王石古梅花

1. 带麻的诗句

• 抛去岁华轻似瓦，攒来乡梦乱如麻。清·张问陶感事 其一

• 治疾不知源，横死纷如麻。宋·欧阳修赠潘景温叟

• 寒食少逢天气佳，十朝九日雨如麻。宋·葛天民即事用天竺韵

• 梁园才调咽悲笳，湖海人亡泪如麻。清末近现代初·柳亚子重过杏花楼感悼亚云蜕庵两亡友

• 云中君兮聿来下，云中徒兮列如麻。元末明初·杨维桢桐柏观

• 身轻曾似叶，泪落正如麻。明·释函可初发

• 故里青山犹在望，中原白骨已如麻。近现代·郭象升奉怀吴子玉上将军并谢草书画梅之赐（二首选一）

• 去去桃李花，多言死如麻。唐·陈子昂感遇诗三十八首 其九

• 禾头已生耳，雨脚尚如麻。宋·杨万里宿龙回

• 风细猿声清似梵，月明杉影密如麻。宋·释惟晤次韵和酬

• 不用铅，不用砂，迷愚之者亦如麻。唐·杨真人还丹口诀

• 都城冠盖属休沐，邂逅过我森如麻。宋·释道潜酬邵彦瞻朝奉见寄

• 愈想愈狂惘，历乱心如麻。明·黎景义哭淑则

• 同病相怜鬓欲华，战场回首骨如麻。清末近现代初·陈肇兴寄林文翰舍人 其二

• 去岁风狂薄海涯，今朝霪雨转如麻。元·张仲深怀严侯在庐州 其二

• 君不见长安公卿家，公卿盛时客如麻。宋·王安石勿去草

• 可怜漳浦卧，愁绪独如麻。唐·李商隐病中闻河东公乐营置酒口占寄上

• 先生悬葫芦，买药人如麻。清末近现代初·林朝崧病中呈谢四先生

• 贫老无钱付酒家，出门时事又如麻。明·区越春日杂咏

• 阊门今古道繁华，歌钟日夕沸如麻。明·祝允明乐孺歌

• 岌乎峞哉雪山之高不可以攀陟，斧斤不入松柏如麻。明·李梦阳雪山歌送万子

• 课耕询税额，欲免吏如麻。明·李堂堇山庄杂咏 其四

• 扑面尘多眼乱花，春来心事剧如麻。明·李东阳贺岁次韵若虚秋官

• 军门一呼天地动，义士响应多如麻。明·卢祥铜岭战场

• 兴酣拍手长啸歌，不问世上官如麻。元末明初·王冕梅花四首 其一

• 俄闻关塞曲，飘忽思如麻。元末明初·虞堪夜雨水竹居听弹筝

• 忽忽犬宇内，殷忧日如麻。元末明初·刘绍秋怀 其二

• 抚剑向夜起，中心郁如麻。元末明初·王翰途中

• 水落江心露碧沙，铁戈西向插如麻。明·陶安径江三首 其一

• 佳会难逢愁遽别，怪侬夫婿绪如麻。清·金逸岁暮张子白进士过访竹士

• 尘无光比月，花散色如麻。清·许传霈咏雪限麻牙瓜叉拿韵

• 历遍危冈陟浅沙，沿江途细欲如麻。清·洪亮吉将至掌溪塘道中 其一

• 珍珠撒手成碎沙，世间恩怨纠如麻。清·姚燮赠无碍上人

• 五千校士一坑陷，蜑雨泊血尸如麻。清·姚燮同徐文学廷济月夜步海口旧战场作歌

• 敝车破笠抟风沙，襄许历历情如麻。清·姚庆恩许州题壁

• 杀人人杀汝，枉死者如麻。当代·刘季高临江仙 其一 用晏几道梦锁楼台式

• 筑坚城思避，愁阵愈如麻。当代·石任之八声甘州

• 岭头墨色接天色，白处雨脚垂如麻。清·黄景仁退潭舟夜雷雨

• 褰裳携手双双至，仙之人兮粉如麻。清·黄遵宪感事三首 其一

• 秋心忽荡漾，跨凤仙如麻。清末近现代初·陈曾寿洗心阁中菊花开时复园来住一月将别为诗四首 其三

• 别离不记日，积思但如麻。近现代·汪荣宝离思

• 颇闻对簿时，牍背书如麻。近现代·梁鸿志哭黄哲维 其四

• 撩乱不可扑，结之还如麻。清·姚燮南辕杂诗一百八章 其二十三

• 叔宝临风人似玉，安仁归路果如麻。明·邓云霄酬李定夫过访镜园次韵

• 喜峰忽起乱胡沙，蓟遵白骨杂如麻。明·郭之奇刘司马挽歌

• 濛𣿞滩头六七家，野蒿成树竹如麻。元末明初·汪广洋舟次濛𣿞

• 怅焉念长别，中肠结如麻。明·胡应麟别司马汪公八首 其五

• 何况墟墓间，陈人去如麻。清·厉鹗冬日同人游广陵北郊作

• 君今东去经仙霞，仙霞战骨堆如麻。明末清初·朱鹤龄潘江如游闽过别托访何玄子叶敬甫诸公事迹

• 来往怪如麻。明末清初·王庭木兰花慢 清明

• 息阴人接席，题壁字如麻。宋·苏颂和棁弟矮松寺留题

• 褒德自应侯卓茂，清朝知己况如麻。宋·王十朋乡人项服善宰鄱阳有政声人惜其去用郡圃栽花韵作诗数篇叙别遂和以送之 其二

