梅花大鼓史文秀

A. 大鼓到底有几种阿

现在能够听到的主要有：京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓（铁片大鼓）、东北大鼓5种

B. 天津市曲艺团的天津市曲艺团

几十年来，天津市曲艺团编演了许多脍炙人口的节目，如相声《买猴》、《十点钟开始》、《精打细算》、《开会迷》、《批三国》、《论捧逗》、《挖宝》、《聊天儿》、《纠纷》；快板书《二万五千里长征》、《巧劫狱》、《劫刑车》、《孙悟空三打白骨精》；京韵大鼓《剑阁闻铃》、《光荣的航行》、《珠峰红旗》、《黎明的战歌》、《满江红》、《打虎上山》；天津时调《放风筝》、《踢毽》、《红岩颂》、《军民鱼水情》；单弦《杜十娘》、《游春》、《孔雀东南飞》、《地下苍松》；乐亭大鼓《太公卖面》、《刘伶醉酒》、《良心》；山东琴书《选路》《我去英国》等。

曲艺团曾拥有众多老曲艺表演艺术家和著名乐师，如表演艺术家张寿臣、马三立、郭荣起、赵佩茹、常连安、常宝霆、苏文茂、骆玉笙、石慧儒、王佩臣、钟俊峰（小岚云）、小映霞、桑红林、王毓宝、花五宝、史文秀（花小宝）、程玉兰、司马静敏、陆倚琴、李润杰、王凤山、王殿玉，及乐师卢成科、祁凤鸣、刘文有、阮文禄、李元通、李墨生、马涤尘、宋东安等。
在老一辈艺术家退离舞台后，一批优秀中青年艺术家迅速崛起，如相声演员元宝(一级演员，代表作品《我去英国》、《楼上楼下》)，京韵大鼓演员赵学义（已故，一级演员，代表作品《宝玉娶亲》、《凤仪亭》）、张秋萍（一级演员，代表作品《赵云截江》、《大西厢》）、刘春爱（一级演员，代表作品《莺莺听琴》、《琵琶行》）、杨凤杰（一级演员，代表作品《活捉三郎》、《刺汤勤》），梅花大鼓演员籍薇（一级演员，代表作品《二泉映月》、《黛玉葬花》），单弦演员刘秀梅（一级演员，代表作品《游春》、《杜十娘》），西河大鼓演员郝秀洁（一级演员，代表作品《玉堂春》、《鲁班学艺》）、杨雅琴（一级演员，代表作品《玲珑塔》、《白蛇传》），天津时调演员高辉（一级演员，代表作品《春来了》），相声演员李伯祥（一级演员，代表作品《聊天》、《综合之最》）、魏文亮（一级演员，代表作品《闹公堂》、《武坠子》）、马志明（一级演员，代表作品《大保镖》、《纠纷》）、侯长喜（一级演员，代表作品《家庭交响曲》），快板书演员张志宽（一级演员，代表作品《劫刑车》），山东快书演员储从善（一级演员，代表作品《雪山魂》），和以韩宝利为代表的新一代曲艺伴奏员，在国内外的演出中均体现了天津曲艺的风格和特点，受到广泛赞誉。

