弘仁梅花

❶ 弘仁的生平概述

1610年明万历三十八年（庚戌） 1岁 俗姓江，名韬，字六奇；又名舫，字鸥盟。
1634年明崇祯七年（甲戌） 25岁 秋，为灵运词坛画扇，犹用黄公望法。此扇现藏上海汪氏家。上题：“甲戌秋写为灵运词坛。江韬。”
1639年明崇祯十二年（己卯） 30岁 3月，新安人李白四十寿辰，与李永昌、孙逸、汪度、刘上延五人联画《冈陵图》卷为之祝寿。其《冈陵松屋》，自题“己卯春日为生白社兄寿，江韬”，钤印“六奇”。从诸跋知此图作于己卯年3月，作者皆新安人，故知此时已从杭郡迁回新安，而此前曾为杭郡诸生。
1645年清顺治二年（乙酉） 36岁 徽州人金声及其学生江天一集士民抗击清兵，保卫绩溪、黄山诸地，分兵扼六岭。至9月，御史黄澍降于清，引清兵入，徽遂破，金声及江天一被俘而亡。金声起兵抗清，徽州士民皆群起响应，参加战斗，时亦在其中。徽州失守后，遂随师入闽，临离歙时，与好友程守哭别于相公潭上，然后经水路过杭州，到达福州。
1646年清顺治三年（丙戌） 37岁 于明亡后，入武夷山，居天游峰最胜处一年。《与程蚀庵》书云：“入武夷，居天游最胜处，不识盐味且一年。”可见，此时并未皈依僧寺。
1647年清顺治四年（丁亥） 38岁 在武夷山，出家为僧，皈依古航道舟禅师，始用法名弘仁，字无智，号渐江。
1649年清顺治六年（己丑） 40岁 自武夷回黄山。
1651年清顺治八年（辛卯） 42岁 已在歙县。与人合作的《格庵山水合锦图》卷上题：“渐江学人为玉如先生。辛卯。”玉如即方式玉，字玉如，歙县岩镇人，能诗善画。作《峭壁孤松图》轴，上题有“辛卯小春写，渐江弘仁。”此图是现存可见的第一幅有明确年月且又署渐江弘仁字号者。腊月，画《为庭囊山水图》轴，上题：“辛卯腊月，写博庭襄居士正。渐江僧。”
1652年清顺治九年（壬辰） 43岁 9月，在安徽宣城，宿碧霞道院，画《竹岸芦浦图》卷，上题：“乱篁丛苇满清流，记得江南白鹭州。我向毫端寻往迹，闲心漠漠起沙鸥。壬辰九月望后，留宿碧霞道院，率笔图此，并题以志。渐江弘仁记。”此图现藏日本泉屋博古馆。图中画的是南京白鹭洲之景。据题画诗意可知，其曾游南京白鹭洲，宿宣城碧霞道院时，靠记忆画之。
1655年清顺治十二年（乙未） 46岁 在区湖（今芜湖）画扇面。《仿王孟端山水扇》上题：“偶见王孟端小册，用拟其意，寄龙超居士，乙未蒲月，明客区湖。渐江僧。”蒲月指农历五月，区湖即芜湖。可知弘仁是年5月在芜湖。
1656年清顺治十三年（丙申） 47岁 春日，画《松石图》卷。3月，在歙县作《雨余柳色图》轴送吴闲止，上题：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春？花事既零吟莫倦，松风还可慰宵晨。为闲止社兄写意于丰溪书舍。丙申三月，渐江仁。”下钤圆印“弘仁”。此图现藏上海博物馆。同月，在歙县五明寺澄观轩内作《春暮林泉图》轴。春暮，又作《为叔子画山水》轴。8月，又作《断崖流水图》轴。是年，游黄山，归来又住丰溪。画《丹室云根图》轴。是年，其最杰出的存世之作是现存天津艺术博物馆的《松溪石壁图》轴，上题：“渐江学人画寄伯行居士。”左下石壁上篆书“丙申”二字，旁有一朱文长方印“蕉鹿山长”。此外，还用“元四家”的画法画了《山水三段图》卷，此图前段用倪云林法，中段用黄公望法、吴镇法，末段用王蒙法。图的右下部石壁上篆书“丙申”二字。卷首有张九如长题《渐公画序》，卷末有汤燕生长题，皆是研究弘仁的重要资料。又作《仿倪瓒山水图》。
1657年清顺治十四年（丁酉） 48岁 春，在歙县坐桃源草堂画《墨梅》轴。上题：“……丁酉春，坐桃源草堂，戏为修己居士写意并书徐巢友梅诗。渐江学人弘仁。”下钤“渐江”左白右朱文印一方。画《香水庵》册，上题：“丁酉结夏金陵之香水庵。画寄宗玄居士。渐江僧。”画《士竹斋图》轴，上题：“窗影摇群木，墙阴载一峰。晨雨薄寒，精神寂寞。偶驱毫为此，意与岑嘉州逸句谬合者，因并系之。丁酉九月，渐江僧仁。”作山水巨著《山水》卷，卷末左下石壁上行楷书“丁酉”二字，钤圆印“弘仁”。此长卷纵16.7厘米，横696厘米。现藏上海博物馆。
1658年清顺治十五年（戊戌） 49岁 春，仍在南京宿惠应寺。画《梅花亭图》轴。冬末则在宣城。画《薚阜册》。4月，画《仿陆天游山图》轴，上题：“渐江学人仿陆天游笔意。戊戌四月。”此图现藏美国加利福尼亚州伯克莱分校景元斋。12月，在宣城画《山水梅花》册，共有画十页，每面分别有“弘仁”、“渐江”等印，第十一页题字：“学顿巾瓶于薚阜。惟时大雪弥漫，舟东胶涩。藉芘苏生居士寓斋。僵仆之困，庶几免焉。顷将荷担还山，临歧呵冻率涂，遂成十册。用以投教，又当博居士一朵颐耶。戊戌嘉平月，渐江弘仁谨识。”下钤二印，一圆朱文印“弘仁”，一方白文印“渐江”。图册现藏安徽省博物馆。同月，画《梅屋松泉图》轴，上题：“梅屋松泉。戊戌嘉平，写祝汉翁先生。弘仁。”
1659年清顺治十六年（己亥） 50岁 是年元日仍在宣城湾薚，并画《梅花书屋图》轴。3月，回到歙县，宿西园，作《西园坐雨图》轴。9月，挂单黄山云谷寺，作《清泉洗砚图》卷，上题：“清泉洗砚图。己亥九月，挂单云谷，喜晤澈公尊师，游览之暇，漫图一壑。率成俚句，并录呈教。渐江弘仁。”云谷寺在黄山中，今犹存。是知此年9月又游黄山，住云谷寺。又作《墨笔山水》小卷，《林泉春暮图》轴。作《梅花茅屋图》轴，题款有“己亥余月，渐江学人写于仁义禅院。”字样。日本黑川古文化研究所藏其《山水长卷》，末左下有“己亥”二字，钤印“渐江僧”。亦是此年所作。
