茶花女文体
❶ 中国翻译词典的季羡林序
现在颇有一些人喜欢谈论“中国之最”。实事求是地说，有五千年文明史的中国“最” 是极多极多的。几大发明和几大奇迹，不必说了。即在九百多万平方公里的锦绣山河中，在人们日常生活的饮食中，“最”也到处可见。 然而，有一个“最”却被人们完全忽略了，这就是翻译。 无论是从历史的长短来看，还是从翻译作品的数量来看，以及从翻译所产生的影响来看，中国都是世界之“最”。这话是符合实际情况的，因而是完全正确的。 根据学者们的研究，中国先秦时代已有翻译活动，这是很自然的。只要语言文字不同，不管是在一个国家或民族(中华民族包括很多民族)内，还是在众多的国家或民族间，翻译都是必要的。否则思想就无法沟通，文化就难以交流，人类社会也就难以前进。 至迟到了东汉初年，印度佛教就传入中国。在此后的一千多年中，中国僧人和印度僧人，以及中亚某些古代民族的僧人，翻译了大量的佛典，有时个人单独进行，有时采用合作的方式。专就一个宗教来说，称之为“最”，它是当之无愧的。从明清之际开始，中间经过了19世纪末的洋务运动和1919年开始的“五四”运动，一直到今天的改革开放时期，中国人(其中间有外国人)又翻译了其量极大的西方书籍，其中也有少量东方书籍。各种学科几乎都有。佛典翻译以及其他典籍的翻译，所产生的影响是无法估量的。 如果没有这些翻译，你能够想像今天中国文化和中国社会会是什么样子吗? 这些话几乎都已属于老生常谈的范畴，用不着再细说了。我现在想从一个崭新的、从来没有人提到过的角度上，来谈一谈翻译对中国文化的重要意义。 最近半个多世纪以来，在世界上一些大国中，颇有一些有识之士，在认真地思考讨论人类文化的演变和走向问题。英国学者汤因比可以做为一个代表。他的大著《历史研究》已被译为汉文。他把世界上过去所有的文明分为23或26个，说明没有任何文明是能永存的。我的想法同这个说法相似。我把文化(文明)的发展分为五个阶段：诞生，成长，繁荣，衰竭，消逝。具体的例子请参看汤因比的著作。我在这里声明一句：他的例子我并不完全赞同。 汤因比把整个中华文化(他称之为“文明”)分为几个，这意见我认为有点牵强，机械。我觉得，不能把中华文化分成几个，中华文化是一个整体。 但是，这里就出现了一个尖锐的问题：你既然主张任何文化都不能永存，都是一个发 展过程，为什么中华文化竟能成为例外呢?为什么中华文化竟能延续不断地一直存在到 今天呢?这个问题提得好，提到了点子上。我必须认真地予以答复。 <节选内容>= 倘若对中华五千年的文化发展史仔细加以分析，中间确能分出若干阶段，中华文化并不是前后一致地、毫无变化地发展下来的。试以汉唐文化同其他朝代的文化相比，就能看出巨大的差别。汉唐时代，中华文化在世界上占领导地位。当时的长安是世界上文化的中心。其他朝代则不行。到了近代，世界文化重心西移，我们则努力“西化”，非复汉唐之光辉灿烂了。 但是，不管经过了多少波折，走过多少坎坷的道路，既有阳关大道，也有独木小桥，中华文化反正没有消逝。原因何在呢?我的答复是：倘若拿河流来作比，中华文化这一条长河，有水满的时候，也有水少的时候，但却从未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次数大大小小是颇多的。最大的有两次，一次是从印度来的水；一次是从西方来的水。而这两次的大注入依靠的都是翻译。中华文化之所以能长葆青春，万应灵药就是翻译。翻译之为用大矣哉} 最近若干年以来，中国学术界研究中国翻译问题之风大兴。论文和专著都出了不少，又成立了全国的翻译协会和各省、市翻译协会。是一片欣欣向荣的景象。最近林煌天同志等又编撰了这一部《中国翻译词典》，可谓锦上添花了。对林煌天等同志编撰这样的词典我是完全信任的。他们在翻译方面，既有实践经验，又有组织经验。他们编撰的书很有特色，汇集了涉及翻译学术方面的各种词条和有关资料，翻译工作者和文化教育界人士都可用作参考。煌天同志要我为本书写一篇序，我乐于接受，同时又乘机把自己对翻译工作的重要性的看法一并写了出来，以便求教于高明。 1993．10．1l凌晨 发挥译语优势论许渊冲在《翻译通讯》1981 年第一期提出了“发挥译语优势论”。他在《翻译的标准》一文中说：“忠实于原文内容，通顺的译文形式，发扬译语的优势，可以当作文学翻译的标准。忠实和通顺是翻译的必需条件，这就是说，翻译不能不忠实于原文的内容，译文也不能有不通顺的形式；而发扬译文语言的优势却是个充分条件，也就是说，翻译可以不发扬译文语言的优势，但发扬了译文语言优势的却是更好的翻译。是否符合必需条件是个对错问题，是否符合充分条件却是个好坏问题。”他在《教学研究))1982年第1期《忠实与通顺》一文中举例说明“发挥译语优势论”： Those who do not remember the past are con— demned t0 relive it．一Santayana(凡是忘掉过去的人注定要重蹈覆辙。一董乐山译)relive可以译成“重新过过去的生活”，但“重蹈覆辙”是更特殊化的译文，因为过去的生活可以是幸福的生活，也可以是不幸的生活，是个比较一般化的表达方式；而“重蹈覆辙”却只能指不幸的生活，是比原文更特殊化的表达方式，它说出了原文内容所有而原文形式所无的东西，所以是比原文表达力更强、也是更精确的语言，可以说是发挥了译语的优势。 (许渊冲) 法国的翻译理论研究法国的翻译理论研究大致经历了三个阶段。第一阶段从上世纪末至本世纪上半叶。在这个时期，法国尚未产生严格意义上的翻译理论，只是有些作家和译者就某个具体译作对翻译问题发表过一些见解、议论而已。翻译本身被看作一个文艺美学、文体论和文评方面的附带问题。作家们的议论也多半从文学性角度而发。当时，一些重要的外国作品法译本的问世常在报界引起争论。他们关于翻译的思考具有如下特点：第一，纯粹的主观性；第二，就事论事，缺乏系统性以及经过严格定义的概念和术语。第三，常有较强的论战性质。因此，在这个时期，尽管人们积累了大量关于翻译的经验、见解和思考，其中许多也不乏重要性和启示意义，但至多只是一种关于翻译的“手工艺经验论”而已。整个50年代可视为法国翻译理论发展的第二阶段。法国翻译家协会成立、国际翻译工作者联合会的诞生都标志着翻译工作者开始形成一个独立的社会阶层并在社会生活中起着越来越重要的作用。在这时期中，法国翻译理论在不同程度上逐渐摆脱了“手工艺经验论”，而朝科学的翻译理论迈进。60年代初迄今，为法国翻译理论研究的第三阶段。翻译的语言学理论逐渐在法国形成。人们开始以现代语言学的研究成果为指导，比较深入系统地考察和翻译相关的理论问题。语言学家、翻译家兼文评家乔治· 穆南被视为法国翻译的语言学理论的创始人和主要代表。在这一时期，除了基本理论研究外，各专门领域的翻译理论研究也有很大发展。1969年让·马约发表了《科技翻译》，这是法国第一本系统论述科技翻译的专著。1968年达妮卡·塞莱斯科维奇发表了专著《国际会议上的口译》。1981年玛丽安娜·丽德莱出版了探讨口译的专著《同声传译》。总之，近年来法国的翻译理论研究正方兴未艾，不少翻译理论研究学者所倡导的独立的“翻译学”学科正在法国逐渐形成。在法国翻译理论研究中主要理论家有：1．爱德蒙·卡里，原籍俄罗斯，是法国翻译家协会的负责人，也是国际译联的倡导者和组织者。他的主要思想体现在《现代世界中的翻译》一书中，该书详尽考察总结了20世纪翻译的各种形式，简述了每一形式的历史，并对翻译作了有意义的分类。卡里的翻译观属于翻译的文艺学观点，基本上代表了50至60年代初期占主导地位的法国作家和文学翻译家的翻译理论观。2．让一保尔·维纳和让·达贝尔纳，是移居加拿大的法国人，为加拿大皇家学会成员。他们的《法英修辞比较研究》对翻译研究作出的贡献值得重视，主要有以下几个方面：第一，建立了一系列经过比较严格定义的单义的翻译术语。第二，提出了翻译单位的确定问题。第三，对翻译技巧进行严格的分类。他们的贡献在于他们第一次试图把“方法论”运用于翻译理论研究，使法国的翻译理论研究开始摆脱传统的“手工艺经验论”。3．乔治·穆南，是深孚众望的法国语言学家、文论家和翻译理 论家、法国翻译的语言学理论的创始人和主要代表。穆南对翻译理论研究的主要贡献在于他运用现代语言学理论对长期争论不休的可译性这一根本问题作了比较科学的分析论述。法国的翻译理论研究深受穆南《翻译的理论问题》一书的影响；有人称其为“划时代的著作”，的确，它明显地改变了此后法国翻译理论界讨论翻译理论问题的角度。 (杨 文) 法国文学在中国 从1898年林纾用文言文翻译小仲马的《茶花女》(林译为《巴黎茶花女遗事》)算起，我国译介法国文学至今已有近一个世纪的历史了。早在五四运动以前，伍光建就开始用白话文翻译大仲马的小说，《新青年》第2卷第6 期还刊载了法国的国歌《马赛曲》。五四运动时期，法国不少著名作家的作品已有了中译本，如莫里哀的《悭吝人》、雨果的《悲惨世界》、福楼拜的《包法利夫人》、莫泊桑的《人心》、法朗士的《友人之书》、梅里美的《嘉尔曼》、大仲马的《侠隐记》等等。《小说月报》第15卷还出了一期“法国文学专号”。从30年代到1949年，除继续翻译上述作家的作品之外，又有不少重要作家和作品被介绍过来，其中有巴尔扎克的《高老头》、《欧也妮·葛朗台》、《幻灭》三部曲，司汤达的《红与黑》，罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，左拉的《娜娜》，纪德的《田园交响乐》、《地粮》，都德的《最后一课》和巴比塞的《火线》等等。