现有戏剧演出的茶园、茶楼戏园子和在会馆内戏台上出演的戏剧。当时，按不得影响皇宫王府贵族安静生活的规定，一律设在外城，所以戏园大都集中开设在前门外繁华的闹市里。

在清代三百年的早、中、晚期，都有当时所谓的“四大名园”:早期的为太平园、四宜园、月明楼、查家楼；中期的为方壶斋、蓬莱轩、升平轩、与广和查楼；晚期的是广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园戏园。

所谓查家楼、广和查楼、广和楼，就是最早、最著名的“查楼”。查楼原是明末盐务臣商查氏的花园，《宸垣识略》书中云:“查楼在肉市，明代巨室查氏所建的戏楼”。最初查氏后人把花园儿改成茶园，建了个小型戏台，边卖茶边有艺人说评书、演杂耍。后于清同治年间易主，由北京东郊务农的“白薯王”王静斋经营，改名“广和楼”，增大戏台面积，经常邀来好的戏班来演出，成为老北京最早对平民百姓公演戏剧的剧场，谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、马连良、谭富英、裘盛戎、袁世海等，都先后在这儿演出过。

最初广和楼和其他戏园的布置，都是有茶点供应的“茶园”式:台前是两根大台柱子，戏台前是一条长桌或几张八仙桌，两旁是大板凳，桌上可以放茶壶、茶碗、食品，人坐着要侧着身子看戏。两廊下和后排则是散座的大条凳，楼上前排全是包厢，包厢后面全是散座儿。直到上世纪二十年代后，戏园座位才改为一排排的长椅子，也从最初女眷不能进戏园，逐渐改为男的坐楼下，女的坐楼上，最后发展为男女可一起合座看戏。

那时戏园子里除有捧角儿的乱喊叫外，前台还出现了“三行”，即茶水行、小卖行、手巾把行。正像侯宝林先生相声里所描述的，那时戏园里沏茶倒水、卖烟卷花生瓜子的、扔手巾把的，一片嘈杂，一直到压轴戏开演，才稍静下来。

民国以后提倡文明新风，破除封建传统旧习，在京城首开剧场的夜晚演出，文明看戏，也开创了女伶可与男演员同台出演等新风气。先后在内城外城开设了新型剧场，如长安大戏院、吉祥剧院、开明剧场、第一舞台、华北戏院等，演出反封建争取民主自由的新京戏、新评剧、话剧等文明戏，著名坤伶刘喜奎等女伶，在华北戏院出演的新时装戏曾轰动京城，曹禺的《雷雨》、《日出》等，也曾在长安戏院、北京饭店等地由北平剧社演出。

会馆戏楼则从另一侧面反映了北京剧场和戏曲发展的历史。清代在城南地带建有很多会馆，正乙祠银号会馆、湖广会馆等会馆都建有戏台，以戏曲等节目宴请同行同乡，联络感情以利于经商交易。最早1667年在前门外西河沿的正乙祠银号会馆，戏楼虽不大，但其庭院、戏台、台柱等却古色古香，成为老北京时独特的会馆戏楼，经常有程长庚、谭鑫培、梅兰芳、余叔岩等大师出演京昆戏曲、曲艺、杂耍或办堂会。如今，正乙祠银号会馆，改名正乙祠戏楼，仍有对外戏曲演出，是老北京戏园中保护最好的古代剧场。

解放后，城内新建了首都剧场、天桥剧场、人民剧场、北展剧场等大型现代化剧场，原有的长安大戏院等也大修搬迁扩建。原来的剧团合并成中国京剧院、中国评剧院、北京京剧团、北京曲艺团等演出团体，坚持百花齐放，推陈出新，古今并举的方针，多年来公演了众多京剧、评剧、话剧、歌剧、曲艺、歌舞节目，各剧场成为不可缺的文化阵地。首都剧场和原青年宫，由北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院在上世纪五十年代初较早地公演了《龙须沟》、《长征》、《屈原》、《雷雨》等优秀话剧。

各京剧评剧戏曲名家，也创新整理演出了众多新旧剧目，天桥剧场经常上演歌剧《白毛女》、《茶花女》等歌剧和歌舞节目。现在，北京的剧场、戏园以及剧院团体的设施建筑、舞台技术设备，随时代与时俱进，日臻先进，出演节目多姿多彩，各剧场、戏院已成为文化建设及精神文明建设的重要场地。另外，国家大剧院也即将建成，将成为高科技的国家最高艺术殿堂，今后会公演高艺术品位、受中外注目的芭蕾舞、交响乐、戏剧、歌舞等优秀节目。国家大剧院的建成，不但为艺术家和观众提供了一个展示艺术、欣赏艺术的舞台，同时也将是首都中心地区最大的文化休闲广场，和北京一道靓丽的风景。

❺ 歌剧,舞剧,歌舞剧的不同之处

歌剧就是声乐,舞蹈,和话剧的结合~他是把一段或一章歌曲的内容情节,在演唱时加以伴舞和表演~歌剧表演者大部分都在意大利,那些著名的歌唱家都演过歌剧~!经典歌剧很多,一般必听的是这十大歌剧~费加罗的婚礼（四幕喜歌剧）阿伊达（四幕歌剧）茶花女（四幕歌剧） 费德里奥（二幕歌剧） 浮士德（五幕歌剧） 蝴蝶夫人（三幕歌剧） 卡门（四幕歌剧）普契尼：图兰朵
弄臣（四幕歌剧） 魔笛 奥菲欧与优丽狄茜（四幕歌剧）
至于你说的那两部有很多歌唱家都唱过,得奖嘛~你可以去看看那些意大利著名的歌剧表演家的资料就能知道啦`如果你喜欢歌剧的话,上面我给你的几部绝对值得你一观~!
卓阿基诺·罗西尼
〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。

罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。

他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。

在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧

《奥赛罗》、《摩西》等。

居塞比·威尔第
Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。

五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

一、激动的一跳 1849年1月27日，威尔第（1813-1901）的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。

歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利 民族解放运动领袖加里波第（1807—1882）的提议，宣布成立罗马共和国。歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一（约1123—1190）侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。

第一幕中的爱国合唱曲《意大利万岁》很快便在群众中间流传开来，成为 当时的革命歌曲。歌剧演出时观众情绪的热烈，是不言而喻的。作曲家和演员一次次被暴雨般的掌声唤出来谢幕，整个第四幕不得不重演了一遍。在这一幕中，米兰人民焦急地等待着列尼亚诺的战报。胜利的消息传来，德国军队一败涂地，“红胡子”被人民英雄阿里哥拖下马来，阿里哥也受了重伤。被奸人挑拨的罗兰多和他的战友阿里哥重归于好，阿里哥吻着国旗死去。演出第二幕的最后一场时，剧场里发生的意外事件可以说明这部歌剧对意大利人有多么大的煽动力。在这一场中，被诬勾引罗兰多之妻的阿里哥，被罗兰多关在碉堡的一间面临波河的房子里，并剥夺了他参加战斗的权利，作为惩罚。