C. 梅花大鼓的主要流派

梅花大鼓在发展中，先后形成两大流派：金派与卢(或花)派，金派创始人为金万昌曾与刘宝全、王佩臣(铁片大鼓演员)被天津观众誉为“鼓界三绝”。卢(花)派创始人卢成科，瞽名弦师，根据第一个弟子花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，也称卢派或花派。卢(花)派演员有花五宝、花小宝(史文秀)、周文如，青年演员籍薇等。 梅花大鼓改革最大时期就是建国后改的“新梅花调”也称“白派梅花调”。由单人唱改成对口唱，器乐在原有的基础上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、扬琴、低胡、高胡、秦琴等，进行了很多的外包装大大丰富了乐感。白凤岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然着手对南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱词、唱法进行过创新。当时的代表作《黛玉归天》在三、四十年代梅花大鼓演员就已经传唱了，建国后在中央广播说唱团的人力物力支持下更加快了继续改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲调推进得更加丰富，唱中的词句加紧，去掉每段曲目句首的“唉哪”虚字，唱法上速度加快。过板腔调一律更新，特点是板式新变伴奏衬、补、托、随、繁、简、高、低，使得三弦在新梅花调发挥淋漓。在全曲中又把部分时调小曲的曲牌加入其中，如[锦兰房]、[小下棋]、[绣荷包]、[栽秧歌]、[明月调]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黄鹂调]等，从而形成了梅花十二曲，发展“声腔走向”，更丰富了以往的演唱旋律。在唱词方面白凤岩先生专门选择故事性强的唱段，这些曲词有大都是白先生自己整理改编的，代表作有《龙女听琴》、《钗头凤》、《别紫娟》、《怀德别女》、《拷红》、《小两口下地》等。这些节目广播电台都有大量的音乐音像资料，至今还可以听到。当时，演唱新梅花调的有赵玉明、龙洁萍（艺名新丽英）、钟舜华（艺名新岚云）、孙书筠、马增慧等。这些演员唱功底子都很硬，表现白派的新梅花调的内涵都很充沛，她们在唱牌子方面都有时调小曲的功底，所以把梅花调从旋律上提高到了一个新阶段。《龙女听琴》还曾经由中央广播乐团的著名指挥彭修文先生改编成了交响音乐进行合唱，有好几十人的男女合唱队，大型交响乐队伴奏，舞台上的效果气势磅礴，当时的感觉真是让人振奋。这是一九五七年的事，早于交响乐伴奏的《沙家浜》等样板戏将近十年，是新梅花调扬眉吐气的时代。
与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福先生也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。在上下三翻、过板上大多保留传了统热闹可听的浓厚旋律，在唱腔上运用一些新腔，但大多是“依字创腔”。为了更完全把曲词内涵表现好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虚词衬字儿，而且把速度加紧加快使得节奏明快改变了老梅花大鼓的沉闷感觉。又把原先梅花的托腔紧凑化，把慢腔变短，把“野鸡溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4节拍）和一眼一板（2/4节拍）等板式交替变用。另有一种方法是在唱腔中运用“长腔加短腔、短腔叙长腔”的翻叠形式，按照曲词的四声平仄作曲脱离旧的联套程式化唱腔，从而加强了紧板的节式变化。曲词大多是王素稔先生精心创作整理而成，先后上演了《上寿》、《戏诸侯》、《凤仪亭》、《琴挑》、《玉玲珑》、《双赴车》等。北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。这种创新形式在五六十年代是大胆的革新，韩德福先生还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。曹宝禄先生虽是单弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生学习梅花大鼓，嗓音宽厚雄浑表演潇洒自如鼓套子功底深厚；刘淑慧女士的嗓音清亮韵味很雅，他们二位对唱得珠联璧合。男女双人梅花是韩派杰作，给新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韩派新梅花”与“白派新梅花”争奇斗艳之势 。 还在改革进展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如《傻姐泄机》、《红旗谱》等。有了这些改革的基础，在八十年代起弦师韩宝利先生、京韵大鼓演员赵学羲女士人为青年演员籍微开始研究创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短的把白派、韩派、芦（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。青年演员籍微在演唱《黛玉葬花》中还大胆的学唱了一段越剧唱腔，这种不断创新的“津派梅花大鼓”备受观众欢迎 。

D. 有哪些中国单人鼓曲

将军令。
鼓点一响，足以激荡人心。

E. 中国古代的纯鼓曲有哪些

天津除京韵大鼓外，还流行"梅花大鼓"、"京东大鼓"、"西河大鼓"，各自都有著名的流派和著名的演员。其中，梅花大鼓名家有花四宝、花五宝、花小宝(史文秀)、花莲宝、花云宝、花银宝、周文如等；京东大鼓名家有刘文彬、董湘昆、王韫秋等；西河大鼓名家有马增芬，所唱的《绕口令》一曲，曾风靡津沽大地，妇孺皆吟
京韵《斩华雄》
京韵《刺汤勤》
京韵大鼓《剑阁闻铃》
快板书《燕子李三》
京韵大鼓《徐母骂曹》
京韵大鼓《白妞说书》
西河大鼓《甘祖昌》
联珠快书《蜈蚣岭》
京韵大鼓《活捉三郎》
梅花大鼓《黛玉悲秋》
京韵大鼓《金锭骂城》
京韵大鼓《白帝城
单弦牌子曲《马前泼水》
骆玉笙先生演出《子期听琴》
曲剧《杨乃武与小白菜》
温玉华女士单弦《祥林嫂》
单弦《翠屏山》之“酒楼泄机
单弦《武十回--泄机捉奸》

