知非国画梅花
① 梅花谷是不是李白的诗
梅花谷不是李白的诗。
李白写过有关桃花的诗：赠汪伦
【作者】李白【朝代】回唐
李白乘舟将欲行答，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
译文
我正乘上小船，刚要解缆出发，忽听岸上传来，悠扬踏歌之声。
看那桃花潭水，纵然深有千尺，怎能及汪伦送我之情。
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创作背景
此诗约为唐玄宗天宝十四载（755年）李白自秋浦往游泾县（今属安徽）桃花潭时所作。汪伦是李白的友人。历代出版的《李白集》、《唐诗三百首》、《全唐诗》注解，都认定汪伦是李白游历泾县时遇到的一个普通村民，这个观点一直延续至今，今人安徽学者汪光泽和李子龙先后研读了泾县《汪氏宗谱》、《汪渐公谱》、《汪氏续修支谱》。
确知“汪伦又名凤林，为唐时知名士”，为汪华五世孙，与李白、王维等人关系很好，经常以诗文往来赠答。开元天宝年间，汪伦为泾县令，李白“往候之，款洽不忍别”（详见《李白学刊》第二辑李子龙《关于汪伦其人》）。后汪伦任满辞官，居泾县之桃花潭。按此诗或为汪伦已闲居桃花潭时，李白来访所作。
② 中国传统文化有什么
纪 年
��纪年有：
��（1）按王公即位年次纪年（如：赵惠文王十六年），
��（2）干支纪年法（如：以辛亥三月二十九日围攻两广督署之役为最），
��（3）年号纪年法（如：德右二年二月十九日），
��（4）年号干支兼用（如：咸丰庚申，英法联军自海入侵）。季节，一季三个月顺次称孟、仲，季，如盆春（一月），仲春（二月），季春（三月）。每月的特殊日子有特定称呼，第一天叫"朔"，最后一天叫"晦"，十五叫"望"，十六叫"既望"。一昼夜分十二时辰，用十二地支称呼，每时辰两小时。每夜分五更9鼓）每更两小时。此外，鸡鸣指早上三、四点，日出时叫旦、晨、朝，黄昏，人定即亥时相当晚上9－11时。夕、暮、黄错，人定即亥时相当晚上9－11时。
��古代节日及有关习俗
��元旦
��正月初一，亦称元日，有祭神贴桃符的习俗。相传东海度朔山大桃树下有神荼、郁垒二神，能食百鬼。古人用桃木画二神像，悬挂在门口来驱鬼。五代开始在符上写联语，后来演变成春联。王安石有《元日》诗："千门万户瞳曈日，总把新桃换旧符。"
��上元
��正月十五，亦称元宵、元夕、元夜。古代习俗在上元夜张灯为戏，所以又称灯节。宋朱淑真《生查子·元夕》："去年元夜时，花市灯如昼。"
��社日
��农家祭土地神的日子。汉以前只有春社，汉以后开始有秋社。春社在春分前后，秋社在秋分前后。社日这一天，乡邻们在土地庙集会，准备酒肉祭神，然后宴饮。王家《社日诗》"桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。"
��寒食
��清明前二日，即冬至后一百零五天，有时是一百零六天。相传起源于晋文公悼念介之推，介之推在绵上之山隐居，晋文公为逼他下山放火，他抱树而死。晋文公便下令这一天禁火寒食，以后演变为寒食节。每逢寒食节，人们要禁火三日。元镇《连昌宫词》："初过寒食一百六，店社无烟宫柳绿。"
��清明
��清明节的习俗主要是踏青和扫墓。杜牧有《清明》诗："清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。"
��上巳
��原定于三月上旬的一个巳日，所以叫上巳。曹魏以后，这个节日固定在三月三日。早先，人们到水边去游玩采兰，以驱除邪气。后来，演变成水边宴饮，郊外春游的节日。杜甫有《丽人行》诗："三月三日天气新，长安水边多丽人。"
��端午
��五月初五，又称"端阳"、"重五"，"端"是"初"的意思。据说屈原在五月初五投江，人们争渡去救屈原，后来演变成划龙舟的传统。人们还投粽子到江里，以保护屈原的遗体，又有了吃粽子的传统。唐以后端午成为大节日，朝廷有赏赐。杜甫有《端午日赐衣》："端午被恩荣。"
��七夕
��七月七日。民间传说此日夜间牛郎织女鹊桥相会，妇女们结彩楼，陈酒脯瓜果于庭中，以乞巧。和凝《宫词》："阑珊星斗缀朱光，七夕宫嫔乞巧忙。"
��中秋
��八月十五日。八月十五在秋季的正中，所以叫中秋。此时秋高气爽，月光最美，为赏月佳节。苏轼《水调歌头》："明月几时有，把酒问青天。"韦庄《送秀才归荆溪》："八月中秋月正圆，送君吟上木兰船。"
��重阳
��九月初九。又称重九。古人认为九是阳数，日月都逢九，称为重阳。古人认为此日带茱萸囊登山饮菊花酒可以免祸，于是便有了这一天登高饮酒的习惯。王维《九月九日忆山东兄弟》："遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。"
��腊日
��腊是祭祀名，岁末祭众神叫腊（所以十二月叫腊月）。古代十二月初八是腊日，村人击细腰鼓，作金刚力士来驱逐瘟疫。杜甫有《腊日》诗："腊日年年暖尚遥，今年腊日冻全消。"
��除夕
��一年最后一天的晚上。除是除旧布新。一年的最后一天叫"岁除"，那天晚上叫"除夕"。除夕人们往往通宵不眠，叫守岁。苏轼有《守岁》："儿童强不睡，相守夜欢哗。"
礼仪习俗
��1．年龄称谓
��襁褓：婴儿。
��孩提：2～3岁的儿童。
��总角：幼年儿童。
��豆蔻年华13岁女子。
��及笄：15岁女子。
��冠、加冠、弱冠：20岁男子。
��而立：30岁。
��不惑：40岁。
��知命、知天命、半百、知非：50岁。
��花甲、平头甲子：60岁。 耆：60岁。
��古稀：70岁。
��耋：70～80岁。
��耄：80～90岁。
��期颐：100岁。
��2．避讳
��封建社会对君主和尊长的名字，避免直接说出和写出，用改字、缺笔、空字，用同义词等方法加以回避。 如"以俟观人风者得焉""人风"即"民风"。
��3．谦辞和敬辞
��窃：私下、私自。
��敢：冒犯、冒昧地。
��蒙：承蒙。
��请：请允许我、请让我。
��枉驾：有劳大驾。
��惠赐：指对方给以了好处。
��科举职官
��乡试（录取者称为"举人"，第一名称为"解元"）
��会试（录取者称为"贡生"，第一名称为"会元"）
��殿试（录取者称为"进士"，第一名称为"状元"，第二名为"榜眼"，第三名为探花。
��拜：授给官职。
��除：免去旧职任新职。
��出：出任。
��升：提升官职。
��迁：调动官职升官。
��革：革除官职。
��罢：罢免、停职。
��免：免除官职。
��黜：废黜、贬退。
��谪：降职远调。
��削：革职罢官。
��废：罢免或废黜。
��退：⑴撤销或降低官职；⑵自己辞职。
��斥：屏弃不用。
��去：去职，被调离。
��左迁：降低官职调动。
��擢：提拔、选拔。
��授：封给官职。
��人名称谓
��（1）人名 古人有名、字、号，当大官的死后有谥号。如欧阳修，字永叔，号六一居士，谥文忠。名和字间一般有联系，如诸葛亮字孔明，孔明就是很亮的意思；也有反义的，如韩愈字退之，退之就和愈相反。
��（2）一般称谓。直称姓名，用于自称，称轻视的人或客观介绍。称字、号、斋名、谥号表示礼貌发尊敬。还有称官爵名，称籍贯（如康有为称康南海）。有几项边称的，一般是先烈是先官名，次籍贯，后姓名，如"余在史馆，闻翰林（官名）天台（籍贯）陶先生言博鸡者之事"，"马副使（官名）鸣录（名）。"
��（3）谦称。王侯自称孤、寡人，大臣自称臣，一般人自称仆、不地、不佞、愚等，女子自称妾。晚辈自称小子。
��古代年龄称谓
��孩提：幼儿时期。
��童龄：换牙时期（七八岁）。
��弱冠：二十岁左右。
��而立：三十。
��不惑四十岁。
��知（天）命：五十岁。
��花甲：六十岁。
��古稀：七十岁。
文化典籍
��诸子散文--《论语》、《老子》、《墨子》、《孟子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》。
��风骚--《诗经》和《楚辞》的并称。（《诗经》是我国第一部诗歌总集，开创了中国诗歌的现实主义传统。《离骚》开创了我国诗歌的浪漫主义传统。）
��四书五经--"四书"指《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》四部书。"五经"指《易》、《尚书》、《诗》、《礼》、《春秋》五部儒家的经典。
��六艺经传--指《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》六种经书。
��六义--"风""雅""颂""赋""比""兴"。
��《吕氏春秋》--先秦杂家代表著作，又名《吕览》，系战国时秦国丞相吕不韦集合门客编成。
��《左传》--《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》，是我国第一部叙事详备的编年体史书。
��《战国策》--国别体史书，是战国时游说之士的策谋和言论的汇编，系西汉刘向编订。
��《史记》--我国第一部纪传体通史。