• 天公妒我一日乐，俄然雨脚来如麻。宋·王十朋游西岑遇雨

• 缿筒朝插猬，贯索暮如麻。宋·司马光钱君倚示诗有归吴之兴为诗三十二韵以赠

• 尘境得闲适，尘事从如麻。宋·曹勋山居杂诗九十首 其三十六

• 求之不得久乃定，复结一聚犹如麻。宋末元初·戴表元义蜂行

• 说似渠侬应未信，诗翁烦恼政如麻。宋末元初·方回立夏明日行园无客五首 其四

• 久闻人食草，仍报盗如麻。元末明初·刘崧兵乱二首 其一

• 我夜闯其劳，月黑星如麻。宋·黄巨澄登四明山

• 春风独回首，愁思极如麻。唐·刘长卿奉送从兄罢官之淮南

• 农时多闵雨，意绪每如麻。宋·陈造再游福溪岩赠主僧

• 阶前萱草开丹花，竹根乱笋生如麻。宋·韩维拟杜子美体赋夏日闲居三章 其一

• 何言内外家，忧患两如麻。宋·司马光鄜州怀聂之美

• 金天醉后事如麻，稷下雄谈噪井蛙。明末清初·钱谦益桂殇四十五首 其四十

• 本无迷悟数如麻，独许灵云是作家。宋·释重显灵云和尚

• 蓬生敢望直如麻，才思真同焦谷芽。宋·陈棣次韵王有之主簿 其二

• 左江右江贼如麻，四方徵调糜虫沙。清·张之洞五北将歌 广州副都统乌兰泰

• 不过七旬兵大起，横尸千里卧如麻，忌战日西斜。唐·易静兵要望江南 其七 占北斗第十四

• 传来风鹤忽如麻，仓猝西行入夜哗。清·缪徵甲六月七日奉大母挈眷属避居毗陵

• 一举刈膻腥，尸骸积如麻。唐·柳宗元乐府杂曲 鼓吹铙歌曲十二篇 其十 吐谷浑

• 杀人古如麻，俛仰有馀怆。宋·孙应时入剑门和少陵韵

• 灯前开卷史如麻，笑看人间乱坠花。当代·何永沂三笑 其二

• 大梁城阙虏如麻，武穆坟前酒映霞。当代·刘峻古迹十二首 其九

• 青山如髻树如麻，茅屋青帘认酒家。元·陈樵山水

• 巉岩乱石撑如麻，云间浊浪迷三巴。明·何景明黄陵庙

• 街头昨日走如麻，逆贼凭陵势转加。元·周霆震即事

• 衣锦军中恨如麻，美酒近难赊。明末清初·曹溶眼儿媚 旅情

• 不论朱墨细如麻，夜判千张烛有花。宋·舒邦佐送孙宪就任除秘监赴召

• 厌见雪如麻，不见梅放花。明·郑善夫江行五首 其二

• 明年二月桑如麻，湖上女儿颜胜花。明末清初·李雯鸳湖曲

• 此瞩宁独好，斯见理如麻。魏晋·郑道昭登云峰山观海岛诗

• 巴陵三江口，芦荻齐如麻。隋·无名氏乌夜啼 其八

• 百丈重关拦不住，脚尖趯出佛如麻。宋·释慧开颂古四十八首 其四十

• 世事冗如麻，光阴劈箭急。宋·释师范偈颂一百四十一首 其四十七

• 多端国事总如麻，抵壁投阍莫漫哗。明·郭之奇十八忠节吟三首 其二

• 开筵面场圃，把酒话桑麻。唐·孟浩然过故人庄

• 不记省中咏薇药，径归韦曲问桑麻。宋·刘克庄君畴仲晦蒙仲再和余差须二诗警斋侍郎又继之趁韵走谢 其一

• 家近南垞与北垞，比邻郁郁遍桑麻。明末清初·汪琬轩中弄笔偶成

• 风日有情无处著，初回光景到桑麻。宋·王安石出郊

• 身似头陀不出家，杜陵归老有桑麻。宋·陆游病中杂咏十首 其六

• 讼堂馀鸟雀，农谱课桑麻。清·汤右曾送蒙泉之定陶任 其二

• 静里柴门惟燕雀，老来樽酒是桑麻。明·李梦阳暑日过雪台子园庄

• 石帆村好在，重理旧桑麻。宋·陆游予以壬戌六月十四日入都门癸亥五月十四日去国而中有闰月盖相距正一年矣慨然有赋二首 其二

• 按部风声馀草木，杂耕心血长桑麻。明末清初·钱谦益寄赠下邳李条侯二首 其二

• 野老相逢闲指点，六朝宫阙尽桑麻。元末明初·王冕题金陵

• 未应供赋役，聊可艺桑麻。元末明初·汪广洋钜野县

• 治边清鼓角，劝课足桑麻。宋·赵蕃冯守生日 其一

• 但爱身闲辞禄俸，那嫌岁计在桑麻。唐·方干茅山赠洪拾遗

• 四海于今正一家，生民何处不桑麻。金末元初·元好问雁门关外

• 山近冷光摇几席，地平馀润入桑麻。宋·彭汝砺丰湖 其一

• 有田清颍间，尚可事桑麻。宋·欧阳修清明前一日韩子华以靖节斜川诗见招游李园既归遂苦风雨三日不能出穷坐一室家人辈倒残壶得酒数杯泥深道路无人行去市又远索于筐筥得枯鱼乾虾数种彊饮疾醉昏然便寐既觉索然因书所见奉呈圣俞