1949年以前，我国只有北平的中法大学、上海的震旦大学、南京的中央大学设有法语专业，因此介绍法国文学以翻译作品为主，评论较少，研究力量十分薄弱。1949年前涌现了傅雷、李健吾、高名凯、李青崖、毕修勺、黎烈文、穆木天等一批法国文学翻译家，在研究方面只出版了一些内容简略的法国文学史，例如穆木天译编的《法国文学史》(世界书局，1933年)和徐霞村的《法国文学的故事》(商务印书馆，1943年)，大都是作者根据国外资料独自研究的成果，其中以吴达元和夏炎德编著的法国文学史较为全面。在评论方面比较重要的则有李健吾的《福楼拜评传》。50年代初期，我国对法国文学的翻译介绍有了迅速的发展。从拉伯雷的《巨人传》到阿拉贡的《共产党人》，从高乃依的《熙德》到《巴黎公社诗抄》，许多经典的或重要的作品都有了译本或重译本，而且都有译者前言或后记，标志着我国的法国文学翻译事业已开始走上正轨。这一时期除傅雷、李健吾以外，罗大冈、陈占元、闻家驷、郝运、李丹、罗玉君、鲍文蔚、成钰亭、齐放、沈宝基等也在翻译法国文学方面作出了不少贡献。贡献最大的当推傅雷和李健吾。傅雷除翻译巴尔扎克的小说以外，还翻译了罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》和伏尔泰、梅里美、泰纳等的作品。他的译文集共有15卷之多，而且具有传神的特色，实为我国近百年来罕见的、成就卓著的大翻译家。李健吾翻译了《莫里哀全集》、福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《意大利遗事》等作品和一些文艺论著，译笔生动流畅，同样拥有大量的读者。这个时期，我国举行过纪念拉伯雷、孟德斯鸠等世界文化名人的活动，报刊上关于法国文学的评论也多了起来。但是由于50年代中期以后，报刊上组织了关于《约翰·克利斯朵夫》和《红与黑》的讨论，刊登了一些不实事求是的批判文章，研究和评论法国文学的势头受到挫折。十年动乱期间，“四人帮”的文化专制主义达到登峰造极的地步，一切优秀的文化遗产都被他们扫进了垃圾堆，外国文学园地更是一片荒芜。在法国文学方面，傅雷等翻译家遭受迫害，甚至被置于死地。十年之中，只翻译了鲍狄埃的几首诗歌，出版了一本薄薄的《鲍狄埃诗选》。“四人帮”垮台以后，法国文学的研究和翻译呈现出一派生气勃勃、繁荣兴旺的景象。成立于1964年的中国社会科学院外国文学研究所，在1978年下半年就现当代资产阶级文学评价问题多次举行学术讨论，打破了西方现当代资产阶级文学这个禁区，并且在研究和普及法国文学方面陆续取得了不少重要成果，除《中国大网络全书·外国文学》外，出版了柳鸣九主编的三卷本《法国文学史》，柳鸣九和罗新璋主编的一套大规模的《法国现当代文学研究资料丛刊》(现已出版10种)，罗大冈的《论罗曼·罗兰》等。北京大学西语系的部分同志，参加了《欧洲文学史》法国文学部分的编写工作，吴达元是该书主编之～。南京大学于1979年成立了外国文学研究所，其中的法国文学研究室编译了《当代法国文学词典》。武汉大学于1980年成立法国问题研究所，并在1983年创办了刊物《法国研究》。此外在上海、厦门、广州、长沙、西安等地的高校和研究机构中，都有一些法国文学方面的学者和专家。中国法国文学研究会在这种形势下也于1982年在无锡成立，现在已召开了四届年会，由著名学者柳鸣九担任会长。在整个80年代，有关法国文学的专著、译著、论文和各种选集如雨后春笋一般竞相出版，不可胜数。过去的重要译作几乎全部再版或修订 dence强调一个住所的永久、合法性。总之，译者须深入理解原文，选择最确切的表达方式。同时，也要不厌其烦地查专业工具书。使译文严谨、准确、规范。 (王春文) 法密 即“达磨芨多”。 法明 即“昙摩耶舍”。 法秀 即“昙摩蜜多”。 法时 即“昙摩迦罗”。 法 泰 南朝梁、陈僧人。据《续高僧传》卷一载，知名于梁代，住建康(今江苏南京)定林寺。及至陈代，与慧恺等至广州制旨寺，协助真谛译经，笔受文义。前后所出五十余部，并述义记。真谛与泰译《律二十二明了论》(简称《明了论》)并疏五卷。陈太建三年(571年)还建康，讲新译的《摄大乘论》、《俱舍论》等经论，时人惊异。彭城沙门靖嵩曾从受学，后还北土，传摄论之学。 (马 霞) 法天 印僧，宋初来中国。先在囗州(今陕西囗县)与中国梵学僧法进合译《圣无量寿》和《尊》二经《七佛赞》。宋太祖召二人人京。太平兴国七年(982年)在译经院译经，诏赐法号“传教大师”。他的译经时问为974—1001年。 (夏 勤) 法 显 (约337一约422年)俗姓龚。平阳郡武阳(今山西襄垣)人。三兄都夭亡，其父恐祸及幼子，法显3岁即度为沙弥，20岁受大戒。常慨叹经律舛阙，誓志求经。东晋隆安三年(399年)，与同学慧景、道整、慧应、慧达、慧嵬等自长安出发，西行取经。到张掖后遇僧绍、智严、宝云等5人，相约同行。但余人或中途折返，或分道而行，或客死道上，或留天竺不归，归国时只孑然一身。西行沿途经敦煌，渡流沙，越葱岭，至鸟苌(今阿富汗)，渡新显河(今印度河)，在毗茶入天竺。自敦煌至毗茶历尽艰险，共历159日。后至中天竺，居3年，学梵语，得《摩诃僧祗律》、《萨婆多律抄》、《杂阿毗昙心论》、《方等般泥洹经》等梵本。又随客商到师子国 (今斯里兰卡)，留两年。得《弥沙塞律》、《长阿含》、《杂阿含》及《杂藏》等原本，均汉土所无，亲自书写带回。乘船归国途中，遇大风飘至耶婆提国(今印尼爪哇)。义熙八年(412年)回抵青州长广郡牢山 (今山东青岛崂山)登陆。前后共14年，游30余国，与玄奘*为西行求法界前后两大人物。法显归国后，西行求法之风大盛。义熙九年(413年)，至建康(今南京)，在道场寺与天竺僧人佛驮跋陀罗。合作，两人在宝云的协助下，共译出《大般泥洹经》、《摩诃僧祗律》、《方等般泥洹经》、《杂藏经》、《杂阿毗昙心论》等经论，共六部六十三卷，约百余万言。义熙十二年(416年)，法显将西行往返途中见闻撰为《佛国记》一卷(即《法显传》)，扼要记述了30余国河山景物与风俗习惯，文笔俊洁，为研究古代中、南亚诸国及中外交通史与佛教史的重要史料，至今仍为中外学者所宗，有英、法、德等多种译本。这是法显对人类文化所作的重大贡献。法显晚年居荆州辛寺，直至病逝。 (袁锦翔) 法勇 即“昙无竭”。 法云 (1088—1158)宋代僧人。居平江(治所在今江苏苏州市)景德寺。对佛经翻译有较深的研究。绍兴十三年(1143年)撰《翻译名义集》，共七卷，六十四篇。收音译梵文二千零四十余条。各篇开头有总论，次出音译词目，如佛陀、无量寿，逐一解释，并举出异译与出处。所据资料来自佛教著述与世书经史，引用书籍四百余种，作者百余人。对比较重要的名相，多据天台宗教理详加论释。对历代重要译家有专篇记载。书中保存了前代译经者的一些译论。如关于翻译的定义，引用了赞宁” 在《宋高僧传》中的见解：“夫翻译者，谓翻梵天之语转成汉地之名，音虽似别，义则大同。宋僧传云：如翻锦绣，背向俱华，但左右不同耳。译之言，易也。”卷首由名家周敦颐(1017—1073)写序，引录了唐玄奘。的名论“五不翻”。此论指出翻译佛经时有五种情况需要译音而不宜译意，是研究玄奘翻译思想与技巧的重要资料。《翻译名义集》与《释氏要览》、《教乘法数》并称“佛学三书”，它是迄今所知我国最早的翻译名词汇编之一，对研究古代的翻译与译论有重要的参考价值。近人无锡丁福保(1874～1952)仿此编有《翻译名义集新编》。 (袁锦翔) 法 藏 (643—712年)俗姓康，字贤首。号贤首大师，又号康藏国师。祖先康居(在今巴尔喀什湖与咸海之间)人，后迁居长安。法藏“风度奇正，利智绝伦”。17岁从云华寺智俨学《华严经》，前后九年。唐咸亨元年(670年)，武则天舍住宅立太原寺度僧，他出家受沙弥戒，被允许登座讲经。自后常参加翻译，并努力从事解说、著述。通天元年(696年)受诏讲《华严经》，京城十大高僧为他授满分戒，赐号“贤首戒师”。
❷ 我国近现代文学史中的文体改革是指什么
文体（注：“文体”一词在现代文学中主要有三义：一为作品体式（或称体裁），如刘半农《我之文学改良观》：“英国诗体极多，且有不限章节不限押韵之散文诗。”二为作品的语言形态，如瞿宣颖《文体说》：“欲求文体之活泼，乃莫善于用文言。”三为作家风格或流派特色，如“冰心体”、“语丝体”。本文将文体界定为：由语言形态、结构模式和叙述方式等因素所构成的作品的形式审美规范，有时也指由这种规范所形成的作品类型。）的建构和演变，是20世纪中国文学发展中的一个重要现象，确切地说，是中国文学告别古典时代逐步走向现代的历史进程中一个不可忽视的方面。遗憾的是，关于这一问题的研究，迄今仍然十分薄弱。因此，本文的目的是想借“鸟瞰”这种粗疏的审视，以引起研究者应有的理论关注。
近代文体变革考察
文体古典形态的终结和现代形态的确立是以近代文体的嬗变为其先导的。这种嬗变虽然未能从整体上推翻古典文学的体式系统，但却在文体意识、文学语言形态和各类文体的内形式规范方面，为现代文体的确立奠定了必要的基础。