��《世说新语》--我国第一部笔记小说集。
��《说文解字》--我国第一部字典。
��"乐府双璧"--《孔雀东南飞》和《木兰诗》
��三言二拍--《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》 《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》
��三吏三别--《石壕吏》《潼关吏》《新安吏》 《新婚别》《垂老别》《无家别》
��岁时历法
��1．干支纪年法 （天干：甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸。 地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥） 如：辛未三月。
��2．年号纪年 （从汉武帝开始，皇帝即位要设立年号） 如崇祯十四年。
��3．纪月常用序数 （用"孟""仲""季"分别表示一季中的三个月。 阴历每月初一称"朔"，十五称"望"，十六叫"既望"，月末一天称"晦"。
��4．干支纪日 如：元丰六月丁丑。
��5．用十二地支纪时
��十二时 夜半 鸡鸣 平旦 日出 食时 隅中 日中 日die 晡时 日入 黄昏 人定
��时辰 子 丑 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥
��现代时段 23-1 1-3 3-5 5-7 7-9 9-11 11-13 13-15 15-17 17-19 19-21 21-23
��九卿三公
��卿和公都是官职名称。据历史记载，西周时期周王朝及诸侯都有卿，分上中下三级。战国时期，不少国家沿用。上卿是当时最高的官职。
��九卿之说始于秦汉，指的是太常、光禄勋、卫尉、廷尉、太仆、大鸿胪、宗正、大司农、少府九个官职。
��具体一点来说，太常掌管宗庙祭祀与礼仪；光禄勋掌管宫廷的守卫和护从；卫尉负责宫门警卫工作；太仆掌管皇帝的车马；廷尉是最高司法之官，掌管刑狱、案件的审理等；大鸿胪又叫典客或大行令，负责外交及民族事务；宗正负责管理皇室、宗族的事务；大司农又名治粟内史或大农令，掌管谷货、租税、赋役、财政等；少府掌山海池泽之税，以供养皇帝。到北魏时期，在正卿之下还设少卿，历代相沿，直到清末才废止。
��三公之说也起始很早，周时以司马、司徒、司空为三公，西汉以丞相（大司徒）、太尉（大司马）、御使大夫（大司空）为三公。到东汉时，名称有所改变，指太尉、司徒、司马。三公又叫"三司"，共同负责军政事务。
��古诗文集命名例谈
��中学语文课本中涉及到很多古代诗文集，这些诗文集的命名除了姓子式（如《孟子》、《孙子》、《列子》）、姓名式（如《岑参集》、《陆游集》）、表字式（如《李太白全集》）、别号式（如《白香山诗集》、《东坡全集》）外，还有其他一些命名方式，如：
��①封号式。古时君王常给臣子封号，封号也能作为集名。如明代刘基，字伯温，封诚意伯，其作品集为《诚意伯文集》。北宋王安石，封荆国公，其作品集有《王荆公诗笺注》。
��②谥号式。古代帝王高官死后，朝廷根据死者生前事迹给予一种褒贬善恶的称号，叫"谥号"。"谥号"也可以命名诗文集，如宋代文学家范仲淹，死后加谥"文正公"，他的作品集命名为《范文正公集》；欧阳修谥号"文忠"，其作品集为《欧阳文忠公文集》。
��③官爵式。西汉司马迁曾任太史令，世称太史公，其《史记》又称《太史公书》；唐代诗人杜甫，曾官检校工部员外郎，也称杜工部，其作品亦名《杜工部集》；明初文学家宋濂，曾官翰林学士承旨，其作品集有《宋学士文集》。
��④籍贯式。古代以籍贯称人表尊敬或表自谦雅趣，并常以此作为集名。如唐代文学家柳宗元，河东解县人，也称柳河东，其作品集名为《柳河东集》；宋代散文家王安石，抚州临川人，其作品集名为《临川先生文集》。
��⑤地名式。即以任职地或隐居地地名为诗文集命名，如唐文学家杜牧别墅在樊川，故有《樊川文集》；北宋文学家沈括晚年隐居润州"梦溪园"，故有《梦溪笔谈》。
��⑥书斋式。古人常自取或由他人贺取书斋名，斋名也可以作为诗文集的命名。如清代散文家姚鼐，室名"惜抱轩"，其诗文集名为《惜抱轩诗文集》；近代梁启超，书斋名"饮冰室"，其作品集为《饮冰室合集》。
��⑦年号式。以皇帝的年号作为诗文集的命名。如唐代白居易有《白氏长庆集》，因在唐穆宗长庆年间编纂而得名；苏洵有《嘉佑集》，嘉佑是宋仁宗的年号。
��⑧显志式。以书名显示撰文编书的目的。如北宋司马光主编，《资治通鉴》，其目的是"鉴前世之兴衰，考当今之行失"，宋神宗赐名《资治通鉴》。
③ 如何写唐宋咏物诗
清李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面；一是将自身站立在旁边。”也就是说，咏物诗的写法大致有两种类型：一类是无所寄托的单纯咏物的，如齐梁时状形写貌的咏物诗：一类是有所寄托的体物寓意的咏物诗，如屈原开创的《橘颂》那样的咏物诗。
一、直写物象类(无寄托)。
这类咏物诗大多采赋体，图状绘貌，再现形象，好比一幅幅静物写生画、工笔花鸟画，惟妙惟肖，可爱可味。它们亦可根据偏重的不同，细分为三种写法：
1、偏于写形。这种写法着重表现物的外在形式。正如《文心雕龙·物色》所说：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”如骆宾王七岁时所写的《咏鹅》：“鹅!鹅!鹅!曲颈向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”即活灵活现地再现了红掌白鹅在绿水中划游高歌的形象。又如贺知章的《咏柳》也是一首偏于写形的咏物诗：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人运用比喻、拟人的手法，状写了春风杨柳万千条的形态。为我们带来了春的气息。再如杜牧的《鹭鸶》：“霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。”首句状形绘色。次句写鹭鸶捕鱼的情景，后两句状写受惊飞远的鹭鸶，在青山的背景下，好似白色的梨花纷纷落下。诗人完全作为旁观者，来状写、欣赏静态的、动态的鹭鸶，宛如一卷色彩鲜明的鹭鸶戏水、鹭鸶远飞的禽鸟图，给我们以美的享受。
2、偏于写神。这类咏物诗不太追求细致刻画，工巧形似，而是重在写物的神态，表现物的内在精神，但这种精神并不比附人，诗人只是写自己刹那间所感受的物事的气象，仿佛西方印象派的绘画，或中国的写意画。如宋人汪洙的《梨花》：“院落沉沉晓，花开白雪香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。”这首诗描写诗人瞬间所见清晨带雨梨花的神采，好像《长恨歌》中所写“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的杨贵妃。诗人所要写的就是这株带雨梨花留给他的印象，不涉及托物寓意、借物写人的事。这样写物，显得神采奕奕，气韵生动。南齐谢赫提出绘画六法，第一即是“气韵生动”(《古画品录》)，与此是相通的。
苏轼很强调神似，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏轼曾批评石曼卿《红梅》诗所写“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的写法，未达神似，是“村学究体”，并作了一首强调神似的《红梅》诗：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”它写出了红梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一筹。其他诗论家也认为写神比写形更重要，如清邹祗谟《远志斋词衷》所云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”
3、形神兼备。这是形神结合、兼具以上两者之长的写法，也是直写物象类咏物诗最理想的写法。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似。则显得呆板学究，缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《题画雁诗》云：“诗传画外意，贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。唐代大诗人杜甫的《房兵曹胡马》，便是一首形神兼备的名作。这里再看一首陈亮的《梅花》诗：“疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。”这首诗前四句主要写梅花的“形”：疏枝瘦条，雪积其上，花萼似珠，光彩夺目；一朵先开，吐放清香。由第四句转到后四句，主要写梅花的“神”：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香传天地，规律不可抗。
