篆刻梅花图

1. 画梅花最有名的画家

1、董寿平

董寿平（1904－1997）当代著名写意画家、书法家。早年毕业于天津南开大学和北京东方大学。以画松、竹、梅、兰著称，晚年有黄山巨擘之称，以黄山为题材画山水，亦善书法。他笔下的朱砂红梅堪称绝技，在画界享有“董梅”、“寿平竹”、“黄山巨擘”的雅誉。

2、王雪涛

王雪涛（1903--1982），河北成安人，原名庭钧，字晓封，号迟园，中国现代著名小写意花鸟画家。他继承宋、元以来的优秀传统，取长补短。所作题材广泛，构思精巧，形似神俏，清新秀丽，富有笔墨情趣。

3、陈半丁

陈半丁，（1876--1970)，即陈年，画家。以写意花卉最为知名。他的作品融明、清各家花卉技法之长，以洗练、概括的笔墨和古朴沉着的色彩来表现花卉鸟兽。

4、关山月

关山月（1912—2000），著名岭南画派大师，擅长山水、人物、花鸟，尤以写梅著称，世称“关梅”。他的作品具有较强的现实主义精神，因而也体现了鲜明的时代精神。

5、田世光

田世光（1916—1999），中央美院教授，张大千得意弟子，现当代工笔重彩花鸟画大师。

6、江寒汀

江寒汀（1903－1963），海上著名花鸟画家、艺术教育家，与唐云、张大壮、陆抑非并称“海上四大花旦”，在画坛上有“江虚谷”的美誉。

7、谢稚柳

谢稚柳 (1910-1997)，擅山水、花鸟、人物、走兽及书画的鉴别。早年多工笔细写，晚年喜用落墨法，纵笔放浪，墨彩交融，呈现浓郁浪漫的诗境。

8、黄幻吾

黄幻吾(1906-1985)，名罕，字幻吾，号罕僧，晚年称罕翁，是活动于上海的岭南画派名家。创作取材广泛,手法多样,山水、花鸟人物无不见长，构图新巧，笔墨酣畅，设色雅丽，画面生意盎然，雅俗共赏。

9、陶冷月

陶冷月（1895—1985），擅长山水、花卉、走兽、游鱼，尤善画中西合璧之月夜景色。也是写梅花的高手。

10、谈月色

谈月色 （1891—1976），民国传奇女子，工诗善书画，精于篆刻，其画梅驰誉海内外。

梅花在冬春季节开，和兰花、竹子、菊花一起称为“四君子”，也与松树、竹子一起被称为“岁寒三友”。中华文化有谓“春兰，夏荷，秋菊，冬梅”，梅花凭着耐寒的特性，成为代表冬季的花。梅花是中华民族与中国的精神象征，象征坚韧不拔，不屈不挠，奋勇当先，自强不息的精神品质。

2. 古代线描名画有哪些

《奔马》
近代 徐悲鸿 1941年作 纸本水墨 纵130厘米 横76厘米 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人。
他是许多到欧洲留学然后又回国从事
以提倡写实为宗旨的美术教育中最有影响的人物。
在作画上，徐悲鸿青年时期以素描为最出色，
所作人体，善于将线描与明暗结合起来，外形准确，风格简洁，有很高的艺术造诣。后以准确的造型、传统笔墨工具画人物、动物、花鸟和风景，
探讨融会中西的“写实彩墨”，在四十年代产生了深刻的影响。
《奔马》是他这个时期的代表作。画中奔马四蹄腾空，急驰而至。
准确的骨骼结构，逼真的外形动态，一气呵成，
水分充足的泼墨方法，形成独具个性的徐悲鸿画马模式，
从而对传统画马有所超越和发展。

《蝙蝠迎风图》
近代 高剑父 1945年 李时佑藏
《蝙蝠迎风图》似乎很少从过去的中国画中见到，
唯民间画工有“五蝠捧寿”、“蝠来吉祥”等彩画。
此图将蝙蝠的头部用深墨大点，因宣纸的洇透，
四周有毛茸茸的感觉，蝙蝠的鼻尖上翘，
两点深墨画出二只大耳朵，左右翼的设置，
根据蝙蝠双翅的结构，翼尖加深墨，蝙蝠的形象颇为生动。
画面右旁，数株柳条，中锋出之，添上叶子，画面重点突出，富有新意。

《苍松图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 天津人民美术出版社藏
《苍松图》画两棵松树，并列直干冲出画面，相互映衬，
在画松树主干时一笔直下，不作屈曲，再在主干上画出枝干，
在画松针时用浓墨深墨，再以干笔画出鳞片，使主干显出苍老斑剥，
再加深墨点苔，枝叶错落，有聚有散，益显郁勃古朴，苍劲浑雄，
形似狂怪，如若怒龙伏虎之态。吴昌硕在一幅巨松树上曰：
笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松。
是时春暖冰初解，砚池墨水腾蛟龙。

《风雨鸡鸣》
近代 徐悲鸿 纸本设色 纵132厘米 横76.6厘米
画左上题：“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。
丁丑始春，悲鸿怀人之作。桂林。”
题诗取自《诗经》风雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝国主义加紧对中国的侵略，
画家借“风雨鸡鸣”的诗意来抒发自己的爱国之情。
画中立于峻峭巨石上的一只冠红似火的大白雄鸡，
挺胸昂首望天长鸣；石旁象征民族气节的墨竹丛生；
背景为“风雨如晦”的漫漫长空。

《枫鹰图》
近代 高奇峰 纸本设色
此图画一截粗大的枫树，横斜于画面，
着意表现倚枫栖立的老鹰若有所思的神态。
老鹰头朝下视，两爪扒住枫树，双翅振起，
像似刚刚落下，形态、神情俱自然。手法上，与高剑父有很大的不同。
奇峰对画面的处理，笔法更加趋向精巧。
枫树老节，用浓墨重笔以撞水、撞粉法。
显然在居廉的基础上，又有了发展，借以获得更加悦目的艺术效果。
尤其是树干和树叶的处理，充分利用撞水法，
不仅使树干立体，而且有水彩画和没骨法效果，
树枝两边深，中间淡，工秀而有变化。

《孤猿叫雪图》
近代 高奇峰 1916年
画家着重描写了高山深谷的环境，一枝松树垂下，树枝上厚厚的积雪。一只猿猴，吊在树枝的末端，前肢抓着树干，左足蹲在枝干上，右足凌空，气氛紧张，尤其是猿张着嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真实情状，以及刻画猿的脸部毛发很有天然浑成的效果。从画法及表现技巧看，还未能充分利用撞水、撞粉法，主要是传统的笔墨，但全画的渲染，为了突出一个“雪”字，以渲染整个的环境氛围。

《荷》
近代 张大千 纸本设色 1935年
张大千（1899—1983），画荷叶大笔劈扫，把用于山水画上之“荷叶皴”，加以粗放，回用到荷叶自身，顿觉别具神采。接着，复以工笔画花，挺秀劲健；画叶放笔直干，痛快淋漓，似瀑布般奔腾着、呼啸着、宣泻而下，势不可挡，以其写意性和阳刚气控制着画面，生机勃发；而画花却婀娜写实，饱满丰腴，晶莹而妩媚。她不仅展示着秀色可餐的柔美，更显示了同墨叶互补的大气，复笑着，摇曳着，将缕缕幽香溢满乾坤。

《荷花蜻蜓图》
近代 齐白石 纸本设色 纵39厘米 横35厘米
齐白石诗词、篆刻、书法无不精工，山水、花鸟、
昆虫、人物等都有很高的艺术成就。
此画构图奇特，一花、两叶，穿插得非常巧妙，
尤其是几片朱红的花瓣，掩映于墨色的荷叶之中，
色彩对比强烈而又十分谐和。
叶间蜻蜓，款款而飞，俯视荡漾的微波，真使人夺“十里荷塘”之想。

《荷蛙》
近代 齐白石 纸本设色 1954年 北京荣宝斋画店收藏
齐白石天赋聪颖, 又勤奋刻苦, 他幼时涂鸦，
就喜欢表现周围熟悉的环境, 十多年的雕花艺匠经历,
画像经历, 数以千万计的写生、临摹和默画,
培养了他对人物特别是乡村自然物像惊人的洞察力和记忆力。
鱼、虾、蟹、蛙, 在齐白石作品中出现最多。
他笔下的青蛙, 活泼可爱, 就像是终日玩耍淘气的孩子。
《荷蛙》是画家91岁高龄所作, 描绘秋田的荷塘, 四只青蛙自由自在, 活泼可爱。

