茶花女舞蹈

❶ 近期在国家大剧院上演的德国汉堡芭蕾舞团芭蕾舞剧《茶花女》演出长度共多少分钟

7：30开场的10：10左右结束。分三场（第一场是序幕和第一幕合并的）。中场休息20分钟。我看的是6号的那场~

❷ 茶花女里跳的是什么舞

快步舞

快步舞，将芭蕾舞中的一些小跳动作融合在内，而显得更加轻快灵巧，更具技巧性和艺术魅力。
[编辑本段]起源
它起源于英国，最早原是黑人的土风舞，以后逐渐演变。 快步舞与波尔卡、茶尔斯顿有着密切的相互关系。波尔卡是捷克民族舞蹈，早在1825年就有记载，后来传到法国首都巴黎，著名的舞蹈家采拉利乌斯把它带进沙龙，在1840年公开露面，到1844年就风靡世界，在欧洲舞坛上和华尔兹媲美。早期的快步舞和狐步舞连在一起流传到英国后快步舞经过衍变，逐步发展并成为快步舞。20世纪初期得到发展至1924年英国皇家舞蹈教师协会公开发表慢狐步舞与快步舞，从此快步舞才从狐步舞中脱离。因此快步舞是吸收狐步舞的动作，后又是引入芭蕾的小动作，使舞蹈动作更显轻快灵巧。
从美国民间舞“P、E、E、P BOOY”改编而成，早期快步舞吸收了快狐步动作，后又引入芭蕾的小动作，使动作更显轻快灵巧。音乐4/4拍，每分钟50小节，基本节奏是慢慢快快（SSQQ），慢快快慢（SQQS），风格特点是轻快活泼，富于激情，舞步洒脱自由，饱含动力感和表现力。
一战时快步舞在纽约郊区得到了长足发展，起初只在加勒比和非洲有人跳。后来，在美国的音乐厅初次登场就立即在舞厅里流行起来。狐步舞和快步舞有着相同的起源，20年代时很多乐队都将慢狐步舞演奏的很快，因此引起很多人的抱怨。后来发展成为两种不同的舞，慢狐步舞的拍子被减慢了下来，而快步舞则变成了狐步舞的快版本，每分钟48小节。Charleston对快步舞的发展有着深远的影响。
[编辑本段]特色
快步舞动作轻快活拨，富于跳跃性，舞步圆滑流利，奔放灵活，快速多变，令人目不暇接，极富魅力，能引导人们进入欢快活跃的气氛中去，尽情地享受快步舞所带来的欢乐，显露青春活力，给人们以美的愉悦。快步舞因步子很快而得名，又因其具有轻快灵巧、活泼欢跳的风格特点而有“欢快舞”之称。
跳快步时要掌握好基本的动作和身体的感觉，快步舞富有技巧性。所以要松膝，控制好身体重心移动，因为快步舞的动作较快，巨有跳跃性、转动、并步，而跳跃步是最巨有感染力，做跳跃步时不要跳离地面过高，只要足尖刚刚离地既可。快步舞在体育舞蹈中是属于侧行运动，所以在跳快步舞中要注意这种侧行运动的方式。快步舞是摆荡加快速移动，即要跟上节奏又要使动作不要变形，所以要注意重心移动和摆荡的运用。
快步舞的音乐是4/4拍，每分钟50-52小节，音乐欢快，节奏感强，基本节奏为慢快快慢、慢慢快快，升降形态通常为：第一步结尾时开始上升，二、三继续上升，第四步保持上升，结尾下降。不同的舞步有不同的升降方式，但是升降大都是依狐步舞的形式，也有的舞步是依华尔兹的升降形式，因此要掌握好升降的运用和舞步的技巧。
[编辑本段]舞步
基础级组步(ASSOCIATE SYLLABUS)
直角转步(Quarter Turn)
右旋转步(Natural Spin Turn)
右转步(Natural Turn)
右转踌躇步(Natural Turn with Hesitation)
右轴转步(Natural Pivot Turn)
直行追步(Progressive Chasse)
进锁步(Forward Lock Step)
退锁步(Backward Lock Step)
交叉追步(Cross Chasse)
左轴转(Rerevse Pivot)
换向步(Change of Direction)
双左旋转步(Double Reverse Spin)
右醉追步(在右转步的123之后)(Tipple Chasse to Right after 3 Steps of Natural Trun)
右醉追步(在退锁步的第四步之后)(Tipple Chasse to Right after step 4 of a Back Lock)
追并左转步((Chase Reverse Turn)
曲折步,退锁步与跑步结束(Zig Zag,Back Lock and Running finish)
中级组步(MEMBER SYLLABUS)
快分式左转步(Quick Open Reverse)
右直行追步(Progressive Chasse to Right)
滑雪形转步(Telemark)
交叉回旋步(Cross Swivel)
鱼尾步(Fish Tail)
四快跑步(Four Quick Run)
右转步,退锁步与跑步结束(Natural Trun,Back Lock and Running finish)
右转跑步(Running Right Turn)
V-6步(V.6)
高级组步(FELLOW SYLLABUS)
六快跑步(Six Quick Run)
盘旋截步(Hover Corte)
伦巴交叉步(Rumba Cross)
踉跄追步(Tipsy)
[编辑本段]练习要领
一、脚踝练习：
两脚并拢，脚向地面作功产生力源压力，推动重心由脚跟向脚尖移动同时提起脚跟；还原要经脚尖、脚掌、脚心、脚跟控制垂直落下。反复多次练习。
注意要领—两腿大腿根肌肉内缘夹紧；膝关节要始终保持放松（即保持薇曲延伸不要挺直）；一定要先向地面用力后再向前移动重心；上身要放松保持竖轴直立；脚跟提起后大腿后面肌肉向前继续用力经小臀肌、大臀肌使跨关节到位（即完全送至脚尖上）。
二、弹跳练习：
两脚分开、两膝内扣、两脚踝内侧着地、重心移至一脚上，重心脚弹跳移向另一脚位置时另一脚迅速弹开。
注意要领—移动时是主力脚向下压地推动整个身体移向动力脚位置；始终保持两脚内侧脚掌着地；整个移动过程身体要保持竖轴直立；意识要向前向远；两腿膝关节要一直放松保持弹性；两膝、两脚踝要一直内扣、裆部始终要夹紧；收脚要迅速；重心移动要到位；重心转换要快。
[编辑本段]节拍
快步舞的节拍为4/4，速度为每分钟52小节，基本节奏（同布鲁斯）是：蓬（强）嚓（弱）嚓（次强）嚓（弱）|蓬（强）嚓（弱）嚓（次强）嚓（弱）|。一般舞步是SSQQ＊SQQS．慢步占两拍，快步占一拍。舞厅舞中多反复使用SSQQ的四常步，所以叫做快四步。