二、体物寓意(有寄托)。
这一类咏物诗的写法，与前一类不同。首先，就创作目的来说，它虽仍要图貌写象，表现物的神态，但主要目的已不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。但这种情意与抒情诗中“思接千载”、“视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，离不开这个物，因而它还是咏物诗。其次，就创作的重心来说，它同前一类也不同，它的重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。最后，就创作手法而言，前一类咏物诗主要运用赋体直接描写刻画，有时或用一些简单的比喻、拟人手法，而这一类体物寓意的咏物诗，则兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法较为多样、较为复杂。判断一首咏物诗属于哪一类型，从以上三个方面比较一下，是不难分辨的。至于怎样区分体物寓意的咏物诗和抒情诗的不同，以上也已说明。另外，我们也可以推敲诗的题目来加以辨别。一般而言，这类诗仍属咏物诗，因而其题目往往是物名，如《鹭鸶》、《荷花》、《红梅》、《池边柳》之类；或加上“咏”、“赋得”、“戏题”或“歌”、“谣”之类，如《咏梅》、《赋得鸡》、《戏题池内鱼罾》、《团扇歌》、《聚蚊谣》等。而抒情诗的题目，即使涉及物名，也往往会加上一些表现感情的语词，如《古钗叹》、《伤邻家鹦鹉词》、《悲秋》、《题风筝寄意》等。
对于咏物诗的这两大写法类型，古代诗论家多以后一类咏物诗为上乘。如王夫之《姜斋诗话》云：“意犹帅也，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”又如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感。君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”平心而论，如前一类咏物诗单纯咏物，无所寄托，但可以状形写神，生动细腻地表现“物”的美感，如一幅幅静物画，也能给人以美的享受，自有它存在的价值。而后一类咏物诗有了寄托，能体物寓意，托物抒 情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现更蕴藉深沉的形象。能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。
体物寓意类咏物诗。大致也可以分为三种写法：
1、托物拟人(托喻型)。这种写法的咏物诗，或利用某些物事与人们的精神道德有某种相似之处，或人为地将自然物象和与之并无内在联系的社会伦理品德进行象征比附，即以物比德，在咏物的同时，着重表现人的精神品德。屈原作品中的“香草美人”说，即以“香草”比附美好的精神品质，以“美人”象征君王。便是这种“比德”说的形成与开创。屈原的《橘颂》，便是这种托喻型咏物诗。诗中句句咏橘，但并非单纯咏橘，而是托物拟人，将美好的橘树比作具有美好精神品德的人，因而句句咏橘。也是句句写人。诗中物我为一，表达了诗人托橘树而颂贤述志的情意。南宋大诗人陆游的《卜算子·咏梅》，也是这种托喻型的写法。此外，如李白的《白鹭鸶》：“白鹭下秋水，孤飞如坠霜。心闲且未去，独立沙洲旁。”这首诗写白鹭鸶孤飞独立，不仅写了它的色泽、姿态、神态与境遇，而且托鹭喻人，象征了诗人自己孤寂、彷徨的心境和不愿同流合污的高洁志趣，可以说诗中所咏的白鹭鸶，就是诗人李白的自我写照。
2、缘物写情(感兴型)。这种写法的咏物诗，不再束缚在“比德”的框框内，而是前进一步，摆脱儒家道德和功利论，注重自然物象本身的描绘以及由此触发的诗人深沉情感的抒写，走向“感兴”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意园图序》卷四所云：“借彼物理，抒我心胸。”如果说托喻型咏物诗所表现的是伦理美、人格美，带有群体性、类型性的特征，侧重于社会的美，那么感兴型咏物诗所表现的则是人情美、人性美，带有个体性、独特性，侧重于个性的美。它标志着审美意识已由“比德”阶段走入了“畅神”阶段。如钱起的《石井》：“片霞照仙井，泉底桃花红。那知幽石下，不与武陵通?”这首诗是写石井的，由桃花映人井中，而激起诗人的情感与联想：井下桃红艳艳，是不是与武陵桃花源相通?从中暗抒了诗人对桃花源生活的向往之情，这就是“感兴”和“移情”。又如黄巢的《题菊花》：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”这首诗是唐末农民起义领袖黄巢咏物喻志之作，写得豪壮刚健，明快质朴，洋溢着一股不凡的气势。首句状写满院的菊花在飒飒西风中怒放盛开，蕴含了赞赏之情。次句笔锋一宕，指出尽管菊花鲜艳盛开，花蕊美艳，幽香阵阵，但因开放在寒冷的秋风里，“蕊寒香冷”，无法像春花那样吸引美丽的蝴蝶前来求爱。这句诗极写菊花在寒秋开放的不合理，因而激起了诗人的愤慨。于是诗人挥笔写道：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗人决心要改变这种不公平的状况，要让菊花与桃花一起盛开!由此也表露了诗人的胸臆：现实是如此的不合理，我如果成为执掌大权的帝王，一定要对天下重新安排，消除不公平，实现人人平等的美好理想。这也正是诗人后来成为起义军领袖所提出的大政纲领的核心内容。当然，在本诗中诗人是在写诗，因而只能咏物喻志，象征寓情。诗人说，他年我如果成为司春的青帝，我一定叫菊花与那春天的桃花一起盛开。言下之意自明：那样，美艳灿烂的菊花便会与桃花等春花一样，招引翩翩的蝴蝶前来求爱了。
这种类型的咏物诗，由物感兴，灵活地表达诗人的情兴，最有灵气，因而被看作是咏物诗中的上品。如清陈仅《竹林答问》云：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。若模形范质，藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”(见《清诗话续编》第四册)。
3、借物论理(议论型)。这是指通过写物来议论、说理，或借物议政，或以物喻理，或由物咏史。①借物议政：借物议政一般出于三种情况，一是为了避免遭到统治者或政敌的迫害，不直接以诗论政，而是通过咏物的形式曲折地指斥、批评朝政，为自己披上一层保护色；二是为了形象生动地表达政见，借物来表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是诗人性格方面的因素，有些诗人喜谐谑打趣，有的十分清高，不屑于与当朝政要议政，因而借物来讽嘲、戏谑。这些借物议政的咏物诗往往寓庄于谐，带有寓言诗的意味。但全诗以咏物为题，对所咏之物有具体生动的描写，可见其形，可味其神，仍然是咏物诗之属。如刘禹锡的《聚蚊谣》：“沉沉夏夜闲堂开，飞蚊伺暗声如雷。嘈然欺起初骇听，殷殷若自南山来。喧腾鼓舞喜昏黑，昧者不分聪者惑。露花滴沥月上天，利嘴迎人看不得。我躯七尺尔如芒，我孤尔众能我伤。天生有时不可遏，为尔设幄潜匡床。清商一来秋日晓，羞尔微形饲丹鸟。”全诗句句写蚊，写蚊虫在黑暗中喧腾鼓噪，利嘴叮人，使人们不得不设帐为御，但秋天一到，蚊虫必将统统被丹鸟吃掉。但作者的用意并非真的写蚊，而是借蚊议政。当时诗人参加王叔文革新集团推行新政。但遭到竭力维护自己私利的权宦、藩镇们的反对，他们不敢明说，背地里却暗使阴谋诡计，散布流言蜚语，造谣惑众，攻击革新派志士，真像一群暗中咬人的蚊虫一样。因而诗人借蚊虫来揭露、来斥责这些政敌们的卑鄙恶毒，并警告他们必不会有好下场。
②以物喻理：这种咏物诗通过物事来喻理，既可形象生动地讲清道理，使人容易领会；又能婉转含蓄，意蕴深长，令人回味不尽。如王直方《诗话》记载，王安石任翰林学士时，翰林院有石榴一丛，枝叶繁茂而不著花，一日忽发红花一朵，王安石即吟道：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这两句诗通过对石榴万绿丛中一点红的渲染，形象生动地说明了古代兵法“兵不在多而在精”的至理名言，蕴含“以少总多”、“从微见著”的哲理。又如欧阳修的《画眉鸟》“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听。不及林间自在啼。”这首诗前两句极写画眉鸟在山林间自由飞翔、自在鸣叫的欢快和动听，后两句对比以往所听到的锁在金笼中画眉鸟的啼鸣，哪有如此美妙!由此点明了一个真理：失去了自由的画眉鸟，即使将它用金笼供养起来，它也没有身在大自然快乐啊!由物及人，人不也是这样吗?