战士们唱着慷慨激昂的出征歌，和描绘波河咆哮的音乐交织在一起。愤怒绝望的阿里哥再也忍受不了逃避为祖国的荣誉而作战的耻辱，他冒着生命危险，高呼 “意大利万岁”，从窗口跳进了波河。当时剧院的顶层楼座里坐着一位骑兵军官，他被如火如荼的音乐 所激动，不由自主地扯开军装，做着和舞台上的阿里哥同样的动作，从楼座的栏杆上跳进了乐池。奇怪的是，这情不自禁的纵身一跳，既没有使他骨断筋折，也没有碰伤任何人。

二、此时无声胜有声1851年3月11日，威尔第的歌剧《利哥莱托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且剧院初次演出。 扮演孟图阿公爵一角的，是意大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首优美动人、雅俗共赏的歌曲《女人哪！真会变》。威尔第惟恐这首歌曲一传出，会在歌剧上演以前就到处传唱开来；因此，他到3月11日的下午，才把这首歌曲的谱子交给米拉泰。这天晚上，《女人哪！真会变》的 公爵之歌经米拉泰一唱，果然不胫而走，风靡一时。下一场演出时，乐队一奏这首歌曲的引子， 观众就跟随着哼了起来。威尔第对此非常恼火，他就想了一个巧妙的办法，把总谱稍作改变，在歌声 进入以前，乐队突然停止了一小节。好事的观众照样哼唱，乐队却鸦雀无声，没有继续下去，结果大出洋相，自讨没趣。以后 歌剧演出时，观众就不再跟着乐队哼哼不绝了。两年以后（1853年3月6日），歌剧《茶花女》在同一剧院初次演出时，威尔第用了同样的手法，来处理第一幕里《饮酒歌》的引子。

三、巴瑞济对威尔第的热情援助 威尔第的父亲曾开过一个杂品小铺，为了经营，威尔第的父亲常到布塞托找一位有钱的富商——巴瑞济进货。巴瑞济是一个真正的音乐爱好者，他能吹奏长笛、单簧管和圆号，而且发现了小威尔第 的音乐天才。威尔第年少时，曾在布塞托住了两年，并且有一段时期同一个鞋匠住在一起，到星期天还要跋涉三英里回家弹风琴。当巴瑞济得知之后，他给这个男孩安排了一个经营杂货铺的工作，并把他带回家去住。每天晚上，男孩跟教师学习拉丁文，又跟大教堂的风琴师学音乐。威尔第如饥似渴地 读一切他能找到的东西，在巴瑞济优美的维也纳钢琴上练习，并且同巴瑞济漂亮小女儿玛格丽塔弹 二重奏。他还为自己和玛格丽塔创作一些钢琴曲，为教堂创作一些赞歌，为军乐队创作一些进行曲。

最后，巴瑞济设法在镇上筹集了一笔钱，作为一项奖学金，以便送威尔第到伟大的城市米兰的 音乐学院学习。后来威尔第到米兰去参加入学考试，但没有成功，这一次失望对他是残酷的。但是他留在 米兰继续跟私人教师学习。两年以后，在一次测验中，威尔第作了一首使音乐学院的二十八个学生演奏都不及格的赋格曲。然后威尔第回到布塞托，管理巴瑞济的爱乐社。在那里，他娶了小玛格丽塔为妻，并且开始研究他的第一部歌剧。对于威尔第来说，巴瑞济是世界上最伟大的人物之一。正是巴瑞济使威尔第成为音乐界的幸运儿， 因此威尔第一生都念念不忘这位前辈的知遇之恩。

普契尼
普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）

意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，但家境贫寒。1880年入米兰音乐学院，1883年毕业。1884年创作第一部歌剧《群妖围舞》其后一直致力于歌剧创作。共有作品12部，著名的有《、玛侬 . 菜斯科》(成名作，1893)、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齐的一篇有关中国故事的歌剧《图兰朵》没有完成。其创作有真实主义倾向，多取材于下层市民生活，表现了资产阶级知识分子对他们的同情。音乐语言丰富、旋律优美明媚，具有及强的歌唱性。配器与和声技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞台戏剧效果。

吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。

作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。

作品链接：歌剧《蝴蝶夫人》

歌剧《艺术家的生涯》

歌剧《托斯卡》

歌剧《图兰多特》

歌剧《贾尼·斯基基》

什么叫舞剧

谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧？关于舞剧的定义很多，或繁或简，或复或单，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段……的一种戏剧形式”。对于这个模式化的表述，我中间用了省略号,定义者们用来填补省略号的文字，一是强调表现手段中音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性，二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我曾经不用“舞蹈戏剧”而取“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号要填写什么并不重要，重要的是确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即便是曹其敬、陈薪伊这类导了歌剧导话剧、导了京昆导地方戏的全能导演，也不可能有效地编导舞剧；舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。但我们注意到，由中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》作为一部比较优秀的舞剧，其总导演却是著名影视导演张艺谋。其实，张艺谋在此剧中最重要的作用有二：一是他结构了一个很适合用舞蹈来叙事的舞台剧故事，用他自己的话来说是“故事里有京剧”；二是他擅长在整体的视觉图像中营造强烈的情感氛围，舞台场景的象征性运用（不是象征性的舞台场景）有效地参与了整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的全部丰富性，我认为对舞剧的定义宜简不宜繁，宜单不宜复。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我认为不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将“舞剧”定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事者也。

舞剧音乐是舞剧的重要组成部分。它在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象及性格上发挥着重要作用。音乐不但担任舞蹈的器乐伴奏,而且音乐本身具有揭示剧情和刻画角色内心感情的作用,具有较强的独立性。正如人们曾说：“音乐是舞蹈的灵魂。
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风格多样的中国舞剧
追溯中国的舞蹈史，在可供查证的史书典籍中，尚未见有关舞剧艺术起源的记载。但是，具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期。著名的《大武》就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。此后出现的《九歌》（公元前300左右），虽具有更强的舞剧因素，但依然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。至于明、清以后，舞蹈融入戏曲的史实，前面已有说明，此处不赘。

作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于本世纪30年代初见端倪。从某种意义上，也可说是“外来艺术”的引进。吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术的先躯都为此做出过有意义的探索，但是舞剧需要较高的经济投入，相对庞大而稳定的专业演出队伍以及具有现代化装置的剧场……等，显然动荡的社会环境，很难具备这样的条件。此外，舞剧艺术是舞蹈发展到相当高度的产物，它所应具有的基本特性：戏剧性基因，广博的题材容量，完整的人物塑造以及综合多种形式的复合化呈现，世纪初叶的中国舞蹈，其自身发展也未见成熟到足以产生综合性的舞剧艺术。