❸ 歌舞剧《茶花女》与书籍《茶花女》二者相比较的异同

没有什么歌舞剧，只有歌剧以及舞剧。简单地说，小说是以作者转述阿芒的叙述为视角，歌剧和舞剧是以客观陈述的方式进行。

❹ 歌剧中的舞蹈艺术

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

音乐剧
就是由喜歌剧及轻歌剧(或称“小歌剧”)演变而成的。早期称作 “音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。美国百老汇里面演出的就是音乐剧。

歌剧（opera）
是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。著名的《茶花女》就是歌剧。

舞剧
作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长。
在可供查证的史书典籍中尚未见有关舞剧艺术起源的记载，不过，具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期，著名的《大武》就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。此后出现的《九歌》，虽具有更强的舞剧因素，但依然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。至于明、清以后，舞蹈融入戏曲的史实，也不能说舞剧已经诞生。作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于本世纪30年代方才初见端倪。从某种意义上说，经过“外来艺术”的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索，才形成了相对完整的中国民族舞剧艺术。
中国舞剧的探索始终遵循着“古为今用”、“洋为中用”的原则，注重融会贯通和群众的喜闻乐见。民族舞剧的探索促进了戏曲舞蹈的提炼与改造，逐渐形成了一种约定俗成的“古典舞风格”。
从1949年至“文革”前可看作其实验性的新兴期，创作大都以继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合。其间作品有：《和平鸽》、《盗仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏金蟾》、《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》、《五朵红云》、《蔓萝花》、《蝶恋花》、《狼牙山》等。
“文革”后进入文艺复苏期，全国各地竞相推出大型舞剧，舞剧的创作视野和表现题材都有了极大的拓展，中国舞剧在大胆地吸收、借鉴中，更呈现出多元化的发展趋势。其间作品有：《丝路花雨》、《文成公主》、《铜雀伎》、《半屏山》、《奔月》、《凤鸣岐山》、《木兰飘香》、《召树屯与楠木诺娜》、《卓瓦桑姆》、《珍珠湖》、《灯花》、《森吉德玛》、《春香传》、《阿诗玛》、《丝海箫音》、《蘩漪》、《悲鸣三部曲》、《雪妹》、《红高梁》、《边城》等。
在中国舞剧中还有一类作品，就是气势恢弘的乐舞史诗。它本是中国自古以来乐、舞、诗三位一体的传统艺术形式，其源头可以追溯至千年以前的《大武》、《九歌》等，此类作品可以包容的题材十分广泛，以表现气势宏伟的重大的历史题材为其擅长。建国后的三部型音乐舞蹈史诗《人民胜利万岁》、《东方红》、《中国人民革命之歌》堪称绝版。
另外，新时期以来，我国还陆续上演了不少仿古的大型乐舞。如《仿唐乐舞》、《唐·长安乐舞》、《编钟乐舞》等。此外，反映民族风情的题材也可谓琳琅满目。其中以《黄河儿女情》、《黄河一方土》、《土里巴人》等代表。