③由物论史：这类诗通过某种契机由物联系到历史，借咏物而咏史，说出诗人独特的见解。如明人瞿佑的《虞美人》：“剑血当年尚有神，楚歌声里弄残春。迎风似舞腰肢细，带雨如含泪眼颦。江畔乌骓空踯躅，宫中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，长恨飘零作虏尘。”这首诗是咏写虞美人草的，诗人抓住虞美人草这一名字，同历史上项羽的宠姬也叫虞美人这个同名的契机(民间亦传虞美人草乃虞姬死后所化)，由写草而追忆历史上的人，作出自己的评论。首联由草名而忆人，追想当年在四面楚歌的垓下，虞美人舞剑侍酒，陪伴楚霸王，并自刎死别的情景；次联写物，将虞美人草看作是虞美人死后的化身；颈联先写楚霸王最终也在江畔自刭，再写刘邦死后自己的宠姬戚夫人被吕后残害为人彘；尾联写后来王昭君和蕃塞外，葬身青冢，长恨千古。诗人虽没有在诗中明确点明，但字里行间已经表达对楚汉相争这段历史的看法：楚王虽败，虞姬自刎，值得同情；刘邦虽胜，但汉帝保不住自己的女人，实在窝囊!虞姬的命运实在胜过戚夫人和王昭君!又如唐代诗人章碣的《焚书坑》：“竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。”诗人由焚书坑想到了历史上秦始皇焚书坑儒的事，发表了自己的评论，从三方面论说了其大错特错：焚书坑儒毁掉了立国的基础，使帝王的基业由此虚弱；焚书坑儒使天下民心相背，雄关大河也救不了秦国的覆亡：焚书坑儒毫无作用，最后灭秦的刘邦、项羽原本就不是读书人!短短四句，言简意赅，不亚于一篇史论。
④ 中国传统文化有哪些
中国传统文化有哪些
�中国书法、篆刻印章、中国结、京戏脸谱、皮影、武术
�秦砖汉瓦、兵马俑、桃花扇、景泰蓝、玉雕、中国漆器、红灯笼（宫灯、纱灯）
�木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简
�茶、中药、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、墨）、四大发明
�竖排线装书、剪纸、风筝
�佛、道、儒、法宝、阴阳、禅宗、观音手、孝服、纸钱
�乐器（笛子、二胡、鼓、古琴、琵琶等）
�龙凤纹样（饕餮纹、如意纹、雷纹、回纹、巴纹）、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼
�彩陶、紫砂壶、蜡染、中国瓷器
�古代兵器（盔甲、剑等）、青铜器�鼎
�国画、敦煌壁画、山清水秀、写意画、太极图
�石狮、飞天、太极
�对联、门神、年画、鞭炮、谜语、饺子、舞狮、中秋月饼
�鸟笼、盆景、五针松、毛竹、牡丹、梅花、莲花
�大熊猫、鲤鱼、芭蕉扇、风箱
�黑头发黄皮肤、丹凤眼
�红旗、天安门、五角星、红领巾、红太阳、长江、黄河
�唐装、绣花鞋、老虎头鞋、旗袍、肚兜、斗笠、帝王的皇冠、皇后的凤冠
�泥人面塑、锄头、清朝大辫子、铜镜、大花轿、水烟袋、鼻烟壶、筷子
�华表、牌坊、长城、园林、寺院、古钟、古塔、庙宇、亭、井、黄土、民宅
�汉字、数字8、6、4
�唐诗、宋词、《三十六计》、《孙子兵法》、《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《诗经》
�金元宝、如意、烛台、罗盘、八卦、司南、棋子与棋盘、象棋、围棋
�黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦
�玉佩、鹫、千层底、刺绣、丝绸、檐
另外我国有各种各样的传统节日，很多事情有各种礼仪和习俗……
每个地方还有地方和民族的特色。
⑤ 清平乐·年年雪里的作品鉴赏
这首词处处跳动着词人生活的脉搏。她早年的欢乐，中年的幽怨，晚年的沦落，在词中都约略可见。饱经沧桑之后，内中许多难言之苦，通过抒写赏梅的不同感受倾诉了出来。词意含蓄蕴藉，感情悲切哀婉。
上片忆旧。分为两层：开头两句回忆早年与赵明诚共赏梅花的生活情景：踏雪寻梅折梅插鬓多么快乐！多么幸福！这“醉”字，不仅是酒醉，更表明女词人为梅花、为爱情、为生活所陶醉。她早年写下的咏梅词《渔家傲》中有句云：“雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻……共赏金尊沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。”可作为“年年雪里，常插梅花醉”的注脚。三四句当写丧偶之后。李清照在抒情时善于将无形的内心感情通过有形的外部动作表现出来，如“倚楼无语理瑶琴”（《浣溪沙》），“更挼残芯，更捻余香，更得些时”（《诉衷情》），“夜阑犹剪烛花弄”（《蝶恋花》）。花还是昔日的花，然而花相似，人不同，物是人非，怎不使人伤心落泪呢？李清照婚后，夫妻志同道合、伉俩相得，生活美满幸福。但是，时常发生的短暂离别使她识尽离愁别苦。在婚后六、七年的时间里，李赵两家相继罹祸，紧接着就开始了长期的“屏居乡里”的生活。生活的坎坷使她屡处忧患，饱尝人世的艰辛。当年那种赏梅的雅兴大减。这两句写的就是词人婚后的这段生活，表现的是一种百无聊赖、忧伤怨恨的情绪。本词中“挼尽”二句，说把梅花揉碎，心情很不好，眼泪把衣襟都湿透了。插梅与挼梅，醉赏梅花与泪洒梅花，前后相比，一喜一悲，反映了不同的生活阶段与不同的心情。
下片伤今。“生华”意为生长白发。词人漂泊天涯，远离故土，年华飞逝，两鬓斑白，与上片第二句所描写的梅花簪发的女性形象遥相对照。三四句又扣住赏梅，以担忧的口吻说出：“看取晚来风势，故应难看梅花。”看取意为看着。晚来风急，恐怕落梅已尽，想赏梅也看不成了。早年青春佳偶，人与梅花相映。中年迭经丧乱，心与梅花共碎。晚年漂泊天涯，不想再看梅花委地飘零。词人南渡后，特别是丈夫去世后更是颠沛流离，沦落漂零。生活的折磨使词人很快变得憔悴苍老，头发稀疏，两鬓花白。词人说：如今虽然赏梅季节又到，可是哪里还有心思去插梅呢？而且看来晚上要刮大风，将难以晴夜赏梅了。而且一夜风霜，明朝梅花就要凋零败落，即使想看也看不成了。
最后的“看取晚来风势，故应难看梅花”，可能还寄托着词人对国事的忧怀。古人常用比兴，以自然现象的风雨、风云，比政治形势。这里的“风势”既是自然的“风势”，也是政治的“风势”，即“国势”。稍后于清照的辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”，与此寓意相似，都寄寓着为国势衰颓而担忧的情绪。清照所说“风势”，似乎是暗喻当时极不利的民族斗争形势；“梅花”以比美好事物，“难看梅花”，则是指国家的遭难，而且颇有经受不住之势。在这种情况下，她根本没有赏梅的闲情逸致。身世之苦、国家之难糅合在一起，使词的思想境界为之升华。
这首词篇幅虽小，却运用了多种艺术手法。从依次描写赏梅的不同感受看，运用的是对比手法。赏梅而醉、对梅落泪和无心赏梅，三个生活阶段，三种不同感受，形成鲜明的对比，在对比中表现词人生活的巨大变化。从上下两阕的安排看，运用的是衬托的手法，上阕写过去，下阕写现在，但又不是今昔并重，而是以昔衬今，表现出当时作者飘零沦落、哀老孤苦的处境和饱经磨难的忧郁心情。以赏梅寄寓自己的今昔之感和国家之忧，但不是如咏物词之以描写物态双关人事，词语平实而感慨自深，较之《永遇乐·元宵》一首虽有所不及，亦足动人。
这一首小词，把个人身世与梅花紧紧联系在一起，在梅花上寄托了遭际与情思，构思甚巧而寄托甚深。
山东大学教授王延梯《读〈清平乐〉》：这首词是李清照后期词的名篇之一，词人借咏梅表现国破家亡，沦落天涯的痛苦、寄托作者对国势衰颓的深沉忧虑······这首词是作者人生道路上乐哀生活的概括和总结。正如她在《金石录后序》中说的：“余自少陆机作赋之二年，至过遽瑗知非之两岁，三十四年之间，忧患得失何其多也。”作者截取自已早年、中年、晚年三个不同时期赏梅的典型画面，深刻表现了自己早年的欢乐，中年的悲戚，晚年的沦落，从而使人感到时代脉搏的跳动。这首词在艺术上颇具特色。从章法上看，词人摄取了三个不同时期的赏梅片段，从早年，经中年，至暮年。次序井然不紊。但三层写来又非平叙。早年是“常插梅花醉”，中年是“挼尽梅花无好意”，晚年是“难看梅花”。这一“醉”，一“挼”，一“难”，使词意一转再转，跌宕生姿。另外，词的对比衬托手法也很突出。上片以往年梅花开放时节两次赏梅的不同心情作对比，而上片的两次赏梅又有力地衬托了下片的难以赏梅，从而深化了主题。
全国高等院校古籍整理研究工作委员会委员平慧善《李清照诗文词选译》：词为晚年所做，借赏梅自叹身世。上片忆旧，“年年雪里”二句，回忆早年与赵明诚共同赏梅的欢快情景。一个“醉”字将词人热爱梅花，为梅花陶醉的心情充分表达出来。三四句当写丧后，“挼”的动作、将女主人触景伤神的状态，形容得惟妙惟肖。“满衣清泪”与“醉”对比，一喜一悲，反映了不同处境、不同心境。下片叙今。词人飘泊天涯，远离故土，年华飞逝，两鬓斑白，与上片首二句所描女性形象遥相对照。三四句又扣住赏梅，以担忧的口吻说出：“看取晚来风势，故应难看梅花。”表面写自然现象：看风势晚上赏不成花，实指南宋形势甚恶，极不安定，纵有梅花，难以赏玩。将赏梅与家国之忧联系起来，提高了词的境界。