1660年清顺治十七年（庚子） 51岁 此年，多作长卷巨轴，且多精品。很多巨幅大抵皆画于澄观轩。春，在歙县丰溪，画《丰溪山水》册十页，末页落款有“庚子春，记于介石书屋。弘仁”字样。作《唐人诗意图》册，二十帧，每帧上书唐人诗句，末识：“庚子春寒无事，适有素册在案，偶阅唐句，择其可入绘事者二十章漫图一过。渐江学人弘仁写于若米舫。”“若米舫”为渐江族弟江注之书斋，在歙县城桃源坞。此册著录于《十百斋书画录》戊卷。8月，在五明寺澄观轩，作《溪畔清音图》轴。同月，作《为于员禁仿倪山水》轴，上题：“于员居士将之吴门，学人写此为赠。庚子八月初旬。”冬初，挂单于海阳（休宁）建初寺。作《为与进画山水》轴，上题：“老年意孤成缩涩，乍见停云有会心。笔墨于斯需一转，纵横无碍可全神。庚子冬初，挂单海阳之建初寺，写题寄与进居士于丰溪书堂。展时想当一噱。余此写秋日山居，略存倪迂遗意。学人弘仁。”广东省博物馆藏《为惟敏写山水图》轴，上题：“渐江学人为惟敏先生写。”与此图相同，当是同时画两幅，分赠二人，也未可知。12月，回澄观轩，写《林泉出山图》轴，此图曾著录于庞元济之《虚斋名画录》卷十。同月，重题《枯木竹石图》轴曰：“枯木鸣寒鸟，深山闻夜猿。唐句也。余偶抹此，虽无可状其意，而空远廖廓，老干刀调，或庶几似其岑寂耳。庚子腊灯下重题于澄观轩中。弘仁。”是年，所作还有：《节寿图》轴，《仿元四家山水》卷，《林槟一区图》，《黄海松石图》轴，《黄山天都峰图》轴。《陶庵图》轴，上题：“渐江学者为子翁居士作陶庵图。”子翁居士即汪尧德，字子陶，号陶庵，歙县潜口人（见《康熙歙县志》）。画右中部有“庚子”二字。
1661年清顺治十八年（辛丑） 52岁 1月，画《幽谷泉声图》轴。上题：“辛丑春正，为交如居士写，弘仁。”2月，在歙县西溪昭素居士家，为画《山水册》。共4幅，现装为卷，末幅上题：“学人为昭素居士染册十数番，悉是雨中课也。阁笔复为简点，殊见荒涩，颇不耐观，艹负主人存恤之意，且又得纵赏所藏墨迹，所谓虚来实归，渐感深至。辛丑二月，弘仁谨识。”春，又为象也居士画巨幅《西岩松雪图》轴。夏初，到广陵（扬州）游览，归途经杭州，宿西湖南屏山北麓之净寺，为慧通上人画了《山水图》轴。上题：“辛丑夏月，游广陵（扬州）还，宿于西湖静寺，灯下为慧通上人写此。弘仁。”不久，便回到歙县，于五明寺澄观轩中，为罗岳生大居士画《幽亭秀木图》轴。5月，住在歙县西溪萧寺，即五明寺中，好友汤燕生来访，遂画《疏柯坡石图》以赠汤。夏，作《山溪双树图》轴，上题：“辛丑夏月，为不炎居士写于桃源山房。弘仁。”秋初，仍在歙县，受雄右委托为旦先居士画《仿倪山水》轴。11月，到歙县西溪南仁义禅院度腊。此时创作了《丰溪山水图》卷、《江山无尽图》卷、《晓江风便图》卷、《黄山图》轴、《浅绛山水》卷等等。
1662年清康熙元年（壬寅） 53岁 3月，作《宋人画意图》册，著录于郑德绅《木扉所藏书画》。《桐阜图卷》，卷末题：“曩业为无波居士图桐阜矣。今复踵其事。岁月飘忽，不信笔墨亦与年俱进否？居士解人，请为我布一算，系短句，并博郢削。时时展帖与援琴，片石长林鉴素心。愧我并无双树卧，可容一榻就桐阴。壬寅秋，渐江学人弘仁。”《十百斋书画录》丁卷著录。冬，作《介石书堂》册，此册共十二页。上题：“壬寅冬月，渐江学人画于介石书堂。”又作《秋山诗画》轴，上题：“画意无多触处嘉，有人搔首望槎桠。黄花别去梅将蕾，且对瓶中玉茗花。壬寅冬仲，渐江学人写于澄观轩。”此图《十百斋书画录》酉集著录。是知其于此年冬仲，又回到五明寺澄观轩中。是年，自新安到了鄱阳，住旦先居士（吕应棠)且读斋，作去庐山之游的准备。旦先居士，字旦先，歙县人。《民国歙县志·江韬传》：“岁壬寅，将游庐山，友人王雄右怂恿其行。”
1663年清康熙二年（癸卯） 54岁 弘仁在鄱阳吕家画《始信峰图》轴。在鄱阳吕家又画《山水图》卷寄吴伯炎。上题：“癸卯春，弘仁寓芝阳东湖上，寄伯炎居士。”是春又作《疏泉洗研图》，弘仁自题：“疏泉洗研图，癸卯春弘仁作。”天稍暖，在王艮陪同下游匡庐，凭吊宗炳、雷次宗、慧远等人遗踪以及晋宋时白莲社旧迹，宿雪庵处。夏初，已下匡庐，经鄱阳湖回，又暂息于吕旦先家，并作画《秋柳孤棹图》轴。然后，又回到歙县披云峰下休夏，回到歙县，道过丰溪，时已是6月既望，吴不炎兄弟又留憩旬日。殷曙《渐江师传》：“癸卯，游匡阜归，与旅亭、允冰二君休夏披云峰下，每理棹石淙，焚香瀹茗，各出所藏书画鼎彝，纵观移日。”是夏又作《山水》卷，题云：“癸卯长夏，无聊，写此小景遣意。渐江弘仁。”弘仁游石淙后，一时兴起，解衣脱帽，展纸作画，后染疾，回披云峰下五明寺中，直至去世。《山水》轴，上题：“癸卯新秋，渐江学人写于披云峰下。”仲秋又作《梅竹扇图》。
1664年清康熙三年（甲辰） 55岁 冬，作《山水》册，共8幅，画松、涧、泉、池、岩、石、壁、冈，并注明。于末幅“冈”左上题：“癸卯嘉平八日，弘仁为中翁居士写。”此图现藏美国纳尔逊——艾京斯艺术博物馆（Nelson Gallery Atkins Museum）。癸卯十二月二十二日，即公元1664年1月19日，卒于五明寺。病中仍未辍笔，示寂前一日仍作画送贫家以济其度腊。

