祭茶花鼓戏

㈠ 我拱手天下,许你两袖烟花,那,若我化土为沙,你可会为我祭酒扫茶!什么意思

我把天下拱手让人，只是为了答应你回归平淡，如果我死了，你是不是愿意为我在清明的时候扫墓，忌酒，这句话的意思是说我为了你放弃了逐鹿天下的机会，只是因为答应你要归于平淡，我为你放弃了这么多，如果我死了，你是不是愿意为我一生守夫孝呢?也就是说男的为女的付出了很多，询问女的是否也愿意与自己共度一生，给你举个例子吧，方便理解，温莎公爵本来是王位继承人，但是因为他爱上了一个女人，放弃了王位，就可以问，我为了你放弃了王位，只为了和你过平淡的生活，如果我死了，你愿不愿意为我终生守孝呢(中西文化不同，中国忌酒扫茶说的是夫孝，也就是终身不再嫁)
从白羊起始，双鱼是耋耄老人，这自然不可遵信

但我感到星座寓意了人世的另一种规律

十二星座不是一个，而是两个周期，正如

中国古人感到的，一个大周期、一个小周期

亦即四季所昭示的，三季为生，一季为死



白羊座

我且逍遥山水人家，闲话桑麻。听一曲琵琶，曲终后，再无牵挂。

金牛座

花前饮茶，镜前遗留的是谁的白发？梦里却再无她，入土为安也罢，弹指不过一霎。

双子座

金堂玉马，玉人风华，不于我浪迹天涯，遍看朝夕烟霞。



巨蟹座

江山如画，山河戎马。我逐鹿天下，守你盛世容华。

狮子座

策马飞沙，风云叱咤。纵这江山崩塌，寄人篱下，也护你一步一莲华。

处女座

我拱手天下，许你两袖烟花，那，若我化土为沙，你可会为我祭酒扫茶？



天秤座

雪落窗纱，佳人韶华。谁能覆我秒音高寡，叶桥佛刹？

天蝎座

明月无暇，城池暗哑。你说君临天下，维我一方繁华，再见后却是风流飒沓，生死无话。

射手座

当时醉卧桃花，见你琴瑟饮茶，梦我一世相思入画，明眸刹那。

摩羯座

草庐为家，我愿半生换作浮华，一缕炊烟披霞，一件清酒词话。

水瓶座

泼墨吹烛，我自赏遍红尘蒹葭，点笔寒桠，为你温纸入画。

㈡ 湖南花鼓戏秦雪梅吊孝戏词

秦雪梅吊孝戏词（一）
哭一声商公子，我再叫、叫一声商郎夫啊，哎！我的商郎夫！ 秦雪梅见夫灵悲声大放，恨不能一声哭活，我那短命的夫郎。 实指望结良缘妇随夫唱，有谁知婚未成你就撇我早亡。实指望你中状元荣登金榜，窈窕女歌于归出嫁状元郎。
实指望凤冠霞帔我穿戴，却不料我今日穿上孝衣裳。至如今这景象完全两样，我盼望的花堂成了灵堂。商郎夫啊你莫怨恨莫把我想，咱生不能同衾死也结鸾凰。
妻如今来作吊祭品摆上，初献爵祝亡魂速来灵堂。 愿奴夫神不昧酒礼是享，对亡灵我先读祭文一张。

（白）
维大明成化十一年四月十二日，未婚妻秦氏雪梅致祭于亡夫商林之灵曰：呜呼商郎！才华出众，志气轩昂，文章不亚韩柳，书法胜过苏黄，倘天假永年，寿不夭亡，何难攀丹桂于蟾宫，宴琼林于朝堂，雪梅幸得佳偶，盼鸾凤早日成双，谁知书馆一会，引出祸殃，家父生怒，逐出东床，郎怀怨愤，染病卧床，因积怨而莫解，为相思难偿而殇也！呜呼哀哉！君今去世，妾有何望，想昔日钟情留爱，竟成万世永伤，从此君为亡魂，妾作孤孀，恨黄天之无情，怨地恶之不良，闻君讣迅，断我柔肠，扶柩一恸，血泪千行，清酒沥地，纸灰飞扬，灵池不昧，权作齐眉奉敬，死而有知，再作同穴鸳鸯，呜呼哀哉！上飨——