• 沃衍共知多黍稷，宽平仍觉富桑麻。唐·唐廪题蔡处士居

• 千村万落出山下，山光青尽连桑麻。清·丘逢甲莲花山吟

• 村中无虎豚犬闹，平圯小径饶桑麻。明·沈周骑牛图

• 席移亲水竹，雨过见桑麻。明·张佳引梁封君秋夕招饮东园四首 其二

• 依稀听机杼，寂历看桑麻。唐·长孙佐辅山行经村径

• 谁识山中穷活计，眼前沃沃只桑麻。宋·吴锡畴山中杂言 其五

• 地接洞庭多橘柚，郡称泽国半桑麻。明·徐熥送在杭司理湖州 其一

• 生计新来喜有涯，莳菘栽韭树桑麻。宋末元初·杨公远隐居杂兴 其四

• 甘雨一犁滋谷麦，轻烟数里接桑麻。明·于谦水村

• 瓦砾堆墙老圃家，烧馀一片变桑麻。清·查慎行商丘周宜庵明府贻牡丹名种戏成四绝句 其三

• 横陂浮雁鹜，古道暗桑麻。宋·陆游晚步湖塘少休民家

• 出门逢野老，满意说桑麻。宋·陆游幽居初夏四首 其二

• 两岸何所有，郁郁皆桑麻。宋·晁公溯自过犍为山水益佳

• 使年逾甲子，问俗及桑麻。清·查慎行山野老人远来祝万寿者以千计目睹盛事纪之以诗

• 来岁游人应话我，雁山深处老桑麻。宋·王十朋郡圃栽花

• 比屋傍河开市肆，疏苗盈野间桑麻。明·刘仲景过新市

• 江雾夜寒生瘴疠，石田春尽少桑麻。清·甘运源西坪

• 东邻已藤蔓，西邻但桑麻。元末明初·王冕今朝

• 旧日延陵客子家，只今门巷满桑麻。元·萨都剌宿延陵昌国寺书于上人房二首 其一

• 平池散雁鹜，绕舍栽桑麻。宋·陆游闲行至西山民家

• 世路风尘迷杞棘，故园烟雨忆桑麻。元·吴当除夕有感 其一

• 令肃官曹羞簠簋，心悬农事乐桑麻。明·程敏政赠都宪彭公

• 江客帆樯悬网罟，野人篱落带桑麻。明·魏时敏残年书事

• 十年太学志未遂，归来陇亩躬桑麻。宋·王十朋题郭庄路

• 互市贾胡共香火，专城战地再桑麻。宋·刘克庄挽叶寺丞二首 其一

• 鸠杖老貔貅，虎落蔼桑麻。元末明初·刘基题西旅献獒图

• 瀑布声中窥案牍，女萝阴里劝桑麻。宋·陶弼题阳朔县舍

• 不是风云天上梦，阿田家世本桑麻。明·陈献章田夜读 其一

• 一带村烟合径斜，绿杨依旧护桑麻。清·华岭春日遣怀 其六

• 一翁指我门前土，向时蓁莽今桑麻。宋·彭龟年送赵使君老父吟

• 又驻塔湾见物华，先存蔀屋重桑麻。清·玄烨朕每至南方览景物雅趣川泽秀丽者靡不赏玩移时也虽身居九五乐佳山水之情与众何异但不至旷日迟久有累居民耳所以一目即过者亦恐后人错借口实而不知所以然也至于茱萸湾之行宫乃系盐商百姓感恩之诚而建起虽不与地方官吏但工价不下数千尝览汉书文帝惜露台百金后世称之况为三宿所费十倍于此乎故作述怀近体一首以自警又粘之壁间以示维扬之众