F. 阎笑儒的回忆录

我是天津人，祖父、父亲都是指卖苦力气吃饭，他们推小车儿，扛大个儿什么都干。我在八、九岁时，为了帮助家庭生活，也替别人拉过小套儿。十三岁时父亲叫我去学织布，十四岁又在“福长裕竹货庄”学过买卖。我从小就好京剧，北马路有个“大观茶园”（即现在的“天津影院”楼上）是个京剧园子 ，吕月樵、七岁红、刘汉臣、张品卿等都在那唱过。我虽然生活很困难，也攒钱到那去听戏。听完回来也爱唱，那时和我在一起唱的有武魁海，我们都住的不远，他比我大九岁，是炸果子的。这时有个打小鼓的叫丁凤来（即相声演员丁文元的父亲）也教我们唱。他还教给我们一段相声，就是《窦公训女》。有时我们也和他一块去上堂会。记得我们头一次上堂会是在兴仁里一家姓王的过生日，这次演得很过瘾，引起我的兴趣。我就和武魁海，还有一个姓王的瞽目先生，组织了一个“票房”，经常在一块儿唱戏，有时也说相声。我开始和艺术有了接触，这时就感到自己会的东西太少，总想拜个师父深造。后来我和武魁海一起拜宋玉清（外号叫宋大撇）为师。宋玉清是唱时调的，说相声属于“清门”，他唱的时调是向刘万奎（时调演员二毓宝的爷爷）学的。刘万奎在曲艺界都称刘四爷，他是双簧后脸，经常和张茂林（京剧演员张鸣钟之父）一起演出。宋玉清算是他的徒弟，以唱时调为业，有时也说相声。过去在营口、大连一带演出。我们向宋玉清老师学会了《拴娃娃》、《六口人》、《洪洋洞》、《黄鹤楼》等活。宋玉清原来还有个徒弟叫王占鳌，他原来是卖肥卤鸡的，比我大七岁。我们虽然都有共同的爱好，但是生活上都没有着落，我们认为当时也认了师父，就商量着去“撂明地”，后来在附近北开市场开了一块“明地”说相声。那时我还叫阎鸿斌。我们三个人的名字是武魁海、阎鸿斌、王占鳌；如果横着念则是“武阎王”，这块招牌挺吓人，能够吸引不少好奇的观众。这是我们初次撂地，我能分到了钱心里很高兴。
我们这块“明地”有不少人去“票活”，如李少卿、耿宝林、张德山等人都去过。李少卿是我的师大爷，比我大十二岁。他是玉德龙的徒弟，单口相声说的很好，会的也很全面。尤其是学山东话可称一绝。过去他和焦少海俩人在一起喝酒，用山东话划拳，别人听后还认为真是两个山东人啦，听不出漏洞来。有一次他在河东地道外演出，张寿臣先生路过在那听了一会儿，他说的是《柳官上任》，这也是张先生的得意节目。张先生听完以后跟他说：“这个节目你说得真好，看起来我演不过你，得向你学习；否则，我原来会的这段《柳官上任》从此不能再演了。”这一方面是说李少卿先生演得好，也说明张寿臣先生对艺术上精益求精的精神。李少卿经常到我们这块明地来，除了参加演出以外，还教给我们许多作艺的方法，如怎样“圆黏”和怎样开“杵门子”等。那时北开市场的明地，是从每天上午十一点开始，到下午三点多钟收摊。因为晚上书场有灯可以演夜场，露天演出就不行啦，游动的观众也少啦。晚上我就去听评书，这时我听过王杰培的《永庆升平》；张伯俊的《济公传》；傅杰俊的《包公案》；陈荣启的《精忠说岳》等。
那时我们还保持过去撂地的原来形式，开场前的“圆黏”还是以白沙子撒字开始。我们每隔几天得到南门外砸石头的地方去买白沙子，这种白沙子就是砸石磨掉下来的细末儿，买回来掺上黄土在地上写字。我小的时候念过一年私塾，能写几个字；就是没念过书的艺人不会写字，也能用白沙子撤出几个字来，我们的行话叫“戳朵”，这是过去说相声艺人必须学的。