（唱）
亚献爵，望夫君英灵清爽啊。三献爵再表表，咱夫妻情觞。秦雪梅扶灵柩我，珠泪簌簌，哭了声，商郎夫，你真来命薄。自幼儿咱两小无猜，早结情果，成亲眷也算是天地巧合。多不幸恁家中遭下天祸，到俺府去读书，我常把心搦。既怕你吃不好，又怕你穿不妥，还怕你心中烦闷，不快乐。我的商郎夫啊，我的好哥哥，你的影常和我的心连着。我的父将你赶，铸成过错，害的你回家来，命见阎罗。商郎夫你一死，可是苦了我，撇的我孤苦伶仃伶仃孤苦，不上不下不下不上啊，可是死可是活。奴的夫既要死你怎不叫着我，怎不叫我与你同死，免受折磨。想奴夫也读过些圣贤列作，想奴夫也看过些英雄传略。古圣贤谁不遭流离颠簸，大英雄更难免困愁坎坷。这些人倘若是都像你死过，有丰功和伟绩如何创拓。你应知为君死死得其所，你应知为民死重如泰岳。你应知报国死千载受胙，你应知卫土死万古不磨。像你这狭男人哪有几个？看性命如淡水，难收好泼。商郎啊，你不想前，不想后，就不想想我－－不念名不念利，你就不念－娇娥你可见那春日柳梢燕飞过？你可见那冬阳檐下舞双鹊？你可见那绿水池旁鸳鸯卧？你可见那青山崖前白鹭掠？是飞鸟他还知不离伴伙，商郎啊，你怎忍心把妹，一旦舍割。哭商郎哭的我咽哑喉锁，哭夫君哭的我失去知觉。左瞻望右盼顾棺材一个，阴森森凄惨惨使人难活。闭目去只见那洪水烈火，睁眼来又见那鬼怪妖魔。心恍惚眼花乱肝肠欲破，我的商郎夫啊－－咱不能同生也要鸳鸯同穴。

㈢ 香火戏花鼓戏大合并的历史背景是怎样的

很久以前，扬州老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。

到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整故事的时候，就成了戏剧，因为它起源于香火，所以人们就称之为“香火戏”。

其剧目大多数由神书改编，曲调有三四十种之多。古代扬州人很喜欢吹唱香火戏，也爱看香火戏。到清代嘉庆年间，江都就建起了近30个专供演香火戏的万年台。

香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》和《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。

扬州自古即为花鼓之乡，各乡镇逢年过节都有打花鼓、荡湖船、渔翁捉蚌、老汉推车、舞龙灯、踩高跷、送麒麟等习俗。

有不少精此技艺的民间艺人。花鼓就是在这一基础上发展起来的。开始由“打对子”、“踩双”，衍变为“二小”、“三小”即小生、小旦、小丑的花鼓小戏。花鼓戏在扬州城乡很流行，男女老少都能哼上几句。

古老的花鼓戏有两个角色，分别为“小面”和“包头”。小面就是小丑，包头就是小旦。演出时先由全体演员下满场，表演一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为打对子或踩双。

这种花鼓戏从1736年至1795年就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其他剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》和《王樵楼磨豆腐》等。

1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各游艺场。

为了满足广大观众的需要，演员就把淮扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》和《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了梳妆台曲调外，又加入了淮扬小曲中的一些曲牌。

扬州花鼓的曲调在戏剧性的舞蹈表演中产生，音乐节奏明朗，适宜刻画喜剧人物，具有欢乐、明快和幽默的风格。

其代表性曲牌如《夫妻种麦》中的种麦调、《王小楼磨豆腐》中的磨豆腐调、《瞎子算命》中的算命调等，均为后来形成的扬剧音乐的重要组成部分。

这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，演员胡大海首先感到，花鼓戏这个名称已不适应当时的演出。在他的倡议下，改称为“淮扬文戏”，以区别于淮扬大班。

