红梅花素描

Ⅰ 《红楼梦》中景物描写的特点和审美作用

红》中的溪丘草木,楼台亭榭,非无情之物,也不是点缀风月的闲来之笔。相反,处处无不有作者或书中人物的感情色彩。.第70回,惜春曾传达过贾母对绘制大观园的意见:不能单画园子,这样就成了房样子了,要把大观园的人画上,像张行乐图一样才好.《红》在景物描写中继承和发挥了我国古典诗歌词曲的因情咏物、借物抒情的传统，打破了诗、词、曲等形式的限制，用活泼明快的白话语言加以描绘，使人与物、情与景水乳交融地结合在一起，因此不仅有浓厚的诗情画意，而且把人物内心世界揭示出来
一、四季之景与情节结构
《红》有四时气象：前数卷铺叙王谢门庭，安常处顺，梦之春也；省亲一事，备极繁华，如树之秀而綮阴葱茏可悦，梦之夏也；及至通灵玉失，两府查抄，如一夜严霜，万木摧落，秋之为梦，岂不悲哉！贾娼终养，宝玉逃禅，其家之瑟缩愁惨，直如冬暮光景，是《红》之残梦耳。
这是就其内容进行的一种比附，不过它与曹把一年四时节气溶入他的艺术构思非无关系。通观《红》，曹雪芹把四时节气做为全书结构构思的一部分，或者说做为他的著作连贯线索的一个暗隐的肢脉，那是无疑问的。《红》第五回中描写的太虚幻境，实际上是作者在全书中描写的大观园的一个缩影。在这节文字里，我们看到曹雪芹直接地把春夏秋冬等表示节气的字眼写在人物的判词、判曲中，同时也写在这个外表欢快、内里悲凉的环境中。在太虚幻境里，贾宝玉刚一踏入其门，便听到这样一首歌：春梦随云散，飞花逐水流。寄言众儿女：何必觅闲愁。
在太虚幻境里有“春感司”、“秋悲司”，而“薄命司”才是它们的主题。“薄命司”之两边对联云：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍。”该司内所存十二金钗判词及其中所演唱的红楼十二曲，涉及到“春”、“秋”等字眼的不少，而大多都有预示命运的作用。
再看看前80回中所写的季节与全书结构的关系。从第1回至第16回写了11年的事，当中虽也结合人物活动穿插了季节景物描写，但都没有细致的描绘，只是顺笔带过。第17回修大观园，因书中交待尚未竣工，不能即刻省亲，故该回占了一年。十八回元春归省。因大观园之景色已于十七回写过了，故而除了众人作诗赞叹之外没有再重新描写园内的春天景包。二十三回宝黛借《会真纪》传情为元春归省同一年春天之事，此时因宝黛方入怀春之年初涉儿女之情，故见情思缠绵，尚无悲苦。此一年中春夏秋冬共写了约37回，其中春季九回，夏季十回，秋季十回，冬季八回。五十四回虽写贾府庆元宵，实际未到第二年春季。第二年即十四年从55回起到69回共15回。第三年从70回起至80回只11回，而刚刚写到秋天，显然还应写到冬天。
“黛玉葬花”为第一年夏季之事，黛玉感到红消花谢是她面对自己所处的环境发出的伤春之感，实际上大观园的真正春天还没有过去呢。到了秋天黛玉闷制《秋窗风雨夕》诗时，便已使人感到秋天的凄凉，书中写道：“不想日未落时，天就变了，渐淅沥沥下起雨来。秋霖脉脉，阴晴不定，那天渐渐的黄昏时候了，且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉。”这才只是大观园里的第一个秋天，此时贾府还处盛时，它不过给人一种日后秋惨秋悲的预示罢了。转眼到第二年春天景色便大有不同，第58回“杏子阴假凤泣虚凰”中，宝玉要去看黛玉，来至园中“只见柳垂金线，桃吐丹霞。山石之后，一株大杏树花已全落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏”。这时宝玉对景伤情，“想起邢岫烟已择了夫婿一事”，联想到“再过几日，这杏树子落枝空；再几年，岫烟未免乌发如银，红颜似槁了。因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。”而在宝玉正悲叹时，“忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声必是啼哭之声。可恨公冶长不在眼前，不能问他。但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来，与杏花一会否?”接着又写宝玉“正胡思间，忽见一股火光从山石那边发出，将雀儿惊飞”，这已是痴情的藕官为与她装扮夫妻的药官烧纸了。这一年中较大段的写景处不多，当中虽有湘云醉卧描绘较美，又有寿怡红开夜宴等欢快场面，但从整个来说，终是各处分崩离析，几个主人公多于病中又有黛玉病重伤亲等，显得气氛悲凉。第70回一开始便写林黛玉作《桃花行》诗，这是众女儿在大观园里的第三个春天。《桃花行》诗最后一句“一声杜宇春归尽，寂寞帘拢空月痕"，不仅已是黛玉的死兆，也是大观园生活即将结束的预示。此回中写春景的只有众女儿放风筝，先是宝玉之类人风筝放不起，接着是黛玉“随着风筝的势将籰子一松，只听一阵豁刺刺响，登时籰子线尽”，后来紫鹃“向雪雁手中接过一把西洋小银剪子来，齐籰子根下寸丝不留，咯噔一声铰断，…那风筝飘飘遥遥”便飞入空中渐渐地不见了。
探春的凤凰风筝则与别的两个风筝绞在一起，后来三只风筝线都绞断，一齐飘飘遥遥地去了。因70回起已是全书的最后部分，故71回很快便进入了秋天的描写。八月三日贾母庆寿，八月十五日赏中秋已是抄检大观园之后了，因此赏月之时大观园中“只觉得风气森森，比先更觉凉飒起来；月色惨淡，也不似先明朗。众人都觉毛发倒竖”。十五日赏桂花时却听哀笛阵阵，夜深之时众人说笑间，却“只听桂花阴里，呜呜咽咽，袅袅悠悠又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉，大家都寂然而坐。夜静月明，且笛声悲怨，贾母年老带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住坠下泪来。众人彼此都不禁凄凉寂寞之意”，秋悲之色，历历可见。此后黛、湘凹晶馆联句及宝玉为晴雯作《芙蓉诔》均为秋景。迎春出嫁后，宝玉到紫菱洲写的诗为“池塘一夜秋风冷，吹散菱荷红玉影。蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗”，时已入晚秋。宝玉病百日后始出门，则时已入深冬。