《红荷图》
近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《红荷图》似不经意，布局却很别致，仅画三张荷叶，
占有画面绝大部分，因他用羊毫软笔，画荷叶、
荷梗任情挥洒，奔放雄秀，湿笔有韵，枯笔有气，淡而不薄，
深而不板，刚柔相济，润而不洇，笔笔有力，墨法笔滋，意境清新、静穆。
二朵红荷敷薄色，质朴而惹人注目，芦苇纯以淡色出之，与荷叶深墨成对比，
主次有别，层次分明，气势磅礴，是真正的大写意，具有独特的格调。

《红梅顽石图》
近代 吴昌硕 纸本设色
吴昌硕画梅花，有缘物寄情、写物附意的特点。
他曾在一幅梅花上题云：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技。”
《红梅顽石图》据跟随他多年的学生、
最具有代表性的继承人赵云壑的题跋，可知是吴昌硕的晚年之作。
一块石头，水墨淋漓，数株梅枝蟠曲向上，铁骨铮铮，似作家之法画之。
花似锦，红艳欲滴，千姿百态，有含苞等放的，有盛开吐蕊的，
仿佛使人感到凌风傲霜，能闻到一缕缕的清香。

《葫芦图》
近代 吴昌硕 纸本设色
此画其用笔灵活，似漫不经心，随手点染而神采天然，
尤以叶子和藤蔓，表现活脱、自然，下面几只葫芦饱满而憨态可掬。
恣纵的笔路，虽然纷披满纸，仍然可以识得他形笔运墨的踪迹。

《花卉》
近代 吴昌硕 王一亭合作 纸本设色 吉林省博物馆藏
此图为艺术家们雅集一堂时所绘。
王一亭画水仙、佛手、盆架。吴昌硕画梅花。
王一亭所绘水仙用没骨法，笔力不如吴昌硕老到古朴。
吴昌硕画梅花，圈花点蕊苍劲简老。

《花鸟》
近代 张大千 纸本设色 1934年
1934年，张大千与其兄善孖北上，9月9日，北平中山公园举办正社画展，有张大千的作品40件。此幅《花鸟》系应友人之邀所画屏风之一，画家自谦地说：漫画“曩素所不习者。呈正。人好用其短，可笑也夫。”在其屏风画疏淡的装饰味道上又不难让人想起他早年赴日本留学学习绘画与染织的经历。60岁前，张大千集中精力临摹，诸类画种，各种流派，无分亲疏。由石涛、朱耷追徐谓、陈淳及宋元诸家，直至敦煌壁画。其画风亦由近似石涛、朱耷而变为晋唐宋元风范。从他这幅36岁时的《花鸟》，到他46岁时的《白头红色叶》，即可明鉴其变化轨迹。

《花鸟》
近代 高奇峰 纸本设色
此幅《花鸟》是高奇峰为岭南大学上海分校所作，可谓精品。
画右伸出的树枝，运用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、颜色在干燥过程时沿所描写的事物边缘累积，
树叶勾茎，技法变化繁多。树枝上停着一只白翁，
张嘴，眼旁黑色与嘴相连，颈至背黄赭墨相混，
右翅膀扇开，歪斜的身子与左翅相交，
尾巴垂下一条硬而细的小腿扒着树枝。
这鸟从技法看似水彩画，但却坚实浑厚，
既有中国传统花鸟的技法，又吸取了西洋技法，
从而使鸟成为画眼。

《鸡菊图》
近代 陈师曾 纸本设色 纵132.6厘米 横46.3厘米
陈师曾（1876—1923），名衡恪，字师曾，号槐堂，又号朽道人，江西义宁人。
与齐璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤长写意，师事吴俊卿，
出入陈淳、徐渭、李鳝、赵之谦诸家，而又具有自家面目。
此图意境新颖，笔墨超远，富有独特的情趣。

《蕉雀图》
近代 陈树人
陈树人绘画最大的特点，就是注重写生，
他常说：“写生绘画的基础，能写生詹后画中有物。”
《蕉雀图》不受传统技法的束缚，是对景写生之作。
他画蕉树干，一笔到底，用笔的变化不多，
但却注意被折断了的黄叶子，已垂下伤失生命枯槁发蕉的叶子……
干上的叶子，由于对景写生，状态各异，那弯曲垂下的叶枝上，
站着一只麻雀，我们仿佛听到他喳喳的叫声。
画家那清新、刚健、质朴感人的物象，使人感到亲切而新鲜。

《菊石图》
近代 陈师曾 1916年
一块大石布满了画面绝大部分，钩花点叶，
布列有序，黄、红、白三色，各色菊花艳丽芳菲，
争妍斗奇，形成一幅缤纷斑斓的立体画卷。
陈师曾画菊有时寓有身世之感，如他为贺吴成再婚画的一幅菊花上题菊花诗云：
“事往去年花，今年岂无再?
从容续坠欢，俯仰发新慨。写此诗赠君，愿与人常在。”
画家悼亡两次，结婚三次，对于朋友的再婚，自然会引起自己的感慨。
他画菊，有时以草书笔法，一气呵成，可谓千姿百态，巧夺天工，给人美的享受。

《菊石图》
近代 吴昌硕 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《菊石图》是吴昌硕以惯用的斜对角章法而作，
集中在画面左边，靠顶角画有姚黄大菊，双钩花瓣，
浓墨点叶，枝干上有两个花蕾，下面有巨石一块，数朵魏紫，
中间隔着一朵白菊，昂首怒放，风姿绰约，浓墨深叶衬托着花朵，
花枝扶疏，画之右下角点着大小不同的墨点，各种盛开的菊花，
呈现出鲜艳多姿，神韵秀丽，凌风傲霜，
可见画家寄托着他清高脱俗的精神品格。

《兰花图》
近代 潘天寿 纸本设色 纵133.5厘米 横33厘米 私人收藏
潘天寿是继吴昌硕、齐白石、黄宾虹后最富有创造性的传统型画家。他的艺术渊源广而杂，其所吸取却专而精。他一方面学习以吴昌硕为首的金石笔法，自己也研究篆刻、摹写墓碑；另一方面则宣布承继浙派，要一味霸悍。潘天寿是一位喜欢倔强、雄健、深沉、奇伟的人。《兰花图》却讲究大小、疏密、正斜、错落等章法结构，从而使得小品也隽永，韵致独到，生动洗练，应了郑板桥所言“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的追求。

《兰石图》
近代 潘天寿 纵95厘米 横34.5厘米 私人收藏
传统中国画，特别是文人画，深受中和思想的影响，总要求刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险的平衡与和谐。潘天寿恰恰反其道而行，要履险境，走极端，喜奇兀、强倔、壮伟甚至丑怪的造型、造境，寻找自己的艺术道路。此《兰石图》体现了潘天寿那种“用小构图不大幅”的创作原则，择其精华，去其芜杂，言简意赅，回味无穷，笔愈简而气愈壮，而且气盛、势旺、力足，近世罕有与匹者。

《荔枝图》
近代 吴昌硕 纸本设色 纵109厘米 横34厘米 私人收藏
吴俊卿（1844—1927），原名俊，字昌硕，号缶庐，又号苦铁，浙江安吉人。
工篆刻、书法，善画花卉，近效赵之谦、张学广，远师陈淳、徐渭、朱耷、原济。
墨笔设色，无所不工，又常以篆法入画，笔力雄健，气韵磅礴，为近代画家之一。
是继任伯年而起的海派主将。
吴昌硕工诗书纂刻，擅石鼓文，善画花卉竹石，
被称为“雄健古茂，盎然有金石气”。
图中荔枝，直干耸出，迥殊凡态；
枝头果实实，信手点染，表现得十分腴润。

《岭南春色图》
近代 陈树人 1929年
陈树人与高剑父、高奇峰并称“岭南三杰”。
陈树人的艺术风格超然于传统的束缚，更加重视现实对象的写生。
陈树人曾对高剑父说：“子为其奇，我为其正，奇峰先生则执中。”
就把他们三人不同的风格谈清楚了。
《岭南春色》截取红木棉树之局部，巨柯挺立，
满树猩红的花朵，艳丽引人。
红木棉树是岭南著名的花树，人们称誉它为“英雄树”。
开起花来，正像诗人们赞颂的“红花朵要破春寒，挂满枝头百尺竿”。

《梅花图》
近代 吴昌硕 纸本设色 纵159.2厘米 横77.6厘米 上海博物馆藏
《梅花图》构图奇特，几条竖直线条，作为梅花主干，小枝旁出。
右上侧又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。
梅花先用写意法勾勒，再填颜色，梅干梅枝的处理，
粗看似乎不合常规，然而细细品味，枝干横竖交叉，杂而不乱，
恰到好处表现出梅花的风姿，富有生活气息。
画家以书法入画，笔墨苍劲，透着几分金石趣味。
此画是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。