中国舞剧这门新兴艺术的真正发展是在中华人民共和国成立以后。从49年至“文革”前——可看作其实验性的新兴期，初期的创作大都以继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合为基本方法。

首演于1950年的《和平鸽》拉开了中国舞剧新兴期的序幕。

《和平鸽》编剧：欧阳予倩，（1889——1962）编导：戴爱莲、高地安（1912——）等；作曲：章彦、刘式新等；首演者：中央戏剧学院附属舞蹈团（1950——1952），新中国第一个专业舞团），女主角：戴爱莲饰和平鸽；男主角：丁宁饰工人；主要配角：赵恽歌饰战争贩子。

这部舞剧的创作题旨萌发于斯德哥尔摩和平宣言的发布——为表达中国人民保卫和平的信念而作。戴爱莲扮演的“和平鸽”是具有象征意义的和平使者，她飞到哪里就给人民带去福音，但遭到战争贩子的残害，最后在工人的救助下飞到了北京，受到中国各族人民的热烈欢迎。

建国初期著名戏剧家、舞蹈家、音乐家、舞台美术设计家通里合作推出的这部大型舞剧，不仅在当时堪称文艺演出的盛事，而且对中国舞剧的发展进行了有益的探索。

此后，中央实验歌剧院（1952年成立，1963年以此为基础，分别建成中国歌剧舞剧院、中央歌剧舞剧院）曾陆续创作演出了3部小型舞剧《盗仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏金蟾》，它们大都根据民间传说和戏曲剧目改编，在表现形式上对源于戏曲的舞蹈动作进行了初步的提炼改造。这几部小型舞剧的实践，孕育着大型舞剧的诞生。

1954年北京舞蹈学校成立（1978年后，改制为大学——即今日的北京舞蹈学院），先后有多位苏联芭蕾舞蹈专家应邀来中国工作，其中维·伊·查普林（W·Y·CHOPLIN）、彼·安·古谢夫（P·A·GUSEV）都是资深而成就卓著的芭蕾编导艺术家，他们在北京舞蹈学校编导训练班先后执教，比较系统地传授了俄罗斯学派的戏剧性芭蕾舞剧编舞法，新中国第一代优秀的舞剧编导几乎都得益于此类培训班。

首演于1957的《宝莲灯》，是中国当代第一部具有典型意义的大型民族舞剧。它是北京舞蹈学校第一届编导班的进修生在查普林与中国著名京剧艺术家李少春指导下的毕业实习作品。编导：李仲林（1933——）、黄伯寿（1931——）作曲：张肖虎，首演者：中央实验歌剧院舞剧团，女主角：赵青饰三圣母；男主角：傅兆先饰刘彦昌；刘德康饰沉香；主要男配角；孙天录饰二郎神；陈华饰哮天犬；方伯年饰霹雳大仙。

它取材于中国传统神话故事《劈山救母》：向往人间美好生活的仙女三圣母，与书生刘彦昌一见锺情，却受到其兄二郎神的粗暴阻拦。三圣母借用“宝莲灯”的神力，击败二郎神，与刘彦昌结为夫妻生得一子——沉香。哮天犬受二郎神的指使将“宝莲灯”盗走并捉拿三圣母，将她压在华山下。沉香被霹雳大仙所救，练就武艺后，劈开华山救出母亲，一家人终得团圆。

《宝莲灯》依循舞剧的规律将原来的故事结构成：“定情下凡”、“沉香百日”、“深山练武”、“父子相会”、“斗龙得斧”、“劈山救母”等6场，紧扣三圣母反抗封建势力，向往纯真爱情和人间自由生活的主题，充分调动了舞蹈手段，塑造了6个不同的人物形象。其中：三圣母的长绸，刘彦昌的水袖，沉香的剑，霹雳大仙的拂尘以及二郎神及哮天犬的身法技艺……均是在戏曲舞蹈基础上的发展创造，很富于表现力。而“沉香百日”一场所展现的扇子、手绢、“莲湘”（一种带响的花棍）、“大头舞”（假面）……则以丰富多彩的汉族民间舞很好地烘托了欢乐的气氛。

《宝莲灯》对于中国舞剧的发展具有重要的开拓意义，在国内外舞坛都产生了不可忽视的影响。1959年它被拍摄成彩色艺术影片，受到广泛好评。这部作品获“20世纪经典提名”。

1959年首演的《鱼美人》是李承祥（1931——）、王世琦（1932——）、栗承廉（1931——1993）等北京舞蹈学校第二届编导训练班的全体学员，在总导演古谢夫指导下的集体创作。作曲：吴祖强、杜鸣心，首演者：北京舞蹈学院，女主角：陈爱连（A）陈泽美（B）饰鱼美人；王赓尧（A）、孙正廷（B）饰猎人；主要配角：陈铭琦饰山妖。

这部舞剧虚构了一个情节比较简单却易于发挥舞蹈性的故事： 美丽善良的鱼美人爱上了勤劳勇敢的猎人，山妖嫉恨他们的美好爱情，在俩人举行婚礼时，施魔法将猎人沉入海底，夺走了鱼美人。猎人识破、拒绝了各种诱惑，鱼美人对爱情坚贞不屈，最后他们在人参老人的帮助下，战胜了山妖，有情人终成眷属。

参加编导训练班的学员们，大都是从全国各地选拔出的优秀舞蹈人才，古谢夫充分发挥学员各自的特长，实行分段创作——汇萃精华，使这部舞剧绚丽多彩，有较高的观赏性。其中：鱼美人与猎人、山妖的双人舞，“海底世界”中的“珊瑚”、“水草”、“珍珠”舞以及诱惑猎人的“蛇舞”……都相当精致——可独立演出。编舞技法的显著进步说明了中国舞剧编导在不断走向成熟。它是中国舞剧探索“洋为中用”的一次成功实践。

《鱼美人》的“首演版”被确认为“20世纪经典”。

同于1959年首演的《小刀会》与《鱼美人》风格迥异。编导：张拓（1924——）、白水（1929——1993）李仲林、舒巧（1932——）、李群（1934——）；作曲：商易；首演者；上海歌剧舞剧院，女主角：舒巧饰周秀英；男主角：陈健民饰刘丽川；叶英章饰潘启祥；主要配角：李仲林饰清朝道台吴健彰。