根据脂批黛玉住处之“凤尾森森、龙吟细细”将为后文的“落叶萧萧，寒烟漠漠”所代替，并贾宝玉日后要在“狱神庙”中过着“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”的生活，则知80回后至少还要一年或更多一些时间的事。从第71回起对贾府迅速崩溃形势的描写，回看第一回中癞头和尚对甄士隐讲的英莲唱语诗“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”，可推想81回后大约还要写贾府度除夕、庆元宵的，而元宵后元春将死了，贾家之社会地位亦将失去。再后的一年将是贾府被抄，彻底崩溃，正是“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”之时。第四年之秋季将是“连天衰草遮坟墓”，至冬天则宝玉已“悬崖撒手”出家为僧。
红》的景物描写与它的情节结构有着紧密的联系，其上半部贾府处于盛时，则景物描写多欢快的笔墨，其后半部写贾府衰败情景，则描写多悲凉。前半部多描写春夏之景，后半部多写秋色。八十回《红》中写了三个春天，第一个春天多写其美，后两个春天多写其悲，而且一年比一年更为凄惨。整个景物描写不仅完全适应于全书的悲剧结构，而且与其由盛至衰的整个情节发展相配合。
二、在景物描写中刻划人物
《红》以前以说话艺术为主的小说中，刻划人物大多借助于对人物的语言和他们的行动的描写。《红》的刻划人物则注重性格化，除了人物的语言和行动外，更加强了对他们的心理和感情的描写，这些描写多是在环境景物描写中完成的。如贾宝玉、林黛玉，是《红》中具有特别性格的人物，他们的思想、感情和心理部是极为矛盾复杂的。脂砚斋曾对贾宝玉评论道：听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字；……恰恰只有一个颦儿可对，今他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。
试看在宝玉眼中关于黛玉葬花及龄官画蔷的两段景物描写。黛玉葬花时，宝玉“因低头看见许多凤仙石榴等各色落花锦重重地落了一地，因叹道：‘这是他(黛玉)心里生了气，也不收拾这花儿来了。等我送了去，明儿再问着他。，……便把那花儿兜了起来，登山度水，过树穿花，一直奔了那日同黛玉葬桃花的去处。将已到了花冢，犹未转过山坡，只听山坡那边有呜咽之声，一行数落着，哭的好不伤感。宝玉心下想道：‘这不知是那房里的丫头受了委屈，跑到这个地方来哭?’”待他听了黛玉葬花词后，于是引起了痴想。他想的不是他与黛玉的儿女之私，而是推之于宝钗、香菱、袭人等众女儿到了“终归无可寻觅之时，则自己又安在哉?”且推之于“则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣。”“因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际，欲为何等蠢物，查无所知，逃大造，出尘网，便可解释此段悲伤。”宝玉的这种感情、这种情绪，到了三十回龄官划蔷一节，便使人感到更清晰了。这日“只见赤日当空，树阴匝地，满耳噪声，静无人语，刚到了蔷薇花架，只听见有人哽咽之声。宝玉心中疑惑，便站住细听，果然架下那边有人。如今五月之际，那蔷薇正是花叶茂盛之时，宝玉便悄悄的隔着篱笆洞儿一看，只见一个女孩子蹲在花下，手里拿着根缩头的簪子在地下抠土，一面悄悄地流泪。宝玉心中想道：“难道这也是个痴丫头，又象颦儿来葬花不成？”此处其情其景确实有似黛玉葬花，而又并非东施效颦。待宝玉跟着龄官之手看清她在痴情反复划着“蔷”字时，他想的是：“这女孩子一定有什么话说不出的大心事，才这么个形景。外面既是这个形景，心里不知怎么熬煎。看他的模样儿这般单薄，心里那里还搁的住熬煎。可恨我不能替你分过些来。”宝玉只管这般痴想，以致天落了雨，他自己“身上也都湿了”却不觉得，反倒告诉别人：“不用写了。你看下大雨，身上都湿了。”宝玉这里的“情”，包含着他对山川灵秀之情，更包含着他对纯洁美丽的女儿的敬慕、体贴之情。这里含有一种平等的观念，是他的初步的民主主义思想的表现。
林黛玉是个在大自然界中最富伤感的人物。她的感触是奇特的，这种奇特甚至为贾宝玉所不及。比如贾宝玉看到落花，恐怕被人“脚步践踏了，因而兜了那花瓣抖在池内让其流走。”而林黛玉则说：“撂在水里不好，你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟踏了。”因而她设了一个花冢，让那花瓣随土化净了。林黛玉在大观园众女儿中是感情最为丰富的，可谓“对月伤怀，感花溅泪”，面对着春荣春谢、秋冷花消，她写下了许多感人的诗句。在大观园的寒暑中，她与叛逆人物贾宝玉热恋着，然而在她的首首长诗中却没有一句写到她的恋情。她的伤春悲秋也都在悲叹女儿的命运。有人以为黛玉是为爱情不能实现而苦恼，更有持“黛玉不是四大家族”之说者，其实这都未能理解林黛玉的感情，也未能理解曹雪芹写这个叛逆女主人公的用意。林黛玉不同于“西厢记”中的崔莺莺，也不同于《牡丹亭》中的杜丽娘，崔莺莺与杜丽娘是对青春爱情的追求者，她们面对着“落红成阵”及“姹紫嫣红”之景，深恨重锁闺帷，怕辜负了“良辰美景”，希望自己的青春能与大自然界的春天一起放出光辉，她们的理想便是爱情的实现。林黛玉则比这两个女性典型更为深沉了，她从花开就想到花落，爱情刚刚开始便想到了它的终结，“试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”这是不是因为她“不是四大家族”，“客寄人之篱下”呢?主要的恐怕还不在这里，因为大观园中薛宝钗、史湘云也并不比林黛玉强的更多。