《墨荷图》
王震 纸本设色 纵150厘米 横81厘米 中国美术馆藏
王震（1867—1938），字一亭，号梅花馆主、
海云楼主。生于吴兴（今浙江湖州）北郊白龙山麓，
故四十岁始以白龙山人为号。平生信佛，法号觉器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼长。
此画中荷花师从吴昌硕，为大写意，笔力虬劲而老辣。

《牡丹水仙图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林博物馆藏
《牡丹水仙图》画面下端为二排由左向右斜的水仙花，
钩叶填石绿，花正盛开，画面中间为一块大石头，
石后为一排大写意牡丹，红花钩叶，三段式的构图，
穿插有致，前后错落。
画家在谈创作牡丹的经验时说：
“画牡丹易俗，画水仙易琐碎，只有加上石头，才能避免这种弊病。”
此画颇有气势，水仙、石头、牡丹三者结合，
整体感很强，显得生机蓬勃，光彩照人。

《枇杷图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1917年 天津人民美术出版社藏
清代恽寿平曾画折枝枇杷，并在画上题有：
“笔端乱掷黄金果，不屑长门买赋钱。”
吴昌硕在另一幅《枇杷图》上有：“五月天热换葛衣，家家庐橘黄且肥；
乌疑金弹不敢啄，忍饿空向林间飞。”
枇杷鲜果，盛产苏州洞庭东山，有白沙庐橘，小者味甘美，
大而白者极酸，树叶可做药材。
《枇杷图》，枝干从上而下，笔能力透纸背，并列树枝，
相互衬托，树干桠杈，果实累累。
他画枇杷，一笔圈成，在纸未干时，点上墨点，
使黄金果更加惹人注意，并具有新鲜欲滴、饱含水分的感觉。

《牵牛花》
近代 齐白石 纸本设色 1952年
《牵牛花》是他晚年之作，
画跋云：“予偕山子晓霞山之西，大岩之东，岩之牵牛，常有花大如斗。
予九十二岁时，一日翻旧簏得予少年时手本，九十二始用之”。
由此可知，画家所画之物，是他早年时的稿本中得来。
他还曾为梅兰芳画过牵牛花，“梅畹华家牵牛花碗大，人谓外人种也。
余画此最小者”。
《牵牛花》用笔老到，聚散穿插很有讲究，
笔力健爽，红的花朵，黑的墨叶，鲜明大方，
形成墨线丛中朵朵红花，娇丽动人。

《清供图》
近代 陈师曾 1918年
此图画一陶盆，以重墨画石头，旁养盛开的水仙花，盆后有瓶，插有二朵菊花。
菊极淡，数叶稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅画静谧清雅、高洁。
用笔宛转，潇洒流利，笔简而不空，层次有条理，
既有成法，又不拘于成法，任意为之，自饶清逸，
独有风貌。同时配上他的题画短句：
“供养水仙花，开到盈盈欲折。一片岁寒清思，共芳香幽绝。
碧天云净雪初消，又见风吹叶，人意钟声俱远，有一轮冰月。”
题句清新隽逸，与画互相映衬。

《秋虫菊石图》
近代 齐白石 纸本设色 纵98.9厘米 横33.2厘米
齐白石(1863—1957)，中国近、现代中国画家、
篆刻家, 原名纯芝, 后名璜, 字渭清, 又字兰亭,
号濒生, 别号白石山人、寄园、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老农等。
齐白石生于湖南省湘潭县农家, 他自小砍柴,
上了半年村馆就学木匠, 给人作雕花家具。
此幅作品，笔墨与构图，俱臻佳妙，一叶红菊，
斜垂画中，色彩鲜妍，视以淡墨石头，气势峭拔，
石上著一纺织娘，更添生趣，
自题云：“满地红云粲菊英，题诗牵动故园情，
十年百劫家难想，可有山中纺绩声。”

《秋荷图》
近代 陈师曾 纸本设色 1916年
画家在画上题：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怕听江头江水声。”
画面构图饱满，莲梗莲叶布局别致，荷叶有的已枯萎，
有的正富生命力，莲蓬挺立。
用笔秀逸多姿，刚健活泼，矩法森严，精气内涵，毫无剑拔弩张之气。
坚实沉著，锋芒尽敛。用墨又能燥湿浓淡，任情挥洒，画面生动自然。
画家在诗旁盖有朱文“深知身在情长在”的印章。
这是他有感而发。
这颗印章是陈师曾为纪念他的亡妻汪春而作的，章的边款：
“师曾悼亡乃有此作，灯前自赏，不禁泫然。”

《秋实图》
近代 齐白石 纸本设色 横35厘米 纵101厘米 私人收藏
齐白石的花鸟画最为世人称道, 他既能作细如毫发的工笔草虫,
又善画简而又简的粗笔大写意, 有时将这两种方法和形式结合起来,
创造出奇妙、精绝的“鱼虫花卉”。
此《秋实图》笔简而意俱到，画家从精微处着手，
将挺立在枝叶上的螳螂和麦穗下双飞的彩蝶，
描绘得风姿生动，意趣横生，极富表现力和感染力，
构图也很奇巧，右边饱满而左边空旷，空白处签上
“三百石印富翁白石五百零二甲子”，使画面显得整体疏宕，节奏感极强。

《秋蟹图》
近代 潘天寿 纸本设色
潘天寿擅画写意花鸟和山水，远师徐渭、朱耷、原济（石涛）等人，近受吴昌硕影响；其画破常规、创新格，布局敢于造险、破险，笔墨浓重豪放，有金石味，色彩单纯，气势雄阔。书法从钟繇、颜真卿、史孝山人入手，后学秦汉、魏晋碑文，参以卜文猎碣。画中题识，疏斜跌宕，有黄石斋（道周）风。善诗，能治印。亦画人物，并长于指画。这幅作品画一只肥大的螃蟹从盛蟹的竹篓里爬出来，很有生趣。竹篓用淡墨勾勒，清劲潇洒，螃蟹用重墨，笔笔写出，形象生动。淡色竹篓和重墨螃蟹，形成了对比，使画面富有节奏感和韵律感。

《日长如小年》
近代 徐悲鸿 纸本设色 1931年
此画左下角题：“日长如小年。
辛未夏至写第二幅。元作赠宗白华兄矣。
静文爱妻存。悲鸿。”
以往不少人画鹅多画鹅群在水中游泳嬉戏的情景，
此画所选取的描写角度和意境完全不同。
画中的三只白鹅卧于岸边的沙土上休息，
呈相互关爱状，画面充满阳光感，背景是一片生长茂盛的芦苇。
画面色调给人一种暖融融的审美感受，
画家借描写鹅与鹅的相互关系，
似乎在抒发人与人之间相互应有的关心和爱护的情怀。
此画在笔墨及设色上既有传统水墨写意画的特色，
又借鉴吸收了西洋画的某些技法特点，
如在环境色对鹅的白色羽毛用色的影响等。

《荣贵图》
近代 陈师曾 纸本设色
《荣贵图》是以芙蓉和桂花相结合的谐音。
画家用大写意的传统笔法，写出六朵红艳艳芙蓉花。
白粉钩瓣，耀眼夺目，并以墨绿的叶片扶衬，下面一枝红桂，
浓墨钩茎点叶，枝叶间朱红添苍，红、绿色鲜明不让，
显示出荣贵的高雅格调，并傲秋霜。画家以折枝的形式，
结构严谨，主要通过活泼多姿的笔墨钩染，花繁野密，富有生意。
因为陈师曾是学生物的，他对花草的实物形态结构组织，
知之甚深，固能在笔力中求气势，比较真实的画出芙蓉和桂花的自然形态。

《芍药图》
近代 吴昌硕 纸本设色 1923年 吉林艺术学院藏
吴昌硕画花卉手法也像“百花争妍”那样丰富多彩，
种类繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍药较为艳丽、富贵；
另一类取梅、兰、竹、菊较为清疏淡雅，尤为吴昌硕所崇尚，喜爱。
芍药具有艳丽富贵、姹紫嫣红的品格，在花卉中占有独特的地位。
芍药在吴昌硕晚年的作品中大都烂漫开放，用鲜艳的胭脂红来设色、
花瓣含有充分的水分，故能显出动人的光彩，再加茂密的枝叶陪衬，
很有生气，使大写意花卉进入一个新的境界。

《世世太平图》
近代 齐白石 纸本设色 1952年
白石老人出生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一个贫农家里，
一生饱经饥寒患难，憎恨旧社会的贪官污吏横行霸道。
并亲自体会到人民的痛苦。
因此绘画上能爱憎分明。
他的审美感受和审美理想能同广大劳动人民相一致。
《世世太平》就代表着广大劳动人民的美学理想，
也是画家对人民、对祖国、对和平充满热爱，充满劳动人民的思想感情。
《世世太平》画家用羊毫大笔画出二只柿子，篮里盛着二只大寿桃。
为了画好鸽子，老人还买来鸽子，养在家里，日夕观察其特征。
他看了毕加索画的鸽子，创作《和平来临》，
他说“毕加索画鸽子飞时要画出翅膀的振动，
我画鸽子飞时画翅膀不振动，但要在不振动里看出振动来。”