舞剧的审美：
在歌剧的欣赏中，视听觉的相互补充可使观众获得更强烈的美感。如果听而不视，会影响欣赏的效果，但不会从根本上削弱音乐的表现力。即使在家里欣赏歌剧唱片，也能感受到音乐的美。但是在舞剧的欣赏中，就不能只听不看，只有视听觉的交融才能感受到舞剧的美感。当然，出色的舞剧音乐也可以单独用听觉来欣赏，不过这种欣赏已经变成为音乐欣赏而不是舞剧欣赏。

❺ 谁能告诉我威尔第及其歌剧作品《茶花女》的资料

歌剧的老家在意大利,但是意大利歌剧缺乏音乐性内容,只是追求声音提效果。只有罗西尼创作的《塞尔维亚的理发师》和《威廉.退尔》称得上意大利歌剧的精品。在他之后,出现了威尔第和普契尼两位歌剧大师,才使意大歌剧取得与法国歌剧同等的地位。 意大利作曲家威尔第l813年出生于意大利北部的一个小村庄。他从小热爱音乐,但是却没有学习音乐的良好环境。18岁的时候,受一名富商的资助,到米兰投考音乐学院,却因年龄太大,又被考官们认为缺乏音乐才能而拒之门外。那些考官们怎么也没有想到,被他们拒之门外的这个年轻人,日后会成为意大利最优秀的歌剧作曲大师。 威尔第26岁时写的歌剧《奥拜尔托》获得成功。此后,他又创作了《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》三部不朽的歌剧杰作。据说《弄臣》首演排练的时候,扮演曼图亚公爵的演员发现他的分谱上有一段空白,就去问威尔第。威尔第答应在彩排的时候把它补上。

彩排的时候,他才把这一段曲谱交给演员,并且规定在公演之前任何人都不准把它泄露出去。这段咏叹调就是至今仍然非常有名的《女人善变》。威尔第知道,如果它事先流传出去,热爱音乐的威尼斯人很快就会把它传遍欧洲,到歌剧上演的时候,就没有新鲜感了。果然,当首演时演员刚一唱完《女人善变》，就引起了全场轰动。 此时,欧洲人对瓦格纳非常推崇,威尔第也受到他的影响而创作了蔚为奇观的大歌剧《阿依达》。他采用瓦格纳的音响极厚重的管弦乐,场面宏丽而盛大。这部歌剧使他的事业更上了一层楼。16年后,他根据莎上比亚的戏剧《奥赛罗》创作了同名歌剧。这部歌剧的连贯性是早年作品不可比拟的,它被认为是意大和歌剧中的最上乘之作。 威尔第80高龄的时候,还创作了他一生中唯一的一部喜歌剧《福尔斯塔夫》,这也是一部上乘之作。威尔第一生创作了27部歌剧,在他的音乐中,始终未抛弃意大利美声唱法的传统,他非常注意作品的歌唱性,管弦乐的戏剧性发展和声乐的鲜明旋律性非常完美地结合在一起。他是l9世纪最伟大的意大利歌剧作曲家。

http://www.msnqq.net/Article/Personal/Civility/2005-10-08/Article_29514.html

意大利的歌剧作曲家。1813年生于在意大利北部布塞托(Busseto)附近的龙科(Le Roncole)的小乡村。当他还小时，就显出对音乐的兴趣。村庄教堂里的一位风琴演奏家教导他音乐课，稍后还请他做其助手。十二岁那年，他搬至布塞托的一位富商巴雷齐(Antonio Barezzi)家中去住 ，并跟普罗维西(Ferdinando Provesi)学音乐。在普氏的指导下，他在布塞托的市立音乐学校攻读了四年之久(1825一29)。一八二九年起他做普氏的助手，在该校教书、演奏风琴、替音乐协会抄写乐曲、指导试唱或演奏钢琴。他也写了许多乐曲。巴雷齐虽是商人，却酷爱音乐，巴氏的家中经常有一大群当地的音乐家们聚在那儿。受到这些人的影向，威尔第开始为这些音乐家写短曲或帮他们抄谱。他想进一步去米兰深造，巴氏的大女儿玛格丽特也与威尔第双双坠入爱河，彼此相恋，因此巴氏同意在金钱上资助他前往米兰深造。

于是他向米兰的音乐学校申请入学。那时他已十八岁。这所学校通常仅招收十四岁以下的学生，十八岁的他太大了些。但是这所学校仍然勉为其难的破例为他举行考试，看看他能否以「天赋特优」的身份通过。很不幸，他的钢琴和乐理两关都未能通过。钢琴的主考认为他的指法可能需要改一改，他的对位法也被主考认为不行。但是他是一位意志坚强、不屈不挠的年青人，他并未轻易地接受失败。靠着巴氏的支持，他仍然定下心来住在米兰，跟米兰有名的剧院「史卡拉(La Scala)」的乐师拉威那(Vicenzo Lavigna)学对位怯。他一方面尽可能的多听歌剧 ，另一面分析钻研意大利早期作曲家们的作品，特别是帕勒斯替那(G.P. da Palestrina)的音乐。