❷ 中国古代画家有哪些

汪士慎（1686—1759）清代著名画家，书法家。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。

❸ 弘仁的画作有什么特点

弘仁（1610-1664），明代著名画家，俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。明亡后，于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。安徽歙县人。为清初四画僧之一。

弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。同时弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。

他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”这就构成了弘仁山水画的基本特色。

❹ 论述清初画派发展情况

主要有：

【清四王】
“清四王”指清朝初期的四位著名画家：王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。“四王”以山水画为主，各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。 王时敏 (1592-1680)。字逊之，号烟客、西庐老人等。江苏太仓人。王锡爵孙。出身明代官宦之家，崇桢初年曾任太常寺卿，所以也被称为“王奉常”。寄情诗文书画，家藏历代法书名画甚多，反复观摩，并曾得到董其昌等人的指点。擅山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，然构图较少变化。其画在清代影响极大，王翚、吴历及其孙王原祁均得其亲授。与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。开创了山水画的“娄东派”，居清初画家“四王”之首。王时敏的传世作品有《仿山樵山水图》、《层峦叠嶂图》、《秋山图》、《雅宜山斋图》等，并著有《西田集》、《疑年录汇编》、《西庐诗草》等。 王鉴，字明卿，真定安平人，性耿介。父王瑁为吴县尹。娶同郡李氏为妻，资装甚盛，鉴悉归还。王鉴受学于虞集，善写唐代的近体诗。游历京师，大臣荐其才行，授侍仪司舍人，王鉴推辞道：“吾虽不敏，安能为人所役？”即宵遁。后中意于吴中风土，遂隐居焉，足迹不出户者二十年。家贫，无儋石之储。然而如果不他的财物，则分毫不取。张士诚每见过他，劝以忠义。张士诚退谓人曰：“明卿高尚士也。”王鉴于七十二岁那年逝世。 著有《明卿集》 王原祁(1642-1715)字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。 王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。被称为清初画圣。祖父王载仕、父亲王豢龙均善绘画。有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》、《芳洲图》（常熟博物馆藏）等传世。著有《清晖画跋》。