传统文体意识将文学文体和非文学文体混为一谈，构筑起一个颇具特色的杂文学文体系统。其中，诗歌、散文（文学和非文学散体文章）居于正宗地位；小说（包括戏剧）反而被拒之于文学大门之外。正如鲁迅所说：“在中国，小说是向来不算文学的。”（注：鲁迅《草鞋脚·小引》。）这种状态严重阻碍着文学文体的发展。但到戊戌变法前后，情况发生了很大变化，由严复、夏曾佑于1897年揭橥其义，后由梁启超于1902年明确提出的“小说为文学之最上乘”的新观念，不仅将小说列入文学文体范畴，而且改变了传统文学文体之间的结构关系。这一文体意识直接影响了五四现代小说的勃兴，也局部冲击了杂文学文体意识。1903年后，在“西学”影响下，王国维、鲁迅等人又进一步在文体论上提出了“情感说”，以是否表达人的感情，作为界定文学文体与非文学文体的标准，从而终结了传统的杂文学文体体系，初建起西方现代型的纯文学文体体系，为“五四”诸文学文体的诞生，起了重要的清场奠基的作用。
改变传统文学的语言形态，也是近代文体改革的主要目标。自龚自珍起，要用“俗语”（即口语）进行创作的思想就已经萌蘖。1886年，黄遵宪又就诗歌的语言问题，提出了“我手写我口，古岂能拘牵”的主张。此后，梁启超又进一步依据世界文学进化的历史规律明确指出：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变成俗语之文学也。”（注：梁启超《小说丛话》，《新小说》第7号，1903年。）伴随理论的呼唤，“俗语”也大规模进入近代报刊。与此同时，自洋务派的郭崇焘、薛福成起，改良派和革命派中的许多人，也在理论上提倡并在诗文中大量引入日本和欧美的“新名词”。这样，近代文学的语言变革便沿着两个方向（通俗化和欧化），朝着建立文学语言形态现代化的目标发展。虽然，这一时期它还未能彻底推翻古典文学的语言规范，但却以一种崭新的“白话”形态，为五四现代文体的诞生准备了语体条件。
文体意识和语言形态的变革以及西方文学的大量译介，也引起了各类文体内形式规范的变化。最先的变化是从封建正统文学最牢固的堡垒——诗歌与议论性散文开始的，它的主要演变方向是诗的散文化和散文的报章体化（即社会化和通俗化）。正如钱钟书所说：“文章之革故鼎新，道无它，日以不文为文，以诗为文而已。”（注：钱钟书《谈艺录》，开明书店版第36页。）戊戌政变前后，小说文体的变革被推到前台，并迅速获得较为显著的成就，诗文的变化反倒缓慢下来，这不仅表现在“新小说”数量的突飞猛进，也表现在古典小说情节模式的局部瓦解。戏剧文体的变革最为艰难，但从戊戌政变后开始的旧剧改良到继起的新剧（早期话剧）运动，戏剧文体明显地朝着以说白为主的方向发展。这一切，从各类文体的改革速度、程度到改革的基本走向，都直接影响到五四时期文体改革态势以及各类现代文体的形态面貌。
下面，我们在以上综论的基础上，分别就各种文体作些具体的说明。
先说诗歌。我认为，近代诗体的革新与“五四”新诗文体规范的确立之间的关系，主要不是表现在革新后的近代诗体给“五四”新诗提供了多少足资效仿的艺术样本，而是在于近代（特别是“诗界革命”时期）诗体革新的观念和方法乃至方向对创立“五四”新诗体的启示。正如朱自清所指出的，诗界革命“虽然失败了，但对民七的新诗运动，在观念上，在方法上，却给予很大影响。”（注：《中国新文学大系·诗集导言》。）
从观念上来说，近代诗体改革已有了推翻古典诗体规范的崭新意识。古典诗歌的形式规范经过一千余年的惨淡经营，逐渐形成了一个超稳定的文体结构系统。宋代以降的诗体改革，都只能是在规唐模宋基础上的局部调节。鸦片战争以来，随着中国社会的剧烈变化，这种观念终于在一代新型知识分子的思维世界中产生了动摇，谭嗣同于1896年在金陵刊刻的《莽苍苍斋诗·自叙》中说：“三十前之精力，敝于所谓考据词章垂垂尽矣。勉于世，无一当焉。奋而发箧，毕弃之。”这种思想代表了当时“诗界革命”大多数倡导者的心声。继之，南社诗人马君武在著名的《寄南社同人》一诗中把这种思想表达得更为鲜明：“唐宋元明都不管，自成规范铸诗才。须从旧锦翻新样，勿以今魂托古胎。”要求诗歌从古典规范中解放出来，“自成模范”，这种思想实际上已成为“五四”诗体革命彻底地除旧布新的先声。
从方法上来说，近代诗体选择了与传统迥然不同的新的改革途径。朱自清在谈到中国诗歌的发展时说：“按诗的发展的旧路，各体都出于歌谣”，但“新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响”。（注：《新诗杂话·真诗》。）五四新诗取法途径的改变，实际上正是肇始于近代。梁启超认为，要改革诗体，“第一要新意境，第二要新语句”，而要达其目的，“不可不求之于欧洲。欧洲之意境语句，甚繁复而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”，（注：梁启超《夏威夷游记》。）康有为在评论黄遵宪的诗时说：“以其自有中国之学，采欧美人之长，荟萃熔铸而自得之。”（注：康有为《人境庐诗草·序》。）他本人也呼唤：“新诗瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。”（注：见《康南海先生诗集》。）都说明了这一点，而鲁迅作于1907年的诗论《摩罗诗力说》，号召以19世纪西方浪漫主义诗歌为参照系改造中国传统诗歌的主张，则更可以看作是“五四”新诗取法途径的先声。
崭新的诗体改革意识和取法途径，必然导致崭新的诗体改革方向，这个方向便是：在语言形态上以“俗语”代替文言，在结构模式和叙述方式上以自由化代替格律化。当时，不但改良派的梁启超、黄遵宪等人竭力鼓吹“以俗语入诗”，继起的革命派的周实也认为，“讲格律，重声调”“乃文章诗歌之奴隶”。（注：周实《无尽庵诗话·序》。）诗歌创作也呼应了这一理论要求，语言愈来愈通俗化，部分诗歌已打破了五七言的句构形式，这一时期大量出现的“歌体诗”（如梁启超的《二十世纪太平洋歌》、秋瑾的《宝刀歌》等），语言通俗，句式自由，已可看作是向“五四”新诗过渡的一种形式。
总起来说，近代诗体变革虽然仍未冲破古典诗体的整体规范，但在观念、方法和方向上已为“五四”新诗体的诞生奠定了基础，“五四”新诗的倡导者们曾经多次提到了这一点。（注：参见钱玄同《寄陈独秀》，《新青年》3卷1号；刘半农《我之文学改良观》，同上3卷3号。）可以说，他们正是沿着近代诗体打开的通路，总结了它的历史教训，以更彻底、更科学的姿态继续拓进，才赢来了现代诗体的诞生。
近代小说的文体变革，始于戊戌政变前夕梁启超、严复和夏曾佑等人对小说政教功能的强调，完成于1902年梁启超“小说界革命”纲领的提出以及此后翻译和创作小说的繁盛。它虽然未能从整体上实现小说文体向现代转化的历史任务，但却在文体观念和文体实践两个层面上以新旧杂糅、良莠并存的过渡形态，为现代小说的诞生作了必要的准备。
在文体观念上，梁启超等人企图通过提高小说的文体地位和强调其政教功能以达到改良群治目的的主张，固然有其幼稚的一面，但它对改变轻视小说的传统观念，密切小说与现实社会的关系，具有重要的理论价值。从某种意义上说，它启示了“五四”时期启蒙主义小说家们“每作一篇，都是有所谓而发，是在用改革社会的器械”（注：鲁迅《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》。）的创作方向；对此，鲁迅本人就有过明确的说明。（注：鲁迅《我怎么做起小说来》。）至于此后黄摩西对古典小说“千篇一律之英雄封拜，儿女团圆”（注：黄摩西《小说小话》，1907《小说林》。）的结构模式，以及众多理论家关于“新小说”语体“雅与俗”的思考或批判等，也同样为“五四”现代小说倡导者开辟了新思维的道路。
在文体变革的实践上，首先要提到的是外国小说的译介。据阿英《晚清戏曲小说目》的不完全统计，从1875年至1911 年， 翻译小说多达600多种，为当时小说总数的三分之二。尽管在这股“翻译热”中， 小说家的选择取向囿于以小说改良群治的幼稚观念和中国读者旧的审美趣味，较多地趋向侦探、政治和言情三种类型，但必须以西洋小说改造中国传统小说的实践方向却日渐明确。也正是这一点，给五四时期的小说革新提供了至为重要的历史启示。另一方面，与中国传统小说迥然“异质”的西洋小说的大量引进，也造成了传统小说文体规范的开始解体和新型小说形态的初建：在语言体式上，初步形成了一种调入方言土语、文言韵话乃至新词语、新文法的崭新的白话文，作为小说的语体形态；在叙述模式上，开始产生对传统规范（顺时空叙述、全知视角、情节中心、叙述和言行描写为主等）的大幅度背离，出现了倒装叙述、限制视角、非情节化倾向和注重心理、细节描写等等。这一切，也同样为“五四”现代小说的诞生奠定了必要的基础。
近代散文的变革是在记叙性和议论性两种类型的散文中进行的。记叙性散文的变革始于洋务运动时期出国人员对西方文明的“介绍”。当时，这些“介绍”性的散文，在不断走向开放的历史条件和文化环境中，如“雨后春笋，纷纷刊行，内容充实的不下几十种”。（注：唐韬《西方影响与民族风格》，《文艺研究》1982年第6期。 ）如薛福成的《出使日记》、《观巴黎油画记》、黎庶昌的《西洋杂志》和《巴黎赛会纪略》等，分别以“游记、随笔、采风录、见闻记”等形式，“叙录了西方社会的政教风俗，生活方式”。（注：唐韬《西方影响与民族风格》，《文艺研究》1982年第6期。）这些散文， 在文体规范上已部分冲破了桐城义法的束缚，为“五四”现代记叙抒情散文的创建提供了有益的历史经验。