一八三六年，他与玛格丽特结婚。不久，他的第一部歌剧「奥贝尔托(Oberto)」为史卡拉剧院所接纳。经过数月的耽搁，这部歌剧终于在一八三九年制作出来，而且非常成功。意大利的音乐出版商黎科迪(Giovanni Ricordi)的公司购得此歌剧出版权。就靠威尔第的音乐作品，再加上稍后浦契尼(Puccini)的作品，这家出版公司发了大财。

史卡拉剧院委托他再写两部歌剧。第一部是喜歌剧「一日之王(Un giorno di regno)」。他立刻着手写他的歌剧剧本。但是悲剧接踵而来。一八四O年，他的幼儿、幼女以及太太先后在两个月之内死去。同时，他还得挣扎着把他的喜歌剧写完。同年演出，不料却不卖座，失败得很。听众粗鲁、残忍地对演员和这位不幸的作曲家予以嘘声和嗤斥。

从这次事件以后，他对喜欢歌剧的大众感到十分愤慨；直到他暮年时，他才再写了「法斯塔夫(Falstaff)」这部喜歌剧。由于沮丧和对人生价值的怀疑，他有点想放弃歌剧。但是史卡拉剧院的经理说服他，叫他看一本以圣经里尼布加尼撒王的故事为纲的剧本，他对这个故事很有兴趣。于是他埋首致力写音乐，一八四二年完成，叫「那布果(Nabucco)」。「那布果 」立刻造成轰动，极为成功。

在一八四二年以后的八年中，他又写了十三部以上的歌剧。在这些歌剧中，「第一次十字军东征的伦巴底人(I Lombardi alla prima crociato 1843)」;「艾尔纳尼(Ernani 1844)」;「圣女贞德(Giovanna d'Arco 1845)」;和「麦克白(Macbeth 1847)」比较受欢迎。其余的歌剧则起码可以说有中等地成功。

一八五一年，他开始写令他举世皆知的一些歌剧。他先完成「弄臣(Rigoletto)」;一八五三年，完成「游唱诗人(IlTrovatore)」和「茶花女(La Traviata)」。其后几乎每隔一年即有杰作：「西西里岛之晚祷(Les Vepres Siciliennes)」在巴黎演出(1855)；「西蒙波卡奈格拉(Simone Boccanegra)，在威尼斯上演(1857)；假面舞会(Un ballo in maschera)」，在罗马公演(1859)。继这些歌剧之后，是他最强有力的两部作品「命运的力量(La forza di destino 1862)」和「唐．卡罗(Don Carlo 1867)」。

威尔第对题材的选择－经常含有激烈而有革命思想的－在他的意大利同胞的心灵中引起了共鸣。一千多年以来，意大利被弄得四分五裂。因此，国家的统一成为意大利人的愿望。复兴运动，或统一运动，正在如火如荼的展开，反抗奥国的铁蹄。对千万意大利爱国志士而言，威尔第的名字就足以鼓舞人心，因为他的名字意味着「光荣与意大利同在」。当意大利得到独立时，他被选为国会议员，后来还当了参议员。不过他只到参议院一次而已 当他就职的时候。做为一个民主的斗士，他深知他的奋斗方向与其摆在辩论上还不如放在音乐上的好。

在「唐，卡罗」之后的歌剧是「阿依达(Aida)」。「阿依达」被授权在开罗演出，用以庆祝苏伊士运河的开航。在这部歌剧中，他开始舍弃旧式的短歌独唱曲(set arias)和各种器乐合奏。这些短曲虽然仍在，但是它们是由戏剧的本身发出，因此情节直接由景中出来，不必被弄得中断。他仍旧喜欢壮观。「阿依达」充满了凯旋行列、合唱队和舞蹈。这部歌剧使许多听众大吃一惊。这些人抱怨他想学华格纳般的去写歌剧。他们指出「阿依达」的主题(themes)的特性和华格纳的主导动机(Leitmotifs)一样。对这种批评，他一笑置之。他说他是一位写意大利歌剧的意大利人，而华格纳则是一位写德国歌剧的德国人，岂能相提并论 到这个时候，他已名利双收，生活优裕。他与第二任太太史特瑞波妮(一位女高音，名字为Giuseppina Strepponi)在一八五九年结婚，并过着美好的生活。

一八六八年罗西尼的死导致一群意大利作曲家想合力写一首「追思弥撒」，每人各写一小部分，威尔第所分配到的部分是「解救我」，但是这个合作计划最后没有成功。后来意大利诗人曼左尼(Manzoni)于一八七三年逝世，他(威尔第)独自为了一首「追思弥撒曲」夹追念曼左尼。他的这首追思弥撒(或安魂弥撒)已经被公认为伟大的圣咏－管弦乐杰作之一，可以与莫差尔特的安魂曲和布拉姆斯的日耳曼安魂曲(German Requiem)互相媲美。当它首次演奏时，有人攻击它说它矫饰，但是很少人怀疑它的美感或效力。当像布拉姆斯如此有名望的作曲家挺身为这首追思弥撒的优美做辩护时，绝大多数的批评者就不再吭气了。