• 缥缈风烟新绿起，村南村北已桑麻。宋·黎廷瑞花时留郡归已初夏即事六首 其一

• 民力艰虞今转剧，可无献纳起桑麻。明·林熙春午日送九虚丈还朝

• 空馀蟠胸济世策，日对邻叟谈桑麻。明·杨慎邓川杨少参两依庄

• 世有长官如孟子，还除花地付桑麻。明·陈献章潘岳爱桃

• 课闲修楮墨，除隙任桑麻。明·区怀年𤀌东早秋

• 风云生杖履，雨露蔚桑麻。元末明初·叶颙闲居效陶体

• 稻穗堆场谷满车，家家鸡犬更桑麻。宋·杨万里田家乐

• 此地三年偶寄家，枳篱茅厂共桑麻。唐·韩偓南安寓止

• 渔商数十室，门巷隐桑麻。宋·王安石东门

• 安得汉廷龚渤海，尽将刀剑换桑麻。近现代·王再咸送林星五同年之官广西

• 九州犹虎豹，四海未桑麻。元末明初·刘基古戍

• 僻居寡俦侣，开户对桑麻。明·朱应登檐雨

• 千里江帆一带斜，馀干地沃多桑麻。明·王绂送潘知县之馀干

• 畹中无熟谷，垄上无桑麻。唐·刘叉冰柱

• 归津隔吴越，随地且桑麻。宋·赵蕃冬日杂兴 其八

• 平畴通曲坞，犹见好桑麻。明末清初·毛奇龄信宿

• 儿童牧鹅鸭，妇女治桑麻。宋·陆游泛湖至东泾三首 其一

• 春风所及自和气，坐令四境还桑麻。宋·度正寿制置吴侍郎

• 山树参差石径斜，雨余飞瀑过桑麻。明·刘侃过水下口

• 陵陂青青麦，烟雨润桑麻。宋·黄庭坚寄耿令几父过新堂邑作乃几父旧治之地

• 消摇谢簪绂，辛苦力桑麻。元·乃贤文穆处士郑君挽诗

• 有儿才句读，无地可桑麻。宋·谢薖哭无逸兄三首 其二

• 荒径蹄辙稀，泽国疏桑麻。明·李梦阳雨后往视田园同田熊二子二首 其二

• 交僧会樱笋，儿子托桑麻。明·沈周逸庵

• 半服通灵蜕凡骨，坐看沧海成桑麻。明·任家相和郭太史《仙枣行》

• 一洲环橘柚，十里荫桑麻。明·何御山南作

• 柳塘横客棹，风月赋桑麻。明·倪光半村为毛廷辅赋

• 箪瓢分菽水，衣褐给桑麻。元末明初·蓝仁题刘子长留耕图

• 他乡托萍水，高兴鄙桑麻。元末明初·陈谟和云壑熟食日韵并 序别

• 欲问安期杳何许，沧溟清浅几桑麻？明·大方登陉州回山

• 地半黄垆半白沙，偏宜老圃瘦桑麻。明·张萱园居六十章 其三十七

• 芹泮夜深闻读诵，花封春暖茂桑麻。明·曹义送王文显复任

• 临流哀网罟，望野羡桑麻。明·严正矩董湖涉园 其四

• 断阻狂风走逆沙，五云郊外步桑麻。明·林光清明五云阻风过萧氏庄

• 溪南溪北几人家，种田牧豕仍桑麻。明·王恭歌行赠李隐逸兼张林二学士

• 山城县治开草野，草屋低窄旋桑麻。明·孙蕡虹县行

• 吴侬相向祝如愿，儿大轩冕田桑麻。明·孙一元分岁词

• 云中汉鸡犬，野外晋桑麻。明·屠隆再送龙君起

• 白日动鸟雀，时雨高桑麻。明·黄省曾秋夜醉起言志七首 其四

• 心闲馀岁月，世乱苦桑麻。明·释函是酬王园长兄弟

• 但咒钵云作甘𩆩，长我黍稷滋桑麻。清·王汝璧雨后望千佛山

• 村农愁话缺桑麻。清·王策喝火令 郊外书所见

• 翠拥西山依日月，阳回大陆竞桑麻。清·福临圣母皇太后万寿诗 其二十一

• 烽火旧痕馀瓦砾，村庄生计复桑麻。清·缪徵甲夜宿京口银山门钱家楼旅店题壁

• 谁能筹本计，僻壤教桑麻！清·洪繻内山二首 其一

• 傥得余生成小隐，太平风日约桑麻。清·钱陈群集嘉树轩分赋得花字

• 转盼遐区征调息，期将习俗尚桑麻。清·玄烨雪霁驻跸大同府

• 怀忧一国甘一肉，何如陌上耕桑麻。清·曾彦前有一樽酒行寄慰子馥

• 更爱虞山王石谷，为君破墨写桑麻。清·查慎行龚蘅圃属题田居图图为王石谷所画三首 其二

• 明年返敝庐，生事勤桑麻。清·汤右曾除夕用少陵飞腾暮景斜五字为韵同悔馀查浦作五首 其五

• 空手何能便起家，全将汗血灌桑麻。近现代末当代初·聂绀弩梁生宝创业史

• 平畴转黍秫，峻坂回桑麻。近现代·施蛰存车行浙赣道中得诗六章存二首 其一

• 何曾人世仗桑麻。近现代·王陆一浪淘沙 其十九

• 长途困行旅，烈日炙桑麻。清末近现代初·许南英芦苞道中苦热 其一

• 爱东皋数亩栽点桑麻，花更好、只合将家且住。清末近现代初·陈洵洞仙歌 下茅乡看桃花，课有拟卜居者

• 朝暮红生上海霞，但宿鸥鹭死桑麻。明·释今无浮沙

• 盘中供簌笋，门外即桑麻。明·韩日缵黄家楼寄宿田家 其一

• 结茅逢路叉，生计附桑麻。明·黄公辅宿山口民房

• 丹房閟芝术，列墅罗桑麻。明·袁表题卢师陈所居五坞山房

• 布谷昨夜鸣，村村补桑麻。明·董纪击壤歌言民乐有贤令尹而美之也二首 其一

• 朝朝忙盥栉，汲汲为桑麻。明·陶益晓起戏和庄家

• 木棉开遍野，利溥胜桑麻。清·刘天谊南皮杂诗 其二

• 岘山新买宅，儿女就桑麻。清·嵇永仁家岩若移居岘山

• 二月东风桃始华，南巡本意廑桑麻。清·弘历塔湾行宫三依皇祖诗韵

• 鲛人富蜃蛤，里井擅桑麻。清·全祖望宁守杜君过扬来询里社近状 其一

• 废邑经年埋草莽，遗民何处梦桑麻。元末明初·汪广洋太和县

• 凌霜伴松菊，满地如桑麻。宋·王禹偁栽木芙蓉

• 法云但见脊，细路埋桑麻。宋·王安石法云

• 有酒便尝烹笋蕨，无花聊自赏桑麻。宋·跨犊者句

• 黄尘洛阳起，里第生桑麻。宋·苏泂拟古 其一

• 儿结蓑衣妇浣纱，暖风疏雨趱桑麻。宋·感兴吟春日田园杂兴

• 东风莫漫尽桃李，留与绕屋深桑麻。宋·方岳闻雨

• 两载秋霜威盗贼，一犁春雨沃桑麻。宋·朱南杰饯徐衍道知县

• 相呼挈牲酒，再拜祷桑麻。宋·刘克庄二月初七日寿溪十绝 其七

• 山田来雉兔，溪雨熟桑麻。宋·张耒夏日十二首 其五

• 河回迷向背，岸断忽桑麻。宋·张耒八月三日舟行自蔡河赴临淮

• 岂复古阡陌，但问新桑麻。宋·梅尧臣过开封古城

• 半世功名闲日月，百年生理仰桑麻。宋·李流谦遣兴 其三

• 两日山寻尽野花，今晨水眺始桑麻。宋·杨万里过杨二渡三首 其二

• 药臼丹瓢那可问，高原残日散桑麻。元末明初·刘崧栖霞观

• 男供耕获女桑麻。金·段克己临江仙 幽怀用前韵

• 却闲思洞穴，终老旷桑麻。唐·李频书怀

• 播植话禾稻，绩纺询桑麻。宋末元初·方回次韵宾旸张考坞观茶花

• 采玉河边青石子，收来东国易桑麻。元·马祖常河湟书事二首 其二

• 唐

• 徐成

• 乌头勿单使，麻黄更要芎。王良百一诗 其六十九

宋