比较起来，近代议论性散文的变革对“五四”散文的影响更大。这种变革，沿着否定“文化载道”和“代圣立言”的共同方向，形成了两个侧重点，一是追求语言体式的“言文合一”。清朝散文原以桐城派古文为正宗，其语言体式不仅高度文言化而且还刻意追求音节和谐，讲求声律，造成了与口语的严重分离。这就不能不与日益高涨的资产阶级改良思潮发生尖锐的矛盾。因此，从近代初始，文坛上就出现了一股反对桐城古文、创立接近口语的“朴实明晓”的新体散文的潮流，而梁启超则是这一潮流中贡献最大的作家。戊戌政变后，他于1902年在日本创办《新民丛报》，为适应启蒙宣传的时代要求，取法日本德富苏峰等人善于表现欧西文思的日本报章文体，创立了“新文体”。新文体的历史贡献，在于它给实现议论性散文语体的“言文合一”，启示了一条正确的途径：一是输入本民族有生命力的口语成分，一是输入已在社会上流行并成为口语一部分的外来词语和语法，以废除文言的语体系统。正如他在《清代学术概论》中所说：“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。”“新文体”尽管在实际上并未彻底实现议论性散文的口语化，但却为实现这一目标起了重要的清障开路的作用。“五四”时期胡适、钱玄同、刘半农等人都高度评价梁启超“新文体”的历史贡献，其原因即在于此。
另一个侧重点是追求议论性散文论述方式的科学化。古典议论性散文发展到明清，其空泛陈腐倾向已达到十分严重的地步。正如陈独秀在《文学革命论》中以过激的言词所指出的：“归方刘姚之文，或希荣慕誉，或无病而呻，满纸之乎者也矣焉哉。每有大作，摇头摆尾，说来说去，不知道说些什么……。其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值。”1905至1907年革命派与唯心派论战中出现的文章，首次引进西方的形式逻辑，使论述方式具有了现代科学的色彩。此后，章士钊将这种论述方式进一步作了发展，创立了所谓“剥蕉”式文体，即运用归纳和演绎等推理方法，围绕论点层层深入，使论述具有严密的逻辑性和思辩力。这些变革，虽然未能彻底脱掉古文的外壳，因而其文章被胡适称为“倾向欧化的古文”，但它对实现“五四”议论性散文向现代转变，却有十分重要的意义。《新青年》前期作者陈独秀、高一涵、李大钊、吴虞和胡适等人的文章，大都受到章氏“剥蕉”文体的影响。
总起来说，近代议论性散文在文体功能、语言体式和论述方式等方面的变革，已走到了现代的大门前。现代散文首先从议论性散文起步，固然与社会现实的需要有关，但议论性散文在近代的变革成就，也是一个十分重要的因素。
戏剧文体发展的现代进程始于1907年，但在此以前的近代戏剧改良却为其奠定了必要的历史基础，这主要表现在以下三个方面：
首先是文体观念的更新。近代先进的知识分子出于欲借文学之力“改良群治”和“开启民智”的目的，激烈抨击轻视戏剧文学的传统观念。他们认为：“欲先善国政，莫如先善风俗，欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。”（注：转引自朱德发：《中国五四文学史》，山东文艺出版社1986 年11月版。）甚至还有人把小说和戏剧进行对比， 认为“戏剧之效力，影响于社会较小说尤大”。（注：铁《铁瓮烬余》，《小说林》12期。）这些看法虽然过分夸大了戏剧文学的功能和地位，但对引起人们重视文体的改革，并促使其向现代的历史转变，无疑是十分有利的。
其次，近代戏剧改良也为实现戏剧文体向现代的历史转变启示了一条正确的途径。近代以来，一些戏剧改良者“在一个相当长的时间里总是打算从旧的戏剧传统里蜕变出新的东西来，结果发现这种努力是很不成功的”，（注：张庚《中国话剧运动史初稿》，1954年《戏剧报》第4期。 ）于是一些有识之士便开始探索取法西洋戏剧以改良中国戏剧的道路。如有人主张，“淘汰而改正”中国古典戏剧的取材，选择“西国近今可惊、可愕、可歌、可泣”的重大历史事件，“一一详其历史，摹其神情，务使须眉活现，千载如生。”（注：箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》，引自《中国五四文学史》第587页。 ）有人提倡莎士比亚的悲剧，主张中国剧界“必以悲剧为之”。还有人主张“采用西法”，在剧中增加演说成份。这些主张虽然还未明确提出移植西洋话剧以建构中国戏剧文体，但它把改革途径的视线从传统戏剧引向西方戏剧，其意义却非常重大。
再次，近代戏剧改良也兆示了现代戏剧文体发展的基本方向。戊戌政变前后，汪笑侬、夏月润、潘月樵等“旧的与新的戏子们”，着重从舞台实践的角度对戏剧的传统规范进行了改革。他们或多或少地采用了西洋话剧的形式，在叙述方式上以说白为主，采用生活化的布景，“当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠代表式的动作了”。（注：洪深《中国新文学大系·现代戏剧导论》。）这些改革虽然还只是在传统戏剧文体规范的坚冰上划开了一道裂痕，但它却让人们从裂痕中看到了“趋于写实一途”的话剧将成为现代戏剧主要形式的必然趋势。
在以上三个方面所奠定的基础上，从1907年开始，现代戏剧文体的创建终于拉开了帷幕。是年三月，中国留日学生在日本新派剧影响下成立的“春柳社”，演出了法国名剧《茶花女》第三幕。接着，又上演了曾孝谷根据美国斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，这是我国早期话剧第一个完整的剧本。其后，“春阳社”和“新剧同志会”等许多话剧团体也相继在国内成立，演出了许多意译和改编的外国剧本，以及模仿创作的一些话剧。从1907年到新文学运动兴起的这10年间，是现代戏剧文体的开创期，其主要成就有如下两点：
一是逐渐结束以西洋戏剧改造传统戏剧的做法，确立“移植”西方话剧以作为现代戏剧主要形式的文体观念。在现代戏剧运动的初期，占统治地位的戏剧观念还是以西洋话剧精神来改造传统戏剧。也就是说，改革者并不准备彻底抛弃旧戏的基本形式框架。他们认为，虽然“专取说白传情”的“话剧”已在国内“是处流行”，但“戏以歌唱为之、自应有事”。（注：王梦生《梨园佳话》，商务印书馆1915年。）这时，一些有识之士却认为这类有唱的所谓新戏“止可谓之为过渡戏，不可谓之为新戏，新戏者，固以无唱为原则者也”。（注：李涛痕《论今日之新戏》，《春柳》第1期。）这表明， 人们已注意到将话剧与改良戏剧加以区别，并认为新剧应走“移植”话剧的道路。正是与这种戏剧观念相适应，早期话剧的文体实践越来越深入。辛亥革命以后，随着所谓“文明戏”演剧活动的衰落，陆镜若、欧阳予倩等人都在努力探索着现代戏剧发展的正确道路，创作了《母》、《新村正》、《燕支井》等较为优秀的作品。这些作品，在结构模式上，已打破了古典戏剧的形式规范，而以人物性格之间的矛盾构成强烈的戏剧冲突；在叙述方式上，程式化的动作和歌唱也全部废除，改为只用对话，语言体式也更加口语化。尽管这时的戏剧还不能完全割断古典戏剧体式的尾巴，但它却日趋话剧化。
近代的文体改革，无论是文体意识、语言形态、还是内部形式规范，都由于改革者主体的思维结构、社会客体诸多因素（政治经济力量、文化条件、读者审美心理等）的时代局限，未能跨入现代的大门；而这种历史情状，也正是五四文体革命崛起的直接原因。
“五四”小说文体规范的更新同近代一样，主要也是在文体观念和文体实践两个层面上展开的。在文体观念上，陈独秀、鲁迅和新潮社、文学研究会的一些人，批判地继承了梁启超的“文体功能说”，力主“小说的第一个责任，就是改良社会”。（注：志希（罗家伦）《今日中国之小说界》，1919年1月《新潮》1卷1号。 ）但他们已不再把小说与政治改良直接地联系起来，而是普遍地看到了两者之间还有“人性”、“人的情感”这个中介物；同时，也纠正了梁启超视小说为改良群治的狭隘工具论，赋予了小说独立存在的价值。如鲁迅就明确指出：“文艺之所以为文艺，并不是贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”
第二个十年是现代文体的成熟期。这一时期的文体发展，承继创立期的成就与不足，在新的历史条件下呈现出新的演变态势。
表现之一是某些文体亚类型的消长兴衰。文体消落最突出的领域是诗歌，1926年前后，不满于初期白话诗过分自由化的倾向，崛起了以新月派同仁为代表的新格律体诗。几乎是同时，以李金发为代表的初期象征体诗也出现于诗坛之侧。但进入第二个十年之始，象征体便从诗坛陨落。1931年顷，盛极一时的新格律体也消匿于诗坛。与此相反，这一时期许多文体亚类型却勃然而兴。诗歌方面有臧克家为代表的半自由体和戴望舒为代表的新象征体。半自由体是对新格律体的反拨，它反对诗体的完全散文化，也反对过分的整齐律，而是将二者之长加以融合（如臧克家的诗集《烙印》）。新象征体继承了李金发等人善于用意象进行“暗示性抒情”的叙抒方式，但又不像李诗那样晦涩、朦胧（如戴望舒的《雨巷》）。小说方面除了前一时期还处于萌蘖状态的中长篇体式在这一时期确立并成熟外，还出现了以施蛰存、穆时英和刘呐鸥为代表的新感觉派所创建的感觉小说和心理分析小说。散文方面最引人注目的变化是30年代初期报告文学的勃兴。而戏剧文体方面同样引人注目的则是多幕剧体制的确立和成熟。这一时期的文体消长有多方面的原因，它既同社会政治形势与社会思潮的剧变有关；也同文体经验的积累和读者审美心理的变化有关；而创作主体及其思维方式的更新也是一个重要的原因。
表现之二是文体意识的全面自觉和文体规范的成熟与深化。