我们经常写的字有“招财进宝”、“日进斗金”、“酒色财气”、“春景当思”、“黄金万两”等。都是用双勾，把几个字连在一起，字头搭字尾连成一个字。两旁还有时用白沙子撒上一副对联。如“画上荷花和尚画，书临汉字翰林书”或是“柳影横河鱼上树，槐荫落地马登枝”等。在写字的时候就能围上观众，等观众围得多了，我们就能说相声。有时开场也唱“门柳儿”，有时还唱太平歌词。经常唱的有《折十字》、《文王卦》等。这种太平歌词有长有短，例如敛完钱还差三、五个子儿，就唱短的。最短的也有一句的。如“赵钱孙李周吴郑王，一个大子儿的玩艺儿就这么长”。那个量活的就问：“完啦？”唱的演员回答：“可不是完了吗？一个大子儿还唱半年？”有时差三十子儿或五十子儿，那就得唱《韩信算卦》、《五龙捧圣》、《刘伶醉酒》、《渔翁得利》等长段太平歌词了。
我在这个时期经常演出的节目有《全德报》、《拉洋片》、《大上寿》、《怯堂会》、《怯拉车》、《羊上树》等。就这样我在北开市场呆了三年，也算出了师。随后又到烟台等地演出。 我二十五岁那年，李寿增邀我和刘化民（他是张寿臣的徒弟，艺名叫“小地梨”）一块儿到唐山演出。到唐山是去找他徒弟赵兰亭，我们在小山下坡撂明地。开场时还用“白沙子撤字”的方式招引观众。好啊！这回业务大火，每天只要用白沙子在地上一撤字，马上就围满了人。我们有时先唱段太平歌词或唱几句“门柳儿”，接着就说相声。我们在这经常演出的节目和天津一样，因为唐山离天津很近，我们演出的一些节目当地人也都听得懂。后来许多同行也都到过唐山，唐山的观众确实培养了相声艺术的发展。
这时李寿增的一个哥哥叫李广林，在秦皇岛新开了一个“天鹅茶社”，通过李寿增把我们邀到秦皇岛演出。到秦皇岛碰到马三立、李洁尘、李玉凤（洁尘妻）、杨文华（外号叫“杨刺挠”，他是马德禄的徒弟），他们也是李寿增给邀去的。
在秦皇岛我又拜马三立为师，当时我二十五岁，马三立二十四岁。他比我还小一岁，我为什么拜他为师呢？这还得从过去相声界习惯势力说起。过去说相声的没有师父是不许干的，我虽然在十五岁拜宋玉清为师，因为宋玉清本人是唱时调的，不是说相声的门户，同行都不承认。李寿增提议让我拜个说相声的老师，我从过去就非常佩服马三立的艺术，他是门里出身，他父亲马德禄在相声界有很高的威望，他从小跟他父亲学了很多节目都非常磁实，每次演出都一字不错；后来又拜周德山（艺名“周蛤蟆”）为师。在艺术上形成自己独特的风格，同行人对他都有很高的评价。当我提出来拜他为师，他当时感到收我不合适，说：“那哪行，我收你当师弟还差不多！”可是那个时候随便拉进一个师弟来，有时原来的师兄弟就不满意，我又有心向人家学艺，怎么能不磕头认师父呢？于是我坚决要求认师。就这样我给马三立磕了头。从那时起我拜了马三立为师。但是他倒很谦虚，总叫我管他爱人叫嫂子，我们就是这样的一种师徒关系。过去我们拜师有规矩：必须得有引师、保师、代师三种人。引师就是引荐人，保师是保证人，代师是代教学的意思。这三种人中还必须得有一个唱八角鼓（即单弦）的，一个变戏法（或唱莲花落）的，一个说相声的。当时在秦皇岛找不到，就由李寿增为引师，杨文华为保师，李洁尘为代师。还举行了简单的仪式。
与我同时拜师的还有张玉书、张克勤、金伯云、李玉凤。在这些人中金伯云说过相声，李玉凤是李洁尘的爱人也说过相声，其余都是拉京剧清唱的弦师。他们多是串巷子演出。马三立给我们每人把名字中间那个字都改成“笑”字。我就改名叫阎笑儒，成为马三立的第一个徒弟，金伯云改名叫金笑天，张玉书改名叫张笑非，张克勤改名叫张笑勤。马三立以后收的徒弟就沿用这个“笑”字。我为大师哥，后来又收了连笑昆、高笑林、王笑予、方笑文、任笑海等。