他老而弥坚，勤奋不懈。以莎翁戏剧「奥泰罗(Otello)」为蓝本，他在一八八七年完成歌剧「奥泰罗」，并在是年一月在史卡拉剧院首次公演，相当成功。「奥泰罗」是他的第二部不朽之作。他仍然采用他一贯的歌剧手法，即把歌剧精炼和强化。他的管弦乐的运用充分显示他有办法把乐器所能发挥的明暗与抑扬顿挫、轻重缓急发挥得淋漓尽致。但是管弦乐从未干扰歌声(voice)，因此每句话都清晰可闻。「奥泰罗」歌剧中的和声比他以前歌剧中的和声更为巧妙和具有召唤力。至于旋律，就如通常的状况，旋律是为声音而写。

在「奥泰罗」之后，他一直想把莎翁的温莎的快乐妻子(Merry Wives of Windsor)」变成歌剧。但是由他过去有喜歌剧失败的惨痛经验，他踌躇不前，直到有个年青的剧作家朋友包益多(Arrigo Boito)说服并鼓舞了他，他才着手工作，结果产生了所有喜歌剧中最伟大的「法斯塔夫(Falstaff)」，也是他向世界的歌剧告别之作。他那典型的讽嘲个性把世人幽了一默。这部歌剧是以复格(或遁走)曲式谱写音乐的一句话「世界原是个笑话(Tuttonel mondo e'burla)」做为该剧的终结。

他并未就此不再创作。他仍然利用他最后的有生之年作了一组四首的圣咏曲，一八九八年在巴黎演出。这些圣咏曲都是难解的变化音的曲子。四首中的一首『圣母颂(Ava Maria)就是以他自己所谓的「像谜一般的音阶(enigmatic scale)」:c、 d flat、e、f sharp、g sharp、a sharp、b、c为主。这些圣咏曲说明他虽老，但仍旧试着在新的音乐领域上去钻研、试验。

他的第二任太太在一八九七年先他而逝世。为了纪念他的亡妻，他在米兰设立了一个专为退休的音乐家们所设立的休憩之所，由他自己花钱去支持。这个音乐家休憩之所维持了卅年之久。一九0一年，他逝世。按照他自己的遗嘱，他被葬在这个休憩之所(义文为:Casa di Riposo per Musicisti)，仪式简单，没有任何哀歌伴奏，与他的亡妻比邻长眠。

他是个能言善道而又机敏的人。他虽然没有像华格纳一样着文阐释他自己的理论，但是他深知其留下的作品本身，当能使后人听了以后就知道其伟大。他常以讽嘲来看社会大众，因为当他元配夫人去世，他亟需听众的同情时，听众们竟揶愉他。因此他的作品主要的是写来满足他自己，其次才是听众。他是十九世纪的一个伟人，也是伟大的作曲家之一。他的「弄臣」中的「善变的女人(La donna e'mobile)」在初次演出以后，被全意大利人在哼着。有一段时间，他的伟大的某些部分被弥漫全欧洲的华格纳主义(Wagnerianism)的歌剧浪潮弄得暗然无光。再加上他的后起之秀浦契尼的声望也遮掩了他。只有他的少数最有名的歌剧，在世界上的歌剧院依旧上演。然而逐渐地，一部又一部，他的歌剧被人们重新所热爱，他的天才也被世人所确认。