第四十五回“金兰契互剖金兰语”宝钗便说过：“我虽有个哥哥，你也是知道的；只有个母亲，比你略强些。咱们也真同病相怜。”这恐怕不能认为是虚伪之词。第七十六回“凹晶馆联诗悲寂寞”中史湘云说：“就如咱们两个虽父母不在，然欲也添在富贵之乡”，而黛玉称“何况你我旅居客寄之人”，当然也包括史湘云。林黛玉深深地爱着贾宝玉，痛恨“金玉之说”，生恐他见了姐姐，忘了妹妹，但却未见她如宝玉那样想着去剖白自己的心，也不觉得她与宝玉结合就会幸福。原因就在于她与贾宝玉同属封建社会的叛逆者，她能够感觉到她的叛逆性格是为贾府这样腐败虚伪的环境所不容的，她不希望宝玉去走“仕途经济”之路，当然对于做贾府少奶奶并无兴趣。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的处境，决不会因为她做了宝二奶奶便可解除。她是个生活的追求者，然而又看不到出路。这便是曹雪芹笔下这个少女典型的特殊的心理状态，而这种心理状态正是在对景伤情中流露出来的。
曹雪芹借写景以展示人物性格，是采取了多种艺术手法的。有时是衬托人物出来，借以烘托气氛；有时是着重描绘人物的住处，多侧面地展示人物性格；有时是描绘人物在景中活动，或人物对景发出的感受和联想，从而深刻地揭示人物的内心世界。曹雪芹在描写景物时，都带有很深的感情色彩，使景物和人一样含着感情，做到了情景交融或情景相生。如前边谈过的二十三回贾宝玉在沁芳闸桥边看“会真记》一场，宝玉看树上桃花飞落，并将花瓣抖在池内等等，显然为黛玉出来荷锄葬花渲染了气氛。又如二十七回宝钗出来扑蝶前对夏天的描写，以及黛玉唱葬花词前的景物描写，黛玉做《秋窗风雨夕》前的残秋景色的描写，都有着渲染气氛的作用。曹雪芹对于书中几个主要人物，还都特别地描写了他们的住处。如探春的大而阔朗的住室及房内米芾的“烟霞闻骨格，泉不野生涯”的对联，很好地揭示了这位三小姐的心地高远及不喜粉黛的个性。薛宝钗房内的雪洞一般陈设以其室前的“愈冷愈苍翠”的奇草仙藤，都显示了这位正统风范小姐的冷漠和空虚。对于宝玉、黛玉的住处，作者是做了反复描写的。黛玉的住处一进门则“只见凤尾森森，龙吟细细”，里面则“只见湘帘垂地，悄无人声”，走至窗前则“觉得一缕幽香，从碧纱窗中暗暗透出”。等到刘姥姥来到潇湘馆时，则“一进门，只见两边翠竹夹路，土地下苍苔布满，中间羊肠一条石子漫的路”，由于青苔满地，刘姥姥竟还跌了个筋斗。由此使人想象到林黛玉这位少女的纤弱、好静和寡与人往来的性格。贾宝玉生性有“爱红的毛病儿”，“象个女孩子错投了胎”，所以他的屋里象是“那位小姐的绣房”。他住的周围环境也极特别，二十六回贾芸到他院内时，“只见院内略略有几点山石，种着芭蕉，那边有两只仙鹤，在松树下剔翎。一溜回廊上吊着各色笼子，笼着仙禽异鸟。上面小小五问抱厦，一色雕镂新鲜花样槅扇，上面悬着一个匾额，四个大字，题道是：“怡红快绿’。”待贾芸进去后，“抬头一见，只见金碧辉煌，文章闪灼，却不见宝玉在哪里”。这确实是个特别的住处，这既反映了他是个贵族公子，又反映了他平日之不肯读书，把感情寄托于山水花鸟之间。曹雪芹对贾宝玉住处的这种描写，除去他有意地为他的这位主人公制造着一种神话色彩而外，实际上也是从另一个侧面展示着这位特异人物的特殊性格。
三、景物描写中诗意与画境
曹雪芹在《红》的景物描写中，广泛吸取和继承了我国古代诗歌、词曲等优秀艺术传统，并进行了独特的创造。过去有人评曹雪芹的描写景物是从古代诗歌中取意的，如脂砚斋就曾指出过，如第25回描写宝玉在院里寻找红玉，“却恨面前有一株海棠花遮着”，脂评道：“余所谓此书之妙皆从诗词句中说出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此外‘隔花人远天涯近’乎?”我们说，曹雪芹对于我国古代诗歌是：作常熟悉的，他在写景中确实采取了中国古代诗歌的许多艺术方法，在以抒情笔调进行的景物描写中，常常能创造出一个美丽的意境来，并且其中有些意境能在唐代诗歌中或传奇曲文中找到近似或仿佛的情景。不过，曹雪芹最终还是从他或他描写的人物的感情出发的，并且其美丽的景物描写也是从他自己观祭和经历的现实出发的，他只能借鉴以前的艺术，而不可能把古代诗人创造的意境完全照搬过来。在有些时候，曹雪芹在描写中为了借助于前人创造的境界增添他所刻划的人物的美丽，如用《西厢记》“落红成阵”一段及《牡丹亭》“姹紫嫣红”一段，他都要其主人公把那原来的戏词吟咏了出来。
曹雪芹用散文休描写景物，常常能做到情景相生、富有诗意，然而他还没有完全抛开诗的形式；不过他不愿采用那些由作者拼凑的或套用现成的因而与作品情节不相关联的诗、词。《红楼梦》在作者以抒情的语言描绘景物之后，常常又写了书中人物吟诗、填词的情景，而这些诗词又都加强着景物渲染的作用。如十八回的《大观园题咏诗》、三十七回的《咏白海棠诗》、三十八回的《菊花诗》、五十回的《咏红梅花诗》、七十回的《柳絮词》等等，它们除了表现人物性格外，对于景物显然也有着渲染的作用。
古诗人写景抒情都讲“中的”。《姜斋诗话》说：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以萧萧悠悠字，而出师整暇之情状宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。”即是说，不仅描写中要有创造，而且所写的景要能很好地表达要抒的情。我们说曹雪芹在《红楼梦》中的写景富有诗意，或说他能以诗人景，其中很重要的一个原因就在于他写的景物象诗那样能够“中的”。曹雪芹在《红楼梦》中的景物描写多是为刻划人物的，在这些描写中不仅使景物和人物的感情紧紧融合在一起，而且能借助于景物的描写把人物的感情传达出来。如宝黛《会真记》的景物描写、宝钗扑蝶的景物描写以及宝玉青龄官划蔷、宝玉看“假凤泣虚凰”的景物描写，还有宝琴抱梅立雪、湘云醉卧芍药裀、黛湘凹晶馆对景联诗等等景物描写，都把人物的身份、性格及内心感情描写出来了。曹雪芹在《红楼梦》的景物描写中，饱和着自己对青春的赞美、对生活的赞美，也深含着作者对于旧的封建秩序、封建道德对美的生活、美的青春及美的心灵的扑杀的悲愤和控诉，而这些也都在他对于景物的描绘中表达了出来。正因为这样，我们在读《红楼梦》里描写的景物时不仅感到诗一般的美，而且时时地为它们所表现出来的感情所打动。