第一个十年对文体价值、功能和规范的认识主要集中于诗歌和小说，散文则集中于杂文，至于“叙事抒情部类的理论，不象杂文的有鲁迅那样，既是创作大师，又是理论的建立者，所以他在开创期并没有系统的介绍和阐明”。（注：俞元桂主编《中国现代散文史》山东文艺出版社1988年版。）戏剧文体的研究文章则更为鲜见。这一时期情况有了很大转变，特别是在散文方面，各种有关小品散文文体研究的论文和专著兴盛一时，报告文学的文体研究也如异军突起，成绩卓然。（注：俞元桂主编《中国现代散文史》山东文艺出版社1988年版，第170—175页。）戏剧文体研究虽然仍不理想，但比起前一时期则有了长足进展，尤其是民众戏剧社的一些理论家，对现代情节剧文体规范的研究，已基本上达到了系统性和科学性的程度。（注：参见孙庆升《为中国话剧的黎明而呼喊》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。）
伴随着文体意识的全面自觉，文体规范的实践也不断成熟和深化。在第一个十年业已基本成熟的文体都是一些体制简短的样式，如短诗、短篇小说、杂文、独幕话剧等。而这一时期，文体建构普遍向着篇幅较长或规范相对较为复杂的样式深化，因此，长诗、中长篇小说、报告文学、多幕剧的创作蔚为大观；而且不论长短繁简，大多数现代文体规范在这一时期都达到了成熟。在语言形态上，作家们普遍从对“白话化”的一般追求上升到对语言审美特性的高层追求。在结构方式和叙述方式上，也达到了娴熟的程度。如小说方面，像上一时期鲁迅所批评的“技术是幼稚的”现象已完全绝迹，而代之以茅盾、巴金和老舍等一大批小说家所奏出的一曲曲动人心弦的优美乐章。
表现之三是文体形态上食洋不化现象的改进。由于不断深入的唤起民众的现实政治需要，大众审美心理的制约和创作主体对如何利用外来文化改造传统文化的历史课题的反思等原因，作家们开始重视并较为自觉地探索文体民族化的问题。民族化在这一时期主要集中于大众化的层面。“左联”对大众化的理论倡导和多次讨论，以及中国诗歌会对诗体大众化的呼唤，加速了文体大众化的进程。在诗歌方面，不少作家主张“技巧不能过于脱离大众”。（注：“文体”一词在现代文学中主要有三义：一为作品体式（或称体裁），如刘半农《我之文学改良观》：“英国诗体极多，且有不限章节不限押韵之散文诗。”二为作品的语言形态，如瞿宣颖《文体说》：“欲求文体之活泼，乃莫善于用文言。”三为作家风格或流派特色，如“冰心体”、“语丝体”。本文将文体界定为：由语言形态、结构模式和叙述方式等因素所构成的作品的形式审美规范，有时也指由这种规范所形成的作品类型。）因而他们的作品从语体到格式都趋向通俗化，前一时期过分欧化的现象得到很大克服，甚至出现了不少拟民歌体的作品，如蒲风、温流和臧克家的一些诗作。其它文类如老舍的《骆驼祥子》等小说，叶圣陶和丰子恺的散文以及李健吾的剧作也都既消除了文白杂糅的弊端，也消除了洋味十足的毛病，在文体上变得平易、朴素。
抗战爆发后至解放战争胜利这10余年间，由于当时国统区（包括“孤岛”地区）和解放区（抗战期间称敌后抗日根据地）这两种既具有政治差别、也具时代甚至文化差别的地区的划分，现代文体的发展在两条支脉上也出现了迥然不同的动态趋势。
国统区文体演变的总趋势，依然是沿着五四文体革命开辟的道路，继续以西方文体为参照系，发展着现实需要的各类文体。抗战初始，由于唤起民众投入民族救亡事业的迫切需要，大众传播媒介性质更为鲜明的小型简便的剧作形式充当了各类文体的先锋，独幕剧、街头剧、活报剧一时十分活跃。与此相似，短诗、朗诵诗、杂文及一向被称为“文艺的轻骑兵”的小型报告文学也特别兴盛。对于五四以来的新诗家族来说，朗诵诗是一个全新的亚类型。它诞生在抗战初期进步文化界开展抗日救亡运动的中心武汉，作者主要有高兰、冯乃超、光未然等。朗诵诗从文体基本形态来看属于自由体，但由于宣传功能的突出和传播方式的特殊，又与一般自由体略有不同。朱自清说：“宣传是朗诵诗的任务，它讽刺、批评、鼓励行动或者工作。它有时候形象化，但是主要的在运用赤裸裸的抽象的语言；这不是文绉绉的拖泥带水的语言，而是沉着痛快的，充满了辣味和火气的语言。这是口语，是对话，是直接向听的人说的。”（注：《论朗诵诗》，《论雅俗共赏》，观察社1948年5月版第37页。）这种概括是比较准确的。
❸ 文学作品里的文学性，艺术性，思想性到底什么意思啊感觉有点抽象
文学作品里的文学性，艺术性，思想性到底什么意思啊？感觉有点抽象
文学作品里的文学性，艺术性，思想性到底什么意思啊？感觉有点抽象文学作品(literature,literaryworks)，指散文或诗歌或小说或戏剧等形式的作品，尤指形式或表达优美并表现具有永久或普遍兴趣的作品。
文学作品的基本特点是用形象反映社会生活。在文学作品的创作过程，作家始终进行的是形象思维的活动(或方式)。它具有三个特点：
首先，作家运用各种艺术手段把从生活中得到的大量感性材料熔铸成活生生的艺术形象（文学性）
其次，始终离不开想像(幻想、联想)和虚构的情节（艺术性）
第三，始终伴随着强烈的感情活动。（思想性）
文学作品的三性是不是思想性、艺术性、革命性文学作品(literature,literaryworks)，指散文或诗歌或小说或戏剧等形式的作品，尤指形式或表达优美并表现具有永久或普遍兴趣的作品。
文学作品的基本特点是用形象反映社会生活。在文学作品的创作过程，作家始终进行的是形象思维的活动(或方式)。它具有三个特点：
首先，作家运用各种艺术手段把从生活中得到的大量感性材料熔铸成活生生的艺术形象（文学性）
其次，始终离不开想像(幻想、联想)和虚构的情节（艺术性）
第三，始终伴随着强烈的感情活动。（思想性）
摘自网络网友，谢谢。
为什么说文学作品是思想性和艺术性的统一之所以说文学作品是思想性和艺术性的统一，是因为·：
1、从广义上来说，没有思想性的文学作品是不存在的，因为作品都是人写的，只要是人，就必然会在创作过程中渗透进自己的思想，想要通过作品来引导读者、或者跟读者进行探讨。文学作品的思想性是通过对人物的具体描写、对故事情节的叙述、对细节的刻画乃至对风景的涂抹来表现出来的，是文学作品的灵魂与精髓，而作品则像是承载灵魂与精髓的躯体。我们对文学作品的思想性应该用更为开阔的态度来加以认识，思想意识不是单单指政治思想，也包括了作者对他人的关心、对事物的关注、对积极兴趣的培养以及作者在哲学、伦理、道德等诸多方面所给出的引导。
2、文学作品如果缺少了艺术性，那么就不能被称其为文学作品，顶多是教材、辅导或者学术专著之类。文学作品艺术性的高低体现了作者创作能力的高低，体现了作者的创作才能与写作技巧。想要凸显一部作品中的艺术性，就必须通过准确的表述、鲜明的刻画、生动的表达以及通过对整部作品的结构合理安排和表现技巧的灵活运用来实现。艺术性是形式与主题的结合，是承载工具与具体内容的统一。而艺术性的体现也不能仅仅局限于使用生涩、连篇的片语以及采用别人所没有使用过的表述方式和结构安排，毕竟艺术来源于生活，只有符合我们的日常生活，不脱离我们的惯常思维与认知范围，艺术性才能够被人们所领会和挖掘，否则就好像在一张白纸上随意涂抹，如果不是特别了解这位作者的思想情况的话，一般人是很难看懂画作的内容的，虽然许多人认为文学创作是发泄作者情感的途径，其他读者的认知并不影响作者的自说自话，许多所谓的先锋作者更是以说常人所不能懂为自豪，认为自己层次水平高人一等，但是她们却忘记了一个道理，只有别人能看懂的作品才是好作品，只有能得到大众共鸣的作品才是成功的作品，否则就如同作者的私人日记一般，别人读不懂，也不愿意读。
3、在真正出众的文学作品中，思想性与艺术性是和谐统一的，两者关系你中有我，我中有你。西方艺术界有几句名言“艺术的整个美都是源于思想的，艺术来自于作者的所思所想，来自于作者的创作意图”、“一切都是思想，一切都是象征”。所以，不论我们看到多么倍受感触的作品，其感动来源都不在于作者有多么精妙的文笔和多么了不得的结构，而是在于作者具有非常充实的思想和精神，只有作品中充满了思想，文笔与结构才能够真正活灵活现的呈现出来。
综上所述，文学作品首先是人的创作，既然是人的作品，其实质就是人或者说作者思想的展现。同时，文学作品作为一种大众化的媒介，其性质决定了其必须具有较高的艺术性，并且为人们喜闻乐见。而且，文学作品来源于生活又高于生活，没有思想性就缺乏灵魂，没有艺术性就会味同嚼蜡，思想和艺术就是文学作品的两翼，缺一不可，所以说，文学作品是思想性和艺术性的统一。
欧美浪漫艺术性的文学作品有哪些？欧洲的浪漫主义的诗歌有拜伦的《唐璜》、《解放了的普罗米修斯》、雪莱的《西风颂》，小说有雨果的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》、乔治·桑的《康素爱萝》和《魔沼》，缪塞的《一个世纪儿的忏悔》。
美国的浪漫主义文学有梭罗的《瓦尔登湖》，梅尔维尔的《白鲸》，霍桑的《红字》，都是小说。
我知道的就这些了，举的例子都是很有名的。
请推荐法国文学作品。要求艺术性高的羊脂球
约翰?克利斯朵夫（上?下）
茶花女
一生/漂亮朋友
笑面人
基督山伯爵（上、下）
巴黎圣母院
双雄记
三个火枪手
文学作品中的碎片艺术是什么意思碎片是后现代主义的一种重要的、或是主要的表现形式。它不同于传统的，要求整体统一、前后有序、并文体规范的文学作品。其表现为非传统的形式、碎裂的结构、无关的叙事、错置的情节、文字拼贴和分裂的人物叙述。
鲁迅作品<离婚>的思想性和艺术性?鲁迅创作这部小说与个人情感经历的内在联络。从通过对鲁迅先生创作该作品时的现实生活进行考察，创作的主旨在于体现那个时期面对婚姻问题，妇女解放问题的困惑，从而表现出的困顿之中的挣扎与无奈的主题。
希望采纳