【清四僧】
四大名僧：在中国画史上称“四僧”，是指明末清初四个出家为僧的画家。原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。四人都擅长山水画，各有风格。他们都竭力发挥其创造性，反对摹古，取得创新成就，其特点：石涛之画，奇肆超逸；八大山人之画，简略精练；髡残之画，苍左淳雅；弘仁之画，高简幽疏。都自具风裁。他们的画风对后来的“扬州八怪”有较大的影响直到近代的吴昌顾、齐白石等画家。清代初年和尚画家之多，在中国绘画史上是极其罕见的。除“四僧”之外，著名的和尚画家还有弘智、自扃、普荷、七处、珂雪、智舷、诠修、超揆、超弘等人。在一个短时期内，涌现这么多的和尚画家正是政权鼎革时势所造成的。“遗民”和“遗民画家”出现较多的时代，往往是中国周边少数民族替代中原汉族政权的时代，如金与北宋、蒙元与南宋的相替。满清替代明王朝亦复如此，所不同的是，除了政权的替代之外，还多了一道衣冠易制，特别是其中严厉的剃发令，这使清初许多知识阶层中的人当“遗民”也不可能，只有遁入空门，从而造成了和尚画家成批的出现。“四僧”就是在这种历史背景之下先后削发为僧的；此后，佛教的禅理、出家与还俗之间的抉择，都深深影响着这四名僧人画家的艺术生命。 弘仁：归黄山而益奇 在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有画迹可寻。他最早的作品有明崇祯七年（1634）创作的《秋山幽居图》扇和明崇祯十二年（1639）创作的《冈陵图》卷，署款均为“江韬”。《冈陵图》共由5位新安画家创作，各自独立成幅。弘仁之作笔法结构参用倪瓒、黄公望，秀逸可爱。其时，弘仁于5人中年龄最小，只有30岁，由于他画得过分认真，运笔略显拘谨文弱。 弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。” 然而弘仁仿倪，绝不是以追求倪瓒画法为目的，在绘画上弘仁主张广泛吸收前人成果，“凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见”。师法前贤，却不为法所缚。“唐宋遗留看笔皴，自伤涂抹亦因循。道林爱马无妨道，墨汁何当更累人。”晋僧支道林好蓄马，自云爱其神骏，弘仁藉以说明学习前人笔法应当取其神意而不应在笔墨迹象间。“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”主张以天地为师，取倪、黄两家之法，写眼见景物，抒自己胸臆，这就构成了弘仁山水画的基本特色。 同时代画家查士标认为：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。 髡残：借画谈禅，因禅说画 髡残何时开始作画已难于稽考。今见髡残最早的作品为清顺治十四年（1657）所作《山水图》轴，绘画风格已经成熟。此后两年无画迹，而在清顺治十七年（1660）传世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了创作高峰期，今天所见髡残的作品大都是此一时期内的创作。他是怎样与绘画结下缘份的？据其自述：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟出此六法。”又云：“荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后？遂复沈吟，有染指之志。”可知他作画是出家后才开始的，并着意追踪巨然和尚。至于他创作热情突然高涨，则同程正揆的交往有着极密切关系。 程正揆，号青溪，当时画界常以青溪、石溪合称“二溪”，他们也以此为荣，并合作画了一幅《双溪怡照图》。程正揆为前明官吏，曾在南京弘光政权中任过要职，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清顺治十四年（1657）被罢官，次年回到南京居住。此时髡残驻锡于城南大报恩寺，参与校刻大藏经。报恩寺主持末公正募捐修葺该寺，程正揆为最大的施主并参与组织募捐活动。今藏日本泉屋博古的《报恩寺图》即清康熙二年（1663）髡残应末公之请专为程正揆而画的。程氏生于明万历三十二年（1604），长髡残8岁，同为湖广同乡，为人有“骨鲠”之称。他又是画家和书画收藏家，与髡残颇多相合，因此“二溪”相见便成知交。 程正揆对髡残的影响首先是激发了髡残绘画创作的热情，使其画作徒增。程氏罢官后以书画自娱，“二溪”在一起，或合作，或互相在画上题诗题跋，以此为乐。在存世的髡残作品中，以赠送程正揆的最为精美。其次，程正揆丰富的收藏为髡残提供了师法和吸收前人成果的良好机遇。髡残的绘画深受黄公望、王蒙的影响与此有着密切关系。此外，“二溪”常在一起讨论六法问题，一个长于儒理，一个善于谈禅，或以禅解画，或借画谈禅，妙趣横生。儒理、禅机、画趣相撞击，往往使二人迸发出思想的火花。在故宫博物院收藏的一件程正揆的《山水图》上，髡残题道：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩响尾，同是一笔，与画家皴法同是一关纽，观者雷同赏之，是安知世所论有不传之妙耶？青溪翁曰：饶舌，饶舌！”髡残用“心传”来解释对书画用笔的领悟，程正揆认为这是泄露了“天机”，故用寒山、拾得的故事说髡残“饶舌”。他们的诗论有如禅家斗机锋，不仅妙趣横生，而且一语破的。 髡残性直硬，脾气倔强，寡交游，难于与人相合。这种强烈的个性表现在他的禅学上是“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”；表现在绘画上则为“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”。他自己也说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”他长期生活在山林泽薮之间，侣烟霞而友泉石，踯躅峰巅，留连崖畔，以自然净化无垢之美，对比人生坎坷、市俗机巧，从中感悟禅机画趣。髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。如《禅机画趣图》轴、《物外田园图》册的诸多题跋，大都是借画谈禅，因禅说画。融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。 八大山人：墨点无多泪点多 从清康熙二十三年（1684）起，八大山人开始在自己作品上签署“八大山人”这个号，其他名号全弃之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水画，远法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒诸家，近取董其昌，僧号期中山水画作品极少。花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭，在进入“八大”前期的最初几年，他还没有摆脱他们的窠臼，而在后几年则与前人完全不同了。这主要表现在以下几个方面。 第一，“少”。他自题书画作品时曾说：“予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云：‘又何廉也。’”他这个“少”更加适合花鸟画。一是所画景物和物象少，另一是塑物象所用笔数少。在八大山人作品中，往往一石、一树、一花、一果、一鱼、一鸟、一鸡，甚至一笔不着，仅盖一方印，都可以构成一幅完整的画面，而物象的造型用笔寥寥可数。少而能作到厚实、充满、得趣，很少有人能达到八大山人这样的造诣。少，需 要充分调动意象语言，最大限度地利用空间布白、书法和印章的视觉作用，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。 第二，“圆”。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水册》中题道：“昔吴道元学书于张颠（旭）、贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书画。”八大山人僧号期的作品用笔方硬，进入“八大”前期以后逐渐丰厚浑圆，富于变化，这与他学习书法入于画法密切相关。他的书法亦广泛吸收前人成果，功力深厚。绘画作品中因物象少，笔数少，更加突出用笔的重要。八大山人的奥秘是书画结合，一笔兼用，越到晚年，笔法愈益含蓄圆润。 第三，“水”。即蘸墨后笔中含水量。明中期以前，画家所用纸张都是“熟纸”。熟纸不洇不走墨，干湿浓淡，可层层晕染。明中期以后，纸的加工程序减少，谓之“生纸”。在生纸上作画，易洇走墨，难于控制。八大山人充分利用生纸这一特性，通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化，产生了在熟纸上所不能达到的艺术效果。如通过水洇表现禽鸟羽毛的茸软感。用水洇更为形象地表现荷干、荷叶的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表达了他“墨点无多泪点多”的感情。八大山人是成功地使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。 第四，“白”。八大山人是一个最善于处理空间布白的能手，特别是那些物象极少的画面，其位置左右高低，方向横斜平直，把整块空间分割得极富变化，加上题字、印章，使人感觉充满。对称、平衡、浓淡、虚实、疏密、聚散，阴阳相济，严谨有法。这在《杨柳浴禽图》轴中最能体现出来。 第五，“奇”。人们都注意到八大山人在画鱼、鸟的眼睛时，违反自然常识，将鱼、鸟的眼珠画得和人一样，似能够向四周转动。画石，头大脚小，难于稳立。画树，三两个杈，五七片树叶，干大根小，有悖常理，却无人批评他的“错误”，这是因为在中国绘画史上他的出奇不是孤立的，就艺术手法而言，造型的“奇”与“意”、“趣”紧密相联，夸张有趣，笔简意繁。另外，他的出奇手法与他的为人和事迹紧密相联，不是矫揉造作，着意追求。故石涛称颂他“心奇迹奇”，“笔歌墨舞”，“淋漓奇古”，为“一代解人”。 石涛：寓奇思于奇笔 现存石涛最早的作品是他作于武昌的《人物山水花卉册》，时仅16岁。石涛一生的绘画，根据他的生活历程、思想变化和艺术探求，可分为启蒙期、奠基期、蜕变期和高峰期。16岁（1657年）以前可以说是他绘画的启蒙时期，39岁至50岁（1680—1691年）是石涛绘画的蜕变期。随着岁月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚权贵，石涛的思想日渐起了变化，遗民意识渐渐淡薄。他先后在南京和扬州迎接康熙皇帝，感到无比荣幸；画《海晏河清图》颂赞新王朝；应辅国将军博尔都之邀赴北京，游历于王侯贵胄之门等等，都有违他的初衷。一方面石涛对康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背着沉重的明朝皇族出身的包袱，社会对他的期望也是两股截然不同的舆论压力，因此他的思想陷入了极端的矛盾，时时借诗画创作宣泄出来。这一时期，也是他艺术思想最活跃的时期。 石涛对绘画的思考是从不满画坛现状开始的。清康熙二十二年（1683）他在题赠常涵千的画中说道：“唐画，神品也；宋、元之画，逸品也。神品者多，逸品者少。后世学者千般，各投所识。古人从神品悟得逸品，今人从逸品中转出时品，意求过人而无过人处。”这段题跋很有见识，特别是“悟”和“转”两字用得非常贴切。他所批评的“时品”是指泛滥于明末清初、一味追求元人逸笔而徒有形式的作品，其中是否也包括风靡画坛的“四王”作品尚待研究。但他的针对性确实与董其昌等人提倡的“南宗”绘画有密切关系，而“四王”往往被人们奉为“南宗”衣钵继承人，且炙手可热。 的确，石涛的绘画得益于他常年累月广游名山大川，特别是他多次游黄山和画黄山，使他体会到“黄山是我师，我是黄山友”。他说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”《搜尽奇峰打草稿图》卷是这一时期石涛绘画总结性的作品。笔墨的老到精练，峰峦结构的气势磅礴，说明他的创作进入到一个新的高峰。其令人感奋处，正如卷后听帆楼主潘季彤所说：“此画一开卷，如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇也。寓奇思于奇笔，即以奇笔绘奇峰，石涛子洵无愧为一代奇人已。” 从51岁至66岁逝世（1692—1707年）是石涛绘画创作的高峰期。初到扬州时，石涛的心境很不平静，北游的失意又使他忆及许多往事，师兄喝涛去世使他失去了一个依靠，家庭的包袱又需要他还俗，因此他拼命作画，借作画以宣泄胸中块垒，创作数量激增。其后，由于技巧熟练，经济方面亦已无忧，石涛晚年的绘画创作进入了随心所欲的自由境界。其作画，无一法，无非法，笔随心运，意到笔随，出神入化。石涛的山水画，粗犷处，浓墨大点，纵横恣肄，下笔如急电惊雷；细微处，勾皴点染，笔无虚下，结构谨严。他敢于突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米点，用藤黄、胭脂相间作杂点描绘灼灼桃花，都是前人未曾使用过的方法，使色彩在山水画中占有一席重要地位。他所造的景和境，构图巧妙新奇，重峦叠障处非人迹所能到达；垂柳蒹葭，又为寻常所见。他从寻常景物中发掘出的新颖构图，往往在人意想之外。所以石涛的山水画淋漓畅快处动人心魄，细腻抒情处感人至深。山水之外，石涛擅长人物、花卉、兰竹。《梅竹图》轴和《高呼与可图》卷是他花卉墨竹画的代表杰作。石涛并不以墨竹专长，但他的墨竹姿态多变，笔法灵活，墨色苍润，生趣盎然。郑燮赞曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。” “四王”和“四僧”是宋、元以来文人画发展的两个分支，虽然处于同一个时代，但由于地位和境遇不同，使他们的绘画有着鲜明的不同风格特色。从总体上看，“四王”的家境富裕，生活安定，其作品多表现出冲淡和平的意境，性格不鲜明，技法上则过于强调笔墨神韵，固守前人成法。“四僧”的生活颠沛流离，坎坷多折，故作品多表现不平之气，个性鲜明；他们也学习古人，但敢于突破古人成法，而取材直接来自自然，贴近生活，故作品中生机勃勃，充满活力。因此，对于今天的欣赏者来说，感觉到“四僧”离我们近，“四王”却离我们远！