淮扬文戏在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。

女演员的增加对扬剧的进一步发展起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把淮扬文戏叫做“小开口”。

虽然小开口是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺。早期角色只有一小面和一包头，就是一个丑和一个花旦，后来发展为三包四面，就是3个丑和4个花旦，多角同台。

小开口戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》和《打城隍》之类。

剧目从两大两小，就是《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》和《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》和《柳荫记》。

小开口曲调轻松活泼、委婉悠扬，主要有大锣板、相思调、隔垛垛、青纱扇等。原来唱淮扬大班的演员改唱淮扬文戏的较多，淮扬文戏增添了武场锣鼓，淮扬大班也采用丝弦伴奏。

在长期的演出实践中，两者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美。

1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，香火戏也到了上海。香火戏在新民戏院首次演出时，改名为“淮扬大班”，在民间有不小的影响。

香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有七字句、十字句、斗法调、七公调、娘娘腔、水瓶调等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把淮扬大班俗称为“大开口”。

扬州香火不用丝弦乐器，以大锣大鼓伴奏，主要曲调有七字唱、十字唱、风宫摇橹、赶山塞海、刘决子等30多种，均粗犷有力、高亢激昂。

除此之外，扬剧还从民歌和其他戏曲剧种吸收并改造一些曲调，如打牙牌、十杯酒、扬柳青、武城调等，它们都已成为扬剧音乐的组成部分。

当时，专演大开口的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路上的淮扬大舞台也上演大开口，来上海演唱的演员逐渐增多。

上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》和《三元记》，有“十戏九记”之说；化妆也有了发展，花旦用披纱包头，并改穿戏衣；表演则模仿京戏，并能演武戏。

1935年，淮扬文戏和淮扬大班终于正式合并，称为“淮扬戏”，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏演员在上海同台合演的《十美图》是这个新剧种破土而出的标志。

早期扬剧虽有阔口、窄口，就是大、小嗓子之分，却同调同腔。自女演员出现后，针对男女音域的差异，乐师江腾蛟等人创造了同调不同弦的路子，解决男女同台合演的问题。同时吸收了京剧和昆剧的锣鼓经和吹奏曲牌，丰富了场景音乐。

扬剧的唱腔曲调十分丰富，有来自扬州清曲、扬州花鼓戏和扬州香火戏等三个方面的100多种曲牌，扬州清曲占主导位置，其中满江红、梳妆台、剪靛花和银钮丝等均为扬剧的主要曲牌。

扬剧音乐对于曲牌的运用，大致有一曲多唱、曲牌组合、摘句连接和旧曲变体4种方式。一曲多唱是指同一曲牌，在节奏和旋律上作适当变化，以表现多种感情。

曲牌组合是采用扬州清曲的套曲格式，根据剧情需要，将调性相近的曲牌有规律地组合，多用于人物的大段叙事和抒情；摘句连接是根据唱词内容的需要，摘取若干曲牌的乐句，组成新的唱段，更好地体现词意，使词、曲结合得更为贴切；旧曲变体是对原曲牌进行翻新。

扬剧伴奏乐器分为文、武场。文场以高音二胡为主，中音二胡或四胡为辅，佐以琵琶、扬琴、三弦、月琴、竹笛、唢呐；武扬有板鼓、大锣、铙钹、堂鼓、堂锣等；扬剧的韵以大鼓、大锣等打击乐为主；锣鼓经和吹奏曲牌不少同京剧锣鼓经、吹奏曲牌相似，另外还吸收利用了扬州清曲的吹奏曲牌。