文学作品的艺术特色怎么分析啊文学作艺术特色，也称“表现手法”。作家、艺术家在创作中所运用的各种具体的表现方法。在文学创作中，有叙述、描写、虚构、烘托、渲染、夸张、讽刺、抒情、议论、对比等手法。
表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式．分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式。
《荀子》散文有什么思想性及艺术性。荀子是儒学大师，但对当时各家学派都批判吸收，成为先秦时期朴素唯物主义思想的代表。哲学上主张“人定胜天”，思想上主张“性恶”论，政治主张礼治为主又兼法治。
荀子散文，说理透彻，逻辑严密，善于类比，不乏文采。
荀赋是后来盛极一时的汉赋的渊源之一。《成相》篇采用说唱形式，对后世弹词、鼓词有影响。
:course.hbu./zggdwx/documents/jiaoxuedagang.doc
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荀子的散文特色：长于说理，论点明确，结构完整严密；比喻繁复；标志著说理散文的成熟。荀子在文学式样方面的创造：《赋篇》和《成相》。
:cqec../xbzy/zhongwenxi/jpkc/index_2.1.htm
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欧美文学中艺术性和思想性成就最高的一部著作是？英国的么……你问题的范围好广泛…时间跨度真大…好吧…英国的…《坎特伯雷故事》，现代英语的启点，启蒙思想的萌芽，多种诗歌的融会。
❹ 谁知道十二册积累运用五读读背背的解释
积累·运用五
一、本次“积累·运用”包括“读读背背”“阅读”“口语交际”和“习作”四部分。
二、“读读背背”安排的多是古诗名句。目的是积累名句，并体味做学问和做人的一些道理。
“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”出自陆游的《冬夜读书示子聿》一诗。意思是说，从书本上得到的知识毕竟比较肤浅，要透彻地认识事物还必须亲自实践。全诗：古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”出自朱熹的诗《观书有感》。大意是，问它怎么会如此澄澈明丽?原来有一股活水不断从源头流来。“源头活水”可引申为著书人不断地读书学习，加强修养；也可理解为生活实践丰富。全诗：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。
“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”出自《红楼梦》第五回中的一副对联。其大意是：
明白世事，掌握其规律，这些都是学问；恰当地处理事情，懂得道理，总结出来的经验就是文章。
“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”出自刘禹锡的《浪淘沙九首》。其大意是：学会明辨是非是一个十分艰苦的历程，但只有这样，才会得出真知灼见。全诗：莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。
“落红不是无情物，化作春泥更护花。”出自龚自珍的《己亥杂诗》。意思是说，花虽然败落了，化作春泥了，还要为后来的花提供养料。从中可以感受到诗人为国家、为人民无私奉献的精神。全诗：浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。
教学的重点是指导学生读读背背。要运用多种多样的形式帮助学生积累这些诗句。例如，可以让学生分组轮读、轮背，也可以在朗读、背诵的基础上，引导学生结合自己的生活经历和自我感悟，说说诗句的大意。学生理解的时候，只要说得基本符合原意，老师就要鼓励和肯定，不必要求学生一定理解得准确无误。还可以让学生把自己喜欢的诗句抄在日记本的扉页上，或者做成一个精致的书签等。
三、阅读短文《真实的高度》，说的是小仲马潜心写作，虽然寄出的稿子总被退回，却毫不气馁，他不但拒绝借助父亲的盛名给自己带来好处，而且为隐瞒这种关系给自己起了十几个笔名，经过坚持不懈的努力，终于创作出著名的长篇小说《茶花女》。他之所以这样做，是因为“只想拥有真实的高度”。也正因为他始终要求自己“拥有真实的高度”，不怕挫折，不依赖长辈，长自己的本领，走自己的路，奋发创造，才最终获得成功。
指导阅读时，可以让学生依据文后的两道思考题自读自悟，互相讨论。思考第一题时，也可让学生自己找找与“只想拥有真实的高度”相联系的内容、相似的话还有哪几处。还可以谈谈自己从短文的语言表达方面学到些什么。讨论一定要在学生充分阅读的基础上进行。教师不必去追求学生该说些什么，学生真正比较投入地读了，又能谈出点自己真实的感受和认识即可。
大仲马(1802—1870)法国作家。一生著作丰富，最著名的长篇小说有《三个火枪手》《基督山伯爵》等。《基督山伯爵》主要叙述一个人的复仇故事，揭露了资本主义社会的丑恶面目。
小仲马(1824—1895)法国剧作家、小说家。小说家大仲马之子。著有剧本《茶花女》(先写成同名小说)、《半上流社会》《金钱问题》《私生子》等二十余部，对资产阶级的社会风习、家庭生活和伦理道德作了较细致的描绘和揭露，主张以资产阶级改良观点来解决当时社会的若干问题。是法国戏剧由浪漫主义向现实主义过渡期间的重要作家。
四、本次口语交际的内容是“演讲”。目的是培养当众即席演讲的能力。本次演讲的主题是畅谈自己的理想。教学时要帮助学生开拓思路，鼓励学生联系自己的兴趣、爱好、向往，敢想敢说。
为了调动学生积极主动地参与，教师可先讲一讲人生早期树立理想的重要性，可以举毛泽东、周恩来、雷锋等革命先辈和先进模范人物早立志、早成才的事例具体说明。再留出一定的时间让学生想一想：自己的理想是什么，为了表达有条理，可以列一个简单的提纲，然后再演讲。先在小组里讲，再每组派代表在全班讲。讲完后评一评谁讲得好。评的标准，主要是讲真话吐真情，表达有条理，语气、语调适当，态度自然大方。
在学生都谈了自己的理想之后，再深入一步讨论：为实现自己的理想应该怎么做。
五、本次“习作”是“我们与周围环境”这一调查活动的总结与展示。目的在于增强学生的环保意识，提高学生选择适当的形式表达自己意思的习作能力。
本次习作的关键是，习作前要开展好“我们与周围环境”的调查活动。“积累·运用四”的“实践活动”已安排了这项调查。一定要使学生走出去，到学校和家居周围各处走一走，看一看，找社区环保部门的人采访，与社区的群众交谈，了解环境污染或环境被破坏的问题，了解为保护环境作出贡献的人和事。如果有弄不懂的环保知识问题，可查一查有关资料。经过这样充分的准备，学生肯定会有内容可写，有话可说。
这次习作，在内容与表达形式上给了学生很大的空间，只要是与“我们与周围环境”有关的内容都可以写，而且不受文体的限制，可以采用自己喜欢的形式写。教学时要启发学生说说自己在“我们与周围环境”调查活动中印象最深、感受最深的事。如，污水、噪声、废气对人们生活的影响，环境的绿化、美化和人们生活的关系，人们为保护环境所做的努力。要尊重学生在表达形式上的选择，并要给予一定的指导。如果学生采用表扬稿、建议书、调查报告等表达形式，要提示学生注意有关文体的写作要求。
习作完成后，教师要采取多种形式组织交流、评议，除上好作文讲评课外，还可出专栏、办小报，选择比较有价值的建议书、调查报告递交给有关部门，使学生感受到语文学习的成果与作用。
❺ 经典的文学作品
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收集多部《呼啸山庄》《大卫·科波菲尔》《双城记》《雾都孤儿》《鲁滨孙漂流记》《傲慢与偏见》《理智与情感》等等。
❻ 茶花女是什么文体
《茶花女》是法国小仲马的作品，属于小说，之后被人改编成戏剧也很正常的，很多名著不也被改编成电影了嘛：）
❼ 语文阅读理解 角度和方面 是怎么回事
角度：历史角度、情感角度、人物性格角度、文章描写的具体事物。哪些方面：人物的语言、动作、表情，景物描写，时间描写，历史背景，文章所描述的一个具体事物时所用到的东西。
描写人物可以从多种角度加以描写刻画。可以从正面对人物加以刻画，也可以通过周围各种不同人物的眼睛看、嘴巴讲等方式，从侧面起到烘托某个特定人物的作用。
描写角度可以分为正面描写与侧面描写。正面描写就是直接描写对象；侧面描写则是通过其他人的表现之类的来反衬出描写对象的特征。
请看小仲马在《茶花女》中，对玛格丽特美貌的描写：这天晚上她真是惊人的美。……当她出现的时候，一个个脑袋此起彼伏，连舞台上的演员也对着她望，她仅仅一露面就使观众这样骚动。
这是用间接方法描写肖像成功的一例。作者意在描写玛格丽特长得很美，但没有正面写一句她长得如何美，而是通过她“一露面”，观众就“一个个脑袋此起彼伏”和演员们“也对着她望”这些描写，就深刻地将她与众不同的美貌表现出来了。这样描写可以给读者留下想象的余地，引起读者丰富的联想。
❽ 长江之歌
你从雪山走来,春潮是你的丰采;
你向东海奔去,惊涛是你的气概,
你用甘甜的乳汁,哺育各族儿女;
你用健美的臂膀,挽起高山大海,
我们赞美长江,你是无穷的源泉;
我们依恋长江,你有母亲的情怀.