• 文天祥

• 握节汉臣回，麻鞋见天子。至福安第六十二

• 谢翱

• 麻姑东南别，衣袂湿空翠。西岩 雪壁

明

• 李梦阳

• 何以架我衣，麻绳撑两柱。麻绳椸

• 董纪

• 麻姑多寿算，几见海扬尘。次韵仲基春来杂思十首 其一

明末清初

• 毛奇龄

• 麻姑本神人，曾到临川山。题麻姑撷芝图为骆明府夫人初度 其一

• 麻姑到临川，撷佩献紫泥。题麻姑撷芝图为骆明府夫人初度 其二

清

• 查慎行

• 马粪兼牛矢，麻䕸及豆萁。又五言绝句四十首 其二十二

• 甲子题年玩物华，门前栗里自桑麻。元·朱德润陶渊明归去来图

• 不知何处得鸡豕，就中仍见繁桑麻。唐·李白下途归石门旧居

• 篱角欲晴喧燕雀，门前过雨湿桑麻。元·元淮郊行

• 来往自成村，桃柳映桑麻。元·何中游芙蓉山八首 其一

• 曲径正当墙缺处，天然门户便桑麻。当代·胡惠溥得铨、得镡世叔昆仲招余游仙蓉坪，归后得五绝句，即寄之 其一

• 疋马有期归辇毂，故山无计恋桑麻。唐·黄滔酬徐正字夤

• 江头女儿双髻丫，常随阿母供桑麻。宋·陆游浣花女

• 无生未暇说，且复议桑麻。宋·陆游小舟晚归二首 其一

• 清风源里有人家，牛羊在山亦桑麻。宋·黄庭坚上大蒙笼

• 丁男殉俗各出赘，红女不暇亲桑麻。元末明初·王逢浦东女

• 遣氓岂尚种桑麻，残虏如闻保城郭。宋·李清照上韩公枢密 其一

• 地无五谷与桑麻，欲觅人烟未有家。明·薛治止山寨

• 厚地植桑麻，所要济生民。唐·白居易秦中吟十首 其二 重赋

• 青青柳色杂桑麻，旧迹荒凉罥绮霞。明·曹谷落帆亭

• 少小爱桑麻，农书凡几家。明·黄省曾南星别业树艺览汜胜之书一首

• 仙源无处访桑麻，闲看渔郎引路花。清·赵执信园中桃花颇盛

• 青山盘谷绕桑麻，赤水河阳接种花。明·李梦阳送修武知县

• 村巷翳桑麻，萧然野老家。宋·陆游秋晚村舍杂咏二首 其一

• 偶尔聊桑麻，笑满水田上。当代·卢青山行前溪作

• 也莫问花红种田人，只鸡犬桑麻，迥离尘俗。清·陈维崧洞仙歌 题乔石林舍人桃源图小照

• 古道列桑麻，槎枒老树斜。清·龚桐古道

• 四野寡桑麻，耕犁事已细。清·洪繻风暴晚稻四首

• 野客误桑麻，从军带镆铘。唐·薛能西县途中二十韵

• 青山分付此桑麻，笑祗瓯窭欲满车。明·庄昶孙地官以诗赐会儿且有第三句之说及韦斋扛鼎子之句遂和以自解

• 尔时乘屋急桑麻，异日临轩陈稼穑。明·张子翼粟园歌遗王肖阳

• 春晴野老喜桑麻，恣纵儿孙斗万花。宋·释行海田翁

• 四郊无警被桑麻，洙水源头旧是家。元末明初·甘瑾高子勉病起移家

• 下山交桑麻，上山友麋鹿。元·黄镇成南田耕舍

• 早年不肯习桑麻，日唱花间大堤曲。元·曹文晦大堤曲

• 所言惟桑麻，语语不失真。元·赵半间止言

• 大叶类桑麻，古干如雕塑。明末清初·陈恭尹屈翁山寓楼老谷树为大风所摧诗以伤之索予同赋

• 陆陵蔽桑麻，水道几茫昧。清·嵇曾筠龛山

• 行过村落咏桑麻，时坐溪头捕鲂鲤。清·弘历闲

• 课孙课子业桑麻，最喜无人识故家。宋·董嗣杲题大赛山中人家

• 不开鸡犬闹桑麻，仁宅安居是我家。宋·罗从彦勉李愿中五首 其二

• 前疏水竹界桑麻，桃李畦分小径斜。宋·王洋中冬下浣一日陪方丈访客因过向氏园亭有感

• 独龙注雨浇桑麻，芳菲总不争纷华。宋·王洋戏咏酴醾示邑宰

• 善邻谈谷稼，故老述桑麻。南北朝·何逊南还道中送赠刘咨议别诗

2. 中国画的艺术特征,试举例说明

中国画的艺术特征

中国画一般特点

学习中国画，首先应了解中国画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起。

要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。

一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思

中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。

宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。

意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。

宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。

在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。

二、以线造型以形传神——中国画的造型规律

中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。
"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则

中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。
中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。
四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则
中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

五、情景相生气韵生动- -中国画的意境

中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。
至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。

六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式

可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。
题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