苏州大学教授杨海明：李清照的这首《清平乐》，却非一般的咏梅词可比。在它里头，实际上寄寓了深切的身世家国之感，所以堪称是首“寄意”之作，它虽也被收录在黄大舆所辑的《梅苑》一书之中，但都显得迥然不群、别具一格······“看取晚来风势，故应难看梅花。”风吹落梅，片片飘飞，它的“命运”不正同于作者自身的命运吗?所以，同是写梅花，前期的李清照和后期的李清照，其笔下所呈现的梅花形象，其风貌神情却大异其趣。而究其原因，实在于它们凝聚着不同的生活情致，“反照”着不同的身世心情。在这首《清平乐》中，“梅花”已由前期的“高情雅趣”之象征物，“转化”成了晚年飘零身世的象征物。所以梅花似人，人似梅花，两者浑然打成了“谁怜憔悴更凋零”（《临江仙》）的一片可怜意象，从而把作者哀哀无告、只得与落梅“同病相怜”的家国身世之感推向了一个更加引人同情的新的境界。总观全词，从梅花写起，又以梅花作结；从往昔之赏梅写起，到今日之怜梅告终，其中展示了今昔生活之强烈对照，又充分地显示了作者抚今而追昔、怜花而自伤的痛楚心境，奇寓了远较一般的咏梅词所少见的深广的思想内容。所以称它是《梅苑》中超群之作，此言非为夸张。
辛弃疾学术研讨会理事孙崇恩《李清照诗词选》：这首词可能是李清照南渡后漂泊流离中所作。全面分析这首词，上片起首“年年”两句是写女词人南渡前许多岁月的生活情景，一个“醉”字最能说明她前期爱梅赏梅的美好情意；接着“挼尽”两句则是写女词人南渡后的生活情景，“清泪”二字最好地说明了她南渡后悲苦凄凉的心情。很清楚，从内容分析，上片托今忆昔，表现了她南渡前后的不同时期不同生活情景；从艺术分析，是一种对比形式。下片“今年”句，无论从内容还是从形式来看，虽与上片“年年”是明显的对比，但仔细深入地分析，这里却又不仅仅是对比，而是深入一层，达到层层对比，层层深入，而且突出了“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”与以往任何时候都更加不同。故而结尾“看取”两句既说明风势很大，又暗喻国势危急，从而集中有力地表现了女词人南渡后的飘零之苦，家国之忧。这也正是此词的主旨及用力之所在。
⑥ 唐工宋巧
中国美术史基础性知识，如果你的专业是史论，这个问题提得有点毛明其妙。关于你提问的问题，附上部分资料，希望对你有用。
文化观念决定了绘画状态。故而，中国绘画、西方绘画、非洲绘画、印度绘画等等各自都有自己独立完整的绘画体系和形式各一的绘画样式。由于笔者对非洲、印度、拉美等文化及绘画了解甚少，不敢妄言。对中西绘画稍有涉猎。比较之中，西方绘画由于受数理科学及重外物寻求的文化观念支配，其绘画在视觉表象上更注重物、体、型、色及空间构架的仿真还原表现，所谓写实绘画占据了西方画坛的主流。而中国绘画受中国“天人合一、 “心物不二”、“内求外化”等等文化观念的养育，则更注重历史的，经验的、文采的、心的感悟。反映在绘画上，即是对笔、墨、点、画、组合程式及画家个人性情的探索和展现。从现在我们能见到的东西方绘画作品中，我们可以看到：
中国的画家和西方的画家一样，千百年来都在按着各自不同的方式，用自己特有的绘画语汇在表述着自己的审美观念。这里所说的“绘画语汇”，也即是各种绘画得以形成的最基础、最有特征的形式符号。在完成绘画创作的实际工作中最根本的东西即是绘画语汇。本文试就中国画语汇的成熟和发展作一粗略的论述。
像我们平日讲话交流思想、文人用诗文抒发情怀一样，中国的画家用绘画的语汇样式表述自己的心灵感受和性情。如语言文字的形成、发展一样，中国画语汇的产生、完善和提高也经过了一个漫长的历史时期。时下，我们谈论中国画的语汇往往用‘笔墨”二字统而概之，实则“笔墨”二字即是对中国画语汇中“笔法”、“墨法”的含概，又是对中国画作品的气息、形式和精神的总括。对“笔墨”的各种论述，更是让学画者和观赏者如堕十里云山摸不着头脑，成了一种玄之又玄而不得其妙的文字游戏。如果能回到中国画语汇的原本，那么，学画者和观赏者都会一目了然。
中国画受中国文化的养育，其绘画语汇体系的形成是在魏晋南北朝时期。在这之前，先有了彩陶纹样之雏形，再有春秋、秦汉帛画、壁画之匠作，而后才有了魏晋南北朝士大夫绢轴画的高格样式。文化的趋势、文人士大夫介入绘画创作活动、画家地位的提高等等诸多因素，使绘画从随意涂鸦、匠工之作的底层民间劳作，步入了中国文化的大雅之堂。独立的画论著作、“传神”论的提出、论画“六法”的广泛应用，标明了中国画求神尚韵、重意理、表情趣的价值取向。这一时期的绘画作品和绘画主张，基本莫定了中国画的绘画形式及发展方向。这时的画家如：曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等不仅为绘画创立了神韵风骨，将绘画的形象语汇树石、人物，狗马、花草等谐调的构置在了一起，并且在绘画的技术语汇方面进行了广泛的探索。将较早期不甚严谨的勾划和简单涂抹进而规范到了严谨的描法和渲染，确定了中国画的基础语汇，创出了丰富多采的描法样式。如：笔笔圆劲“曹衣出水”似的铁线描，春蚕吐丝般温和优美的游丝描等。还将笔法中的“骨法用笔”放在了技法表现的首要位置。隋唐之后，又出现了“吴带当风”兰叶描、折芦描、枣核描、减笔描等等所谓“十八描”，形成了完整的中国画语汇描法体系。描法体系的形成，描法样式的多样化，如从游丝描、铁线描的工整到折芦描、减笔描的粗旷放纵，为“唐工宋巧”及中国画绘画语汇的全面发展创造了良好的基础。
六朝画家不仅在中国画的基础语汇描法上探索出了成熟的样式，在染法上也做出了成功的探索。从古代不甚工整的涂抹中创造了甚为工整雅致的渲染法和平涂法，使画家可以用凹凸法和勾勒法生动细腻的完成绘画。从传为顾恺之作品的《女史箴图》、《洛神赋图》及敦煌壁画上我们可以看到画家对描法和染法的熟练运用。这时的画家还在描法，染法之外的绘画语汇上进行了大量的探索．如“吹云弹雪”、泼墨等等。但是，正如张彦远所说：“此得天理。虽曰妙解，不见笔迹，故不谓之画。……不堪仿效。”这种对描法、染法以外“不见笔迹”的技法语汇的不认可，一方面符合了端庄雅正不以奇怪为本的中国文化的审美取向，稳定了中国画“骨法用笔”、“意在笔先”等对笔法的重视和要求另一方面，也是很重要的一方面，它与隋、唐之前中国画以人物画为主要绘画创作题材有很大关系。在以工稳雅致的人物画为主要创作的时期，完善的描法和染法己足以达到画家的技法需求。但是，随着绘画题材的扩展和绘画行为与画家个人性情的进一步融合，只有描法和染法是无法满足画家的技术需要的。隋唐之后，山水、花鸟画的兴起，使中国画的绘画语汇得到了长足的发展。中国画在原有较为丰富的描法、染法基础上，为了山水、花鸟等绘画题材更具表现力，逐步探索出了中国画特有的语汇：皴法、擦法和点法等等，进而步入了以水墨为主、以文人画为画坛主流的绘画格局。皴擦法是中国画在描法、染法的基础上对绘画语汇的创造性发展。它使中国毛笔的性能和表现力在绘画上得到了进一步的发挥。在诸如披麻皴、荷叶皴、解索皴、云头皴、牛毛皴、斧劈皴、乱柴皴等等十多种皴法中，每一种皴法都给画家提供了一个特定的形象语言符号和绘画用笔的方法。到了元代，点法的确立和系统化，则标志着中国画技术语汇的全面完成。且看画家将早先不经意的点，归类总结出了苔点、梅花点、鼠足点、个介点，胡椒点、米家点、垂头点、仰头点、攒三聚五点等等数十种不同样式的具有程式化的绘画语汇。在宋元时期，中国画除了在皴、擦、点、染诸法成熟的同时还在泼、破、烘、拓、飞白、沥粉、堆金等方法上也探索出了完整的法式。这时中国画的技术语汇笔法、墨法、设色法、布置法、远法等所有与绘画有关的法则都渐趋完善。也就是说：在经过了“六朝风骨”、 “唐工宋巧”的积累之后到了元代，中国画在题材、样式、技法、意境等方方面面巳呈现出了一种完全成熟的绘画状态。这种绘画状态与西方古典绘画的形、色及空间观念绝然不同，并形成了鲜明的对照。