【金陵八家】
“金陵八家”中首屈一指的是龚贤，江苏昆山人， 金陵八家作品
生于万历十七年（公元1619年），卒于康熙二十八年（公元1689年）。其早年正逢明王朝社会动乱频繁，内外交困的时期。此时民不聊生，生灵涂炭，所以其早年在外漂泊，居无定所。直至晚年，社会趋于稳定，龚贤开始在南京的清凉山隐居，专心于绘事，并开始卖画为生。龚贤最擅长的是山水画，他师从宋元诸家，并且能脱古人的窠臼，提倡写生，多游历见闻，所以他的作品有着清新的生气，并一改自董其昌以来的陈腐之气，山水又重归描绘真实的山川秀润的道路。他的作品内容也多取材于南京当地的风光或是游历所见，大多描述的都是真实景致。在现藏于北京故宫博物院的《溪山无尽图》跋文中曾说到，“非遍游五岳，行万里路者不知山有本支而水有源委”。充分阐明了他“造化为师”的艺术创作理念。他的山水技法在吸收古人长处的基础上有了很大的突破，尤其是对墨色的把握，已臻化境。他用墨色的变化来表现远近、明暗之分，充分体现了事物的自然神态。他的这种技法主要来自于宋人的“积墨法”，并将其发挥到极致，第一遍以细点铺垫，第二遍再补点，细密繁厚而不失灵动，墨色浑厚而不呆滞；然后第三遍开始皴擦，也是以细点和短皴为主 樊圻作品
，过后待将干未干时再以浓点和淡点覆之，先后反复达六七遍之多（《柴丈画说》）。山石的画法就是先勾出轮廓然后干皴干点，之后加以湿皴湿点，反复之后山石的形态显得浑厚华滋，质感细密，层次丰富。树木的画法也是用墨层层烘染，显得枝叶繁茂，这样树木的远近疏密逼真，郁郁苍苍，具有苍茫感。他的这类作品通常显得墨色淋漓，后世多统称这一类的龚贤作品为“黑龚”，这类作品在龚贤的作品中比较常见，传世量较大，市场流通多，占了很大比重。例如现藏于南京博物院的《夏山过雨图》就是龚贤作品的典型代表，明显的细碎点皴加上层层晕染，形成了清新静谧的气质，具有一种静谧之美，丝毫感觉不到人间烟火气。而所谓的“白龚”是指以干笔淡墨勾描皴点，另加上星星点点的浓色，通幅明秀，较之于前者的墨色浑厚淋漓显得更加明快动人。如故宫博物院藏的《木叶丹黄图》。 除了龚贤之外，负有盛名的是樊圻（1616－1694）江宁人，字公会或洽公。他也以 樊圻作品
山水创作为主，师法董、巨及宋元诸家，间作花卉、人物。他的山水作品一般也有两路风格，一是带有青绿山水意思的细路，还有就是水墨山水粗简的一路。他的作品到处洋溢着自然的气息，若认为龚贤的山水能得自然的神韵的话，那么樊圻的作品则是写尽自然之“风韵”。他的作品更具自然气息，现藏上海博物馆的《江干风雨图》就是其典型的代表作品。描绘了一派江南水乡的美景，岸汀浮渚，层林远岫如诗境一般，从画面上看采用平远的布景手法，从画面的左下方一丛树开始向画面的右边中间延伸，有房屋、桥舍等，构成了画面主体形象。更远之，山脊曲延向画面左上角，组成画面的主体走向，也是气脉所在。这样中间一大片空白留出，就是江水荡漾，碧波万顷。从波浪的动向可见风是自左方向右吹，画下方的树木也在风吹之下向右方倾倒，画面这样显得动态十足。樊圻的技法与龚贤的有很大的不同，他多有细线长皴，而对于点与染的层次追求并不反复，他更多地借助于皴法和色彩，使画面显得更加贴合自然的真实，具有很强的艺术冲击力。樊圻在八家中的艺术造诣是仅次于龚贤的，所以他的传世作品相对于其他几位还是较多的，目前市场也比较常见，其中也不乏精品。 金陵八家中还有一位为大家所熟知的是吴宏，目前史籍中已无法考证其生卒年。他 龚贤作品
原籍是江西人，后来客居金陵。他也是以山水创作为主，并且也有宋元诸家入手，且画风与樊圻较近，但是他的用笔较之樊圻更显尖峭，凌厉。他多是以碎乱的直线造型山石，也正是这样的方法与晕染结合正好把山石凸凹、阴阳很好地描绘出来。其书法也如同山石皴法一样不拘一格，锋芒显露，飘逸自如。南京博物院藏的《柘溪草堂图》是他的代表作品，也是描绘的真实景物。从画的题跋中得知柘溪草堂是在宝应白马湖边上的一个水村。从现在画面上所反映的景物可以看出确实是一个湖边小水村，并且对景物处理与樊圻的作品用诸多相似之处，这并不是巧合，还有他的《负郭村居图》（现藏天津博物馆）、《江城秋访图》（现藏旅顺博物馆）可以看出是典型的“金陵风范”。 邹喆是苏州人，字方鲁，随其父客寓金陵。画学其父，擅山水和花卉，他是“八家”中较粗简的一路，作品传世的也不太多，市场上还是可以见到的。他的作品首先从布局上打破了樊圻和吴宏的平远、深远的方式，多是高远、深远的方式。笔墨接近明人的气格，可能是受其父亲传派的影响，笔意刚劲凝练，色彩淡雅秀丽也是很为人 们所称道的。他的两幅分别藏于沈阳博物馆和北京故宫博物院的《山水图》描绘的景致一样，只是不同时候的作品，他对真实景物的描绘已经达到了相当高的水平，从中可见一斑。这也是 龚贤作品
“金陵画派”在清初画坛上非常典型的风格，这也是他们的作品具有经久魅力的主要原因之一。 叶欣生卒年不详，字荣木，上海松江人。擅长山水，学宋人赵令穰法，师从明末姚允在。他的山水以布局最称道，用笔轻细着色淡雅，陆心源在其《穰梨馆过眼录》中记述说“绣澹精微四字，堪为荣老传神点睛”是非常贴切的。南京博物院藏《山水》扇面可见其作多以干笔淡墨皴擦着墨不多而深秀之情之毕现，可惜是传世作品至今已非常罕见。 高岑字蔚生，杭州人。生卒年不详，绘画初学七处和尚。他的山水也有两路画风，一路是粗笔，有沈周的风范，例如《千里江山图》（现藏辽宁省博物馆）、《山水图》（现藏北京故宫博物院）。还有一种细笔的风格，也最常见，传世的也多是此类作品。他的这类作品也最具有“金陵风气”，和樊圻、吴宏的风格最为相近，如《青绿山水》（现藏北京故宫博物院），但是他得用的比前两者沉稳得多，精细，细微处还透露着仇英的遗风，并且还具有深厚的自然情趣。 金陵八家
谢荪，字缃西，溧水人（也是金陵地区的），约卒于康熙年间，工山水花卉。据很多画史记载，他的山水具有吴门画派的遗风，如他的《青绿山水图》（现藏北京故宫博物院）构图采用深远和高远方法，用笔非常工细，山石树木都以石青石绿染就具有典型的吴派遗风。 胡，字石公，金陵人。他跟叶欣、谢荪一样，目前传世作品已非常罕见，吴湖帆先生曾在自己所藏的胡扇面题跋上说道“其山水决无仅见，观画中九友之张尔唯尤为罕有”可见其作品之珍贵稀有，吴先生还说到这幅《山水图扇》（现藏南京博物院）之法与樊圻颇为相似，从中我们可以窥见他的特点，用笔也是粗简一路，较之樊圻有过，较之吴宏不及，其皴法也多细直线，但不如吴宏之硬挺，峻峭，多一些温和。