从写生到写意

国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。

根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。

由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。

对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。

主题突出

明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。

在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。

主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。

积累素材

文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。

鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。

从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。

题材 体裁

题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。

两个基本功

一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。

二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。

在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。

就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。

清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。
参考资料：http://www.hispeed.com.cn/Forum/ReadPost.asp?PostID=512934

3. 国画是什么

国画即中国画，简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。

国画大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。

国画主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。

作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

关于画家,你在这个网上看吧.
http://www.xinhuanet.com/shuhua/guohuajia.htm

4. 怎么理解立意再创作中的重要性

我来回答，一、版画的特点：

1 尽可能利用对象的本色，显出木味。

2 巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。

3 发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。

4 通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。

二、剪纸的特点

民间剪纸之所以能够历经中国漫长的历史演进，而不失其纯净和清新的特质，与中国农村稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系。它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性，决定了其对于不断变革侧自然选择方式，从而与宫廷艺术、文人艺术拉开了间距。

1． 依附性与独立性的统一

民间剪纸是附合民间习俗的必不可少一种艺术活动。它的存在，就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境。家中有白事，窗户上不能贴得红红火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用于摆衬礼品的，要看是办喜事、丧事还是做寿；一对老夫老妻的屋里如果贴上一对坐帐喜花，那肯定是年轻人的戏耍；久旱无雨，如果剪的不是求雨的“独女捣棒槌”，而是求晴的“扫天婆”，那不知要遭多少人的咒骂。这种受存在目的作用制约的依附性特征，表现在具体作品的构图处理上，也就是作品的装饰性特征。如悬空吊挂的门笺、碗架云子之类，必须线线相连；贴在窗户上的则要求与窗格适合，并多镂空，否则迎光看去只是一个大纸片片；贴作炕围的，就最好少剪零碎花纹，否则时间长了很容易损坏。

诸多的限制，也形成了艺术上的独特语言。民间剪纸在完成一定的民俗作用之外，又极力显示着自身存在过程中的独立性----即美的特性。一张剪纸，不论它用于何种场合，作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情。只要人们以美的标准肯定了它，它也就有了存在中的审美价值。当然民间剪纸这种艺术形式的独立性，对于民俗的限定不是抛离，而是充分驾驭民俗形式的随心所欲。因而。其存在价值也超越了陪衬民俗的行为目的。

这种艺术上的独立性，正随着社会变革和旧民俗的逐渐消失而渐趋明显。

2．集体性与个性的统一

从绝对意义上讲，任何艺术创造都不能简单地认为是纯属个人的产物。人的社会属性，使之必然地反映着一定阶层的艺术趣味。而个性，只是在集体，或传统基础上的发挥。

民间剪纸的集体性特征，明显表现在其作品的最后归属上。作品不再是作者个人的私有，而属于整个社会和集体。因而它的最终面貌，必定是直接集中了群众的智慧，融汇千百人艺术才能和审美喜好的产物。特别是一些已流传千古状态凝固的作品，是经过许多代人的反复雕琢和修改才基本定型，而被普遍承认、流传和保存。如《车马图》、《织布图》，其作品原型如何，已无法细究。在各地均有流传的类似作品，其面貌大相径庭，就很难说哪一件作品完全是某一位作者自己的创造。那么，形成集体性的一个重要成因，则应该是民间剪纸的匿名现象。民间艺术与专业艺术家的创作不同，作品既不标明作者的名字，也没有个人的著作权。好的作品流传于世间，一经传播便成大批临摹、变体作品的滥觞，作者就被融入“劳动者”这一群体概念之中了。

诚然，这种劳动者无个人功利的艺术的确建立在民间文化牢固的集体意识上，但是凭这一点并不足以作为对民间剪纸艺术家艺术个性的否定。正如专业艺术家争取艺术的自我表现，却终将不会失去自我在社会和历史上的位置一样，民间剪纸在表现民族集体心理意识的同时，也当然不会没有艺术中的自我。如果说文人艺术家个性的体现是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民间剪纸艺术家个性的体现，则是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不谈东西南北地域的艺术风格和特性，即使同一地区不同作者的作品，也分明有着自己明显的个性。若怀着鄙视心理地走马观花，自然难以看透。

以陕北的巧手张林召和王兰畔为例，二人相距不过百里，年龄相近，风俗习惯基本一致。张林召幼年家中富庶，喜看戏听书，受过封建中产阶层礼教的训育。但一生多磨难，三次丧夫，四次嫁人，生过13个孩子全部夭折。因之，外部性格忧郁、孤僻、不善言谈，对人生多唯心思想。其创作是为了“能忘掉乱七八糟的事”，而很少受别人的干扰。可见内心的焦辣苦疼与其含而不露性格的矛盾。创作过程中急於通过情感的泄流，取得心理平衡。王兰畔，她觉得“人活着就要忙忙活活，这样才快活。”对人生和世界没有过高的奢望，而重视自身对社会的贡献，属于“知足者长乐”的类型。她的老伴李新安是把苹果引进陕北高原的有功之臣，但她从没想到应该得到什么报答。因之，其性格开朗活泼，直爽豁达，自信要强，任性好动，又往往不拘小节，丢三拉四。她剪花是因为“人家都让我剪，就是说我剪得好，是抬举我。干别的没大本事，就能铰个花花，铰起花来心里就美美的。”可见其内心世界有着强调自我价值的倾向。她们的作品中，都有着个人形象和心灵明晰的影子，可谓“画如其人”。这种个性的存在，既符合本地区文化传统的集体性特征，又毫不掩饰作者的精神世界，与文人艺术、宫廷艺术个性表达中的吞吞吐吐、无病呻吟形成了鲜明的对照。