这部作品是上海歌剧舞剧院1956年建院后上演的第一部大型民族舞剧。此后，上海一直是中国舞剧发展的主要阵地。

继《宝莲灯》之后，出现了较多神话题材的舞剧，《小刀会》的上演，是舞剧题材的突破。它以19世纪中叶中国太平天国起义运动为历史背景，描写：“上海小刀会”起义军领袖刘丽川、周秀英、潘起祥，为反抗清政府和帝国主义的双重压迫，秘密组织群众进行武装斗争并取得初步胜利——占领了上海县城。他们不畏敌军重兵围城，习武练兵，欢度春节。清官吴健彰以丧权辱国为代价，勾结外国军队镇压起义军。潘启祥、刘丽川、先后牺牲，在寡不敌众、弹尽粮绝的情况下，周秀英强忍失去丈夫及战友的悲痛，带领群众浴血奋战，杀出重围，高举义旗继续前进。

这部舞剧以曲折感人的情节，成功地刻划了几个性格鲜明具有特定时代印迹的人物：周秀英的巾帼豪气，刘丽川的从容机智和潘启祥的英勇不屈，都给人留下了比较深刻的印象。与《宝莲灯》相比，在舞蹈语言的运用上，它将戏曲舞蹈与中国武术很好的结合起来，加强了人物的战斗性并体现了较高的技艺性；其中也运用了汉族江南民间舞，使民族风格与地域色彩相融。《小刀会》较少芭蕾程式的影响，树立了更加鲜明的中国气派和人格力量。其中表现群众习武练兵的《弓舞》，舞姿矫健、动作流畅、构图清晰、风格独特，成为独立上演的著名舞段，获1961年“世青节”金质奖。

《小刀会》在中国舞剧发展史上留下不可磨灭的一页。这部作品被确认为“20世纪经典”。

这一时期表现少数民族题材的舞剧也颇有收获。如：1959年由广州军区政治部战士歌舞团创作、首演，表现黎族人民反抗黑暗势力斗争题材的《五朵红云》；1960年由贵州省歌舞团创作、首演，取材于苗族民间传说的《蔓罗花》……等。

此外，表现中国人民革命斗争题材的舞剧也占相当比例。如：1959年由沈阳军区政治部前进歌舞团创作、首演的《蝶恋花》，根据毛泽东怀念烈士的诗词《蝶恋花》而作；1962年由中国人民解放军总政治部歌舞团创作、首演的《狼牙山》，歌颂抗日战争时期的著名英雄——狼牙山五壮士……等，它们的风格样式各具特色，但都遵循着现实主义与浪漫主义相结合的创作原则，努力塑造时代英雄——这是中国舞剧发展中比较突出的主题和重要传统。

按照中国人民传统的欣赏习惯，原本比较喜爱载歌载舞的戏曲形式，“哑吧剧”（50年代中国老百姓对舞剧的戏称）之所以能在中国很快的生根发芽遍地开花，反映了群众审美需求多样化的发展趋势，也是政府倡导支持的结果。中国舞剧的探索始终遵循着“古为今用”、“洋为中用”的原则，继承或借鉴都切忌生吞活剥，而是依据内容的需要，注重融汇贯通和群众的喜闻乐见。民族舞剧的探索促进了戏曲舞蹈的提炼与改造，逐渐形成了一种约定俗成的“古典舞风格”。

“文革”后的文艺复苏期，舞剧春来早。建国后培养的相当规模和水平的舞蹈队伍（其中包括优秀的舞剧编导），迸发出郁积已久的激情，全国各地竞相推出大型舞剧。也许，这种宏篇巨作能更深刻的表达艺术家历经磨难后的人生体味，而开放的时代确实使他们获得了更广阔的视野和创作天地。

1979年首演的《丝路花雨》轰动全国。它是新时期舞剧最辉煌的成果之一，具有划时代的意义。

这部舞剧是以赵之洵（1934——）、刘少雄（1933——）为首的庞大舞剧编导群体合力创作而成。作曲：韩中才等；首演者：甘肃省歌舞团（后改为甘肃歌舞剧院，即今日之敦煌艺术剧院），女主角：贺燕云（A）、傅春英（B）饰英娘；男主角：仲明华饰神笔张；李为民饰伊努斯；主要男配角：张稷饰强人窦虎；贾世铭饰市曹。

《丝路花雨》以中国大唐盛世为历史背景，以蔚为壮观的敦煌艺术为文化底蕴，编织了一曲古丝绸之路上的友谊之歌。

在悠扬的乐声中，拉开序幕：“飞天女神”在天宇飘荡，将朵朵云花洒向人间……远处，驼铃声中，古道上走过西域商队，风沙骤起，画工神笔张救起昏厥的波斯商人伊努斯，爱女却被强人窦虎掳去。1场：出落得美丽动人的英娘，沦为舞伎，在街头卖艺，伊努斯为救命恩人赎回女儿。2场：莫高窟中，画工神笔张描绘女儿的舞姿，其中“反弹琵琶”造型，独具魅力。市曹觊觎英娘的美貌，欲征入官府，据为己有。神笔张将爱女托付给伊努斯。3场：英娘远在他乡思念亲人。4场：神笔张思女梦游自己彩绘的天宫幻境。5场：伊努斯出任唐使携英娘归国，途中以市曹为代表的恶势力企图加害波斯商队，神笔张点燃烽火呼救却血染大漠。6场：敦煌多国交易会，英娘在伊努斯的帮助下借卖艺潜入会场，揭露市曹等的罪恶，大唐节度使怒斩恶人。尾声：丝绸之路上洋溢着友谊之歌。

这部舞剧主题积极——歌颂友谊，赞颂开放，鞭斥邪恶，非常符合当时人们的心理需求；题材新颖——浓墨重彩，巨幅画卷式地展现了敦煌艺术的特殊魅力。

占有“地利”优势的《丝路花雨》剧组，在学者、专家的帮助下，经过深入研究，从累积了两千多身彩塑，4万多米壁画的莫高窟里保存着的历代舞姿图绘，选取、提炼出典型化的静态舞姿，探讨其动作流程态势——使其“复活”，在此基础上建立起这部舞剧自成体系的舞蹈语汇，由此而引发了“敦煌舞派”的兴起，丰富、拓展了中国古典舞的园地。

这部作品获庆祝中华人民共和国成立30周年创作、演出一等奖；被确认为“20世纪经典”。

与《丝路花雨》遥相呼应的是首都舞台上相继上演的《文成公主》、《铜雀伎》等。首演于1981年的《文成公主》是以章民新（1935——）、孙天路（1934——）、曲荫生（1932——）为首的庞大创作群体的力作。作曲：石夫；首演者：中国歌剧舞剧院；女主角：陈爱莲饰文成公主；男主角：韩大明饰松赞干布；主要男配角：方伯年饰宰相葛尔东赞；刘德康饰唐太宗，季锦武饰土蕃大将赤登。