-------------【仲珊雨亭】10.10.25制

❺ 国画大师渐江是谁

渐江（1610~1664年），俗姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，为僧后名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人，是新安画派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。他兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时，属“黄山派”，又是“新安画派”的领袖。

❻ 扬州八怪

扬州八怪----郑燮 黄慎 李方膺 金农 高翔 罗聘 李鳝 汪士慎

郑燮（1693--1765）,字克柔，号板桥，江苏兴化人
，应科举为康乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县
，有政声.〖以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。〗
前后，均居扬州，以书画营生。擅画兰、竹、石、松、
菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐
渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格
劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称〖六分半
书〗。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统〖
十分学七要抛三〗，〖不泥古法〗，重视艺术的独创
性和风格的多样化，所谓〖未画之先，不立一格，既
画之后，不留一格〗，对今天仍有借鉴意义。诗文真
挚风趣，为人民大众所喜诵。亦能治印，〖接近文何
〗。有《郑板桥全集》,《板桥先生印册》等

黄慎（1687--1770 ),福建宁化人。青年时，学习勤奋
，因家境因难，便奇居萧寺,书为画，夜无所得蜡，从
佛殿光明灯读书其下。善画人物，早年师法上官周，多
作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草
笔法入画，变为粗笔写意。多以历史神话故事，佛像和
文人士夫的生活题材，也画流浪乞丐、纤夫、渔民等,
衣纹线条，兔起鹘落，变化多端，往往寥寥数笔，即能
形神兼备。亦善画山水、花鸟。黄慎草书，得怀素笔意，用笔枯劲，上下勾连，喜作怪笔，人多难以辨认。他的诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。

李方膺（1695--1755) 园主人等，江苏南通人。雍正八
年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱
，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知
县，仍以不善逢迎，获〖罪〗罢官。为官时〖有惠政，
人德之。〗去官后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画
松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，
尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服，不拘
绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，
老干新枝欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题
画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的
松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十
六首，多数散见于画上