《双马图》
近代 高奇峰 纸本设色
高奇峰（1889—1933）画马与中国传统的画马方法不同，
他吸取了西方艺术写生法和几何、光影、远近等技法。
他画马具有逼真的本领。《双马图》画两匹马，
前一匹棕褐色，后一匹为灰白色，根据对马的结构、
解剖、光照远近，以坚实的素描功夫和明暗结构，
一笔不苟地画出物象的形态，层层晕染表现了马各部位的体积感、
质感和明暗关系，将马画得油光锃亮，不同肤色刻画得淋漓尽致。
从而创造出既具有写实的科学因素，又有传统艺术意念的现代美术。
他的作品具有雄健与俊美兼而有之。

《四季图》
王震 屏 纸本水墨设色 尺寸不详 （日）私人藏
王震早年得任伯年指点，后师吴昌硕，构图奇崛，笔墨雄劲，
设色浓艳，肖似吴氏，为海派最后一位领袖。
此四屏幅饱醮浓墨，酣畅淋漓，很有气势。
在此选二屏，一屏题：“珠光鱼影。癸亥冬仲。
白龙山人写。”二屏题：“百丈松能拔地起，一声鹰欲凌霄鸣。

3. 清朝著名画家汪士慎简介，汪士慎篆刻风格是怎样的

主要成就

汪士慎工诗及八分书，画水仙、梅花清妙独绝。金农谓其画梅之妙，与高西唐（翔）异曲同工。士慎画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。西唐画疏枝半开蝉朵，用玉楼人口脂抹一点红，良缣精楮，各臻其微。士惧老而目瞽，为人画梅，或作八分书，工妙胜于未瞽时。精篆刻，与张潜乙、金筋齐名。著有《巢林诗集》。《广印人传、国[清]朝画识、国[清]朝画徵续录、扬州画舫录、墨林今话、桐阴论画、瓯钵罗室书画过目考》。

人物生平

汪士慎卖画为生。擅画花卉，随意勾点，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外

梅花岭赏梅、写梅，代表作有《潇湘灵芳图》、《绿萼梅开图》、《洒香梅影图》、《月佩风襟图》、《灵根出谷图》、《苍松偃蹇图》等。54岁时左眼病盲，仍能画梅，“工妙腾于示瞽时”。67岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款“心观”，所谓“盲于目，不盲于心”。 汪士慎善诗，著有《巢林诗集》。他诗书画印俱佳，精于篆刻。印章取法小篆而参合汉篆，以画意入印，法度之中别有意趣，如“巢林”印和“七峰草堂”印。

汪士慎篆刻多取法小篆，如“汪士慎”印，给人以苍茫朴茂之感。“慎”字中大块的并笔给该印带来扑朔迷离的色彩，使人们在朦胧美中体味艺术的真谛。此印的大块留白，加之“士”字加粗的两横笔，在印面形成数块大的白色块面，它们相互分离，而又相互呼应；其红色的底面也相应地出现了大的色块，“计白当黑”的趣味溢于印表。这一白一红的强烈对比与一疏一密的相互参照，使该印达到了“疏可跑马，密不容针”的境界。汪士慎篆刻，其字的结体往往打破常规，自成一家；章法安排往往在平稳中求变化，韵味之佳，称雄一时。

“尚留一目着花梢”白文印，是汪士慎人生经历的传真写照。清乾隆四年（1739年），他第二次游浙江归来，左目失明，多么不幸！为此他曾戏刻“左盲生”、“尚留一目着花梢”、“晚春老人”、“一生心事为花忙”等闲章，以志其情志。到了67岁那年，汪士慎双目失明，这更增加了痛苦。他以健康的心态，战胜残疾，开始摸索写狂草。汪士慎以为艺术献身的精神来从事创作，表现出坚强的毅力，这点足可为后世之楷模。在他左眼失明后，曾有“隐几宜晴画，挥毫仗小明”的诗句，读来令人感喟。“尚留一目着花梢”一印具有汉印整齐茂密的特点，篆法工稳自然，不随意增减，一任天成。在章法上，“尚”、“梢”二字较小，一头一尾，作斜角呼应。该印文字横画多，汪士慎在处理印面时，把右行的字形、笔画安排得清晰，用刀起讫分明，线条富于变化，把左行处理成漫漶朦胧状，这样两行一清晰、一朦胧、一工整、一漫漶，增加了该印的趣味。

“一生心事为花忙”白文印，有字距而无行距，这种章法的安排容易造成印章的横向取势，营造出一种如千里阵云般的那种排山倒海的气势。“一”、“事”、“花”3字下部这些形状各异、丰富多彩的红色块面的获得依仗于两个条件：一是所留出的自然空间，一是篆字结体上紧下松所表现出来的结构空间。它们互为表里，以印章的大章法到篆字的小章法，共建出此印的完美形式。

1754年秋，汪士慎在扬州北城边买了一处“蓬窗”小屋，作为养老之所。他在这所茅屋里，布衣蔬食，品茗读书，写字作画，安宁生活。67岁时，他的另一只眼睛也渐渐失去了光明，深居蓬门僻巷，交游本来不多，失去双目不能作书作画，来往的人更少了，除了“三四素心，时相过从”，门前冷落得很。汪士慎耐得住寂寞，也忍得住“蓬生三径逐年贫”的生活，但失明剥夺了他视若生命的书画创作，这种痛苦毕竟难以忍受。汪士慎“朴不外饰，俭不苟取”，他的晚年孤寂贫困。1759年，汪士慎在他的城隅草屋中与世长辞。这位像梅花一般一生疏淡的老人，也像梅花的一缕清香那样消逝了。

经历之谜

前半世之谜

汪士慎还善于做诗，他喜弹琴，特别在他目有痼疾，将成残废时，常常抚琴 *** 。汪士慎把嗜茶、爱梅及赋诗三者融汇一起，形成笔墨，构成了书画艺术上的淡雅秀逸的风格。所以，在巢林诗中，咏茶的就有20 多首。“茶苦”而清，“梅清”则高，好友金农送他“茶仙”的雅号。

清朝康熙二十五年（1686），汪士慎出生在安徽休宁县富溪乡，这

是个有名的产茶之地。有关汪士慎早年在家乡的生活、求学等情况，至今仍是个谜，世人知之甚少。他是1723年离开徽州去扬州的的，这时他已经37岁。

据说，汪士慎平时寡言少语，与人交往时，从来不提他过去的事，也从来不提他家乡的事。按常理分析，汪士慎对在家乡时的际遇，一定有难以启齿之处。是什么原因人们无法断定。在汪士慎留下的作品中也许可以找到他前半生的蛛丝马迹。

首先是汪士慎的画作。很多字画作者，在自己作品的落款中都留下自己的籍贯。这是为家乡“争光”也好，纯粹习惯也罢，但至少可以让欣赏者知道作者是哪里人。汪士慎在画作中，常常写着“富溪汪氏”，有时写“溪东外史”。由此，人们就只好在休宁的富溪之东去寻找汪士慎的居住地了。

其次是从汪士慎一生多次使用的“别号”上，后人能知道他在家可能排行老六，人们称他为“汪六”或“汪六先生”。

再次是汪士慎的诗作。汪士慎留下了一本诗集，名叫《巢林集》。在这部诗集中，比较明显透露出他的身世的有两首，一为：

忆昔同少壮，怀抱多慷慨。

接纳重义气，谈笑生悲凉。

从这首诗中，似乎看不出当年的少年，如今是个沉默寡言的人。当然，这自然就让人想到这个当年胸怀壮志、慷慨大义、谈笑风生的少年，可能是在后来的人生变故中遭受挫折、坎坷，而渐渐变处像一尊木偶。

另一首诗为：

身依故土家何有，鬓欲成翁事已非。

寄语故人应怜我，我怜无处对春晖。

身在“故士”却没有家，这是怎么回事？是与同村族人有矛盾？是家庭其他成员不容他？不过，虽然已经离开了“故土”，但他还是希望“故人”能同情他，谅解他：他有报答父母养育之恩的心情，却因身在异乡而无法报答！这首诗，多少能让人读出汪士慎离开家乡的无奈……一片无可奈何的惨境。