也正是在元代，中国画家的文人化倾向更加明显。画家们不再满足于按程式画画，而开始了以绘画的手段直抒胸意的探索，创造了中国画更高级的绘画语汇——写法。画家们要像文人写文、写诗、写字一样来写胸中之意。是元代的画家们将中国的书法与画法真正地结合在了一起，把书法的点、画、结构与审美注入了绘画笔墨、造型、布置与气韵之中，并以文人特有的对诗文的造就深化了中国画的意境、强化了画家的个性风格。写法的产生，为高标准的中国画“诗书画印”溶于一体的绘画样式的形成，创造了理想的契机。写法既是笔墨语汇的提升，又是绘画认识的升华。如赵孟頫：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”与柯九思： “写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”从这里我们可以看到，他们将中国人锤炼了几千年的书法点画的严格标准运用于绘画，从过去对图式、图形、情境等绘画法则重视的基础上，进而又上升到对每一个绘画用笔点画的严格要求为基础。而倪瓒的“逸笔草草，不求形似”、 “写胸中逸气”之“写”，又将绘画语汇的形式要求与画家的品格、学识、修养、性情等有机的结合在了一起。自此，溶文人、诗人于一体的中国画家用那同一枝笔，像文人、诗人一样自如地开始了写境、写情、写心、写意、写生的绘画创作。这里的写境，是写的中国人的优美诗境；写情，是写艺术家的入间真情；写心，是写几千年的文化之心；写意，是写中国入认定了的诗情画意；写生，是写世间万物的生生不息和画家自己的勃勃生机，中国画发展到这里，形成了诗、书、画三位一体的格局。画家以绘画的方式直抒胸意、展现个人的品格个性。
自古印章皆为工匠所为。明代文人流派印的兴起，又给中国画增添了新的形式语汇。画家们在印章的款识、朱白、大小、文字、内容、精神及印泥的色泽，用印多少、位置等各个方面都进行了积极的探索，谐调合理的用于绘画，使中国画达到了溶诗、书、画、印于一体的高级状态。“诗书画印”的溶合，高就高在使过去那种重在技术运用的勾、勒、皴、擦、点染等中国画语汇产生了质的飞跃，使诗、书、印这些外人看似与绘画无关的东西也变成了绘画的语汇，或者成了绘画的主体。它给画家铺设了一条更加艰难、深邃，也更加有趣的艺术创作之路。要求画家必须在学问、人品、修养及绘画技法等各方面全方位修造，才能步入中国画的高堂大殿。试看，自元明之后，中国画坛名家辈出、大师林立，如赵孟俯、倪瓒、黄公望、沈周、文征明、陈淳、徐谓、石涛、八大、齐白石、黄宾虹等无人不文、无人不高，真正形成了有中国特色，又能代表中国文化精神的中国画。也只有在中国这样数千年不变沿续发展的文明古国中，才得以熔铸出这样高格的绘画。“诗书画印”溶于一体，以人为本、以文为本的中国画，是绘画的进步，也是高级的人类文明的象征，更是五千年中国文化的骄傲。
中国画的绘画语汇点法与写法的完成，使中国画的绘画语汇自身形成了独立的逻辑体系，通过丰富的技法语汇元素自身的逻辑关系，即可自由、准确、完整、充分地表达艺术家的思想感情和文化认识，具有了与文字语汇同样的功能，且超乎文字之上而具备形色神貌。真正的做到了以文化之。宋元之后，文人画占据了中国画坛的主流也是有力的佐证。“形而上”成了中国画的主要特征。画古今人物而非张三李四，图山水之境又非此山此水，写梅兰竹菊又决非菊竹兰梅。尽是情，全是意，皆为点画语汇表述的艺术家自己，正所谓“论诗必此诗，定知非诗人”是也。
中国画绘画语汇逻辑体系的成熟标志着绘画艺术的完全独立，显示着绘画的进步和充足的文化含量。中国画完善的技法图式、创作理念等，构成了一个完整的形象王国，如同诗人用文字创造诗歌，音乐家用音符节律创造音乐，人类用大脑的细胞进行思想一样，中国画的笔墨点画语汇就是诗人的文字、乐师的音符、思维的细胞。宋元之后文人画的兴起，中国画以诗书画印溶为一体为基本格局，更是丰富、拓展了中国画的语汇系统，使中国画的体系看上去如同一庞大的交响乐队，它雄壮、丰厚、无所不能。用图式语汇表述观念、情感，早巳成了中国画画家独特的一种文化作为。站在这个点上，我们就好理解为什么画家笔下的古今人物不再是张三李四，山水画不再是此山此水，松竹梅又非松竹梅了。画家笔下的造形已非物象的描摹而成了出自画家心中的文化理念；成了画家文化认识、人格情操的象征；成了画家生命状态和人生追求的体现。
中国画的语汇体系非常庞大，犹如一部充实的辞典，其中有足够你用的各种词语。要想写文章或是读文章，第一个条件就是得识字、写字。中国画语汇这部辞典与其它的辞书一样，也分类序列。如描、染、皴、点、笔、墨、水、色、气、骨、韵、神、泼、破、写、创、形、意、生、趣等，还有存真、造境、布置、传模、写生、题款、用印、铸格、立品等等。而打开每一类都会看到丰富的内容。如描中既有勾勒之别，且有钉头、游丝、兰叶、铁线、折芦、蚯蚓等所谓十八描之具体。其实在描法之中远远的要比十八描多得多。其它皴、擦、染、点、形、色、意、趣各法更是如此。从题款、用印之法的多样性也可略见一斑，如题、跋、长款、短款、单款、多款、穷款、明款、藏款、空款等，款书的多样字体更不必言。用印的单印、套印、名印、闲印、起首印、压角印、连叠印，印章的大、小、方、圆、长、异， 印文的红、白、粗、细，印泥的颜色、位置等等都有一定的规律和要求，所以我们要想读懂中国画，首先就要去了解中国画的基本语汇。同样，我们要想画中国画，也必须要从学习中国画的基础语汇开始。
试想一下，我们要讲外国人能听得懂的语言，就得花费一定的精力去学习外语的语汇和合乎外语语序的语法，否则你一定无法进入人家的语言氛围。同理，如果我们不花费一定的精力去了解学习中国画的语汇体系，我们就无法步入中国画的门径，而只能是中国画的门外汉。而当代中国画创作与中国画学习的主体具有严重的偏差。清末民国，中国的社会政体与国情发生了天翻地覆的变化，在推翻封建帝王统治的同时我们也彻底摧毁了延续发展了数千年的中国文化。经过近百年的改造和建设我们终于和世界接上了规。我们用西方人的标准取代了自己的标准，我们几乎放弃了本民族的全部的文化认识而自贱自己。中国画是最典型的例子。20世纪初开始，由于政治家和艺术投机分子利益的趋使，中国画几乎被铲除，被冠以封建落后之名接受彻底的改造，根本无视中国画自身的规律和民族文化滋养下中国人的欣赏习惯，而用西方古典写实绘画的标准对中国画的学习和创作横加指责然后取而代之。致使我们丢掉了中国画的语汇体系和独特的绘画语境追求而只学到了一点在西方也已过时了的所谓写实描摹手法。我们忘记了绘画是有别于摄影术和舞台剧的另外一门艺术，我们也忘记了画家应学习运用绘画的语汇去创作绘画、表述观念而决不是去做摹形的奴隶。就如同我们学习文化是从识字、用字开始而并非从造字开始。近百年的美术教育基本上是放弃已有的绘画理法而生搬硬套西洋的古典学院派画法，使经过千百年锤炼才达到的写人、写心、直指人生性情的中国画又堕入了言事、说理、状物、摹形、匠工之作的低格。使我们的画人一直在造字的漫漫长路上漫无目的地奔波，有多少受过美术教育的人因误入缘木求鱼之路而一生用功也未明画理、未入画道。这不能不说是二十世纪中国美术最大的悲剧。纵观古今画迹，唐代张彦远《历代名画记》中的一段话似可套用于今：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”。
学习绘画语汇是创作绘画的基础，但却不是创作绘画的根本。绘画大师的经典作品都不只是靠高超的绘画技法语汇的堆砌而成经典，而是因为作品全面含概了艺术家独立的人格、高深的文化认识、真实的生命激情、常人不可企及的思想观念。也正因为这些，独立人格，文化认识，生命激情、思想观念才成了对艺术家来说最最重要的东西。有了全新的观念，不怕使用已有的技法语汇， 如我们信息时代的书，多数还是沿用两千年前的人们使用的文字。也只有具备了新的认识观念我们才可能在运用原有语汇的基础上创造使用新的语汇。中国画的历史正是在不断更新绘画观念的过程中，逐步的完善创新技法语汇才走到今天的，每一种技法语汇的产生都伴随着绘画观念的进步。如顾恺之的游丝描是要表述他对人物体态神采的钟情，张僧繇的凹凸法是要表现他对人物体量的重视，吴道子的兰叶描则是要体现他生命的鲜活生机，范中立的高远图式和豆瓣皴则最适合表现他对北方山水沉雄伟大的认识。唐宋工笔人物花鸟画正是那时的画家对人类工巧技能追求的全面体现。苏轼的“胸有成竹”、倪瓒的“写我胸中逸气”也正是艺术家追求独立人格的最好证明。诗书画印溶于一体的绘画格式，恰恰是艺术家要将中国文化中最精妙的东西集中起来展示给世人的一个至高追求。近代赵望云、蒋兆和的技法语汇就是为了表述他们要为劳苦大众树碑立传的观念而创。李可染的山水画语汇也正是为了更好的表现他为祖国大好河山写照的认识而探索的新格式。所以说：文化认识、思想观念是引导绘画语汇发展的关键所在。而新创的绘画语汇又必须建立在文化传承的基础上才会有根基，才可能成为新的经典。
应该说，中国画绘画语汇体系的全面完善既是中国画的特色，也是绘画艺术进步的体现。是我们智慧的先辈们在图理，图识两个逻辑体系外给我们创造的又一个表述思想情感、认识观念的图画逻辑语汇体系。而“诗书画印”溶为一体的绘画格式，自明清两朝建立标准，到晚清、近代才逐渐的涌现出全能的画家，如赵之谦，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，在这一品格的画路上还有无限的空间需要画家去探索、去创造，决非穷途末路。
⑦ 四句五言诗
饮酒二十首并序 陶渊明
余闲居寡欢,兼比夜已长,偶有名酒,无夕不欢.顾影独尽,勿焉复醉.既醉之后,辄题数句自娱.纸墨遂多,辞无诠次.聊命故人书之,以为欢笑尔.