说话就到过年了，那时候过年都好赌博，而在那个地方赌博风气比别处都厉害，大部份人都赌钱去了，相声场子的生意很不好。金伯云、张玉书他们还去串巷子，我和刘化民去撂明地。正月天气很凉，露天明地演出招引不来多少人，我们就不干了，全班人马又到山海关。我们在山海关待到夏天，刘化民就去南边，后来听说他到了河南。我一个人回到唐山，在小山下坡“同庆社”演出，碰到连秀泉（即相声演员王本林的师父）和他女人连彩霞，带着他儿子连笑昆，还有一个女徒弟，我记不清叫什么了，我们在一起演出。没有多久，高桂清、马寿延、刘宝瑞也到了唐山。我才知道原来天津被大水淹了，他们作不了业务跑到唐山来。天津被水围我早就听说，当时日本人统治下据说也组织过人打?挡水，最后还是没有挡住。这比起1963年的洪水，水位比哪年都高，在共产党的领导下，带领人民群众克服重重困难，终于战胜了洪水，显示出社会主义制度的优越性。
后来在唐山听说天津大水退下去了，这伙人一块儿回到天津。我先到河北鸟市“金华”和“三友”两家茶社演出。后来又和马寿延到河东“关记”、谦德庄“西会友”等茶社。 到1942年，我二十九岁进南市“联兴茶社”。“联兴”是天津最早的相声场子，演员不像一般茶社在台上表演；屋里的凳子还是按过去明地的摆法围在四周，观众坐在四面凳子上看表演，中间留出一块空地是演员的表演区。为什么这个茶社这样摆呢？从这里也能看出相声场地的变化过程，这实际是撂明地作艺挪到茶社的最初形式，还保持着过去撂明地的痕迹。把演出场地从露天挪到室内，据说最初还用“白沙子撤字”开场，后来为适应这种茶社演出的需要，就不再用“白沙子撤字”来“圆黏”；但是，一般开场时还总是用“门柳儿”把观众吸引进来，最后经常唱的是什不闲的“发四喜儿”等。我到“联兴”时，在那演出的有高桂清、马桂元、马三立、刘宝瑞、杨文华、高少亭、冯立铎等人。原来孙少林也在这里，我到“联兴”以前他己去济南。我听说他先在“清莲阁茶社”演出，后来他妹妹（二黄清唱演员）在那嫁给了济南盐务管理局的一个会计，由他妹妹出钱，孙少林在“大观园”里租房子，开了个“晨光茶社”，专搞相声大会，后来孙少林把他师父李寿增接了去在那掌穴，这样天津和济南的相声演员来往就频繁起来。
这时在“联兴”掌穴的是高桂清，他为人公道，大伙都很拥护他，他也确实有一种舍己为人的风格。那时这种相声场子一到饭口，许多演员都回家去吃饭，场上都是搁俩学徒的对付着，因为这时观众也不会很多。可是高桂清每逢饭口，他都自己在那顶着，有时自己说个单口笑话或“八大棍儿”什么的，他也不回家吃饭，一直等到演员们都回家吃完饭回来，接着演出，晚上他还照样使活。他对“联兴”的业务、人事、外交等各个方面确实费了不少的心血，可是到晚上下帐的时候，他比别人不多拿，也拿“一个份儿”。这样就能够得到同行人的尊敬。要不怎么解放后他死在济南，我们大伙儿得信以后很惋惜，凑“份子”随礼都很踊跃，烦他的徒弟冯立铎带着，赶往济南吊唁呢！这当然是后话。
高桂清在艺术方面也很出色，他的单口相声说得很好。经常演出的有《满汉斗》、《山东人斗法》、《解学士》、《九头案》等。他说单口相声“包袱”很脆，很受群众欢迎。他演的《永庆升平》是他的拿手节目。在相声中连续性的大笑话，有《张广泰回家》、《马寿出世》等目录，最初都是评书《永庆升平》的片断，相声演员早年掐取其中有笑料的一段故事，作为大笑话来说。高桂清说的这段《永庆升平》不但保持我们相声中“八大棍儿”的特点，而且评书味儿也很浓。因为他说相声是马德禄的徒弟，他说评书是福坪安的徒弟。福坪安专说《永庆升平》，在天津评书界很有声望，后来死在东北。高桂清说的这段《永庆升平》就是向福坪安学的。不但有“包袱”，而且有“扣子”，所以很能吸引听众。不管是饭口，还是开场“圆黏”，只要一说，立刻满座。他的对口相声“贯口活”也很好，如《八扇屏》、《地理图》、《开粥厂》、《报菜名》等，都是他经常演出的节目。不过他的口齿有些毛病，说话比较费劲，他自己也知道自己的短处，所以从来不赶曲艺园子，只在茶社演出。