舞剧取材于公元17世纪唐代文成公主远嫁土蕃（今西藏）的史实。着力刻划了文成公主心系国家社稷，跋涉攀援万里行；藏王大智大勇，对公主一片深情，为民族大义力促中原与蕃邦的友谊；此外对宰相的忠于职守，赤登阴谋破坏汉藏团结等也都有描述。

该剧根据内容的需要，将唐代宫廷乐舞、佛教舞蹈和土番（藏族）民间舞与古典舞很好地相融，形成了这部作品独特而统一的风格。其中公主与藏王的两段双人舞刚柔相济，和谐悠雅；更有色彩斑烂的民族舞蹈相陪衬，使人感到美不胜收。

1985年首演的《铜雀伎》是舞史专家孙颖（1930——）的代表作，（作曲：张定和、张以达，首演者：中国歌剧舞剧院，女主角：夏丽蓉饰郑飞蓬；男主角：于健饰卫斯奴；主要男配角：潘景生饰曹丕。）

三国时代（公元200——265）的舞伎郑飞蓬与鼓手卫斯奴从小相爱，但光彩照人的飞蓬遭魏王曹操、曹丕父子两代的霸占并倍受将官的欺凌，飞蓬因反抗被处死，已被挖去双目的卫斯奴击鼓相送，最后，飞蓬剪下一束青丝，轻轻放在恋人的身旁，踏着悲愤的鼓声，一步步地走向刑场。

编导将这部古代歌舞伎人的爱情悲剧置于宏大的历史文化背景中展现，使主题更具历史的典型性、深刻性。孙颖通过多年的潜心研究，从画石、壁画、拓片……上汇集了大量汉魏时期的舞蹈形象资料，参照了同一时期的音乐、雕塑、绘画、书法……等相邻艺术的遗存，不拘泥于形似的摹拟，努力阐释自己对汉魏风骨的理解，使这部舞剧的语汇独具风采，自成体系。它虽然不如“敦煌舞派”那样普及，但是对于丰富民族舞剧的语汇和推动中国古典舞的创新与改革，具有同样重要的意义。

上海的舞剧创作群体从70年代末，相继推出了《半屏山》、（1979）、《奔月》（1979）、《凤鸣歧山》（1981）、《木兰飘香》（1983）……每一部舞剧的题材、体裁、样式、风格均有所不同，表现出“海派”艺术家勇于探索的胆略，