你从远古走来,巨浪荡涤着尘埃;
你向未来奔去,涛声回荡在天外,
你用纯洁的清流,灌溉花的国土;
你用磅礴的力量,推动新的时代,
我们赞美长江,你是无穷的源泉;
我们依恋长江,你有母亲的情怀.
❾ 文物知识
1、小说：小说以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会。小说的分类：长篇、中篇、短篇；小说的三要素有人物、情节、环境；小说塑造人物的方法有正面描写（外貌、语言、行动、心理）、侧面描写（间接描写）；小说的情节一般包括开端、发展、高潮、结局四个部分；环境描写包括社会环境和自然环境；小说中的人物和情节是虚构的，因此小说中的第一人称“我”和作者要分开。
2、散文：散文是一种自由、灵活的抒写见闻感受的文体；散文分为叙事散文、抒情散文；散文揭示中心的方式有托物言志、借景抒情等；散文的线索：往往有一条线索，把材料串成一个有机的整体。可以用人、事物、感情、景物、时间、地点等作为线索。
3、诗歌：
诗歌的分类：从表达方式上可以分为抒情诗和叙事诗；从诗歌体裁上分为：古代诗歌和新诗两类，古代诗歌又可分为近体诗和古体诗（古风），近体诗又分为格律诗（律诗〔五言律诗、七言律诗〕、绝句〔五言绝句、七言绝句〕）、词、曲；新诗包括自由诗（五四以来产生的白话诗）、散文诗（以散文形式表现抒情诗内容）、民歌（民间流传，集体创作的诗）。
4、戏剧：是一种综合的舞台艺术，它把文学、表演、雕塑、音乐舞蹈等多种艺术综合成一种独立的艺术样式。
戏剧的分类：按表现形式分为话剧、诗剧、歌剧、舞剧、戏曲；按内容性质分为悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）；按题材所涉及的方面分为现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧；按篇幅分为多幕剧和独幕剧。
戏剧文学，即剧本，剧本是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分。剧本通常包括两部分：一是剧作家的舞台提示，一是人物自身的台词；剧本的情节可分为：开端、发展、高潮、结局四部分；有的多幕剧在第一幕之前还有序幕，结尾之后还有尾声。
5、常见文学知识梳理：
A、古籍和作品：
（1）、四书五经：四书即<<论语>>、<<大学>>、<<中庸>>、<<孟子>>；五经即<<诗经>>、<<尚书>>、<<礼记>>、<<易经>>、<<春秋>>。
(2)、<<诸子集成>>：原国学整理编辑。本书辑录先秦到南北朝儒、道、阴、阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说家和学派的代表作品二十八种。
(3)、<<诗经>>：是我国第一部诗歌总集，收录了西周初年至春秋中叶约五百年间的305篇作品。<<诗经>>通常称为<<诗>>或<<诗三百>>，到汉代，儒家把它奉为经典，才称<<诗经>>，共分为“风”、“雅”、“颂”三部分。“风”又称“国风”共一百六十篇，大都是各地民间歌谣，这是<<诗经>>的精华，如<<伐檀>>、<<硕鼠>>。“雅”分<<大雅>>、<<小雅>>，共一百零五篇，多系西周王室贵族文人的作品，也有少数民谣，内容大都是记述周朝历史、歌功颂德的。“颂”共40篇，多是祭祀祖先的诗歌。
(4)、<<左传>>：是我国第一部叙事详细、完整的编年体史书，原名<<左氏春秋>>，又称<<春秋左氏传>>，相传为鲁国史官左丘明所著。<<左传>>具有很高的文学价值，对后世影响很大，不仅在历史著作的撰写方面作出了光辉的榜样，还为散文的叙事、议论和小说、戏剧的题材提供了丰富的材料。
(5)、<<国语>>：我国最早的国别体史书，共二十一卷。传为左丘明所著。和<<左传>>明显的区别是<<国语>>分别不同国家，以记言见胜；<<左传>>则按年代编写，长于记事。
(6)、<<晏子春秋>>：记载齐国晏婴言行轶事的著作，对当时统治者的奢侈腐败，劳动人民的馆饥寒交迫及各国之间的勾心斗角，都有一定程度的真实反映，文章有较浓厚的文学色彩。
(7)、<<楚辞>>：我国第一部浪漫主义诗歌总集。诗歌的形式是在楚国民歌的基础上加工形成。
(8)、<<春秋三传>>：指<<春秋左氏传>>、<<公羊传>>、<<谷梁传>>。
(9)、<<吕氏春秋>>又名<<吕览>>，先秦杂家的代表著作，吕不韦集合门客编成。
(10)、<<山海经>>：我国古代地理名著，内容主要为古代民间传说中的地理知识，包括山川、特产、药物、祭祀、巫医等。对古代历史、地理、文化、民族、神话等的研究，均有参考价值。其中保存了大量远古神话传说，如“黄帝战蚩尤”、“大禹治水”、“精卫填海”、“夸你追日”等著名故事，是后世作家珍视的材料。
(11)、<<战国策>>：西汉末年刘向统订的一部国别体史书，共三十三篇。标志着我国古代历史散文发展到一个新的高度，给后世散文和辞赋的创作以重大影响。
(12)、<<论语>>：儒家经典著作之一，孔子弟子所编，主要记述孔子及其弟子言行。全书以记言为主，是一部语录体著作。
(13)、<<列子>>：相传为战国时郑人列御寇所作，书中还保存了一些先秦时代优秀的寓言故事和神话传说。
(14) 《乐府诗集》：诗歌总集名，宋郭茂倩编，辑录了汉魏至唐五代的乐府歌辞，兼及先秦至唐末歌谣。乐府原是当时官府设立的音乐机关，专事制作乐章并采集整理各地民间俗乐的歌辞。这些乐章、歌辞后来就叫“乐府诗”，成为继《诗经》、《楚辞》而起的一种新诗体。
(15)、二十四史：指从《史记》到《明史》的二十四部史书。四史为二十四史的前四史，即《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》的总称。
(16)、《史记》：西汉司马迁著，我国第一部纪传体通史，共一百三十篇，分为“八书”、“十表”、“十二本纪”、“三十世家”、“七十列传”，是古代散文史上的一座丰碑，为“史家之绝唱，无韵之离骚”。
(17)、《汉书》：东汉班固撰，是我国第一部纪传体断代史。
(18)、《后汉书》：南朝范晔撰，属纪传体断代史。
(19)、《三国志》：西晋陈寿著，是一部纪传体分国史。
(20)、《世说新语》：小说集，南朝刘义庆所做，这是一部记载魏晋人物言谈轶事的笔记小说，原名《世说》，唐时称《世说新书》，对后世文学有很大影响，书中有许多故事成为诗文和小说戏剧的典故和题材，有的成为人们常用的成语，如“望梅止渴”、“口若悬河”。
(21)、《搜神记》：笔记体志怪小说集，东晋文学地干宝著，所记多为神怪差异，其中也保存了一些民间传说，它代表了魏晋南北朝小说的最高成就。
(22)、《梦溪笔谈》： 是用笔记体裁写成的综合性学术专著，北宋科学家、政治家沈括著。书中涉及自然科学、人文科学以及政治、军事、法律、文学、艺术等方面，不少创造性见解处于当时世界的领先地位，是中国科学史上的座标。
(23)、《资治通鉴》：宋司马光主持编写的我国最大的一部编年体通史，它综合了各朝“纪传体”断代史的成果。
(24)、《三国演义》：我国最早的一部章回体长篇历史小说，全称《三国志通俗演义》，元末明初罗贯中著，它是我国历史小说的开山之作，艺术上的突出成就就是战争描写。
(25)、《水浒传》： 我国古代描写农民革命斗争的著名长篇白话章回体小说，又名《忠义水浒传》，相传由明初施耐庵著。全书以北宋末年宋江所领导的农民起义为题材，明确地提出了“替天行道”的斗争纲领，塑造了一百零八名梁山好汉的英雄形象，揭示了封建社会中“官逼民反”的客观真理，也真实描述了封建社会中农民革命必然遭到失败的历史悲剧。
(26)、《西游记》：我国古代著名的浪漫主义的长篇神话小说，明吴承恩著。全书共一百回，取材于唐僧取经的故事。刻画了孙悟空的形象，表现了他蔑视权威，不畏强暴，除恶务尽的战斗精神，可以说，整部书是孙悟空的战斗史，小说最精彩的部分是《大闹天宫》。
(27)、《聊斋志异》：我国古代文学史上成就最高的一部文言短篇小说集，清蒲松龄著，全书共四百九十一篇，其故事大都是民间传说和野史轶闻，内容多谈狐、魔、花妖，以此对当时的黑暗社会现实给以揭露。
(28)、《儒林外史》：我国古代优秀的长篇讽刺小说，清吴敬梓著。主要内容是批判各种类型的封建士大夫的功名利禄观念，着重抨击科举制度，刻画士人的种种丑态，暴露封建社会的黑暗和腐朽。在艺术上，讽刺手法超过了以前任何作品。
(29)、《红楼梦》：又名《石头记》，是我国最伟大的长篇小说，共一百二十回，前八十回是曹雪芹著，后四十回为高鹗续写，全书以贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧为主线，通过贾府的兴衰历史的叙述，揭露了封建家族的荒淫、腐败，揭示了封建制度濒于崩溃和必然灭亡的命运。
B、作家 、作品并称：
屈宋：战国时楚国诗人屈原和宋玉。
两司马：指汉辞赋家司马相如和史学、散文家司马迁，两人在文学史上都很有影响，后人有“文章西汉两司马”之称。
班马：也叫“马班”，汉代历史学家司马迁和班固。
班张：指东汉班固和张衡，二人都擅长辞赋，班固有《两都赋》，张衡有《二京赋》。