❻ 舞舞舞 的梗概 还有茶花女的梗概

《舞!舞!舞!》 一个34岁离婚男人在北海道一家宾馆经历一段奇遇后，邂逅了已成为超级影视明星的高中同学五反田。晚饭后五反田打电话叫来两个女孩（高级应召女郎）。女孩一个叫咪咪，雍容华贵而又清逸脱俗，足以“唤起男孩永恒之梦”。想不到几天后咪咪被人用长筒袜勒死在一家高级宾馆里。因其钱夹中有“我”的名片而“我”被叫去警察署。“我”为庇护五反田而矢口咬定一无所知。后来“我”问五反田是否杀了喜喜，五反田则回答正在就此考虑：“我杀了喜喜，还是没杀？”翌日报载：大明星五反田驱“奔驰”车入海，自杀身亡。我于是离开东京，重返北海道那家宾馆寻找前一段奇遇的续篇 《茶花女》内容简介 玛格丽特原来是个贫苦的乡下姑娘，来到巴黎后，开始了卖笑生涯。由于生得花容月貌，巴黎的贵族公子争相追逐，成了红极一时的“社交明星”。她随身的装扮总是少不了一束茶花，人称“茶花女”。 茶花女得了肺病，在接受矿泉治疗时，疗养院里有位贵族小姐，身材、长相和玛格丽特差不多，只是肺病已到了第三期，不久便死了。小姐的父亲摩里阿龙公爵在偶然发现玛格丽特很像他女儿，便收她做了干女儿。玛格丽特说出了自己的身世，公爵答应只要她能改变自己过去的生活，便负担她的全部日常费用。但玛格丽特不能完全做到，公爵便将钱减少了一半，玛格丽特入不敷出，到现在已欠下几万法郎的债务。 一天晚上10多钟，玛格丽特回来后，一群客人来访。邻居勃吕当司带来两个青年，其中一个是税务局长杜瓦先生的儿子阿芒·杜瓦，他风狂地爱着茶花女。 一年前，玛格丽特生病期间，阿芒每天跑来打听病情，却不肯留下自己的姓名。勃吕当司向玛格丽特讲了阿芒的一片痴情，她很感动。玛格丽特和朋友们跳舞时，病情突然发作，阿芒非常关切地劝她不要这样残害自己，并向玛格丽特表白自己的爱情。他告诉茶花女，他现在还珍藏着她六个月前丢掉的纽扣。玛格丽特原已淡薄的心灵再次动了真情，她送给阿芒一朵茶花，以心相许。 阿芒真挚的爱情激发了玛格丽特对生活的热望，她决心摆脱百无聊赖的巴黎生活，和阿芒到乡下住一段时间。她准备独自一人筹划一笔钱，就请阿芒离开她一晚上。阿芒出去时，恰巧碰上玛格丽特过去的情人，顿生嫉妒。他给玛格丽特写了一封措辞激烈的信，说他不愿意成为别人取笑的对象，他将离开巴黎。 但他并没有走，玛格丽特是他整个希望和生命，他跪着请玛格丽特原谅他，玛格丽特对阿芒倾述“你是我在烦乱的孤寂生活中所呼唤的一个人”。 经过努力，玛格丽特和阿芒在巴黎效外租把一间房子。公爵知道后，断绝了玛格丽特的经济来源。她背着阿芒，典当了自己的金银首饰和车马来支付生活费用。阿芒了解后，决定把母亲留给他的一笔遗产转让，以还清玛格丽特所欠下的债务。经纪人要他去签字，他离开玛格丽特去巴黎。 那封信原来是阿芒的父亲杜瓦先生写的，他想骗阿芒离开，然后去找玛格丽特。告诉玛格丽特他的女儿，爱上一个体面的少年，那家打听到阿芒和玛格丽特的关系后表示：如果阿芒不和玛格丽特断绝关系，是要退婚。玛格丽特痛苦地哀求杜瓦先生，如果要让她与阿芒断绝关系，就等于要她的命，可杜瓦先生毫不退让。为阿芒和他的家庭，她只好作出牺牲，发誓与阿芒绝交。 玛格丽特非常悲伤地给阿芒写了封绝交信，然后回到巴黎，又开始了昔日的荒唐的生活。她接受了瓦尔维勒男爵的追求，他帮助她还清了一切债务，又赎回了首饰和马车。阿芒也怀着痛苦的心情和父亲回到家乡。 阿芒禁仍深深地怀念着玛格丽特，他又失魂落魄地来到巴黎。他决心报复玛格丽特的“背叛”。他找到了玛格丽特，处处给她难堪。骂她是没有良心、无情无义的娼妇，把爱情作为商品出卖。玛格丽面对阿芒的误会，伤心地劝他忘了自己，永远不要再见面。阿芒却要她与自己一同逃离巴黎，逃到没人认识他们的地方，紧紧守着他们的爱情。玛格丽特说她不能那样，因为她已经起过誓，阿芒误以为她和男爵有过海誓山盟，便气愤地把玛格丽特推倒，把一叠钞票扔在她身上，转身离去。玛格丽特大叫一声，昏倒在地。 玛格丽特受了这场刺激，一病不起。男爵与阿芒决斗受了伤，阿芒出国了。新年快到了，玛格丽特的病情更严重了，脸色苍白，没有一个人来探望她，她感到格外孤寂。杜瓦先生来信告诉她，他感谢玛格丽特信守诺言，已写信把事情的真象告诉了阿芒，现在玛格丽特唯一的希望就是再次见到阿芒。 临死前，债主们都来了，带着借据，逼她还债。执行官奉命来执行判决，查封了她的全部财产，只等她死后就进行拍卖。弥留之际，她不断地呼喊着阿芒的名字，“从她的睛里流出了无声的眼泪”。她始终没有再见到她心爱的人。 死后只有一个好心的邻居米利为她入殓。当阿芒重回到巴黎时，她把玛格丽特的一本日记交给了她。从日记中，阿芒才知道了她的高尚心灵。“除了你的侮辱是你始终爱我的证据外，我似乎觉得你越是折磨我，等到你知道真相的那一天，我在你眼中也就会显得越加崇高。” 阿芒怀着无限的悔恨与惆怅，专门为玛格丽特迁坟安葬，并在她的坟前摆满了白色的茶花。