❻ 浪漫主义为什么崇尚死亡和病态美

希望对你有用：
从18世纪后期到19世纪中期，一股与个性、主观、非理性、想象、情感等融
为一体的巨大势力，横扫整个欧洲的文明。这就是浪漫主义运动。
什么是“浪漫主义”？英国大哲学家贝特兰·罗素指称浪漫主义的主要特点
是“善感性”（la sensibilit），并解释“这个词的意思是指容易触发感情…
…的一种气质。”可这是一种什么样的“气质”呢？德国浪漫主义首领约翰·沃
尔夫冈·歌德称，与“健康的”古典主义相反，“浪漫主义是病态的”。法国浪
漫主义女作家乔治·桑强调：浪漫主义是“感情，而非理智”。对于这种“病态
的”、“非理性的”特点，罗素精辟地指出：“总的说来是用审美的标准代替功
利的标准。”
自古以来，对人体的自然美，多数美学家都强调，只有能够体现青春、健康
、活力的特点的，才是美的。人类的祖先，因为出于自卫，进化成为群居的动物
，但其本能仍残存着孤独感，并一直被保留了下来。19世纪时代动荡不安的生活
，造成西方人的厌倦情绪和忧郁感；也许还有基督教禁欲主义的压制，使得浪漫
主义有关病态美的意识，在人性和人类环境的深处滋生或找到共鸣，把与自己心
灵深层中的孤独、厌倦、忧郁情绪相联系的事物看成为是美的。法国诗人夏尔·
波特莱尔（Charles Baudelaire,1821－1867）以“社会上最有意思的东西——
一个女人的面容”为具体对象来谈美的定义时，最清楚不过地表达出了这种病态
心理。他说，“美”就是“能够同时满足感官并引起愁思的迷蒙梦境的；它暗示
着忧郁，疲倦，甚至餍腻之感；或者暗示着相反的感觉——一种热忱，一种生活
的愿望，同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨相混合”。什么人的面容才会
使人感受到愁思、忧郁、疲倦、餍腻、沉闷、怨恨、失意、绝望呢？唯有有病的
或者病态的人。但并不是患任何疾病都会使浪漫主义者产生美感。
肺结核是一种消耗性疾病。肺结核病人食欲不振，体重减轻，全身乏力，易
感倦怠，因而精神萎靡，病态伤感。在19世纪，甚至到了20世纪的1945年特效药
链霉素等重要药物发明之前，此病一直可以说是不治之症，绝大部分患者最终都
难免一死，唯一的希望或者不如说唯一的安慰，就是能在气候温和、空气清新的
环境中，有充分的营养条件和优越的生活条件，在安闲的休息和良好的护理下，
使病人的机体本身渐渐产生和增强抵抗力。所以肺结核虽是一种预后不良的疾病
，同时又是一种悠闲逸适的疾病。肺结核病的这种性质，此病多数患者最终必死
的归宿，以及患病期间所形成的病态美，当然都是浪漫主义艺术家所追求的。这
种病态的审美标准，在《茶花女》的创作、改编和接收的整个过程中，都得到全
面的体现。
亚历山大·仲马，通称小仲马（Alexandre Dumas, Fils,1824－1895）是作
为剧作家、特别是“问题剧”的创立人之一进入文学史的。但他初次成功的，而
且最脍炙人口的作品却是这部名叫《茶花女》（La Dame aux Camélias）的小
说。
小仲马是法国大众喜爱的多产作家亚历山大·仲马（父，即大仲马）与后来
被他遗弃的花边女工卡特琳娜的私生子。1844年9月9日晚，这位二十岁的青年人
与和他交际场上的挚友欧仁·德雅泽前往巴黎蒙马特大街的“游艺剧场”，目的
不是观剧，而是猎艳，尤其这家剧院是玛丽·杜普莱西常去的场所。在此以前，
小仲马虽然也见到过玛丽·杜普莱西一、二次，但都只是匆匆的一瞥。
阿尔丰西娜·杜普莱西，应是阿尔丰西娜·普莱西(Alphonsine Plessis,1824
－1847)，原是法国北部诺曼底省一个酒精桶修理匠的小女儿，母亲去世后，被
托付给一位农妇照管，几经转折，最后被带到法国的首都。在巴黎，她先是在衣
铺帽店作一名另时工，混迹于轻佻的女工中间，最后沦为一名妓女。
这时的阿尔丰西娜，出落得非常漂亮，有极罕见的美貌。她体形修长、纤小
而苗条、轻盈，皮肤白里透红，一双椭圆形的眼睛像是用晶莹的珐琅质镶成，只
是更显得水灵；嘴唇红得像樱桃，牙齿雪白、整齐而有光洁，整个身形使人想起
一座用萨克森细瓷制成的精美雕像。她的柳条似的细腰、天鹅般的颈项、纯洁而
无邪的表情，还有那拜伦式的苍白，披散在白嫩双肩上的浓密的长卷发，裸露在
白色连衣裙上方的危耸的胸脯，以及金手镯、宝石项链等装饰，更使她姿容艳丽
、优美动人，被公认是巴黎最迷人的女子。因此得以结识不少上层人士，除一些
富商巨贾外，还有三十年后出任外交大臣的安托万·阿盖尔·阿尔弗莱德·格拉
蒙公爵和做过俄国驻维也纳大使的封·斯塔盖尔贝格老伯爵，以及年轻的爱德华
·德·贝雷戈伯爵等亲王、子爵、男爵，也有像欧仁·苏、阿尔弗莱·德·缪塞
、法朗茨·李斯特等著名的浪漫主义作家、艺术家。而且在与名人的接触中，她
不但摆脱了贫困，变换了姓氏，改名为玛丽·杜普莱西(Marie Duplessis)，给
自己添上“Du”这么个贵族的头衔；还受到文学、艺术的陶冶，显出知识广博、
有艺术修养，戈蒂耶赞美说“她仪态万方，像一位公爵夫人。”
这天，小仲马穿一身墨绿色的开丝米宽领衫，系一条白色领带，裤脚上露出
丝袜，还别了几件饰物，带一根手杖，非常富有风度。
灯光熄灭后，小仲马见到玛丽像一个幻影似地出现在剧场她固定的包厢，离
她仅仅只有几步之遥。演出结束后，他和好友带上她最爱吃的冰糖葡萄干去包厢
看望过她一次；十天后，他们又设法得到她亲密女友普鲁丹丝·德沃瓦的帮助，
去她所住的玛德琳娜大街十一号登门拜访她。尽管她的父亲兼管家告诫说，她应
该去招引那些能带给她钻石、包厢、马车的富人和权贵，而不是面前的这个穷困
潦倒之辈；玛丽仍坚持自己的信念：她需要的是一位迷恋于她、依顺于她的年轻
情人。从此，他们夜夜相会，双方都深深感受到爱的欢乐。一次，小仲马去时，
见玛丽躺在床上，手里提了一条白手绢；他想亲吻她，也被她挡开了。小仲马意
识到，她又病了。这没有令他吃惊，因为他原就知道她患有肺结核；她此刻挡开
他，目的是为了保护他，正是出于对他的爱。他劝她休息，应该去疗养。玛丽声
言，这在她是根本办不到的，他的处境不允许她这样做，因为她完全了解那些在
她身边打转的男人，他们爱的实际上只是她的艳姿。小仲马跟她说，他绝不像这
些人，事实上他并不是今天才知道她有病，但他从来没有犹豫过，这位浪漫主义
作家甚至表示，如果她真的把病传给了他，倒是他的幸运。
小仲马的确是真心爱着玛丽，与她一起跑马、赴宴、逛舞厅、进剧院，不惜
化费巨资，以至背上沉重的债务，还陪她去她老家、空气清新的乡间养病。但他
不能容忍她一次次地背着他爱着其他的男人。于是，小仲马最后在1845年8月30
日的深夜给玛丽·杜普莱西写了一封绝交信：
“我亲爱的玛丽：
“我既不像我所希望的那样富有而配得上去爱你，也不像你所希望的那样贫
穷而值得你去爱。那么，就让我们相互忘却吧！对你来说，忘掉的是一个无关紧
要的名字，对我来说，忘掉的是一种无法重现的幸福。
“没有必要向你陈述我是多么的痛苦，因为你完全知道我是多么的爱你。
“别了，玛丽！你感情丰富，不会不了解我写这封信的目的，你聪明过人，
不会不原谅我写了这一封信。
“永远怀念你的亚·仲·”
小仲马显然没有收到杜普莱西的回信。三个月后，他与父亲一起去北非阿尔
及尔、突尼斯等地旅游。在此期间，玛丽病情恶化，并在1847年的2月3日病逝；
又因封·斯塔盖贝格破产自杀，她的家具等一切物品也都被拍卖。等到小仲马于
次年的2月10日回到巴黎时，玛丽已经被安葬在蒙马特公墓。
本来，小仲马曾为自己对待玛丽过于苛刻感到过内疚。他深深觉得，“我不
能感到对她是清白无辜的”。如今，她的死讯就更使他悲伤和悔恨。他匆匆赶到
玛丽旧日与他欢聚的地方，见人们正在清点她的遗物拍卖，吸引了不少人，连英
国名作家查尔斯·狄更斯也来了。小仲马一眼就注意到摆在壁炉上当年他送她的
那本《曼侬·莱斯戈》，不觉停下了脚步。他如何才能向这个再也见不到了、始
终无法当面向她诉说的女子，表达自己的心呢？
当作家与他所爱的女人永别的时候，爱情便在他的心里获得新的生命；不论
是所爱的女子不再爱他，还是因某种原因死去，都会比成功的爱情带给作家更为
强烈的感受，并赋于他更加丰富、更为充溢的灵感。这在文学史上是屡见不鲜的
。小仲马也这样，爱的永别使创作的激情在他的心中油然而生。
传统的道德观念，包括对戏剧和小说创作的要求，认为与人通奸的有夫之妇
或青楼卖妓的年轻女子都是灵魂有罪的人，应该使她们改邪归正获得新生，要不
就在自杀或被杀中处死她们。小仲马明显是要背离这种传统。在《茶花女》这部
小说里，小仲马原来决定以十分欣赏和赞美玛丽·杜普莱西的诗人、“善良的戴
奥菲勒·戈蒂耶”的姓作女主人翁的姓，并毫不顾忌地以她的原名阿尔丰西娜来
作她的名。后来觉得这还不足以表现他所爱的这位女子，便以圣母玛丽亚的名字
来命名她，把她看成是圣母和天使，称她为“玛格丽特·戈蒂埃”，同时保留她
生前众人所给予她的亲切的外号“茶花女”，把她写成是一个灵魂高尚的人，而
不是一般人心中的下贱的妓女。
玛格丽特尽管是一个妓女，却是一位深情的女性，她不嫌弃阿尔芒私生子的
地位和贫穷的境遇，非常珍惜他对她的真诚之情；阿尔芒也不鄙视玛格丽特的妓
女身份，对他说来，重要的是两人的情感；是真挚的感情维系着两人的爱。浪漫
主义者在自己的现实生活中和艺术创作中所遵从的爱情准则就是：一、对方的外
形是“美”的能引发自己的激情；二、对方对自己具有真爱的激情，不管以往怎
样，只要今后会真心爱自己，不考虑对方的出身、地位、门楣、财产或对自己的