曹雪芹在《红楼梦》中运用画家的皴染法、白描法、传真写意法等等为我们描绘了一幅幅美人图和时令面，许多画面都被后代的画家依照曹雪芹描写的情景重画了出来，成为人们长久欣赏的艺术品。曹雪芹依画笔写景的最大的创造，还在于他运用鬼斧神工之笔为人间创造了一个“天上人间诸景备”的大观园。大观园确实是古今未见之大工程，其中画面繁多、结构复杂，然而描写得处处逼真，且井然有序。由此脂砚斋曾批曰：“诸钗所居之处，若稻香村、潇湘馆、怡红院、秋爽斋、蘅芜苑等，都相隔不远，究竟只在一隅，然处置得巧妙，使人见其千丘万壑，恍然不知所穷，所谓会心处不在乎远。大抵－山－水，一木一石，全在人之穿插布置耳。”(庚辰本17回批)大观园写得美而真实，常常使人如“身临其境”并信之不疑，以致引起了后人到处寻找大观园遗址，以火观园描写情景作画的也绵延不绝。早在清代袁枚即曾说：“其子雪芹撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。中有所谓大观园者，即余之随园也。”后来又有人考“恭王府”便是曹雪芹构思大观园的蓝本。然则恭王府之“萃锦园”毕竟又与曹雪芹所描写的大观园不甚相符，且修建改建又皆在《红楼梦》出书之后。(据《乾隆地图》所绘，该图于乾隆十四、十五年间绘制成时此处尚无大型宅第)大观园实在是曹雪芹艺术构思中的一个创造，当然他在构思时是吸收了清代许多大家宅第园林建筑的优点，并以此做为他构想大观园的基础。
写景是填词家一半本事，然却必须写得又清真，又灵幻，乃妙。(《圣叹全集》卷六)清真灵幻，意当包含清丽粹真与空灵洒脱两个方面。我国诗文，索尚清真；空灵的境界，亦为人们所乐道。李白怀古：“右军本清真，潇洒出风尘”，既指其人，兼指其书法，明白拈出了“清真”二字。清人钱咏《履园谭诗》说的诗写景物“太切”则“粘皮带骨”，不切则“捕风捉影”，“须在不即不离之间”，则实可谓是对“空灵”亦即灵幻的具体注脚。写自然景物，是小说创作尤其长篇小说不可或缺的部分。从《红楼梦))景物描写中可以看出：作品对自然景色的描写总是既清真又灵幻，宛然一幅幅清丽而富有诗意的画卷，展读一过，令人陶然于醇美之中。 大自然界中变化万千、珣丽多姿的景物，与人们的现实生活和思想感情的变化，常常有着十分紧密地关联，因而诗人、作家、艺术家在以艺术形式反映社会现实生活的时候，也就常常花去不少的笔墨对大自然景物进行绘声绘色的描写。曹雪芹的《红楼梦》在景物描写中，把作者对美的追求和探索，充分融汇在他的艺术笔墨里。由于他继承和发挥了我国古典诗歌词曲的因情咏物、借物抒情的传统，并且打破了诗、词、曲等形式的限制，用活泼明快的白话语言加以描绘，使人与物、情与景水乳交融地结合在一起，因此不仅有浓厚的诗情画意，而且把人物内心世界充分地揭示出来. 在小说这个时间艺术中，巧妙地揉进了绘画这个空间艺术的笔意，使《红楼梦》的景物描写，既有静态的美，又有动态的美。许多场合的写景，乍一看起来是一幅静物素描，转眼之间又觉流动欲舞，恰如电影镜头中的由定格转入动格，连组接的痕迹也难于觉察。
在《红楼梦》的景物描写中，运用得更多也更妙的手法是白描。就是不傅彩而专事勾勒，就能将客观事物描绘得栩栩如生，这是中国绘画的传统画技。不过在绘画中，这种手法多用于写入。而在《红楼梦》中，无论写入写景，皆能臻于妙境。如第七十六回写中秋夜月，作者先写贾母等人在凸碧堂“见月至中天，比先越发精彩”。然后避实就虚，抛开月色写远处飘来的笛音：“只听那壁厢桂花树下，呜呜咽咽、悠悠扬扬吹出笛声来，越显得这明月清风，天空地净，真令人烦心顿解，万虑齐除，都肃然危坐，点头称赏。”接着又写黛玉湘云在凹晶馆所见月色：“天上一轮浩月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于水晶馆鲛鮹室之内，微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气净。”最后又写黛玉、湘云发现池中一个黑影，随拾了一块小石头向那黑影里掷去，“只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散，后复聚而散者几次。只听那黑影里嘎然一声，却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了。”于是溶景入诗，逼出了黛、湘二人“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的妙句。这里没有任何铺陈，却将天上浩月、池中水月、夜空笛音、水中涟漪、寒塘鹤影、风动月摇等等景色以及人们的感受，写得维妙维肖，构成了一幅完整的中秋赏月图。有人以为曹雪芹笔下的中秋月色，深得苏轼《赤壁赋》的意境，是颇中肯綮的。不过在《赤壁赋》中，是将景色的白描溶入作者的主观抒情与对人生的深沉思考的；而这里的白描，却将人物的感情波澜溶入景色中去了。此中奥妙，可以启发我们，在小说文学中，如何使绘画与散文融和。