金农（1687--1763)浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。
平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好
游历，〖足迹半天下〗。博学多才，精篆刻、鉴定，善
画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作
梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意，
风格古雅拙朴。但不少作品由罗聘代笔。又长于题咏，
〖每画毕，必有题记，一触之感〗，也擅长书法，刻印。书法取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴，楷书自创一格，号称〖漆书〗。篆刻得秦汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等

高翔（1688--1753)终身布衣。晚年右手残废，常以左手
作书画。与石涛、金农、汪士慎为友。清死弗辍〗善画
山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多
从写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵
，全以韵胜。〗亦善于写真，金农、汪士慎诗集开首印
的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。

罗聘（1733--1799)寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，
自称住处为〖朱草诗林〗。是金农入室弟子。一生未做
官，好游历。工人物、佛像、山水、花果、梅竹，既继
承师法，又不拘泥于师法，笔调奇特，自创风格。作品
面目有多种，尤以画鬼著名。《鬼趣图卷》是他的存世
名作，画家以夸张手法描绘出一幅幅奇异怪谲的鬼怪世
界，借以讽喻社会现实，堪称古代杰出的漫画。袁枚、
姚鼐、钱大昕、翁方纲均为之题咏。兼能诗，有《香叶
堂集》。妻方婉仪，子允绍、允缵皆善画梅，有〖罗家
梅派〗之称。

李鳝（1686--1762)康熙五十年中举，五十三年以绘画
召为内廷供奉，因不愿受〖正统派〗画风束缚而被排
挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，〖以忤
大吏罢归〗。在〖两革科名一贬官〗之后，至扬州卖
画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有〖卖画扬州，
与李同老〗之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，
继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法
工致；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写
意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼
墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，〖水
墨融成奇趣〗的独特风格，喜于画上作长文题跋，
字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花
鸟画有较大的影响

汪士慎（1686--1759)原籍安徽歙县，居扬州以卖
画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅
，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以
密蕊繁枝见称，清淡秀雅，金农说；〖画梅之妙，
在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝〗
。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并非
全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香
，风雪山林之趣。五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，
〖工妙腾于示瞽时〗,〖盲生〗、〖尚留一目著梅花
〗。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，
署款心观〗，所谓〖盲于目，不盲于心〗。善诗，
著有《巢林诗集》。
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❼ 《岩上孤松》张腾蛟

危险因素,人们在食用了这样的产品之后,不应

❽ 明末四僧是谁

「四大画僧」:石涛,八大山人,弘仁,髡残.

一,朱耷
明天启 至清康熙四十四 (1626-1705).原名统梵,又名「雪个」,自号
八大山人.本 是明朝的贵族,明亡后,为 逃避政治迫害,於是出家当和尚,
后 还俗又曾做过「道士」.也许是亡国后精神受到很大的 激,所以常常疯疯
癫癫,莫名哭笑;或突然很沉默, 麼都 .后 他在自己门上写 一个「哑」
字,从此再也没开过口.
他题在画上的总是「八大山人」四个字,这个称号十
分奇特,因为将「八大」二字 写,看起 有点像「哭」
字,又有点像「笑」字;而将「山人」二字 写,看起
则像「之」字,是「哭之」 或是「笑之」 可以看出他
在故国 亡后痛苦凄楚的心情,及对清朝政府的 屑,心
情复杂到「哭笑 得」.
(一)山水画

曾受过董其昌影响,但和董其昌的温和柔润 同,而是相当强劲有 道的.
虽然朱耷主要 是画山水,但他的山水画相当有特色-内容大部份是残山剩水,
一片荒凉,在画中,他塑造出破碎山河的感觉,深深寄托 亡国之痛.
(二)花鸟画