前程是否有利。
在作品中，小仲马还在注重刻画玛格丽特美丽心灵的同时，描绘她的外貌时
，除了写出她一般的女性美，她的异常艳丽的外貌和“难以描绘的风韵”外，还
注重了对女主人公肺结核病患者所具有的特征的描写，他写到她因疾病的消耗而
身体显得“颀长苗条”；因时有低热而脸颊呈深红的“玫瑰色”，这是病态的红
晕；还有因发烧和性欲过强使她那“细巧而挺秀”的鼻子“鼻翼微鼓，像是对性
欲生活的强烈渴望”……都显示出作家本人的浪漫主义的情调。这就不难理解，
在《茶花女》的创作中，这位作家宣泄了自己郁积于心的情绪，重温了一次比现
实更为浓厚的爱情，且又发挥了浪漫主义的情怀，使小仲马如他自己所说的，“
我感到……似乎体验到了……画家通过描绘人物表现自己的快乐。”后来，他又
亲自将小说改编为话剧。
浪漫主义是时代的浪潮，不但将作家、艺术家卷进这巨浪之中，还造成一种
气氛，浸润着几乎每一个人。因此，当小说《茶花女》在玛丽·杜普莱西去世一
年后，即一八四八年发表时，立即引起了轰动。恰好这时，意大利著名音乐家朱
塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi,1813－1901）也正在巴黎。茶花女的朴素、热
情、动人的题材使这位天才的艺术家内心发出呼唤；只是又觉得它似乎并不适宜
于直接搬上歌剧舞台。三年后，1851至1852年冬季，他在巴黎看《茶花女》戏剧
的演出时，不但它的故事更加使他深受感动，还确信它是他所希求改编的题材了
。
威尔第的传记作者彼得·绍斯维尔－桑德说得对：话剧《茶花女》的女主人
公“薇奥列塔这个角色必然让威尔第想起前妻玛格丽特的红颜薄命，以及同居伴
侣朱塞比娜遇人不淑的过去。”
玛格丽特·巴雷齐（Margherita Barezzi,1814－1840）是威尔第的保护人
、爱好艺术并精通几种乐器的商人安东尼奥·巴雷齐的大女儿，与威尔第结婚后
，为他生了两个孩子。可是十四个月里，三个人全都相继病逝。感受到的悲痛，
使作曲家相当一段时间里都绝笔不写喜歌剧。五年后，1847年，他开始与歌唱家
、退休后在巴黎任歌唱教师的朱塞平娜·斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi）
同居，两人深深相爱。
类似的情感经历，让威尔第决意要使《茶花女》走上歌剧舞台。他在给友人
的一封信中说：“我要在威尼斯演出《茶花女》。这是一个现代的题材，由于服
装、时代，还由于很多别的愚蠢的细节，别的人也许不会着手搞它……而我非常
乐意搞这个。”于是，等剧本一出版，威尔第就立即把它寄给了他的朋友、以前
曾与他一起改编维克多·雨果的《爱尔纳尼》的弗兰西斯科·玛丽亚·皮亚维（
Francesco Maria Piave），请他为他改写剧本。
威尔第像以往那样，首先勾勒出歌剧主要情节的轮廓，然后集中精力去刻画
更能表达感情的“细节”。虽然据说只花了四个星期，就完成了以《失足者》（
La Traviata）为名的《茶花女》歌剧总谱，但在这段时间里，他的另一位传记
作者说，作曲家“现在对任何事和任何人都无暇顾及。别的什么也没有……”威
尔第完全沉浸在创作中，他的全部注意力都集中在女主人公一个人身上，集中于
使这个“半上流社会”（Demi-Monde）的女人，一件可以买卖的商品，变成一个
能爱、能痛苦的真正的人。因此，“实际上可以把《茶花女》看作是他对朱塞平
娜·斯特雷波尼的爱情的强烈表现。”只要听整部歌剧对女主人公的描写都是那
么特别的优美；还有第一幕描绘享乐生活的明亮丰富的“花腔”唱段，与病床前
诀别时挽歌般的旋律，构成了感人肺腑的对比，人们很容易会感到，这都是作曲
家怀有亲身的感受创作出来的。奇怪的是，当它1853年3月6日在威尔第本国威尼
斯著名的菲尼斯剧场（La Fenice）首次公演时，却完全失败了。威尔第写信告
诉他的一位朋友说：“《茶花女》败得很惨。这究竟是我的错，还是那些歌手？
我想恐怕只有让时间来证明了。”
演出前，威尔第就曾提到演出时需要注意的某些事项，剧院经纪人拉西那在
一月十一日的备忘录中强调：“大师威尔第先生希望、要求、拜托我们，务必让
他的歌剧《茶花女》的服装维持当代的式样。”可是主事者怕激怒某些行为不端
的观众，为减轻可能出现的舆论压力，把服装改成路易十四（1643－1715）时代
的穿着。这可不是浪漫主义时代，恰恰相反，是皮埃尔·高乃依（1606－1684）
和若望·拉辛（1639－1699）等古典主义剧作家的时代。这怎么会适合浪漫主义
时代的观众的口味呢？
更主要的是薇奥列塔的扮演者。
在浪漫主义时代，对“病态美”的偏爱，已经成为一种风气或时尚。除了《
茶花女》，在其它许多歌剧中，都同样可以看到茶花女型的女主人翁，看到艺术
家这种对肺结核病患者的偏爱。在意大利贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini,1858
－1924）的《波希米亚人》（La bohéme,又译《艺术家的生涯》）中，女主人
翁，二十二岁的咪咪，是生肺结核病的，她脸色苍白，明净的皮肤泛着茶花般柔
嫩的白色，脆弱而病态，终日不断剧烈咳嗽，一天天疲软瘦弱下去，直到垂死时
刻，她这种病态的美“仍对（男主人翁、诗人）鲁道夫具有诱惑力”。此外，法
国作曲家达里乌斯·米约（Darius Milhaud,1892－1974）的《奥菲欧的不幸》
（Les malheurs d'Orphée）中，女主人翁欧律狄克的神秘的不治之症，也是当
时的医生们对它一筹莫展的肺结核病；还有意大利多产歌剧剧作家盖塔诺·唐尼
采蒂（Gaetano Donizetti,1797－1848）的《宠姬》（La favorite）中的女主
人翁莱奥诺拉，也是肺结核病患者。特别有意思的是，在生于路易十四时代的法
国多产作家普莱沃神父（Abbé Prévost,1697－1763）的著名小说《曼侬·莱
斯科》（Manon Lescaut）中，女主人翁、妓女曼侬本来是一个身体健康的年轻
女子，但是在小说被改编为歌剧后，不论是普契尼改 编的，或是法国歌剧作
曲家茹尔·马斯内（Jules Massenet,1842－1912）改编的，都赋于曼侬的形象
一种肺结核病患者的病态的美。不难理解，作为浪漫主义时代和社会印记，读者
和观众、听众的时尚，在文学、艺术家笔下被作为审美的特征得到了肯定；反过
来，文学作品中的这种病态的女主人翁，如仲马父子的一位传记作者说的，又使
得“肺结核和面容苍白如今获得了一种阴暗而又迷人的力量”，以致影响到整个
时代和社会的风尚。
范妮·萨尔维尼－多那特利（Fanny Salvini-Donatelli,1815?－1891）是
意大利的女高音歌唱家。她1839年在威尼斯的阿波罗剧院（Teatro Apollo）登
台首演罗西尼的二幕歌剧《塞维利亚理发师》（Il barbiere di Siviglia）。
去威尼斯在威尔第手下出演《纳布科》（Nabucco），获得了成功。以后在周游
欧洲后，她于1858年在巴黎和伦敦英国最古老的、也是英王查理二世特许的皇家
剧院特鲁里街剧院（Drury Lane Theatre）演出。法国作曲家兼评论家赫克托·
柏辽兹和其他许多批评家都对她的歌声作了很高的评价，说它“奔放、柔顺、有
表情，剧中的角色很相配”。让这位女高音歌唱家来再现薇奥列塔是否适合观众
的浪漫主义审美标准？
不错，这位老演员的演技是无可挑剔的，演出时，她获得的掌声也比其他演
员多。唯一遗憾的是她长得不漂亮，更主要的是她“正好一百三十公斤”的身体
，实在太魁伟了。
对这个问题，演出之前威尔第也已经注意到了。皮亚维事先就曾向剧院当局
表示：“大师一再强调，《茶花女》女主角的人选必须年轻，身材优美，而且要
唱得带有感情。”皮亚维的脚本也写到了女主人公的“病态美”。歌剧第一幕一
开始就强调了这一点：薇奥列塔刚唱好“朋友们，今夜属于我们，今宵给我们无
限欢乐，快把欢乐的酒杯斟满吧！”就有朋友提醒她：“（饮酒）不妨碍你的健
康？”随后对唱中又一次次提到她“在医院里养病”、“又病啦？”“你又病啦
”等等，以后对此也陆续有所表达。演出前威尔第甚至还收到一封匿名信，说如
果不更换这些演员，首演可能会遭惨败。作曲家很明白这一可能性，这使他深感
绝望：“我知道！我当然知道！我会让你看到这个结果！”他甚至威胁要解约。
可是无法更换演员，于是结果正如他所料。
音乐理论家欧内斯特·纽曼在《大歌剧》中这样描述当时的演出实况： “
观众对前半部分的反应还好，但到第二幕中间瓦列西唱到‘在那普罗旺斯地方…
…’时，全场为之哗然。第三幕更成为一场彻头彻尾的灾难。观众面对着魁伟肥
胖的萨尔维尼－多那特利，简直不相信医生的诊断：受尽肺结核折磨的薇奥列塔
的生命只剩下几个小时了。” 显然，失败绝不是作曲家的错。很快，“时间就
证明”，《失足者》即《茶花女》是歌剧史上少有的一部完美无缺的杰作。一年
后，1854年5月6日在威尼斯的一家规模较小的圣贝内德多剧院（Teatro San Benedetto
）演出时，换了另一个剧团，又换成比较瘦削的演员来扮演薇奥列塔，就获得极
大的成功。随后，从一八五六年起，歌剧先后在伦敦、圣彼得堡、纽约、巴黎上
演，始终都受到广泛的欢迎。如今，一个半世纪以来，像小说《茶花女》已经成
为世界各国的畅销书一样，歌剧《茶花女》也已成为世界各著名歌剧演员和歌剧
院的保留剧目了。