宝钗捕蝶就足以勾起人们对此的思考。在饯花日这天，众姊妹都齐集园中饯花，独黛玉园与宝玉刚闹过别扭，深锁闺中，于是宝钗便去叫她。后来看见宝玉也向潇湘馆走去，为了避嫌，宝钗便折身回来，“忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下，迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲捕了来玩要，遂向袖中取出扇子来，向草地下来捕；只见那一双蝴蝶，忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河去了。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，姣喘细细。”这里无论写人写景，都系白描，而且达到了“空谷传声，一击两鸣”(脂砚斋评语)的艺术效果。从写景来看，人物活动完全溶入了蝴蝶翩翩飞舞的景色，使画面显得特别生动活泼而又妙趣横生。从写人来看，翩翩飞舞的蝴蝶，撩起了这位少女心灵深处还没有完全被封建礼教扼杀的真率感情，使艺术形象显得特别丰富饱满而又含蓄隽永。这样的描写在《红楼梦》中俯拾即是，如湘云醉眠、黛玉葬花、宝玉吊金钏等等，简直让人分不清到底是写人还是写景了。这说明小说中的写景，既不同于绘画中的写景，又不同于散文中的写景，不能单靠画面的明晰和文章的意蕴去打动读者，而必须使画面的明晰与文章的意蕴都成为靠近人物心灵的窗户，或者站在人物的角度去选择观景点，或者就干脆让人物活动在景物之中，组成一个艺术整体，才能唤起读者的审美兴趣。否则，不是景与人隔，就是景与情乖了。
画技对《红》景物描写的影响:皴染法。《红楼梦》中的景物描写，从来不大事铺陈，让人一览无余。总是东露一鳞，西露一爪，从局部看来神龙见首不见尾，从整体看来首尾相应活龙活现，给人以层次感、分寸感与立体感。对大观园的整体描写是这样，对某一亭榭馆斋的个别描写也是这样。以对大观园的整体描写为例，作者主要是通过三次大的游园活动来反复皴染的，这就是宝玉试才游园、元妃省亲游园与刘姥姥中秋游园。贾宝玉试才题对额，这是在大观园刚刚落成的时候。贾政带着贾宝玉以及众清客入园观赏，既是对大观园景色的概览，也是这父子两代在园林建筑和艺术见解等问题上矛盾冲突的暴露。从写景的角度来看，正如脂砚斋指出的，是一篇“大观园记”。但这篇“大观园记”却写得很不寻常，作者对园林各处的景色只作了概括的介绍，却将重点放在由于游园者审美趣味的不同而引起的如何题扁额、对联的争论上。当然，每次争论都是以贾宝玉的胜利而告终，这在写入上显示了作者的倾向性，而在写景上，既加深了读者对景色的印象，又突出了各处景色的不同特点，同时也给景色抹上了一层诗的光辉。这第一次游园活动，起到了给大观园景物打底色的作用，不过这个底色却起势不凡，既使大观园显出了鲜明的轮廓，又给以后的反复皴染留了广阔的余地。

Ⅱ 朱颖人的我的老师

我的老师吴茀之先生
我的老师吴茀之是位勤于学习，勤于授徒的老先生。他曾说每晚练练拳，不时吃点酒也抽几根香烟……尔后却经历“文革”之祸，郁郁而患癌症谢世了。至今我只能在梦幻中见到他那细长的身躯、清癯的脸庞，依然神采奕奕向我面前走来。
师与友吴茀之先生的父母原来希望他考邮政学校，他却考取了上海美专，就读中国画。到毕业班正好是潘天寿老师授课，这样情投意合直至人生的终极。他与潘天寿先生以师友相称，生前预约死后归葬一起，然而身后却因种种原因未能实现。
吴先生处处尊潘天寿为“潘先生”，潘先生则处处叫吴先生为“弗之”、“荛之”，听者总感到两人相亲相爱之情不断。潘先生恪守纪律，遵从约好的事件，吴先生晚睡晚起，遇事会拖拉，但他俩遇事总是协调一致的。
上世纪60年代初学校组织赴上海博物馆参观古代书画展览，我预先约他9点钟乘火车去上海，到8时半到他家，只见吴先生慢吞吞一点不着急的样子，我说吴先生火车9点钟要开走的，他却说不要紧，好乘下一班的。那么我只好说潘先生在楼下等您，一听潘先生在楼下汽车里等，于是就加快步伐收拾起来了，从中可以看出潘先生在吴先生心目中何等敬重。1961年学校组织的教师讲习班，潘先生很认真地与吴先生分工合作，潘先生上《石涛画语录》画论课，吴先生讲“扬州八怪”，大家听得非常满意。总之他们时常碰在一起交谈不止，潘师母跟我说：“不知道什么缘故，两人谈话总是谈不完的，那么热络。”“文革”中两人同关在“牛棚”里，那时“牛棚”里的斗争与“牛棚”外的斗争一样激烈，也是你死我活的斗争。与造反派通气的牛鬼蛇神，一定要把潘先生整成“特务”，“反动学术权威”，潘先生是理直气壮不认账。吴先生后来告诉我听，他们认为潘吴两人立场是一致的，就强迫吴先生出来批判潘先生。此时吴先生总是如实地客观地分析潘先生的一切行为，没有按“欲加之罪何患无辞”去满足造反派的希望。吴先生说，我与潘先生可以做到无所不谈。这是多么纯洁善良的心情，在当时就连夫妻之间谈话也得小心行事，因为一不小心，妻子或丈夫揭发对方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治疗，吴先生半夜三更从“牛棚”里跑出来，偷偷地到医院去看望了一下潘先生。吴先生当时还在“牛棚”里，若被造反派察觉，则罪上加罪，不知不觉遭受多少磨难。之后潘先生病逝，吴先生走过潘先生的住宅总是低着头匆匆走过，他对我说“我不忍目睹”!
潘先生放在殡仪馆的期限快到了，潘师母跟我商量怎么办?我说请放心，我去托人想办法。当时“文革”还没有结束，只能偷偷摸摸办理。我一面托金欣堂、方尚土两同志，另一面串联吴茀之先生来楚生师母，选定日子同去超山不到的一个花果山冈实地考察，结果以山势不宽广而作罢。吴先生会看一点风水，说前面缺一条水道，潘师母则说潘先生是被造反派逼煞的，想找一个前面宽畅的地域，让潘先生透透气，这样只好再去另找坟地。潘师母说想在潘先生坟前立一块“大颐老人之墓”，生怕立“潘天寿之墓”的碑，造反派会再来掘掉的画与情
潘天寿先生崇尚八大山人，吴茀之则喜爱石涛，这是情趣的差异。各自在钻研自己的绘画道路。潘先生钟情于雁荡山石；吴先生却注视着百花小草，对鸟兽虫鱼历历在胸；潘先生注重骨气，吴先生侧重意趣，两人相互切磋，相携相聚推敲到终生。