再说就是马桂元，他是马德禄的长子，是马三立的大哥，说相声当然是家传啦！他磕头师父是李德钖（艺名“万人迷”）。马桂元说相声捧逗都好，在表演时“相貌”好，不论使“神儿”，还是使“相儿”，脸上都有买卖，他逗哏时经常演出的节目有《学四相》、《卖棺材》、《拉洋片》等。不但嗓音亮，而且表演洒脱，特别是《学四相》中，学哑吧一节，神相结合，惟妙惟肖。他给别人捧哏时，话口严，尺寸好，善于发托卖相。例如捧《大上寿》、《树没叶》、《大娶亲》等活时，都需要；捧哏演员表情变化多端，他很能根据作品内容，使用不同的感情，捧每个节目都不是“一道汤”，这是比较难得的。他还经常演出单口相声（包括单笑话和八大棍儿），一般的单口相声节目他全会，而且演得很不错。另外，还有几块“臭活”，如《武则天》、《柳下惠》、《状元入府》等，他使法个别，很吸引人。用他自己的话说：“我和高桂清都赶不了大园子。”这也说明他对自己艺术是很清醒的。可是，在旧社会里艺人吃不饱肚子，他又沾染上了抽白面儿、耍钱等坏毛病，最后死时连棺材都没有，还是兄弟剧团常宝堃、赵佩茹他们出钱给买棺材发送的。
我在“联兴”期间，业务一直不错。观众对我也逐渐熟悉，有些熟观众叫我“阎麻子”一直就成了我的艺名；后来我和尹寿山合作多年，阎麻子和尹傻子成为“联兴”的一块招牌。后来马三立去北京，刘宝瑞去济南，这里演出受些影响，这时班德贵、王世臣、冯宝华、回婉华、于佑福等人参加了“联兴”的演出，业务还算不错。但那时总碰上防空演习，一拉警报观众都怕空袭全走了，业务经常受到威胁。高桂清后来也去济南，“联兴”的掌穴人改为尹寿山。尹寿山原来是唱时调的“前脸”，说相声早年算是焦少海的徒弟，和赵佩茹是师兄弟。可是高桂清和他是发小弟兄，他和李寿增、冯子玉（冯立铎之父）又都很要好，平常他管高桂清叫师哥，后来高桂清把他拉成师弟。这样尹寿山就变成马德禄的徒弟。尽管赵佩茹很不同意，可是孙少林这些人有时从外地回来都管他叫“傻伯伯”（因为他外号叫“尹傻子”），这样他就变成第四代演员。他在“联兴”掌穴直至解放以后。
这时张寿臣、于俊波、常宝堃、赵佩茹、侯宝林、戴少甫、秦佩贤、苏文茂等人经常到“联兴”后台串门。有时他们也帮助我们使活。经常是张寿臣说谁使一个，这样谁就演。我和常宝堃使过《家庭论》，有时我给他捧，他也给我捧过。侯宝林、戴少甫使活，多是耿宝林捧；于俊波、苏文茂使活多是朱相臣捧。他们这些经常上园子的演员到“联兴”使活，使“联兴”的业务能够不断提高，他们也从我们这里学习到很多节目，这种交流演出是有好处的。 到1948年，我已经三十五岁。朱相臣已经和郭荣起搭伴好几年，他们经常在电台及各曲艺园子演出，已有很大的声望。那年夏天朱相臣到“联兴”来找我。说骆玉笙要到南方演出，郭荣起病了去不了，常宝霆正结婚；组班缺一场相声，想邀我去。这事我当时还定不了，朱相臣直接找尹寿山借我半年。说好这次去是拿“包银”，每月法币一亿元，我和朱相臣“刀切账”。我们说妥以后，我就随骆玉笙到南方演出。