❼ 意大利艺术都哪些（音乐、舞蹈）快快！！！

意大利的塔兰台拉是一种速度迅急的六拍子或三拍子的舞蹈，音乐连续不断地运动着，造成十分热烈的气氛。塔兰台拉的名称，据说是从一种有毒的蜘蛛得来的。传说被这种蜘蛛咬了后会引起一种热病，病人要剧烈地舞蹈才能解毒。常见的塔兰台拉是6/8拍子，从头到尾贯穿着八分音符的快速进行，速度往往越来越快，越来越狂热。
意大利作曲家罗西尼有一个作品叫《音乐晚会》，包含一系列歌曲。其中第八首小咏叹调，是一首塔兰台拉体裁的独唱曲。这首舞蹈歌曲分为三段，前面有个长大的引子，飞动的节奏，象一阵旋风。第一段出现在小调上，生气蓬勃的音乐。描绘出一幅鲜明生动的风俗画。 第二段转入关系大调，音乐时而强劲，时而轻柔，歌中唱道：

我们急速地旋转，姑娘们带着漂亮的舞伴，

来到这里快乐地跳舞， 在这星月交辉的夜晚。

第三段转入同主音大调，歌词唱着“啦啦啦啦”的衬词，音乐欢快热烈。最后，短短的尾声用引子的曲调，在原来的小调上结束。

女中
1 啊,我的费尔南多——多尼采第歌剧《宠姬》
2 不知道自己在干什么——莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调
3 哈巴涅拉,爱情是自由的鸟儿——比才歌剧《卡门》中卡门的咏叹调
4 苦中作乐——契雷亚歌剧《阿德里亚娜·莱库弗》布伊雍公爵夫人的咏叹调
5 烈火熊熊——威尔第歌剧《游吟诗人》中阿苏切娜的咏叹调
6 没有尤里迪茜,我可怎么办——格鲁克歌剧《奥菲欧》中奥菲欧的咏叹调
7 美妙歌声随风飘荡——罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中罗西娜的咏叹调
8 冥皇,请快显灵——威尔第歌剧《假面舞会》中女巫乌尔利卡的咏叹调
9 命中注定——威尔第歌剧《唐 卡洛》中埃波丽的咏叹调
10 那地方,你可知道!——托玛歌剧《迷娘》
11 你可知道,妈妈——马斯卡尼歌剧《乡村骑士》中桑图扎的咏叹调
12 你们可知道,什么是爱情——莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调
13 塞维里亚老城墙边——比才歌剧《卡门》中卡门的咏叹调
14 我心花怒放——圣桑歌剧《桑松与达利亚》达利亚的咏叹调
15 心情激荡——罗西尼歌剧《唐克雷迪》
女高
1 啊，花已凋零——贝利尼歌剧《梦游女》中阿米娜的咏叹调
2 啊，上帝，给我力量——比才歌剧《卡门》中米卡埃拉的咏叹调
3 爱情乘着玫瑰翅膀——威尔第歌剧《游吟诗人》中丽昂诺拉的咏叹调
4 求爱神给我安慰——莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的咏叹调
5 别说我,尊敬的人——莫扎特歌剧《唐璜》中安娜的咏叹调
6 纯净的天使——威尔第歌剧《命运之力》中莱奥诺拉的咏叹调
7 多奇怪——威尔第歌剧《茶花女》中薇奥列塔的咏叹调
8 多谢,好友们——威尔第歌剧《西西里晚祷》中爱蕾娜的咏叹调
9 厄尔南尼,我们私奔吧——威尔第歌剧《厄尔南尼》中爱尔薇拉的咏叹调
10 愤怒,我的愤怒——佩格莱西歌剧《女仆主妇》中塞尔皮娜的咏叹调
11 复仇的痛苦——莫扎特歌剧《魔笛》中夜后的咏叹调
12 姑娘的秋波——多尼采蒂歌剧《唐·帕斯夸勒》中诺莉娅的咏叹调
13 挂满了柔软帐幕——普契尼歌剧《曼侬·列斯库》中曼侬的咏叹调
14 她抬头仰望——威尔第歌剧《假面舞会》中奥斯卡的咏叹调
15 可爱的名字——威尔第歌剧《弄臣》中吉尔达的咏叹调
16 离家去远方——卡塔拉尼歌剧《瓦蕾》中瓦蕾的咏叹调
17 妈妈被杀害——乔尔达诺歌剧《安德烈·谢尼埃》中玛达蕾娜的咏叹调
18 漫步街上——歌剧《绣花女》中穆塞塔的咏叹调
19 美妙时刻已来临——莫扎特歌剧《费加罗婚礼》种苏珊娜的咏叹调
20 那天深夜在大海上——博依托歌剧《梅菲斯特》中玛格丽塔的咏叹调
21 你鞭打我吧——莫扎特歌剧《唐璜》中彩琳娜的咏叹调
22 你那冰凉的心——普契尼歌剧《图兰朵》中柳儿的咏叹调
23 你无情的背叛了我——莫扎特歌剧《唐璜》中爱尔薇拉的咏叹调
24 我亲爱的爸爸——普契尼歌剧《加尼·斯基基》中劳莱塔的咏叹调
25 晴朗的一天——普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调
26 人们叫我咪咪——普契尼歌剧《绣花女》中咪咪的咏叹调
27 上帝啊!给我安宁——威尔第歌剧《命运之力》中莱奥诺拉的咏叹调
28 胜利归来——威尔第歌剧《阿依达》中阿依达的咏叹调
29 圣洁女神——贝利尼歌剧《诺尔玛》中诺尔玛的咏叹调
30 圣母玛丽亚——威尔第歌剧《奥赛罗》中苔丝狄蒙娜的咏叹调
31 失去妈妈的孩子——普契尼歌剧《修女安吉里卡》中安吉里卡的咏叹调
32 是分手的时候了——多尼采蒂歌剧《军中女郎》中玛丽亚的咏叹调
33 死亡啊!——蓬皮耶利歌剧《乔贡达》中乔贡达的咏叹调
34 他那温柔的声音——贝利尼歌剧《清教徒》中爱尔薇拉的咏叹调
35 万籁无声——多尼采蒂歌剧《拉美摩尔的露契亚》中露契亚的咏叹调
36 为艺术,为爱情——普契尼歌剧《托斯卡》中托斯卡的咏叹调
37 我去死,先求你——威尔第歌剧《假面舞会》中阿美莉娅的咏叹调
38 我是作家忠实的仆人——契雷亚歌剧《阿德里亚娜·莱库弗》
39 夜深沉——威尔第歌剧《游吟诗人》中莱昂诺拉的咏叹调
40 一个女孩正十五——莫扎特歌剧《女人心》中黛斯碧娜的咏叹调
41 永别了,快乐的梦——威尔第歌剧《茶花女》中维奥列塔的咏叹调
42 在这座宫殿里——普契尼歌剧《图兰朵》中图兰朵的咏叹调
舞蹈，我不太清楚