长期以来，民间剪纸一直被认为是重复性的劳动或传统纹样的复制，忽视了劳动者艺术家的个性创造，这是历史的不公。

3． 变异性与稳定性的统一

毕竟不是每个用纸剪刻的劳动妇女都能获得艺术上的成熟。一个村，一条山沟，出那么一个或几个被社会公认的巧人，她们的作品就自然会四处流传。其传播方式一种是烟熏替样的方法，一种是靠记忆模拟的方法。流传中，常常是张家的媳妇用李家老婆的样子，王家的女儿又把花样传到姓刘的婆家，人们都有权力按照自己的理想和审美爱好对原稿随意改动。作品的最初形态必然会发生不可避免的变化。这种传承中的变异现象，也不断地调节着民间剪纸与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异。

同时，由于民间剪纸所担负的民俗形式的滋延传承，及基本纹样程式化手法的相对固定，传承方式的世代相袭，又使其具有外在形式相对稳定的特性。有些作品相当于戏曲中的保留剧目，哪个地方漏了一句台词，少了一个动作都会引起观众的哗然，是不能随便改动的。民间剪纸也往往有这种情况：一件好的作品，经过一个笨人之手变成一张难看的纸片片，再经过一个有经验的老婆婆之手，又使它重新恢复了光彩。

民间剪纸传承的变异性与稳定性，与其赖以生存的中国农村传统文化结构有着密切的关联。所以，一次大的社会变革的发生，必将会导致不同地域、民族文化心理的波动和调整。从而形成新的态势，所以，挖掘和整理包括民间剪纸在内的民间美术，应是今天有民族责任感的艺术家重要的课题。

三、水彩画的特点

水彩画是广为普及的一个画种，作为独立的绘画形式，其形成与发展经过了一定的历史过程，世界上第一幅水彩画是出自德国画家丢勒之手，但成为独立画种并兴盛、发展是在英国，至今已有三百年的历史了。 水彩画同其他画种一样，因为使用的工具、材料的不同，有其特长，也有其局限，从而形成了能 独立存在的艺术 特点。 （一）工具性能 学习水彩画必须首先了解和熟悉水彩的工具性能，然后才能更好地掌握与运用它。 1、水彩颜料 水彩颜料色粒很细,与水溶解可显示其晶莹透明;把它一层层涂在白纸上,犹如透明的玻璃纸迭落之效果。水彩浅色不能覆盖底色，不象油画、水粉画颜料有较强的覆盖力。 水彩颜料的群青、赭石、土红等色属矿物性颜料，单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象，巧妙运用可产生新颖的效果。 2、画纸 水彩画用纸比较讲究，它对一幅画的效果影响很大，同样的技巧在不同的画纸上的效果是不大一样的。理想的水彩画纸，纸面白净，质地坚实，吸水性适度，着公后纸面比较来整，纸纹的粗细根据表现的需要和个人习惯选择。不要以为初学不管什么纸都可以作水彩练习，太薄的纸着色后高低不平，水色淤积，影响运笔；吸水太快的纸（如过滤纸），水色不易渗化，难以达到表现意图；太光滑的纸水色不易附着纸面，都不适合画水彩之用。应熟悉自己使用的画纸性能物点，善于巧妙地掌握它。 3、画笔 水彩画笔需有一定弹性和含水能力，油画笔太硬且含不住水分，不宜用来画水彩（但有时可以用来追求某种特殊的效果）。狼毫水彩笔、扁头水粉笔、国画白云笔、山水笔等都可用来画水彩。准备一支大号的涂大色块用，具体塑造与细节描绘有两三支中、小画笔即可。

四、中国画一般特点

学习中国画，首先应了解中国画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起。

要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。

一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思

中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。

宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。

意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。

宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。

在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。

二、以线造型以形传神——中国画的造型规律

中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。

"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则

中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。

中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。

四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则

中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

五、情景相生气韵生动- -中国画的意境

中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。

至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。

六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式

可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。

题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。

中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

从写生到写意

国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。

根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。

由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。

对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。

主题突出

明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。

在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。

主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。

积累素材

文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。

鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。

从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。

题材 体裁

题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。

两个基本功

一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。

二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。

在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。

就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。

清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。

五、油画的特点

油画是用油画颜料、调色油类的材料，借用画笔、画刀等工具，在特制的底子上绘出的色彩作品。油画由于颜料遮盖力强，技法复杂，能画出很充分、很逼真的效果。油画颜料干得较慢，在作画时还可以用不同成分的调色油控制颜料干燥的时间。所以油画几乎可以画出任何尺寸的画幅，可以描绘大自我中的任何形、质的物体。

油画源于西洋，在十七世纪逐流传于远东。

流传渠道主要是通过商业贸易，少数由使节传递，用于国与国之间礼尚往来。

最早记载的油画制造者当数十四世纪的凡·埃克兄弟。

现代普遍认可的油画鼻祖首推意大利人达·芬奇。（代表作“蒙娜丽莎”）

油画具有非凡的表现力及艺术感染力。在镜箱，乳化银技术还未出现之前，主要表现的是神话题材，为宗教所用。后来逐渐被宫廷主宰者所接受，并留下诸多人物肖像画。

油画是视觉艺术的主要表现手法之一。

艺术史学家、哲学家把油画划分成早期、文艺复兴时期、工业革命时期、资本主义阶段、当代。

其派别大体上有：宗教派，印象派，野兽派，现代派……。

其代表人物有：达·芬奇、米开朗基诺、伦勃朗、德拉克罗瓦、拉菲尔、科罗、列宾、希施金、凡高……。

传统的油画无一不在严谨的写实基础上加以深化、提炼，通过画家艰辛的劳动而成。

油画画家们大多与建筑、雕塑、旅游、社会活动、文化活动以及政治结下了不解之缘。当前，有一种过于抽象的画种，只能说是一种涂鸦，不在本文所说的油画范畴。

油画的基底多采用棉、麻布，或覆盖木板材，或绷紧于木框之上，形成一定面积的平面，用特制的油画颜料绘制。

油画颜料是从岩石、矿物、植物中经提炼，研磨，化合分解后，取得极其细小的颗粒，再用植物油按需要配比搅拌而成。自然界中的物质可调制成色光谱中所有的色彩，为油画提供取之不尽，用之不竭的原料。为防止颜料固化开裂，保护画面，使之长久留存，先辈画师还将蛋清搅拌其中绘制，并使其产生一定的光亮度。