人品不高落墨无法，吴先生作画，随兴而作，善触机，触动天机则人不能止，笔不能停，当笔酣墨饱之时“以意为之”，随后张壁审视，细心收拾，越三日而不为迟。吴先生说气韵生动是指意境与格局，气动而韵生，气不足韵就不可能生。他作画能得气而活，得气而神情自在，就画兰竹也以气在先，故吴先生之画其势不可当。吴先生画面求繁复，至密处真是密不透风。这大概是潘先生是从简的一路，而吴先生想走繁复的一路，以便各立门户。然而吴先生也能以极简的手法处理画面，记得他画一只雄鸡，整幅画面以雄鸡为画材，略去一切背景，显得极其空灵，只题“一唱雄鸡天下白”七个字，简练极了，然而这只雄鸡高歌啼唱的姿态真是典型极了。睁大了眼神并出血丝的痕迹，真是掌握了鸡的神情。其笔法不是描摹，而是以爽朗的笔线出之，两只鸡脚极有力地抓住地面，呈稳妥之致。我想这是传统表现方法的精髓，也是传统表现方法的一种极好的发展。我询问吴先生，这幅鸡是怎么画出来的，他说前几天有人送鸡来，我养在那里，早上它啼起来了，我一看它啼的情状神气，真是吸引着我十分注意，从头眼到翅膀尾巴以及鸡脚的动态，让我久久沉思，我觉得要画这只鸡的神情，它的神情刚好是“一唱雄鸡天下白”。吴先生善于以繁复的笔意作画，他常说作画求简难求繁亦难，繁中有简的意趣则更难，例如《春来相与护龙雏》一画，则以繁密的月季花布满全幅，花底下藏有十来只小鸡。月季花向上下盘曲，疏密、逆笔、顺笔、虚实间隔有致，中间几处透气之处留得恰到好处，姿态下垂，收稍弯进画幅。接着发出两枝上冲直达天边势不可当，而色彩浓淡搭配相映成趣，其中气势复郁而畅于神韵，题款极为得当。又如《迎春》一幅，款识题有“迎春，癸丑新正踏雪归来，欣然写此于湖上看吴山楼灯次，茀之写”。整幅画面下着大雪、雪中布满梅花，上下左右杂乱中横斜出枝，又是有序交替，然而巧妙地以浓与淡的墨色映衬其间，显现以实为虚的表现能力。吴先生说一幅意笔画，不能每个局部都画得清清楚楚，要有清楚有模糊，以便互相衬托突出主体，使画面画得更加丰富厚实。记得吴先生对我讲他也画过素描的，这种虚实的手法大概是在上海美专读书学习的启示，那种前实后虚显现朦胧迷漫的感觉就是从这里启发的吧!此幅在圈点梅花上饰以淡红色以求冷艳，此种红色用的是胭脂色，胭脂色的色相可以避去火气，放在雪中的红梅花上恰到好处，暗红色梅花的色彩有一点点深淡变化，也见复笔破墨，其色相变化复杂，有胭脂偏红，有胭脂而偏赭。有湿笔也有干笔，有阔笔也有细线，是吴先生有寒意仍透现有欣喜之情。这是吴先生在处理冷暖色的道理上极为敏感之处。穿枝走向沿着生活中的感悟与传统的轨道在走，前后层次妥帖与虚实疏密却成映衬，在气势中非常协调。吴先生在处理繁复之处确是位高手，他作画时总要求看他画的朋友们提醒他别添加过头，的确朋友们看他一加再加，总是担心他加过头而可惜，他认为到最后若有不妥则可重新再画，要等到夺得神情气韵为止。这正是他说的“繁也难”之处。作画无定法，法由境生、法由心造，情境触动心脑而创造艺术，这是中国绘画的关键。诗与跋。
生活中的志趣吸引着画家，那些万紫千红的花草中，吴先生注意的并不着意在如实表现。如实表现，那是拍照片可以做到的，吴先生感受的是生气与情趣，也可说是气质与诗意，他用自己的气质去感受生活中的情趣，再提高到诗的境界上来谋划，所以先生画出的形象就成为自家的物象，也富有情意，也富有回味。老先生们采集素材时，往往不完全在于用铅笔记录，有时却是在苦思冥想，以提炼凝聚成诗句而为之，因此诗情与画意的结合，可以成为一张典型的值得回味的作品，老先生也喜欢在画上题些跋文以补诗意或其他的不足。诗能沁人肺腑，以诗言志、传情，又能从诗中观察一个人的气度，所以在中国画上不是摘几句古诗抄抄上去就算诗与画匹配了。吴先生的诗作，都散失在“文化大革命”运动中，至今难全其真容，这是极为可惜的。我们看他写的一首“绘画犹如逆激流，不离原处苦行舟。回头四十年前事，马齿徒增只自羞。”这是昭示他勤于治学，坚韧不拔，常检点、鞭策自己的意志。再如与姜擎卢登黄山莲花峰诗：“黄海奇峰三十六，几人造极穷游目。我与姜公兴最浓，各逞腰脚蹬莲峰。莲峰之高不敢仰，莲峰之岭广盈丈。振臂一呼应者谁，侧耳恍闻天语响。顷刻大块意气喷，，惊天拔地荡心魂。俯视前海后海云万顷，遥瞻天目九华黛一痕。壮哉造物生神怪，李白之诗清湘画。七尺昂藏我多愧，将何尝以登临债。高歌一曲狂欲颠，恨不成风飞上天。”如此气度，如此情怀真是李白的情怀、石涛的画意，绝非一般人能写出来的。只有胸境开阔，情意高昂者方能为之，用这种情意作画更能跳动诗与画的节奏。他认为一个中国画家如果缺乏深厚的诗文修养，只知就画求画，则不免浅陋落俗，充其量不过是匠人之作。有幅《梅花八》吴先生题诗曰：“别别枝头又唱歌，春回何以补蹉跎。探梅忽忆盘龙寺，万点胭脂不厌多。”盘龙寺在云南，寺中有一株巨大的古梅，潘先生与吴先生同去领赏过，真是万点胭脂，这既是种回忆又是种赞扬与抒情。自从苏东坡品王维的诗画曰“诗中有画、画中有诗”，自此成为画家追求的目标之一。潘天寿先生在品题吴先生的条幅兰花上写有“脂粉价贱艳吴娘，芳草谁歌天一方。笔墨年来无健者，枉他胡乱说‘徐黄’。”正是以诗评价了绘画评论中的谬论，又正确地推崇了吴先生所画兰草的健笔与高尚风格。早年吴先生有题墨兰诗：“我画放荡疏形体，写兰更为人所弃。愿居空谷结同心，误落豪端墨亦香。清赏自应多妙语，何妨铁石作心肠。”“一树寒香雪作花，撑云擎月篆杈桠。华光仁老逃禅古，生面何妨开自家。”华光和尚有典故，他以画梅花著称，有别开生面的画风独领画坛。“蟠屈孤根石底穿，千花万蕊雪中妍。若教开向东风后，那得清名天下传。”这是歌颂雪梅的精神。“居此忽经岁，桂花两见开。金银贫不救，却爱送香来。”这是与桂花的情谊交流。对抗战胜利之心情可见吴先生作画鱼并写有“避乱以来久未饱，餍厌此味矣，兹值胜利来临，诵少陵‘白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡’之佳句，喜而写此聊以解颐。”这种心清以跋语出之亦妙。也有种跋语如“此鲜石斛也，生岩穴间，花似兰花、色淡黄有香气，茎节类木贼而中实。余游雁荡见当地农友盛以小篮求售，索价颇昂。据言此草治热病有奇效，土名吊兰、节曲带紫褐者铁兰最佳，不易采得，特为写照及之。”这是记叙式的长文。也有短跋如“偶忆桐庐三合乡龙潭寺后水流花放之状，欣然涉笔。一九五七年八月吴豁并记。”诗与跋文在画上常见，也是寄托情感之处。