在汪士慎留下的这些作品中，人们无法寻觅他写诗、作画、练字、刻印的师承关系，好像他是个无师自通的怪才。

卖画置新居

37岁时，汪士慎携家带口来到扬州，投奔老乡马曰、马曰璐兄弟。

马氏兄弟是徽州祁门人，一直在扬州经营盐业，当时已是名震扬州的大户。马氏兄弟具有典型的“贾而好儒”的品质，特别乐意结交文化人，对文化人也十分慷慨，只要有好字、好画、好书，那可能就成了他俩的好朋友。他们刻的《小玲珑山馆丛书》是极有名的，其中有不少濒临消失的珍贵图书，都是他兄弟俩高价购得，然后聘请一流的刻工，为他们精刻的，对文献的传承，起了很好的作用。老乡兼画家的汪士慎的到来，受到马氏兄弟的厚待。马氏兄弟把他安排在自家的“七峰亭”。这个亭子，原来是马氏兄弟在家接待文人墨客的一座“沙龙”。汪士慎来后，马氏兄弟请人来将这座亭子整理成住房，让汪士慎一家住在这里。由于这座亭子的四周散布着七块巨石，像七座山峰，因此，汪士慎将这一新居命名为“七峰草堂”，并自名“七峰居士”。

汪士慎来扬州的一个重要外部原因，就是扬州当时是江南著名的繁华之地。这里经济繁荣，而且文气畅达，字画都有很好的市场。汪士慎来了之后，就开始卖画。但这个来自皖南深山的画家，显然不太适应这个环境。马曰曾写诗说他“嗜茶顶有茶经读，能画羞来画直酬”。这是说汪士慎在卖画时，不好意思和买画人讨价还价。

汪士慎的画，到底好不好卖呢？卖的价钱怎么样呢？没有直接的依据能让现代人回答这个问题，但实际的状况表明，汪士慎以画为生的日子并不好过。在汪士慎所处的年代，社会上比较风行的师古之风，临摹的古画在市场上比走俏，而汪士慎的画则有浓厚的文人画气息，有“师心”“师自然”的风格，即不受拘束的发挥较多。由于这一矛盾的存在，汪士慎的画作自然不会有很好的销路，就像他自己说的：“自笑成孤调。难堪入尘世。”清高自笑，但绝不随波逐流。

既然“不好意思”去卖画，那就把画交给一些书画贩子吧。

一个名叫边寿民的淮安人，一把从汪士慎这里带走了10册画。不久，捎信来说已经卖了4册，得了“三两八钱银子”，这在当时是很低的价格。接着，一名既卖画又画画的人，叫方可村，来帮汪士慎卖画。由于方可村对书画市场的行情很清楚，所以，生活拮据的汪士慎很愿意听他的意见。有一次，方可村约着汪士慎，两人一道乘船去宁波卖画。这一趟，汪士慎兴奋不已，不仅卖画挣了钱，还因为走江过海而大开眼界。

自己卖画，加上叫朋友们代卖，汪士慎艰难地有了点积蓄。48岁那年，他委托马氏兄弟为他在扬州城物色到一处老房子。在当时，48岁已算步入老年了，汪士慎在这个时候终于有了自己的“家”、自己的画室。

山茶水仙

汪士慎的新居周边，植有各种花卉，种植最多的是梅花，其次是山茶，这些花经常可见他的画作中。他的门前窗下，还有茉莉、栀子、牵牛、牡丹及梨花等，还有一棵高大的杉树。这些花卉，在汪士慎的画作中，大多显得冷艳、惨淡，并带有憔悴之状。后人认为这是汪士慎实际生活的写照。 汪士慎的新房，被浓密的树阴严严地罩着，因此，汪士慎给自己的新居起名为“青杉书屋”。此后，汪士慎在这个房子里创作的字画，都自豪地书上“写于青杉书屋”。

盲人书画家

作为扬州八怪“第一怪”的汪士慎，其书画造诣之深，是举世公认的，但他的苦难却是很多人不知道的。他年近四十到扬州时，寄居在同乡大户马氏兄弟家。虽然马氏兄弟很尊敬“文化人”，但赤贫如洗却是汪士慎当时的生存实态。10年之后，卖画挣了些钱的汪士慎买了房子，于是又成了“穷光蛋”。如果还象以前那么写字、作画，汪士慎的日子当然会滋润起来，但命运之神似乎一直在耍弄着汪士慎。

就在乔迁青杉书屋的那一年，汪士慎患了眼疾。他的眼睛又热又痛，尤其是左眼，眼底布满血丝，红肿流泪。眼睛，对于一个普通人来说，其重要性已不言而喻，而更何况对于一个要靠眼睛来观察世界的画家呢？但汪士慎没有钱去求医问药，他只能忍受着眼疾的煎熬。

在汪士慎一生中，有个现象值得人们关注：在患了眼疾之后，他一反常态地经常出门旅游了。有人认为，这是汪士慎对自己眼疾后果有充分的预料他想在失明之前，尽情地把世界看遍。

他的眼疾越来越严重，但为了生计，他还得不停地画。54岁时，他在画完一幅《梅花图》后，左眼终于失明。可能是早有思想准备，所以他并不没有表现得如何消沉，而是乐观豁达，继续作画，并称自己的创作是“独目著寒花”。他这时的画，当时扬州八怪之一的郑板桥就评价说“清品极高”。在他左眼失明的第二年，创作了一幅《乞水图》，画的是一个老翁，抱着一个瓮在“收藏”积雪；这是为了用雪水煎茶。郑板桥在这幅画上有题诗，称此画为“抱瓮柴门四晓烟，画图清趣入神仙”。画如其人，透过这幅画，人们能感悟到汪士慎品质之高洁。

然而，汪士慎的不幸并没有就此打住。左眼已经失明，右眼的疼痛也在不断加剧。对此，汪士慎表现得十分镇静，他似乎感觉右眼失明是迟早的事，因此，在失去观察能力之前，他是尽情地多看，多看花卉风景；二是抓紧整理自己的诗集。“扬州八怪”的一个共同特点是画兼诗，诗画相兼被后人认为是“扬州八怪”文人画的一个重要特点。人们普遍认为，汪士慎的诗写得很好，他在左眼失明后的第四年，将自己的诗作收集为4卷，名为《巢林集》。加上后来的诗，他的《巢林集》一共收集诗歌7卷。当然，汪士慎非常想把自己的诗集刻印出来，但就他的财力，显然是心有余而力不足。还是老乡马氏兄弟理解汪士慎，他的7卷诗集《巢林集》最后是由马氏兄弟资助他刻印的。汪士慎在双目失明之前能见到自己的诗集刊刻付印，当然是最令他快意的事。

66岁时，不幸再次降临在汪士慎的头上，他的双目失明了。对于一个画家来说，这该是何等痛苦，自然是不言而喻的。这个时候，他只有靠自己的“心”来观察世界和人生了，因此，他给自己取了个有趣的名字——心观道人。

两年之后的初春，突然降了一场大雪，天地间白茫茫一片。“扬州八怪”之一的金农，坐在家门口，情趣盎然地欣赏着眼前的雪景。看得兴奋处，他关上门，回到屋内，挥毫作画。

不一会儿，有人敲门。门外的狗也叫了起来。金农放下笔，去开门。

啊！是汪士慎！是一个小童领着他走来的，汪士慎已经失明好几年了，居然在这个天气里来到金农家。

两人喝着热茶，谈着书画。说到兴致高时，汪士慎兴奋地用手摸索着去寻找笔，他要写字，还是作画？金农也激动起来。他赶紧为汪士慎铺开纸，研好墨，将笔递在汪士慎手中。汪士慎全凭着自己的感觉，挥笔在纸上创作了一幅狂草书法！金农看着看着，泪水止不住流下来。谁敢相信，眼前的这幅狂草作品出自一个双目失明的盲人之手？金农忍不住在这幅作品的边上留下自己的一首长诗：

双扉久不闻人声，忽惊打门声丁丁。

黄犬吠客披衣迎，咄哉盲翁无世情。

袖中大字大如斗、自言写时顿运肘。

心光顿发空诸有，当前多少美少年，

有眼有手徒纷然，但见满纸丑恶笔倒起颠。

叟兮又言小弟目盲非不祥，

老兄软脚叉又何妨？

木棉裘暖饱饭日，

复日明日还来荒寺话斜阳。

在金农看来，那些青年（“美少年”）有眼有手又怎样？只会写些“丑恶”而已！而眼前的盲人汪士慎却是那样高洁、不染世俗之情（“无世情”）。眼睛瞎了，并不是不祥啊，“脚软”也照样能走能跑，改日还来与老兄“话斜阳”——这是多么超脱的一个盲人艺术家？

当然，双目失明后的汪士慎继续走访知音的事，肯定还有，但这之后还提笔“狂草”，就没听说过了。他后来的几年是如何度过的，没人知道。人们知道的只是这位杰出的艺术家死于1759年，即74岁时离世。