其一:
衰荣无定在,彼此更共之.
邵生瓜田中,宁似东陵时!
寒暑有代谢,人道每如兹.
达人解其会,逝将不复疑;
忽与一樽酒,日夕欢想持.
其二:
积善云有报,夷叔在西山.
善恶苟不应,何事空立言!
九十行带索,饥寒况当年.
不赖固穷节,百世当谁传.
其三:
道丧向千载,人人惜其情.
有酒不肯饮,但顾世间名.
所以贵我身,岂不在一生?
一生复能几,倏如流电惊.
鼎鼎百年内,持此欲何成!
其四:
栖栖失群鸟,日暮犹独飞.
徘徊无定止,夜夜声转悲.
厉响思清远,去来何依依.
因值孤生松,敛翮遥来归.
劲风无荣木,此荫独不衰.
托身已得所,千载不相违.
其五:
结庐在人境,而无车马喧.
问君何能尔?心远地自偏.
采菊东篱下,悠然见南山.
山气日夕佳,飞鸟相与还.
此中有真意,欲辨已忘言.
其六:
行止千万端,谁知非与是.
是非苟相形,雷同共誉毁.
三季多此事,达仕似不尔.
咄咄俗中愚,且当从黄绮.
其七:
秋菊有佳色,裛露掇其英.
泛此忘忧物,远我遗世情.
一觥虽独进,杯尽壶自倾.
日入群动息,归鸟趋林鸣.
啸傲东轩下,聊复得此生.
其八:
青松在东园,众草没其姿.
凝霜殄异类,卓然见高枝.
连林人不觉,独树众乃奇.
提壶抚寒柯,远望时复为.
吾生梦幻间,何事绁尘羁.
其九:
清晨闻叩门,倒裳往自开.
问子为谁与?田父有好怀.
壶浆远见候,疑我与时乖.
褴褛茅檐下,未足为高栖.
一世皆尚同,愿君汩其泥.
深感父老言,禀气寡所谐.
纡辔城可学,违己讵非谜.
且共欢此饮,吾驾不可回.
其十:
在昔曾远游,直至东海隅.
道路迥且长,风波阻中途.
此行谁使然?似为饥所驱.
倾身营一饱,少许便有馀.
恐此非名计,息驾归闲居.
十一:
颜生称为仁,荣公言有道.
屡空不获年,长饥至於老,
虽留身后名,一生亦枯槁,
死去何所知,称心固为好,
客养千金躯,临化消其宝.
裸葬何必恶,人当解意表.
十二:
长公曾一仕,壮节忽失时;
杜门不复出,终身与世辞.
仲理归大泽,高风始在兹.
一往便当已,何为复狐疑!
去去当奚道,世俗久相欺.
摆落悠悠谈,请从余所之.
十三:
有客常同止,取舍邈异境.
一仕常独醉,一夫终年醒,
醒醉还相笑,发言各不领.
规规一何愚,兀傲差若颖.
寄言中酣客,日没烛当秉.
十四:
故人赏我趣,挈壶相与至.
班荆坐松下,数斟已复醉.
父老杂乱言,觥酌失行次.
不觉知有我,安知物以贵,
悠悠迷所留,酒中有深味.
十五:
贫居乏人工,灌木荒余宅.
班班有翔鸟,寂寂无行迹.
于周一何悠,人生少至百.
岁月相催逼,鬓边早已白.
若不委穷达,素抱深可惜.
十六:
少年罕人事,游好在六经.
行行向不惑,淹留遂无成.
竟抱固穷节,饥寒饱所更.
敝卢交悲风,荒草没前庭.
披褐守长夜,晨鸡不肯鸣.
孟公不在兹,终以翳吾情.
十七:
幽兰生前庭,含熏待清风.
清风脱然至,见别萧艾中.
行行失故路,任道或能通.
觉悟当念迁,鸟尽废良弓.
十八:
子云性嗜酒,家贫无由得,
时赖好事人,载醪祛所惑.
觥来为之尽,是谘无不塞.
有时不肯言,岂不在伐国.
仁者用其心,何尝失显默.
十九:
畴昔苦长饥,投耒去学仕.
将养不得节,冻馁固缠己.
是时向立年,志意多多耻.
遂尽介然分,拂衣归田里,
冉冉星气流,亭亭复一纪.
世路廓悠悠,杨朱所以止.
虽无挥金事,浊酒聊可恃.
二十:
羲农去我久,举世少复真.
汲汲鲁中叟,弥缝使其淳.
凤鸟虽不至,礼乐暂得新,
洙泗辍微响,漂流逮狂秦.
诗书复何罪?一朝成尘埃.
区区诸老翁,为事诚殷勤.
如何绝世下,六籍无一亲.
终日驰车走,不见所问津.
若复不快饮,空负头上巾.
但恨多谬误,君当怒醉人.
⑧ 陆游的梅花诗有哪些啊
梦游沈氏园亭
路近城南已怕行，沈家园里更伤情。香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。
城南小陌又逢春，只见梅花不见人。玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘。
卧春
暗梅幽闻花，卧枝伤恨底，遥闻卧似水，易透达春绿。
岸似绿，岸似透绿，岸似透黛绿。
《卜算子.咏梅》
驿外断桥边，寂寞开无主；已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故
《梅花绝句》
闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅前一放翁。
《初春书怀》《正月十五出游》《岁晚》《累日浓云作雪不成遂有春意》《连阴欲雪排闷》《湖上寻梅》《晚步湖堤归偶作》
⑨ 文人画与山水画的区别及特点
所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画 。文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠 。娄宇在《文人画的审美价值取向——论文人画对“逸格”境层的审美追求》一文中提出文人画概念有广义和狭义之说：广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸” 为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。
文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。 [1] 第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。
苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。这样，便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名，与厮役等”（《旧唐书》卷100）。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2。的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。认为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是唐代著名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。
在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女 ”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。自然而然地流露出作者的诗意了。
这样一来，绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式，与“ 诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”《题王维画》。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与 “好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。
“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。
北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。“二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响，是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果 。“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。米点山水的创立是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃。因此，米家父子将文人画又向前推进了一大步。
宋代是宫廷美术、民间美术、文人美术三家开始分野的重要时期,同时又是文人画理论形成期.这个时期"文人"作为一个概念明确地提出来,苏轼将"文人"称为"高人逸士"、"名卿士大夫",画工则被称为"俗人",两者社会地位和身份是截然不同的.文人士大夫和画工在对待艺术态度上也有区别. 北宋文人的画既有行家画,又有文人与院体结合的一类,而典型的文人画则以文同、苏轼、二宋和米芾为代表.他们兼有诗文与书法之长,文名与书名多在画名之上.文、苏的竹石,除士气外,还因或有比兴寄托而具文学意味;二宋和米芾的山水,不求形似,与行家的山水画相异,而有特殊的意趣.
元明时期是中国文人画发展的最高峰时期,总的发展趋势是由"工"趋于"写",由"收"趋于"放";重笔法的同时注重墨法,为后继者的发展提供了新的格调.