油画使用的工具主要有画架、画板、油画笔、刮刀、刮棒、调色板、调和油等等。

中国西画（油画）始于一百多年前的清朝，由传教士将西画的技法传授给信奉基督教的中国信徒，开始有了中国西画。后来有了一批官派留洋学生，赴海外学习西画。主要代表人物有徐悲鸿、颜文梁等人。

西画以人物为主，对人体描摹的要求较高，存世不少艺术品。当然留存于世的风景画也不在少数。

对于风景画的要求，除了需有时代背景外，地域特征的表现也需一目了然。

艺术是不分国界的，可是一件真正的艺术品须具备民族文化做底蕴，才能立足世界之林，油画也不例外。

油画的创作过程，画家本人应该具备深厚的文化素养及长期的深入生活，加娴熟的技法，才能创作出厚重意义的，达到留存于世境界的作品。创作过程达数年之久也不凡前例。

油画与建筑相比较，在某种意义上讲，更具备抗自然风险、战争的能力；一幅好的油画作品，其艺术感染力是无价的，其市场价值是昂贵的。

从事油画创作是一项具有上帝的使者，人类灵魂工程师的崇高使命意义的工作，其作品应是作者灵魂的表现，同时对社会应富有责任感，创造美的感觉，通过人们的审视，引导人们向美好的愿望前进。

六、水粉画是介于水彩画与油画之间，用水调含胶的粉质颜料画在纸上或布上的一种色彩画。最初的水粉画是水彩画的一部分，后来在材料和技法的不断发展和演变中逐步完善起来，从而成为一种颇受欢迎的画种。

水粉画的主要特点是用不透明的颜料和水调和作画。薄画时，可以充分地利用水分和底色；厚画时，又能利用水粉画粉质覆盖力强的特点，像油画一样层层涂抹和遮盖，还能干湿结合地塑造各类形象，表现色彩空间，营造艺术氛围。

水粉画的特点之一是表现力强，表现形式多样，应用广泛，大制作可以画成大幅舞台布景，小的可以绘成小幅精美图案。既能画出油画般的浑厚、气势磅礴的主题性绘画，也能湿画薄涂描绘行云流水之类的田原风光。近年来在招贴画、宣传画、广告及舞台布景设计方面得到广泛应用。

水粉画还有一个特点是表现方法和绘画技巧相对较容易，所需要的作画材料也经济实用，因此它作为色彩训练最先接触的画种，受到喜爱绘画艺术的青少年普遍的欢迎。由于近年来各美术院校招生时，色彩类试卷也大都限定在用水粉画来完成，所以各类考生无不把水粉画当作学习色彩画的首选画种。

水粉画的弱点是色域较窄，特别是深色色阶差度小，暗度不够深，难以表现物体微妙的色度变化；再就是水粉颜料没有光泽，着色后干湿变化大，颜色干后纯度也降低，干后颜色亦不好衔接等，这些给初学者带来一定的麻烦，只有在不断的写生实践中，反复琢磨不断总结，才能逐渐掌握其特点。 31473希望对你有帮助！

5. 中国画家王原祁与王翚在绘画风格等方面的联系与区别是什么

王原祁(1642-1715)〔清〕字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。
王原祁在绘画方面得到祖父和王鉴的传授，喜欢临摹五代至元代时期（公元907--公元1368年）的绘画名作，绘画风格主要受元代（公元1279--公元1368年）黄公望影响。在技巧方面，他作画时喜欢用干笔，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。除了会画画，他还编写画论，比较著名的有《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》。王原祁还擅长做诗，作品有《罨画楼集》3卷。
王原祁承董其昌及王时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦。影响后世，形成娄东派（王原祁是江苏太仓人，太仓也称娄东），左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。
纵观王原祁一生的画风，其早年跟随其祖父王时敏学画，他的山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水图》，是作者三十岁时的作品。此图仿效黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀。王原祁中年时期的作品，从摹古中脱出，形成自己的特色，笔墨比较秀润，这一特点可以从《富春山图》看出，此图画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色清淡圆润，为他中年山水画的代表作。后又受到王鉴指教，至六十岁时作画，已显示出一种“熟而后生”的老练，如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。
王翚 （1632年4月10日—1717年11月15日），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人 、清晖老人等。江苏常熟人。生于1632年二月二十一日（4月10日），死于1717年十月十三日（11月15日）。清代著名画家。被称为清初画圣。祖父王载仕、父亲王豢龙均善绘画。
王翚自幼嗜画，继承家学，又随学黄公望画法的同乡张珂学画，很早便表现出非凡的绘画才能。王翚师从王时敏、王鉴。但他所画山水不拘于一家，广采博揽，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法，比较全面地对
山水画传统进行整理，形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用，而且多以细笔皴擦，画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟，某些画则显得刻露，墨法少有变化，构图略感壅塞。
王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。其画笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名，康熙三十年（1691）奉诏绘制《康熙南巡图》，历时三年完成，受到康熙皇帝御赐“山水清晖”四字作为褒奖。被视为画之正宗，追随者甚众，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为虞山派。