作品欣赏

书法

汪士慎善工绘画书法，金石篆刻，善隶。

隶书《七古一章》为汪氏四十岁时书，清劲爽朗，生动有致，透出刚介自在之精神。六十七岁时双目失明，乃作狂草。他的八分书，力追汉代碑刻、画象石题字，厉鹗说他：“腕悬仍似蚕头篆，笔磔稍存隼尾波，只余瘦硬乏姿媚，每受俗眼相讥诃。”厉鹗认为他这样的字，不适合于挂在富贵之家，只适合挂在象他那样的竹物中间，说明他的书法，有一种清高孤傲的姿态。

绘画

汪士慎画的梅花，清淡秀雅，李方膺的“铁干铜皮”恰成鲜明对比。金农屏曰：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”但我们从其传世的作品来看，汪士慎的梅，枝与花并不是太繁，但其间有一股舒香冷气，倒是不夸张的。

刻印

刻印与高翔、丁敬齐名

4. 金农梅花图每平尺多少钱

金农（1687—1763）清代书画家，扬州八怪之首。字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽专留山民、曲江外史、昔属耶居士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。好游历，卒无所遇而归。晚寓扬州，卖书画自给。嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品，同时他博学多才，嗜奇好古，收金石文字千卷。精篆刻、鉴赏，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。尤精墨梅，金农画梅，自称“江路野梅”、要求“天大寒时香千里”，足见其怀才不遇的心情。

现收藏于福建博物馆，不会有价格了

5. 清末篆刻名家

张辛(1811～1848)清代篆刻家.原名辛有,字受之,浙江海盐人.张燕昌从子,张廷济侄,尝为廷济刻印,极受称赏.廷济清仪阁中收藏金石艾字甚富,受之得窥珍秘,其艺日进.兼善刻竹,苍劲浑朴,别有生趣.
吴咨(1813～1858)清代篆刻家.字圣俞,又字晒予,江苏武进人.曾学於李兆洛,工篆,隶书.能昼花卉,鱼鸟,得恽寿平神趣.尤精篆刻,所见金石文字,秦汉碑版极多,故所作多字印与笔昼繁复之字,处理妥贴舒畅.曾寄居江阴陈式金家,为其刻印颇多.著有《续三十五举》及《适园印存》二卷,《适园印印》四卷.
陈介祺(1813～1884)清代篆刻家,鉴别家.字寿卿,号簠斋,别号海滨病叟,山东潍县(今潍坊)人.富收藏,精鉴别.工书法,以颜真卿笔意出入钟鼎文字,自成一家.生平好占文字,与吴式芬,潘祖荫,吴云,吴大澄等,文字之交甚密.因藏有十钟,名其斋曰「十钟山房」.又以三代玺及秦汉印万馀方,辑成《十钟山房印举》.
胡震(1817～1862)清代篆刻家.字伯恐,不恐,号鼻山,别号胡鼻山人,富春山人,富春大岭长,浙江富阳人.对篆,隶之学,造诣均深,尤工隶书.所作有乱头粗服,天真自然之致.与钱松往还甚密.同治元年(1862)卒於沪上.
钱松(1818～1860)清代篆刻家.字叔盖,号耐青,铁庐,别号末道士,西郭外史,云居山人,浙江钱塘(今杭州)人,流寓上海.善书法,能山水,花卉.精鉴别,工篆刻,为西冷八家之一.曾摹汉印二千方,所刻雄浑淳朴,在浙派中别具面目.著有《未虚室印谱》,《铁庐印谱》.传世昼迹有咸丰七年(1857)作《梅竹图》轴,图录於《名人梅花集》;八年作《仿黄子久山水图》轴,图录於《金石家书昼集》;同年又作《仿白玉蟾梅花图》轴,现藏北京故宫博物院.作品欣赏
江尊(1818～1908)清代篆刻家.字尊生,号西谷,浙江钱塘(今杭州)人.晚寓吴中.工篆刻,为赵之琛弟子,传乃师衣钵.戴熙,黄谷原为其作《西谷图》卷,均名流题咏.
孙三锡清代篆刻家.字桂山,又字桂珊,子宠,号怀叔,别号碧壶生,华南逸史,浙江平湖人;一说晚徙海盐;平湖,海盐,明清时均属嘉兴府.官陕西蛰厔县丞.工书法,学孙过庭.善刻竹;篆刻师陈鸿寿,浑朴遒劲,颇有韵致.善昼花鸟,为江介门生,亦清丽绝俗.
徐三庚(1826～1890)清代篆刻家.字辛谷,又字诜郭,号井叠,又号袖海,别号金叠山民,似鱼室主,馀粮生,浙江上虞人.善篆,隶,常用《吴纪功碑》体势入印,在吴熙载,赵之谦外,能另辟面目.刻款运刀熟练,不加修饰,有生辣遒劲之致.著有《金叠山民印存》二卷.作品欣赏
赵之谦(1829～1884)清末篆刻家,书昼家.初字益甫,号冷君,后改字伪叔,号悲盦,憨寮,无闷,铁三,梅盦,浙江会稽(今绍兴)人.文宗咸丰九年(1859)举人.历官江西鄱阳,奉新,南城等知县.博古通今,与文人周白山(字双庚,号四雪,馀姚人)相友善.精篆刻,初学浙,院二派,后突破秦汉玺印规范,吸取古钱币,镜铭及碑版等篆字入印,章法讲究,吉劲浑厚,闲静遒丽,别创新格,印侧刻昼像,亦属首创.书法初学颜真卿,兼习南北二派,一度去扬州鬻字,未得时赏,折回后苦心精思,悟彻书画合一之旨,求笔诀於古今人书,得包世臣,张琦的论著,而知钩捺拒送,万毫齐力之法,遂专力於篆隶八分,参以六朝造像,隶书师法邓石如,以魏碑笔势写行书,日臻神妙,创立自己面目.擅昼花卉蔬果,笔墨酣畅,水墨交融,设色浓艳,有宽博淳厚之趣,揉合徐渭,原济,李鳝诸家而抒出已意,开清末写意花卉新风.传世作品有《秋葵芭蕉图》轴,《菊花图》轴,现藏上海博物馆;《绣球图》轴,《山茶梅石图》轴,藏辽宁省博物馆.著有《二金蝶堂印谱》,《补环字访碑录》,《六朝别字记》等.曾总纂《江西通志》.1935牢上海中华书局出版《赵伪叔花卉册》影印本.作品欣赏
王石经(1833～1918)清代篆刻家.字西泉,一字君都,别署甄古斋主,山东潍县人.与同里陈介祺交善,得窥其所藏三代器物,玺印,陶,瓦等,因对三代,秦汉文字,极有研究.所作篆法运刀,能合古制.刻古玺,有三代鼎彝末经剔刷的款识之生辣感.治汉印,规炬准绳,宁静平稳,颇有清气,惜呈疲软.著有《甄古斋印谱》(又名《西泉印存》).。
胡钁(1840～1910)清代篆刻家.字匊邻,号老匊,匊,一作菊,别号晚翠亭长,浙江崇德(今桐乡)人.生於清道光二十年,卒於宣统二年,享年七十一岁.工诗,善书,精刻印刻竹.得力於汉玉印,凿印诏版.所作白,匠心独运能於疏落中见紧凑,得自然之趣.曾摹刻宋拓《圣教序》,《麻姑仙坛记》及《醴泉铭》不失神韵.刻竹木一如刻石,不以平底光洁取胜,而著眼传神,故亦以刻竹家著名.著有《不波小泊吟草》,《晚翠亭印储》

6. 扬州八怪是那八怪

扬州八怪
扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。进入清代，虽惨遭十日屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国的重要贸易中心。富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。

经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。各地文人名流，汇集扬州。在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会。诗文创作，载誉全国。有些盐商，堪称豪富，本身亦附庸风雅，对四方名士来扬州者，多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。

富商大贾为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神上的产品也就大量地需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、鲜衣美食，在书画方面更是着力搜求。流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”也就是其中的声名显著者。

以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎糜之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了“扬州八怪”等一批具有创新精神的画家群体。
一、“扬州八怪”有哪些名家？

“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因李玉芬《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以清末李玉芬所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作形容词，也可看做约数。

“扬州八怪”知识广博，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国的发展立下了不朽的功业。

中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半，未尝全学”。

石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石等艺术大师。

二、“扬州八怪”怪在哪里？

“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。

“八怪”不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”当时人们对他们褒贬不一，其中最主要的一点，就是偏离了“正宗”，这就说明了它所以被称之为“怪”的主要原由。扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。

“扬州八怪”知识广博，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国绘画的发展立下了不朽的功业。

中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。

“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石等艺术大师。

1.八怪之首郑燮[郑板桥]