作诗尤其是中途学诗也需一步一步的走，吴先生教我辨别平仄与诗韵的简便方法，就是以一个字如“风”字，连读二声再拖以平平二字或仄仄两字的声音，若二个“风”字字后再连读二个平平就感到气短声音不响亮了，这字是平声；若用“拖”字，后面两个字声就没有两个平声来得响亮，那么这是仄声字，这样顿开茅塞。诗是言志的，心思不宽广不高尚很难有多少激动人心的作品：诗是感情的传导，若不得于细微的触动，则难以推动人们的感情。情与志的变化就是诗意的再现。墨与色
吴茀之先生在用色上除了善用黑墨色，也善于运用复合色，既然墨分五色，又有干湿浓淡，能得千变万化，那么颜色也不例外，颜色与颜色的渗和、颜色与墨色的渗和，那真是变化无穷。“随类敷彩”、“以色貌色”用它来表现物象真是可以淋漓尽致的，然而吴先生作画能掌握主次的关系，若能抓住主要色调，那么一半已成功了，所谓提纲契领，纲举目张是也。在色彩的应用上应辨别冷暖色的差别，这是视觉上对色彩的感受作用，红色和偏红的颜色属于暖色；藏青色或偏于蓝青色称为冷色，中国画中的黑与白(包括纸的白)我们把它归入中间色带，用色不计后果就难说了。吴先生作画忌犯俗气与火气，火气与俗气有时会有连带关系，有时它们的关系会有串联，但火气主要是色彩不协调，某一种色彩有过火行为，在视觉上感到不顺畅，有时会反映出低俗的倾向；俗气则是种习气的范畴，所谓“入俗耐医”即是其害处。俗气有时候在社会上会泛现成一种“流行色彩”，因此不认为是俗气，俗气是低格调，看了使人讨厌的东西，所以老先生要我们辨别画的好与不好、格调的优与劣，认为记取几张名画来研究，是要取法乎上，要贵在变通。任何事情都是从渐进中获得的，绘画上的雅俗也是在提高认识的渐进中转换成功的，不是一朝一夕能达到的，只有在认识提高了才会有正确的判断力。
善于变化，也是用色的关键，变化既要依靠笔法，也要注意用水的分量。以笔和色再与水分的调和，就成浓淡干湿的变化，着于纸上又随着用笔的轻重徐疾的变异，出现不同的形质。我们说作画是以颜色去貌物品的色彩，所以对于颜色和色彩都要辨别冷暖、区分此中的差别，然后随笔力着纸、见于图形。红、黄、蓝、白、黑五种色彩是中国画的原色，黄与蓝相加成为绿色，绿色为复色，蓝与红相加成为紫色，紫色也是复色，但是绿色偏于青一点就成青绿色，它就靠冷一边的颜色，黄绿色则偏于靠暖一边的颜色，若黄的成分越多则偏暖的倾向愈大，有时黄绿色或青绿中间并进一点点赭色，那就更靠近暖色的一边，色相比之不拼赭色显得沉着一点；绿色中若拼藤黄色，则成嫩绿，其色相较娇嫩一些。有时嫩绿显得太娇嫩，偶然也有点刺眼，则可拼一点赭色，可避去一点娇嫩刺眼之处。赭色是比较沉着一些的颜色，如蘸赭石色再去蘸曙红画出来较纯曙红色来得蔫一点，有时曙红色要除去一点刺眼的火气，就可以拼点赭石，拼多拼少的判断也直接影响红颜色的色相。藤黄色加一点朱磦则成金黄色，若再调进一点点墨则成为暗黄色，暗黄比之金黄要显得冷一点。凡是颜色的调和为之复色，复色比之来调和的原色来得暗一点，颜色种类调和得越多，其色相越变越灰色。缺少明净的感觉，水分调得少一点画在纸上其灰的色相深一点；调的水分多一点画在纸上它的灰色色相就淡一点。复色给人有柔和感的一面，原色给人有强烈一点的感觉。我们如何以颜色去貌物品的色彩，就在于自己对冷暖颜色的重要感受与认识。个人的感情各异，主观认识也异样，所以各人有各人的主观认识，然后作出主观的判断。但物质的颜色多样性，经调和后显得更加繁复，这就靠画家细心研究、积累认识，反复实践而获得的经验加以总结之。古人云：作画须意在笔先，调色是种经验的判断，作画必须意在笔先，一点一画皆出于心意，心意所到则笔情墨趣应之。吴茀之先生说以笔运色要有新趣能得粹美、能得浑厚为上，有新趣则所画不落常套，得粹美则无烟火气，能得浑厚则色相庄严。新趣、粹美、浑厚是种欣赏习惯，也是品画的品味。出于何种品味关系到画的风格与格调。调和颜色与方法也是学问，也是种手艺，从学问方面说是辨别色相属性、冷暖的变化对视觉上的影响；从手艺方面说则全关于原色到复色的混合程度，调和得多则成熟一些，调和得少则生硬一些，其中调入水分的多少又会产生无穷的变化，在变化中体现性灵，性灵的得失全在人对色感方面的微妙掌握。吴先生说“笔的操纵虽在手，而雅俗实发于心，古人作画，意在笔先。心使之而腕运之，所以下笔有神，没有一笔不是从心坎中流出。自然能笔为我用，而笔笔有我了。”又云“用墨能浓而不滞，黑而不浊。”“用笔力透纸背，虽淡也厚，笔笔见笔，虽浓亦活，笔笔虽瘦而见肉，笔劲虽肥而有骨，笔无停机，黑处也自见元气磅礴。所以笔不碍墨，墨不碍笔，笔笔与墨会，而后能相生相发。石涛上人信笔作画，纯任自然，初无心于用墨而墨的五色俱备，这叫悟墨。这是已参透常规而入化境了，只有妙悟的人才能得之!”我的老师诞辰110周年，写此以作怀念!

Ⅲ 描写冬天树叶的比喻

答：描写冬天树叶的比喻
1、在路上，我看见梧桐树上叶子不见了，地上却到处都是它的身影。风一吹，那些叶子像一个个小舞蹈家，在空中飞舞。我还看见了西湖和远处的山，西湖上飘着薄薄的雾，山在西湖后面隐隐约约地出现，这景色别提多美了!西湖边还有残荷，那棕色的叶子可难看了，但我相信明年夏天一定会很美的。
2、远观，只见一片粉红挂在枝头。近瞧，对你的印象才渐渐明晰起来--粉红色的花瓣，一片连一片，一层接一层。你积蓄了三个季节的力量，终于盼到了这个属于你的季节，那粉红，分外迷人，照亮着我的眼睛，是在向我吐露绽放的喜悦和自豪吧。那沁人心脾的幽香，从你那里飘来，飘到我这里，萦绕于我的鼻尖，飘向我那深不可邃的心底。
3、它在冬天傲然挺立，它生命力顽强，它四季常青，它就是人们最喜欢而又最不起眼的植物--冬青树。
4、它没有花没有翠绿的叶子，也没有挺拔的茎，看起来普通的再也不能再普通了，而这样普通的草，当地人却把它看成珍品有叫“生命草”“救命草”的，也有叫“无私草”的，它无私就是因为，在长途跋涉的骆驼队，找不到水喝的时候，快要渴死的时候，它无私的把自己的身体里的水献给骆驼队喝。
5、你看那在风雪中傲然挺立，怒放着的梅花，难道你就丝毫没有感受到她的美吗 难道在漫无边际的白雪中，你突然看到前方有一株挺立着的梅花，你就不被她那种不畏寒霜，坚强不屈的精神所感染吗?