❼ 推荐欧美经典老电影，有要求的噢

我也特别喜欢看关于北极的电影，我几年前看了很多这类电影，真的是给人一种说不出的感动，我把他们全都记到一个本子里了，可惜我现在在外地上学，无法拿出来，把电影名告诉你，我只努力找到了这一部电影，希望你喜欢。以后，我会多推荐的。
《雪地狂奔》

央视国际 (2005年02月18日 15:30)

导演：布莱恩·李文特

主演：库巴·古丁、詹姆斯·柯本

特德是迈阿密市一名普通的牙医，某天他接到了一份神秘的遗嘱，要他到阿拉斯加去接受一份点名留给他的遗产。喜出望外的特德立即日夜兼程、兴致勃勃地从炎热的迈阿密千里迢迢地来到了冰天雪地的阿拉斯加，满心期待着自己从此成为阔佬，享受富有悠闲的生活。然而令特德没想到的是，那份留给他的遗产并不是想象中的数不清的现金，也不是什么价值连城的证券或珠宝，而只是一支由八只狗组成的狗拉雪橇队。特德显然对眼前的一切有些不知所措。

脾气暴躁的看山人桑德一开始就对特德的到来显得不怎么友好，再加上特德整天一副油腔滑调的纨绔作风，更是让他颇感不顺眼。于是他命令特德马上带着他的“财产”离开。

此时，正逢一年一度的拉雪橇比赛即将举行，特德虽然对这种比赛一无所知，但一气之下，特德竟然做出了一个荒诞的决定--他要带着这支雪橇队完成世界上最艰难的狗拉雪橇比赛。

不过他并不知道，眼前的这八只狗可不简单，它们多年来一直是北极狗拉雪橇比赛的冠军队。高傲的狗们显然不太愿听从特德这个门外汉的指挥，于是没少捉弄他。但特德并没有因此而放弃，反而着手开始了他独特的训练计划，结果自然是笑料百出……

这部由迪斯尼影业公司出品的《雪地狂奔》是一部适合全家老少一起观看的喜剧动作片。它轻松幽默地讲述了一个人与动物相互配合、战胜重重困难的历险故事。片中那群酷酷的雪橇狗绝对能吸引你的目光。

❽ 有哪些美声唱法女歌唱家

玛丽亚·卡拉斯、李莉·庞斯、格鲁贝娃、安娜·莫芙、萨瑟兰、苔芭尔迪、安杰拉·乔治乌、弗雷尼、弗莱明、曹秀美、凯瑟琳·芭桃、娜塔莉·德塞、娜塔莉·夏高。
中国的有周小燕、黄英、迪里拜尔、吴碧霞、王莹、王秀芬、崔岩光等。
记得的就这些了，简介就不做了，很容易找。