❽ 简单一点的古典舞剧目视频，求介绍初学！

舞剧还是舞蹈

❾ 茶花女的舞剧简介

改编文学名著向复来是芭蕾的传制统，同时又向来是芭蕾的挑战，文学的背景既为舞蹈的发挥提供了肥沃的土壤，同时也令足尖鞋的“立足点”变得更加难以把握。但真正能够将“戏剧芭蕾”作品编排成名流青史的佳作的，那么一定是大师手笔。《茶花女》的作者约翰·诺伊梅尔便是一个最好的证明。
《茶花女》对于人物心理的细腻刻画及戏剧情节的巧妙描摹堪称“戏剧芭蕾”的经典，许多段落的精彩设计都充分运用了舞蹈及舞台艺术的特长，令人大呼过瘾、拍手叫绝。其中一段以同是“交际花”身份出现在芭蕾舞台上的名伶曼侬，影射茶花女悲惨命运的舞段，不仅舞蹈的编排精彩绝伦，其中隐逸人物内心的挣扎与微妙变化的手法，更是被巧妙的展现，给人以视觉与心灵的双重震撼。
同时，颇具特色的舞美设计也为该剧加分不少。剧中既有豪华绚丽的贵族宫廷，又有简洁凝练的纯白空间，将舞剧中真实与虚幻、现实与想象、梦境与回忆、向往与失落的巨大反差和强烈对比以十分“舞台化”的手法展现于观众面前，直接牵动着观众心灵中最柔软的那一根神经。

❿ 西班牙斗牛士是茶花女的插曲

《西班牙斗牛士》这部作品由西班牙作曲家玛奎纳创作，用小号来演奏的一首独奏曲。在这首乐曲中，小号用其高亢、嘹亮的音色表现出了斗牛士英勇、威武的英雄形象。

西班牙斗牛历史由来以久。在阿尔达米拉岩洞中发现的新石器时代的岩壁画中，就有人与牛搏斗的描绘。据说，曾统治西班牙的古罗马的凯撒大帝就曾骑马斗牛。在这之后的约六百年时间里，斗牛一直是西班牙贵族显示勇猛剽悍的专利项目。十八世纪，波旁王朝统治西班牙，第一位国王费利佩五世禁止贵族玩斗牛，至此这一传统的贵族项目才从宫庭来到了民间。 西班牙的每一个地方都是用斗牛舞代替行军舞。斗牛舞是受斗牛所影响而演变出的舞蹈。在斗牛竞技场入口上方的铜管乐队，总是不断的演奏著进行曲，即西班牙所谓的斗牛舞音乐，形成斗牛舞的灵感即来自於这种音乐。同样的也因为这种音乐才激发出斗牛戏本身的脚步。简言之，斗牛舞就是斗牛戏的一种诠释表现；男舞者的角色可比拟为斗牛士，女舞者则代表用以吸引公牛注意的红斗篷。将斗牛舞归类到拉丁美洲舞，令人觉得不可思议，因为它根本就是纯欧洲式，且源自於西班牙。