6、就在这漫天遍野的雪中，就在这万物的哀叹声中，梅花出现了，就在这雪地中傲然挺立着。她那高而细的枝干，丝毫受不到风雪的影响。傲雪临霜。在风雪中怒放，充满了豪情，挺立着，挺立着，任凭风雪的吹打……
7、冬天里的腊梅花是非常漂亮的。它们不畏寒冷，傲立在枝头上，让人们看见它的美和它坚强不屈的精神。腊梅花主要分为两种。一种是素心腊梅。它们的花心是黄色的，花瓣圆而大。另一种则是狗心腊梅。它们的花心是红色的，它们的花瓣狭而尖。按我的个人意见吗，我喜欢狗心腊梅。
8、冬天，这四季中最没有生气的一个季节，给人的感觉是无边无垠的白，雪花铺天盖地，席卷而来，仅仅能为这枯萎的冬天增添几分绿色的松柏，此时也被盖上了厚厚的雪被。夏天的那些花儿们，此时也只剩下了枯枝烂叶。不再有了往日的娇艳，不再有了往日的富贵，不再有了往日了神气，他们那仅剩下的矮小的枝，也在雪被的压力下累得直喘粗气，只能悲哀的等待着死神的到来。
9、当我走到盛开着仙客来花盆前，仔细地观察了一盆仙客来，咦，仙客来和其它的花大不相同，花瓣不是整齐地盛开，而是“乱七八糟”重重叠叠地开放着。它的颜色更是五彩缤纷：有大红色粉红色乳白色深紫色黄色……真像是仙女下凡，把仙客来变得娇艳无比，美丽之极!
10、当我再次踏进那熟悉的大门，眼前的一片郁金香早已卸下了盛夏的装束，只剩下了那墨绿的叶子，不再是印象中的花花绿绿。还记得每次坐车经过这里，都会望上一眼。虽然到了冬季，可这里的一草一木，这里的气息，却似乎仍旧未变。走在径直的小路上，闭上眼睛，仿佛有一种是光倒流的感觉，渐渐睁开双眼，身旁的古树依旧高大挺拔，那苍老的树皮好像在无声的诉说着千年的故事。冬日，它们虽少了以往繁茂，但屹立于苍天的那种气魄，却依稀还在。比起夏天，我倒是更喜欢冬天的它们。
11、冬天，树叶落了，只剩下光秃秃的树干和树枝了。
12、依旧保持着那干枯的树枝，弯弯曲曲地伸向四方，没有一丝光彩，并不引人注目。反而，在寒风的映衬下，有些凄凉，也有些萧瑟。那算不上粗的枝干，在寒风的怒吼中颤抖着，似乎随时都要倒下。
13、冬天大雪纷飞，漫天飞舞。大地银装素裹，披上了银白色的新装。许多植物都因耐不住冬天的严寒枯了，只有它傲然挺立，沿着草坪边，围着花坛旁，守护着花草树木，它就是冬青树。
14、放眼看去，荷塘已经瘦成只有一亩多大的小池，那荡漾的清波，也只留下一泓残水。唯有莲荷还在，只是所剩无几，仍在初冬的风中挺立着，令人不禁怅然不已，我已经明显后悔自己的重游了。
15、到了植物园最先看到的是小竹林，我仔细地看了看，发现竹子和大树不同。竹子很细，它的树枝也很细，而且种子是在竹子旁边长的，这几点和其它的树完全不同。我们走到有落叶的地方，踩在上面感到落叶又松又软，有的落叶没有粘在土上，卷卷的，有的被踩多了，粘在了土上，扁扁的。叶子下面有时候，是有高有低的土，有时候是树根，还有的时候会是大大小小的石头。
16、不知不觉地拐了一个弯，熟悉的大温室再次映入我的眼帘。各种各样的植物尽情地展现在我的眼前，其中一棵高大的仙人掌吸引住了我，让我想起了它那坚韧不拔的性格，矗立于茫茫沙漠中的那一株绿色，不畏一切的艰难，不禁让我感叹生命的顽强。望着天它那傲立着的身影，我离开了大温室。冬天，植物园里没有几个人，我就是喜欢这种安静的氛围，让我聆听这来自大自然的美妙的音乐。
17、顺着温室的小路，我眼前突然一亮，我看见一种独一无二形状非常特殊的花，它便是拖鞋兰。拖鞋兰的花很特别，酷似一只拖鞋，旁边细细长长的叶子像是拖鞋的鞋带，可爱之极!我非常喜欢。我们穿过“茂密的森林”，来到全是仙人掌仙人树仙人球的温室，仿佛我们来到了海南。仙人掌长的绿油油的高高大大的非常茂盛。我发现地上有一种仙人球不是绿色，也不是黄色的，而是白色的，它就是白头翁，白头翁全身雪白雪白的，远看像一位白发苍苍的老人。
18、我一直以为只有春天的植物园是美丽的，原来冬天的植物园也不差。当我们走进宽敞明亮的大玻璃房，顿时感到春天的气息，各种各样的花草树木多得数不清，有名叫仙客来的美丽花朵有头戴一顶红帽子的一品红有名贵的君子兰有有趣而漂亮的拖鞋兰有高高大大的像酒瓶式的酒瓶椰子树……
19、阳余辉中，老荷枯枝如铁，残叶似帜，枝枝残荷在逆光的映衬下，形成简洁明快卓有意趣的抽象线条，在寒水中呈现出多姿的素描画面。惨淡夕阳透视中的枯枝残叶，在微皱的水面投下冷峻而幽寂的颤影。它们或相携而立，或虬曲水面，或躬身水中。此时的荷莲，已经香消玉殒，露冷莲房，生气索然。
20、在寒冷的冬季腊梅花开的最旺盛，下过雪后，在雪地里可以清晰的看见腊梅花的身影。腊梅花虽然在其他季节没有被人们看到过，但是它还是无怨无悔。在最寒冷的冬季绽放自己最精彩的瞬间，为寒冷的冬季增添一份色彩。