郑板桥和他的《竹石图》

清康熙年间的板桥，坐对纸窗竹影，铺开笔墨画起了他最爱的竹子。“秋风昨夜窗前过”，他看见清风在竹叶间穿行，看见竹子摇曳的样子。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之首金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。

2.高其佩

其花鸟扇面是用指头创作的。高其佩的指画扇面，两只鸟的形态落拓潇洒，而牡丹花上的题诗说，“也类胭脂画牡丹，画时日出已三竿。原来花自扶桑国，不许人家花月看”，诗写得颇有情趣。让人惊奇的是，画面突然呈现艳极的牡丹，美到极致，反倒有了良辰美景之后的自暴自弃、以及不忍卒看的凋败气息。开到荼蘼的牡丹，春风里散发着颓废之美。 高其佩(1672-1734)，字韦之、韦三，号且园、南村、书且道人。先辈自山东迁至辽宁铁岭，隶汉军镶黄旗，曾任刑部侍郎。为“扬州八怪”罗聘之师。高其佩善用手指作画，他开创的“指画”成为绘画中一个重要流派。 高其佩晚年，指画声誉远播朝鲜，但他依然绘画“甲残至吮血，日匿频烧烛”。雍正八年（公元1730年），应诏圆明园如意馆作画3年，创作了《长江万里图》等细绢工笔画。高秉《指头画说》记载，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！”

3.金农

金农(1487—1764)，字寿门，号冬心，杭州人，人称八怪之首。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣。黄慎(1687—1768)字恭懋，号瘿瓢，福建宁化人。他幼时家贫，学怀素书法获 益，以草书入画，自创风格，擅长粗笔写意，人物画造诣最高。作品多以神仙佛道为题材，也有不少反映社会下层人物生活的作品。作品有《醉眠图》、《苏武牧羊图》等。李鱼KG－＊6〗单(1686—1762)，字宗扬，号复堂，江苏兴化人。他从小喜爱绘画，十六岁时就有了名气。他曾经作过山东滕州知县。他受徐谓、石涛影响较大，画风粗放，不拘法度，泼墨淋漓，设色清雅，以“水墨融成奇趣”。作品有《秋葵图》、《松柏兰石图》。李方膺(1695—1755)字虬仲，号晴江，江苏南通人。曾任县令、知府约二十年，和金农、郑燮交谊甚笃，善画松、竹、梅、兰，晚年专门画梅自喻。他在一首题画诗中写道：“此幅梅花又一般，并无曲笔要人看。画家不解随时俗，毫气横行列笔端。”他的作品有《游鱼图》、《潇湘风竹图》等。高翔(1688—1753)，字凤翰，号西唐，扬州人。高翔生活清苦，性格孤傲，一生敬佩石涛，善画山水、花鸟，喜画疏枝梅花，作品有《弹指阁图》等。汪士慎(1685—1759)，字近人，号巢林，安徽休宁人。幼时家贫，居扬州卖画为生，安贫乐道，精研艺术，擅画梅。他与金农、高翔、罗聘被时人称四大画梅高手，作品有《墨梅图》等。罗聘(1733—1799)，字循夫，号两峰，祖籍安徽歙县，迁居扬州。他是金农的弟子，在“八怪”中，年辈最小，但见识很高，落笔不凡。他终生不仕，以卖画为生，一生潦倒。作品有《鬼趣图》、《醉钟馗图》等。郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他为康熙秀才、雍正举人，乾隆进士。曾任山东范县、潍县知县，因开仓赈济灾民，得罪上司，愤然辞官，居扬州卖画为生。他思想特别活跃，颇有创见，诗出画造诣俱高，擅画竹、兰、石。他还创造了一种集真、草、隶、篆于一体的六分半书体。人称“乱石铺街”体。他是一个有很强人民性的画家，在潍县任县令时，给巡抚画了一幅竹子，题句曰：“斋衙卧听潇潇竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”

青木正儿1922年春天来到中国，这位日本汉学家在西湖逛夜市时发现一幅金冬心《梅花图》拓本。在冬心先生的故里杭州，青木在小摊上觅得冬心艺术的片影，青木说这就是至诚可以通神吧。他用膜拜的激情记录了当时的情景（《江南春•;竹头木屑》）。这幅《梅花图》，题有青木吟诵已久的七绝：“野梅瘦得影如无，多谢山僧分一株。此刻闭门忙不了，酸香咽罢数花须。” 关于金冬心，汪曾祺的短篇小说《金冬心》很好看，因为金冬心著名的“夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红”诗句，盐商程雪门送了一千两酬金。而金冬心这幅《梅花图》，齐白石一笔一笔临摹，用白描勾勒，十分有名。 青木杭州购得的《梅花图》拓木，齐白石临摹过的金冬心《梅花图》，现在，它的原作就在我们面前。这真是收藏家心目中的至上浪漫。

4.李鱓

李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

5.黄慎

黄慎(1687-1770后)，字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。有《蛟湖诗集》存世。为“扬州八怪”中全才画家之一。 黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为“破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，”笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。

6.李方膺

李方膺（1695--1755），字晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借园主人等，江苏南通人。雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知县，仍以不善逢迎，获罪罢官。为官时有惠政，人德之。去官后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有梅花手段，著名的题画梅诗有不逢摧折不离奇之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。

7.汪士慎

汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。

8.罗聘

罗聘,（1733-1799）清代著名画家。字大，号两峰，又号衣云、别号花之寺、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。祖籍安徽歙县，后为江苏甘泉（今扬州）人。在场州自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。为“扬州八怪”之一。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传於后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工於诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。著有《香叶草堂集》。

扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。无疑，他们对中国画的发展作出了伟大的贡献，他们的创作思想和众多的作品，都是我们学习继承的宝贵遗产。

继“四僧画家”之后，又崛起一个革新画派——“扬州八怪”。实际上，当时活跃在扬州画坛上的重要的画家并不止八人，约有十六、七人，“八”并非确数。按最早的记载有：金农、黄慎、郑燮、李(鱼单)、李方膺、汪士慎 、高翔和罗聘。所以称他们为怪，是因为他们在作画时不守墨矩，离经叛道，奇奇怪怪，再加上大都个性很强，孤傲清高，行为狂放，所以称之为“八怪”。

“扬州八怪”有相近的生活体验和思想情感。他们大多出身于知识阶层，有的终生不仕，有的经过科举从政，一度出任小官，却又先后被黜或辞职，终以卖画为生。他们生活比较清苦，深知官场的腐败，形成了蔑视权贵，行为狂放的性格，借助书画抒发内心的愤懑。

他们的艺术大都取材花鸟，以写意为主要表现方式。他们在创作中重视个性，力求创新，不同程度地突破传统美学规范，带有某些反传统的意义，作品具有较强的主观色彩，令人耳目一新。但在当时，他们并不能够被完全理解，甚至被视为左道旁门，而受到“非议”。其实，正是他们开创了画坛上新的局面，为花鸟画的发展拓宽了道路。

7. 梅花落满了南山

文/卜白

只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

张枣的诗句，读到时，心头一紧。

当把这句子说给一个在南山山居的朋友时，他说，南山没有梅。

顿时，我们咫尺天涯。

诗人的南山，可以是终南山，也可以是诗经里的齐南山，曹南山，也可以是陶渊明采菊东篱下，悠然见南山的庐山。梅花可以是梅花，也可以是菊花，兰花，青竹，甚至杏花，桃花，迎春与狗尾巴花。

诗句里的意象充满无尽的诗意与遐想，只抵明月松间照，清泉石上流之境。美的

让看到的人蓦然。

可南山，真的没有梅吗？

山那么大，找找总归是有的吧。

我的南山，是一定要有梅的。要有瘦梅铺满山间，浅瓣镶满雪片，且最好是清淡素雅的绿萼梅。

踏雪寻的不是红梅，要寻得绿蒂白花的绿萼梅才够味儿。

梅花的品种很多，大类有30多个，小类可细分到300多个小种。按花型花色一般分为宫粉，朱砂，玉蝶，杏梅，绿萼等类。尤以绿萼花白色，萼淡绿，香味浓，最喜人。

识得一个美好女子，先不说容颜惊人，名字唤作绿萼。偶然听人说到，便心生美好。见了其人，知其又名梅子。人如其名，美到雪花乱颤。

想起她就想到青梅煮酒，西窗剪梅这样充满诗意的画面。见了就让人难忘，后来遂成了忘年之交。

一日，与她共赴一个朋友的新书发布会。会后众友把酒言欢。是夜，暮色西沉才散了场。

返回路上，我们稀稀疏疏的走在绿城昏黄的灯光下。我正出神于前面朋友们讨论的走访寺庙的私人体验，正说到哪座寺院的花美，气场好。忽然被后面的人追赶，来人是个又写又画的同好。寒暄了两句，就说我画在棉麻包包上的梅花，画的不圆。