元代绘画是整个中国绘画史的分水岭，文人画开始成为画坛主流。文人画逐渐融入书法的笔意，开始强调画家的个性抒发。诗、书、画的结合，丰富了中国绘画的艺术表现力。 元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上有进一步发展，其显著特点是"文人画"的兴起。与宋代文人画相比，元代文人画有四大特征：其一，绘画题材由简单的枯木竹石、梅、兰等扩展到山水，并使之从此以后成为中国绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法较宋人的墨戏更为严谨。其三，重视绘画中的书法趣味，要求"以书入画"。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。 元初钱选和赵孟頫在理论和创作实践上开元画之风气，继之而起的黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒被称为"元四大家"。 他们的艺术成就，体现了中国画又一次创造性的发展，对明清两代绘画理论和创作，均起了极为深刻的影响。
所以宋代文人画压倒院体画并取得优势地位，一个重要因素是文人在宋代地位空前的提高，许多地位极高的官员都是文人，他们大都诗词书画，样样精通，他们政务之余醉心于书画。欧阳修、王安石、苏轼、赵令穰、王冼等是文人画倡导的代表。他们所宣扬的文人画在功能上是为了“自娱”，取乐于画；在艺术要求上是不拘形似，而求得之象外，抒发主观情思；在境界要求上是萧散简远、澹泊清新，反对剑拔弩张。“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺而，非精鉴者之事也。”【3】欧阳修的一段评论告诉我们，宋代文人欣赏的是“萧条淡泊”的境界，反对远近重复的画工画。苏东坡曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。【4】诗中明确告诉我们被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了。欧阳修、苏东坡、文同等一大批文人登上画坛形成了一股势力。于是逸品作为一个品评标准重新被提出并抬到最高的位置。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段，说：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料为证，先蜀之老也即黄休复，黄在朱的基础上按排列顺序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名画录－品目》中对四格都作了较具体的论述，论逸格曰：“画之逸格，最难其俦，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里所谓逸格当然包含着朱之逸格的认识，同时又把逸格的表现具体化了。这里逸格有这几层意思：一逸—是一种至高境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地；三是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。逸格的这几种特征，恰恰是文人画的突出特征。由此可知，逸格是伴随着文人画运动，作为文人的批评标准而被提出的。
到这个时候文人画运动已经取得了胜利，难怪宋徽宗赵佶主持宫廷画院时否定了黄的排列顺序，以神逸妙能为次序立即遭到别人的反对。
“艺术批评、艺术欣赏、艺术创作存在着互相制约互相依存的关系，艺术批评促进创作水平和欣赏水平的提高。”【5】逸格的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，对以后宋元明清的画论和创作均产生了重大影响。“逸品作为一个绘画批评的概念，实际上没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图示所指，其作为中国古典画论思想中的核心范畴，展开了庞大而又模糊的运思空间。”【6】第一，为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。于是皴法的美学性质却发生了蜕变，逐步由写实变为写意，皴法遂由描摹物态变成一种程式化的形态结构—符号化。第二，对题材的选择侧重于山水，花鸟，忽略人物画。人物画创作需要较多的绘画技法和实践经验，这对于以画自娱的文人来说，时间和精力都难以达到，加之人物画传统以情感教化为主，这也与以画为寄，写胸中逸气的文人思想相排斥。“从创作实践中看，伴随逸在绘画品评中最高地位的确立，以情感教化的作品内容和社会事功的作品主题为特征的人物画，开始将画坛主宰的位置逐渐让给了山水画。人与社会的外在化的成教化，助人伦的现实功用关系，向人与自然内在化的‘不下堂筵，坐穷泉壑’的心灵内省转移。”【7】第三，诗书画结合。逸是一种超逸、清逸、雅逸，艺术家在创作完作品后还有未尽之意，这样再以文字表述其上，诗歌又是文人们的长项，这样带来了诗画的结合。这与李成，范宽等职业画家单提人名是大不相同的。其实宋代画院也很重视诗画结合，但诗歌对画院画家们来说具有题目的性质，有先发性的特点，它制约着一幅画的完成。但逸品的题画诗就不同了，它是对画的补充，对画的画龙点睛，作品的升华。第四，崇尚简、淡、清、远。中国文人山水画的淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真实表述。逸的境界，应来自平出、淡出和浅出，但正是在平淡之中，引发想象，回味无穷。明代恽向说“至平、至淡、至无意，而实有所不尽者”。元代画家倪瓒遁迹太湖，寄情山水诗画，他将自己孤寂的生活境遇，无奈的思想情绪，凝聚在山水笔墨对简逸、幽淡、萧散的精神追求中，发展了简逸的理想境界。八大、弘仁、髡残以及近代的齐白石同样莫不以简为尚。
元代（1279年—1368年）是中国第一个由少数民族统治中央政权的封建王朝，由于元初蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”美梦的破产。为吐露胸中的不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时，元代南北一统，疆域扩大，各民族间的美术交流日益频繁，涌现出一批酷爱中原传统书画的少数民族美术家。
元初以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。文人山水画的典范风格至此形成。
在文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上题句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文；闲章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物；有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映，虚实互见，赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。
梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石也成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开，兰花香而不艳，竹子四季长青，菊花傲霜吐香，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，尤其在民族矛盾较深的元代，更成为画家借物抒情的画题。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，都较为著名。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。
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⑩ 中国传统文化
中国传统文化基本精神诸说
中国传统文化的基本精神，从实质上看，就是中华民族的民族精神。关于中国传统文化的基本精神，论者有诸多看法。
有的学者认为，中国传统文化长期发展的思想基础，可以叫做中国传统文化的基本精神，文化的基本精神是文化发展过程中的精微的内在动力，即是指导民族文化不断前进的基本思想。中国传统文化的基本精神就是中华民族在精神形态上的基本特点。因此，（1）钢健有为;（2）和与中;（3）崇德利用;（4）天人协调。"这些就是中国传统文化的基本精神之所在。"（张岱年:《论中国文化的基本精神》,《中国文化研究集刊》第1辑，复旦大学出版社出版。）中国的民族精神基本凝结于《周易大传》的两句名言之中，这就是："天行健，君子以自强不息"。"地势坤，君子以厚德载物"。"'自强不息''厚德载物'是中国传统文化的基本精神"。"中庸"观念，虽然在过去广泛流传，但是实际上不能起推动文化发展的作用。所以，"不能把'中庸'看做中国传统文化的基本精神"。（张岱年：《文化传统与民族精神》，《学术月刊》1986年第12期。）中国传统文化的基本精神还表现为以德育代替宗教的优良传统。（张岱年：《中国文化与中国哲学》，载《中国文化与中国哲学》论集，东方出版社出版）
有的学者认为，"中国传统文化之根本精神为融和与自由"。（许思园：《论中国文化二题》，《中国文化研究集刊》第1辑，复旦大学出版社出版。）
有的学者认为，以自给自足的自然经济为基础的、以家族为本位的、以血缘关系为纽带的宗法等级伦理纲常，是贯穿于中国古代的社会生产活动和生产力、社会生产关系、社会制度、社会心理和社会意识形式这五个层面的主要线索、本质和核心，"这就是中国古代传统文化的基本精神。"（杨宪邦：《对中国传统文化的再评价》，载张立文等主编：《传统文化与现代化》，中国人民大学出版社出版。）
有的学者认为,中国的民族精神大致上可以概括为四个相互联系的方面：（1）理性精神。集中表现为：具有悠久的无神论传统，充分肯定人与自然的统一和个体与社会的统一，主张个体的感情、欲望的满足与社会的理性要求相一致。总的来看，否定对超自然的上帝、救世主的宗教崇拜和彼岸世界的存在，强烈主张人与自然、个体与社会的和谐统一，反对两者的分裂对抗，这就是中国民族的理性精神的根本。（2）自由精神。这首先表现为人民反抗剥削阶级统治的精神。同时，在反对外来民族压迫的斗争中，统治阶级中某些阶层、集团和人物，也积极参加这种斗争。说明在中国统治阶级思想文化传统中，同样有着"酷爱自由"的积极方面。（3）求实精神。先秦儒家主张"知之为知之，不知为不知"，知人论世，反对生而知之；法家反对"前识"，注重"参验"，强调实行，推崇事功；道家主张"知人"、"自知"、"析万物之理"。这些都是求实精神的表。（4）应变精神。（见刘纲纪：《略论中国民族精神》，《武汉大学学报》1985年第1有的学者认为，中国传统文化的基本精神可以概括为"尊祖宗、重人伦、崇道德、尚礼仪"。（见司马云杰：《文化社会学》，山东人民出版社出版）此外，中国传统文化还具有发展的观点、自强不息和好学不倦的精神。（见丁守和：《中国传统文化试抡》，《求索》1987年第四期。）
有的学者认为，中国传统文化的精神是人文主义。这种人文主义表现为：不把人从人际关系中孤立出来，也不把人同自然对立起来；不追求纯自然的知识体系；在价值论上是反功利主义的；致意于做人。中国传统文化的人文精神，给我们民族和国家增添了光辉，也设置了障碍；它向世界传播了智慧之光，也造成了中外沟通的种种隔膜；它是一笔巨大的精神财富,也是一个不小的文化包袱。（见庞朴：《中国文化的人文精神》，《光明日报》1986年1月6日。）