他的花鸟画在风格或气氛上,都与山水画是一致的- 如冰霜. 是鱼,
八哥,鸟,猫…,都很倔强,大多昂著头,在眼睛的部份 是夸张奇特,有的甚
至画成方形,眼珠点得又黑又大,往往点在眼眶的偏上位置,显出 「白眼看青
天」的神情,有点「 眼看天下」的意思.他的构图
相当奇特,且笔划常奇怪地扭动著,却非常有 ,
很少有人可以学得 .
朱耷的画有很强 的目的-表现因国家灭亡而
痛苦及 向清朝低头的情感,给人倔强,坚韧,痛快
的印象,画中展现很顽强的生命 .值得后人学习
的,是他勇於大胆创造, 管是在笔墨技巧,构图,
或甚至在题款上,都能够突破前人的做法,创 属
於自己的新画风.
二,渐江
明万 三十八 至清康熙二 (1610-1663),俗姓江名
韬,字 奇,安徽歙县桃源坞人.明亡后,弘仁皈依佛门
发为僧,时 三十八岁,改释名为弘仁,字无智,号渐
江,又号梅花古衲.
出家后的弘仁, 穷究佛 而是 迹天涯,并且时时
凭藉诗文绘画,抒发他怀 故国的深厚情感,黄山为弘仁
最为频繁游览的胜地,经常至黄山写生,其杰作题名为《黄
山图册》共五十幅,以简淡的皴法画出黄山奇峭的严峦骨
格,笔墨清淡构图新奇,掌握黄山的特性,画史推崇为黄
山画派的主将是当之无愧的.
就绘画 ,崇尚宽弘静穆,厌 狂野怪 ,在四僧画中
髡残,石涛,八大的画风皆具有动态美,而弘仁用笔简
古朴,画风 峻,则独具静态美.因此,在清朝末 以前,
四僧中以弘仁知名 最高,影响也最大.
黄海松石图轴
三,髡残
明万 四十 至清康熙三十一 后(1612-
1617).俗姓 ,字石溪,号白秃,石道人,残道者,
湖南武 (今常德)人.
轻时聪敏好学, 经史,习举子业.国难 头
后,曾 加抗清斗争,失败后避难 莽,备受摧折之
苦.他是个秉赋孤耿,性格刚 的人,他的知心好友
程正揆称他「性耿直如五石弓,寡交 ,辄终日 语
」.他的削发出家过程也体现 这一性格.但他所以
会做出这个突然而毅然的决定,最根本的原因,恐怕
还是目睹物是人非的现实,感到 明无望,诸事皆
空,为 挣脱出巨大的精神痛苦和向现实进 有可能
的抗争而 得已才做出的人生抉择.时为清顺治八
(1651)髡残 四十岁.亡国之恨一直 结于怀,虽
身体羼弱多病,却先后十三次赴南, 二京拜谒明皇
,始终以大明遗民身份自居.
仙源图
绘画对有些人 讲,是一种消遣,或是一种求取腾达的工具和手段,但对髡
残 讲却绝 是这些,他致 於绘画创作,乃是一种精神上的寄托,这一点表现
他在自题《溪山无尽图卷》.髡残性格直 ,感情热诚,又有著严肃认真的治艺
态 ,而形成 自己深厚华滋,缅邈幽深,格制雄阔,笔墨苍劲的艺术风貌.代
表作有《苍翠 天图》,《寒 待客图》,《仙源图》等.
四,道济
石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家,在绘
画艺术上有独特贡献,成为清朝一代大画师.清初
正统派的 袖人物王原祁评曰:「海内 青家 能
尽 ,而大江以南,当推石涛第为一.」
石涛是个和尚画家,自称苦瓜和尚.他原名朱
极,后 名元济,原济,又名超济,小字阿长,号
大涤子,又号清湘 人〔清湘陈人〕,晚号瞎尊者
,别号还有很多.石涛是明代皇族,刚满十岁时即
遭国破家亡之痛,削发为僧,改名石涛.他因逃避
兵祸,四处 ,得以遍游名山大川,饱览「五 」,
「三叠」之胜.
石涛一生,绘画风格大致可以分为三个阶段:
早期(十 岁至三十八岁):成为僧徒后,石涛开
始云游四方,为其 书游 和求艺奠基时期.现能
到最早的作品是他十 岁所作的《山水册》,题
绘画主张"我自用我法",反映 他的为人性格
和在艺术师承创作上坚持自我表现的个性.石涛曾
经待在安徽 黄山相当长的一段时间,黄山的风景
给 石涛很多的 感,他 模仿古人的画法,而是
以黄山真实的景色为对象.住在黄山的这段时间, 游华阳山图
他画 许多黄山图,这也是石涛在山水画表现上的一个重要时期.
中 (三十九岁至五十岁):在安徽宣城住十五 之后,石涛於公元一 八
三十九岁时应朋友之邀移居南京.创作大 作品,逐渐脱 新安派的画
法,逐渐确 自己独树一帜的绘画风格.石涛的绘画 再成为对世俗的抗争.
后 他应邀赴京.公元一 九一 ,石涛自 京南归前创作 杰作《搜尽奇峰打
草稿图》卷,题跋中对脱 客观生活的盲目创造提出尖锐批评.
晚 (五十一岁至去世):石涛晚 在扬州卖画,营建"大涤草堂",为此
曾致函八大山人, 画《大涤草堂图》.这一时期,是他绘画创作高峰期,风貌
多变.所画山水,笔法恣纵, 漓痛快.
石涛既是一位画家,又是一位画学 家,他晚 撰写 《画语 》,其画
思想除 於他作品中的题 跋语之外,主要集中在该书.提出以自然为师,创
造出自己的新风格.反对董其昌,四王等的崇古与摹古的风气,主张「师法自然」.
他画很多山水,用笔用墨都很自由,他自己 :「纵使笔 笔,墨 墨,自有我
在.」他的主张对后世的「扬州画派」,「扬州八怪」,虚

❾ 渐江是哪里啊

浙江
[zhè jiāng]
浙江，简称“浙”，省会杭州。境内最大的河流钱塘江，因江流曲折，称之江、折江，又称浙江，省以江名。
地处中国东南沿海长江三角洲南翼，东临东海，南接福建，西与安徽、江西相连，北与上海、江苏接壤。浙江省东西和南北的直线距离均为450公里左右。据全国第二次土地调查结果，浙江土地面积10.55万平方公里，为全国的1.1%，是中国面积较小的省份之一。[1]下辖11市，其中杭州、宁波（计划单列市）为副省级城市。
浙江是吴越文化、江南文化的发源地，是中国古代文明的发祥地之一。早在5万年前的旧石器时代，就有原始人类“建德人”活动，境内有距今7000年的河姆渡文化、距今6000年的马家浜文化和距今5000年的良渚文化，是典型的山水江南、鱼米之乡，被称为“丝绸之府”、“鱼米之乡”。
浙江是中国第三批自由贸易试验区[2]，是中国经济最活跃的省份之一，在充分发挥国有经济主导作用的前提下，以民营经济的发展带动经济的起飞，形成了具有鲜明特色的“浙江经济”，至2013年人均居民可支配收入连续21年位居中国第一，实际已达到中等发达国家水平。浙江与江苏、安徽、上海共同构成的长江三角洲城市群已成为国际6大世界级城市群之一。2022年将举办第19届亚洲运动会。

❿ 急.................请问谁可以给我清初四僧的诗

八大山人（朱耷）、原济（石涛）、弘仁、髡残合称"清初四高僧"。
朱耷：

《七绝》
残山剩水噪寒鸦，孤傲脱群入佛家。
白眼癫行狂杰怪，牛人大耳倔朱耷。

《传綮写生册》题字
三五银筝兴不穷，芙蓉江是醉秋风。
于今邈抹浑无似，落草盘桓西社东。

古梅图题诗
分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。
南山之南北山北，老得焚鱼扫 尘。

衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。
八哥语三虢，南飞鹧鸪少。

《题奇石图》
击碎须弥腰，折却楞伽尾。
浑无斧凿痕，不是惊神鬼？

《题梅花》
碧莲花竟雪天开，又到寒严放早梅。
大抵春回俱一致，只教迸散白雪堆。

一室寤歌处， 萧萧满席尘。
蓬蒿藏户暗， 诗画如禅真。
遗世逃名老， 残山剩水身。
青门旧业在， 零落种瓜人。

石涛：
长干见驾天恩垂问二首
凡夫纸据凡夫解，盛泽天威孰敢当。
舍利光中垂一问，臣僧结舌口忙忙。

炼得身心似木鸡，那知尊贵语前迷。
因缘会遇良非偶，始信枝栖未易栖。

圣南巡恭还二律
东巡万国动欢声，歌舞齐将玉辇迎。
方喜祥风高贷狱，即看佳气拥芜城。
尧仁总向衢歌见，禹会遥从玉帛呈。
一片萧韶真献瑞，凤台重见凤凰鸣。

五云江上起重重，千里风潮护六龙。
圣主巡方宽奏对，升平高宴喜雍容。
明良庆合时偏遇，补助欢腾泽自浓。
拜手万年齐献寿，铭功端合应登封。

髡残：
煌煌大道，煞掣无痕。
往言抑压，返又佯狂。
人说我痴，我说你常。

弘仁：
黄山行
坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。
倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。