第一次被这么评说。

顿时错愕。

梅花的形态是圆的，果然还是画家观察得细致。

但话又说回来，花是圆是扁重要么？是梅是杏重要么？

在我这里，无论是扁是圆，梅花终归是梅花，南山却不一定是南山。

但还是谦虚地回去翻了画谱。

果然，大抵丹青妙手，以画梅为善者，无不如画家所言。

学贯中西的张大千对画梅之法有详细的论断。其中就有说到画梅第一是勾瓣，其次是花须，花蕊，花蒂。

画花勾瓣要圆，所谓圆，并非匀整数珠一般，而是蓓蕾繁花都要有生长意恣，欣欣向荣之态。而且他以为梅以稀，以老，以瘦，以寒为贵。

作为四君子之一的梅，一身傲骨，探波傲雪，剪雪裁冰，自古就被视为高洁志士的化身，是古往今来文人墨客们寄意抒怀的介体，也正是他们汲汲以求，心神所往的南山。

画梅，南北朝就有人开始了，到宋代才渐成风气。

宋人仲仁和尚，首创墨梅。只用墨色深浅表现梅的风致。后又有杨补之用双钩之法，使落于宣纸的梅纯洁高雅，尽得风流。

元人王冕，自诩梅花屋主，学识深邃，能诗善画。用乳花石刻印，篆法绝妙，创造性地开启了传统文人篆刻艺术的大门。他是中国艺术史上第一位诗书画印的集大成者。

其人才华卓著，生性异秉。晚来隐于九里山，种豆植栗，自培梅花千树，引水灌溉，挖池养鱼。常年痴迷艺术，潜心书画，以《墨梅图》传世。

他的梅，以形写神，形神兼备，万蕊千花，疏密有致，一改宋人稀疏冷倚之气。繁花密蕊，枝叶簇簇，勾花顿挫，笔意清简，梅枝穿插得势，清润洒脱，花朵密而不乱，繁而有韵，给人以热烈，欣欣向荣的愉悦观感。

后人明陈录也喜墨梅以繁花示人，尤以台北故宫博物院馆藏的《梅花图》为最。有密不透风，疏可走马的矛盾之美。

再有就是金农，汪士慎的梅花让人印象深刻。尤以金农的《红绿梅花图》是少见的梅花着色佳作。染了颜色，却不失清雅之气，着实难得。

作为四君子之一的梅，并非生来就是文人墨客的抒怀之物。梅花最早是作为酸味调料被人记录的。

《尚书说命》里记载“若作和羹，尔惟盐梅”。梅主酸，是与盐中和可以调制美味羹汤的五味之一，该是类似于现在的柠檬。

自魏晋时始，梅才以花被人赏识，渐而声隆名旺，延至今日。

梅花之美在于其色，香，姿，韵。

梅花色淡气清，有出尘之致，枝条疏影横斜，老枝怪奇。花期没有树叶，花开孤瘦傲雪霜，花朵干瘦而清雅。

这些上苍赋予的天资，是其它之类无论如何都无法与之比肩的，梅自是孤芳集大成者。

后人以梅拟人，范成大《梅谱》说梅以韵胜，以格高，说的就是彻底虚化了的梅了。

若再配以外在景致，尤其月光，烟影，竹篱，苍松，古柏，清水，寒雪以及山涧，更能烘衬出梅花的高标俊逸。正像金农诗句所言“清到十分寒满地，始知明月是前身。”

梅与兰，竹，菊，都是常青出尘之物，却各有秉性，暗藏天机。

梅比菊开得更晚，但没有菊持久。

谁说开得晚就一定不盛，开得持久就一定长久。

正如，梅花落满了南山。是何梅，又是何山？

且得看是落满了谁的南山，谁遇见了谁吧。

卜白 花诗堂 2015.10.25

8. 十大国画梅花名家

十大国画梅花名家如下：

1、董寿平画梅

董寿平（1904一1997）以画松、竹、梅、兰著称。他笔下的朱砂红梅堪称绝技，在画界享有“董梅”、“寿平竹”、“黄山巨擘”的雅誉。

2、王雪涛画梅

王雪涛（1903--1982），中国现代著名小写意花鸟画大师。

3、陈半丁画梅

陈半丁（1876年--1970年），以写意花卉最为知名。他的作品融明、清各家花卉技法之长，以洗练、概括的笔墨和古朴沉着的色彩来表现花卉鸟兽。

4、关山月画梅

关山月（1912—2000），著名岭南画派大师，擅长山水、人物、花鸟，尤以写梅著称，世称“关梅”。

5、田世光画梅

田世光（1916—1999），中央美院教授，张大千得意弟子，现当代工笔重彩花鸟画大师。

6、江寒汀画梅

江寒汀 （1903－1963），海上著名花鸟画家、艺术教育家，与唐云、张大壮、陆抑非并称“海上四大花旦”，在画坛上有“江虚谷”的美誉。

7、谢稚柳画梅

谢稚柳 (1910-1997)，擅山水、花鸟、人物、走兽及书画的鉴别 。早年多工笔细写，晚年喜用落墨法，纵笔放浪，墨彩交融，呈现浓郁浪漫的诗境。

8、黄幻吾画梅

黄幻吾(1906-1985)，名罕，字幻吾，号罕僧，晚年称罕翁，是活动于上海的岭南画派名家。

9、陶冷月画梅

陶冷月（1895—1985），不仅是写月色山水的大家，也是写梅花的高手。

10、谈月色画梅

谈月色 （1891—1976），民国传奇女子，工诗善书画，精于篆刻，其画梅驰誉海内外。

9. 汪士慎绘墨梅图的创作背景

【名称】：《墨梅图》卷
【年代】：清·乾隆
【类别】：绘画
【作者】：汪士慎绘
【材质】：纸本，墨笔
【尺幅】：纵18cm，横604cm
【现藏】：故宫博物院
【卷末题款】：“一笑倚孤筇，东风兴致重。梅花真冷淡，鸥侣渐春容。好句近常得，清欢自少逢。何当携榼去，酒味与情浓。草堂风日美，闲话共开怀。竹几并肩坐，春盘一字排。诗中传铁佛（时西唐出铁佛寺诗，有佛容常自在，顽铁不消磨之句），醉里说荆钗（诸子诵同郡女史王氏诗甚奇）。记此今宵会，迟留月半阶。孟春二十日同人携具过小斋拈韵旧作。辛酉中秋后二日录于此卷，博薏田先生一笑。巢林汪士慎并写。”钤“近人汪士慎”白文印、“晚春老人”白文印、“左盲生”白文印。鉴藏印“马季昆氏”。另二印不辨。辛酉为乾隆六年（1741年）。
【赏析】：梅花由于耐寒的品性为历代文人所吟咏，也是文人画家最为喜爱的题材。在“扬州八怪”中，除郑燮少画梅外，其他均善画梅，各家笔下的梅花具有不同的韵致。金农曾评价汪士慎画繁枝梅花“千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中”，此图卷可为其代表作。画卷中的梅花是属于“灞桥”、“江畔”的野梅，清瘦之中带有冷峻孤傲之气。所谓“冷香”，也是汪士慎本人的写照，他正是“要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜桠”。梅干盘曲多姿，纯以淡墨湿笔写出，苍劲而润泽。梅干上排列成串的焦墨苔点笔法质朴而不乏灵秀，与淡笔勾画的梅花相映衬，以突出梅花的清雅秀逸，正如金农所言“花光圈处动，苔色点来苍”。
汪士慎创作这卷梅花图时左眼已经失明，故有“左盲生”之印。十年后不幸双目失明，故又有“心观”一印。汪士慎观梅是用身心来体悟交流，“老觉梅花是故人”，“相对成良晤，同清亦可怜”。师法自然，融于自然，物我两忘，这也是汪士慎画梅给予后代画家的启示。
【作者介绍】： 汪士慎（1686-1762年），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，久居江苏扬州。擅诗文书画，为“扬州八家”之一。书法以分隶最工，宗法汉人。晚年双目失明，但仍能书画，金农谓其“盲于目不盲于心”。亦精篆刻。著有《巢林诗集》行世。

10. 画家 毅盦是谁 寒梅馆是谁的斋号

毅盦：黄立猷，清末民初人（1937去世），湖北沔阳人，字毅侯，又字毅盦，以“万碑馆”作为斋名。曾任黎元红秘书。
高野侯，清末举人。精鉴定，富收藏，以古今名人梅花作品为多，有“五百本画梅精舍”之称。善画梅花，工篆刻。镇库之宝有王冕《梅花图》卷，因名其斋曰“梅王阁”，梅王阁又称“寒梅馆”。