这次同去的有：单弦演员桂月樵、梅花大鼓演员史文秀及弦师刘文有、钟吉瑞、李元通等。我们乘轮船先到上海。按合同应在“高士满”演出。“高士满”原来是舞厅，改曲艺场需要现按座位；这样我们在上海等了十三天，这十三天每天开工钱。等到“高士满”把座位按好了以后，到该演出的时候朱相臣病了，原来他那时虽说忌了烟，可是每天还偷着喝烟泡，这时他带的烟泡没有了，成天浑身无力演不了。我就自己说单口，原来我没有说过单口笑话，单口节目我没有怎么办呢？我就把对口相声变成一个人说，结果效果也很不错。后来还是有人给踅来烟灰，他喝了才恢复正常。我们俩上“倒二”，骆玉笙“攒底”，在上海又邀了田双亮夫妻抖空竹，凑够一台节目。我和朱相臣演出的节目有《红娘下书》、《窦公训女》、《珍珠衫》、《五百出戏名》等，业务还算不错。但那时物价飞涨，我们这些拿“包银”的演员，确实有些吃不消了。有时就赶一些“堂会”，这样可以增加一些收入寄回天津。由于物价飞涨，银行实行加利息汇款，在上海寄八百到天津家属可以取一千。就是这样，寄钱的人也是要吃亏的，因为那时物价一天就能涨几回嘛！ 在上海演出三个月合同期满以后，又到南京，在夫子庙附近的“今古茶社”演出。这时解放军已占据许多城镇，战局发展很快，南京是国民党政府的首都，市面人心惶惶。这时又赶上法币换金圆券，这一来使许多商业倒闭，许多资本家亏了本，于是就没有这么多的闲人来听曲艺了，我们的业务受到了很大的影响。我每月拿到的法币一亿元换成金圆券，也就将能够个人吃饭的，还差点挨了饿。我又盼着早点回家。好容易南京演出期满，准备回天津；这时津浦线已经不通车，我们又乘火车转道上海，从上海搭轮船回到天津。我又进南市“联兴茶社”。
这时已到1948年年底，解放军已经包围了天津，天津国民党也调进许多军队，市面很混乱，陈长捷到处还在抓兵，人们就不敢出来，市内娱乐场所全部停业。我们这些茶社的演员也干不了啦，可是家里又等着吃饭怎么办？就在大炮稍稍有停顿的时候，我们就在东兴市场找块空地，说个两段、三段，敛够吃饭的钱马上收摊。就这样干了几天，那年元旦也是这样度过的。终于在1949年1月15日迎来了天津解放。
天津解放后稍事停顿，就到了旧历年（即春节），我们又开始演出。这时在“联兴”演出的有尹寿山、耿宝林、于宝林、冯宝华、史文翰、尹笑声、于佑福、刘玉凤、尹秋雯等人。后来在离“联兴”很近的“有和茶社”，班德贵又组织了一个相声大会。演员有常宝霖、连笑昆、王家齐、刘文亨、刘文贞、高英培、范振钰、李鸣歧、王鸣禄等。这时市区已经委派干部管理，最初到茶社来的就是滕进翔和韩耀华，把我们两家茶社的演员组成两个相声小组，算是有了初步的组织。经过1951年的文艺界反霸斗争以后，我们两家茶社的相声演员合并，于1956年建立了和平区相声队，由冯宝华、班德贵两个人任队长。到1958年，该队并入天津市和平区曲艺杂技团。

G. 花五宝的个人简介

她幼年师从邱玉山学艺，十四岁登台，十八岁带艺投师于著名弦师卢成科门下，二十岁时已享誉京津曲坛，与花四宝、花小宝（史文秀）、花云宝（齐玉英）、周文如、花莲宝（刘淑一）等卢（成科）派梅花大鼓弟众子并称“梅花诸宝”。

她嗓音挺拔脆亮，音域宽广，行腔圆润婉转，舒展自如，刚柔并济。吐字清晰有力，字腔相协，“喷、崩”得法，擅长以悠扬徐缓，起伏跌宕的长拖腔烘托意境，抒发感情。曾借鉴金万昌、白凤岩的唱法和声腔，同时吸收了姐妹艺术的某些精华，结合个人条件进行创新，形成了以华丽、委婉、妩媚为特色的个人演唱风格。

H. 天津津门曲荟问题

嗯，好问题，我也想知道
等着看高手回答问题

我有第十三届的录音要的话，我可以传给你
不过希望你在开一个问题，没有悬赏分也无所谓