三曹：指汉魏间曹操与子曹丕、曹植。
陶谢：指晋末诗人陶渊明和谢灵运。
初唐四杰：指初唐文学家王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王，以文词齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为四杰。
王孟：唐诗人王维、孟浩然的并称。
高岑：唐诗人高适、岑参的并称。
李杜：指唐诗人李白、杜甫，晚唐诗人李商隐、杜牧被后人称为小李杜。
韩柳：唐散文家韩愈、柳宗元的并称。
韩孟：唐文学家韩愈、孟郊的并称。
元白：指唐诗人元稹、白居易。
唐宋八大家：指唐、宋两代八个散文家，即唐代韩愈、柳宗元、宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。
三苏：指北宋文学家苏洵与子苏轼、苏辙，苏洵称老苏，苏轼称大苏，苏辙称小苏。
苏黄：指北宋文学家苏轼、黄庭坚。
苏辛：指北宋文学家苏轼、辛弃疾。
周柳：宋词人周邦彦、柳永的并称。
南宋四大家：指南宋诗人杨万里、尤袤、范成大、陆游。
元曲四大家：指关汉卿、郑光祖、马致远、白朴。
当代四大散文家：杨朔、秦牧、魏巍、刘白羽。
欧美三大短篇小说家：指法国的莫泊桑、俄国的契诃夫、美国的欧·亨利。
风骚：《诗经》和《楚辞》的并称，《诗经》中的《国风》、《楚辞》中的《离骚》，都是古代作品，对后代文学很有影响，故常以“风骚”并举。后来“风骚”直接指代《诗经》、《楚辞》。
“乐府双璧”指我国古代最优秀的民间叙事诗《孔雀东南飞》和《木兰辞》。
三言二拍：“三言”指明代文学家冯梦龙写的三个话本集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。“二拍”指明代小说家凌蒙初编著的两个短篇小说集《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。
三吏三别：唐代杜甫的六首诗。三吏指《石壕吏》、《潼关吏》、《新安吏》，三别指《新婚别》、《垂老别》、《无家别》。
三部曲源于古希腊，指情节连贯的三部悲剧，又称三联剧，现指三部内容各自独立又互相联系的作品，高尔基自传三部曲：《童年》、《在人间》、《我的大学》，巴金激流三部曲《家》、《春》、《秋》，茅盾农村三部曲《春蚕》、《秋收》、《残冬》。
中国小说四大名著：罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》、曹雪芹的《红楼梦》。
中国近代四大谴责小说：吴研人的《二十年目睹之怪现状》、李宝嘉的《官场现形记》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。
元杂剧的四大悲剧：关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》。
元杂剧的四大爱情剧：关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙关马上》、郑光祖的《倩女离魂》。
莎士比亚的四大爱情剧：《李尔王》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《麦克白》。
C、书籍第一：
《诗经》是我国第一部诗歌总集。
《孙子兵法》是我国第一部军事著作。
《国语》是我国最早的国别体史书。
《左传》是我国第一部叙事详备的编年体史书。
《史记》是我国第一部纪传体通史。
《孔雀东南飞》是我国第一首长篇叙事诗。
《汉书》是我国第一部断代体史书。
《世说新语》是我国第一部笔记小说集。
《说文解字》是我国第一部字典。
《乐雅》是我国第一部词典。
《三国演义》是我国第一部长篇章回体历史演义小说。
《水浒传》是我国第一部描写农民战争的白话小说。
《狂人日记》是我国现代文学史上第一篇反封建的白话小说。
《女神》是我国现代文学史上第一部新诗集。
D、外国作家作品：
莎士比亚：欧洲文艺复兴时期最杰出的戏剧家和诗人。马克思赞誉他：“人类最伟大的戏剧天才”，主要成绩就是戏剧。代表剧作有《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等。
拜伦：英国积极浪漫主义诗人，重要作品有长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》、《东方叙事诗》和代表作讽刺诗体小说《唐·璜》。
雪莱，英国积极浪漫主义诗人。代表作有《解放了的普罗米修斯》，抒情短诗《西风颂》和《致云雀》等脍炙人口。
狄更斯：十九世纪英国批判主义的杰出代表。《大卫·科波菲尔》是他的代表作，作品还有《艰难时世》《双城记》等。
笛福：英国小说家，他的作品有《鲁滨逊漂流记》、《辛格顿船长》等。《鲁滨逊漂流记》是英国第一部现实主义长篇小说，对英国小说的发展起过很大作用。笛福被誉为“英国和欧洲小说之父”。
夏洛蒂·勃朗特：英国作家，代表作《简·爱》。
肖伯纳：爱尔兰卓越的喜剧大师，1915年荣获诺贝尔文学奖，代表作有《华伦夫人的职业》、《魔鬼的门徒》。
伏尼契：爱尔兰女作家，代表作《牛虻》。
莫里哀：法国古典主义喜剧创建者，他一生共创作三十七部喜剧，是世界剧作家中成就最高者之一。《堂·璜》、《伪君子》、《悭吝人》是世界喜剧最出色的作品。
巴尔扎克：十九世纪法国批判现实主义文学的杰出代表，代表作《人间喜剧》。
雨果：法国十九世纪浪漫主义文学运动领袖人物和代表作家，最著名的作品有《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等。
都德：十九世纪下半叶法国现实主义作家。代表作是《小东西》等，短篇小说《最后一课》和《柏林之围》，具有深刻的爱国主义内容和精湛的艺术技巧而享有的声誉，成为世界短篇小说的杰作。
莫泊桑：法国著名小说家，作品有短篇小说《羊脂球》、《项链》、《我的叔叔于勒》等，长篇小说以《一生》、《漂亮朋友》为代表。
罗曼·罗兰：法国作家，作品有《爱与死的搏斗》等。成就最高的代表作是《约翰·克里斯朵夫》，1915年获得诺贝尔文学奖。
司汤达：原名亨利·贝尔，法国批判现实主义作家，代表作《红与黑》。
大仲马：法国著名作家，代表作《基督山伯爵》。
小仲马：法国著名作家，代表作《茶花女》。
左拉：十九世纪后半期法国著名作家。他是自然主义创始人，代表作有《小酒痁》、《萌芽》、《金钱》等，《萌芽》成功地塑造了革命无产阶级的形象。
普希金：俄罗斯杰出的民族诗人，被称为“俄国文学的始祖”，代表作有《上尉的女儿》、《叶甫盖尼·奥涅金》。
果戈里：十九世纪上半叶俄国最优秀的讽刺作家，批判现实主义文学奠基人。喜剧《钦差大臣》，长篇小说《死魂灵》标志着他的创作最高峰。
屠格涅夫：俄国作家，代表有《前夜》、《父与子》、《猎人笔记》等。
车尔尼雪夫斯基：俄国革命民主主义者、唯物主义者，代表作著名小说《怎么办？》，列宁称其为“唯一真正伟大的俄国著作家”。
列夫·托尔斯泰：十九世纪后半期俄国伟大的批判现实主义作家，代表作长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》和《复活》等。
契诃夫：十九世纪末期俄国杰出的批判现实主义作家，举世闻名的短篇小说巨匠和剧作家，代表作短篇小说《套中人》、《变色龙》、《哀伤》、《万卡》等，剧本《万尼亚舅舅》，俄国文学史上第一个以短篇小说为主要创作体裁而登上世界文学高峰的人。
高尔基：伟大的无产阶级作家，苏联社会主义文学的奠基人。《童年》、《在人间》、《我的大学》、《母亲》是其代表作。
尼古拉·奥斯特洛夫斯基：苏联作家，长篇小说《钢铁是怎样炼成的》，另有长篇《暴风雨所诞生的》等。
歌德：德国伟大的诗人和思想家，德国文学最高成就的代表，也是世界文学史上最重要的作家之一。《葛兹·伯利欣根》、诗歌《普罗米候斯》和书信体小说《少年维特的烦恼》，使他享名世界，代表作《浮士德》是一部不朽的杰作，被认为是十八世纪末至十九世纪初德国先进思想在艺术上的最高成就。
海涅：十九世纪德国杰出的革命民主主义诗人和政论家，长诗《德国――冬天的一个童话》是他的代表作。《西里西亚纺织工人》是他的著名政治诗，第一次塑造了自觉埋葬旧制度的资产阶级掘墓人的形象。
马克·吐温：美国杰出的幽默讽刺作家。《哈克贝利·费恩历险记》是他的代表作。
海明威：美国20世纪影响最大的作家之一，1954年获得诺贝尔文学奖金，作品有《永别了，武器》、《老人与海》等。
但丁：意大利文艺复兴的伟大身躯，代表作《神曲》是不朽的伟大著作。
塞万提斯：文艺复兴时期西班牙杰出现实主义小说家，代表作是长篇小说《堂吉诃德》，成就在于塑造了堂吉诃德这样一个脱离实际的主观主义的文学典型，它是西班牙古典艺术的高峰，也是欧洲文学史上的一座里程碑。
安徒生：丹麦童话作家，他一生共写童话一百六十多篇，是世界上最卓越的童话作家之一，名著有《皇帝的新装》、《夜莺》、《丑小鸭》、《卖火柴的小女孩》、《影子》、《老房子》、《葛兹·伯利欣根》等。