以上多种来源的音乐曲调，经过长期舞台实践，已逐步形成和谐统一、完整的音乐体系。

㈣ 端午龙舟花鼓戏对联

端午龙舟花鼓戏对联，

上联，龙舟闹江海忠魂有祭，

下联，花鼓悦民间黎庶得欢。

㈤ 草台时期的荆州花鼓戏是怎样的

清代道光时期的一个端午节，在荆州沔阳的河岸边上人头涌动，周围的居民全都聚集在这里等待着祭祀屈原的典礼。

流传千年的楚文化早已经融入了当地人们的血液之中，每当到了每年的端午节，人们都会自发地来到河边缅怀春秋时期这位伟大的人物，当然在祭祀活动中还有必不可少、激情四射的龙舟比赛。

这一年的情况与往年大致相同，唯一不同的一点就是在沔阳龙舟队伍的旁边竖着一座高台。在高台上，3个化妆的艺人正在一阵乐器声中以诙谐幽默的唱词，夸张的动作表演着戏曲。

这种表演沔阳当地人并不少见，只是第一次在这种正规的场合看到了这种专门树立了戏台的情况，颇觉新奇。面对这种情况，周围的人群不由自主地向戏台靠拢过来，将注意力集中在台上戏曲表演之上。

不知不觉之中，已经准备多时的龙舟比赛终于开始了，戏台上的表演也告一段落。这时候的人们才发现，自己已经远离了自己支持的龙舟队伍，但是一想到一会还会有戏曲演出，人们立刻做出了选择，就近支持龙舟队伍，一会占个看戏的好位置。

来自沔阳周围的人们成为了沔阳龙舟队的拉拉队，在一阵阵的加油声中沔阳龙舟队夺得了龙舟赛的第一名。这个名次的获得与沔阳龙舟队请的花鼓戏班表演是有着密切联系的。

清代道光年间，花鼓仔从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的“草台时期”。

草台时期的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从单篇戏发展成对子戏和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。草台时期的荆州花鼓戏所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模。

作为戏曲形态的沔阳花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间。

清代人傅卓然的《茅江夜话》记载：

道光年间，沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓。

这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是“沿门花鼓”、“推车花鼓”了。

到了清咸丰、同治年间，“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏，人声帮和”。花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了“剧”的基因。

此时的荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从“平台花鼓”发展到“六根柠”的舞台形式，艺人也从三五人一班发展到“七紧八松九停当”的规模，剧目也从“单篇戏”发展到“对子戏”、“三小戏”，如《掐菜薹》《双撇笋》、《三官堂》等。

荆州花鼓戏常在迎神，赛会，祝寿，贺喜时演出，被称为“神戏”、“灯戏”、“会戏”，演出盛况空前，在沔阳农村形成了“五里三台”戏的演出规模。

㈥ 衡州的衡州花鼓戏

衡州花鼓戏是流布于衡阳湘南地区的一种地方传统戏剧，它的前身在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带叫“马灯”，衡山衡东一带叫“花鼓灯”，攸县、茶陵一带叫“地花鼓”，安仁叫“花灯”，永州江左一带叫“花灯”，江右一带叫“唱调” 。1982年，在撰修《中国戏剧志·湖南卷》时经过专家的论证协商，将流行在湘南各地的花鼓戏 统称为衡州花鼓戏，从而成为湖南花鼓戏的最重要流派。
衡州花鼓戏起源于明嘉靖年间，成形于清同治年间，是在灯会、采茶、傩舞的基础上逐步形成的，距今已有560余年历史。在艺术特色上其声腔基本以“唢呐牌子”和“川子调”为主，演出的舞台语一般采用衡阳地方方言，剧中人物角色以小生、小旦、小丑为主，音乐以活跃、开朗、高亢、激昂著称，热情奔放，载歌载舞，山歌风味非常浓厚。
衡州花鼓戏的传统剧目和创作的新剧目共有300余出，主要有3个方面的内容：一是取材民间生活，反映劳动和爱情生活的，如《磨豆腐》、《抖碓》、《双采莲》、《送表妹》、《装癫吵架》等，还有劝诫不良习气的，如《劝夫》、《劝妹》、《戒洋烟》、《傅公子赶妻》、《打铁》、《龚瞎子缝衣》等。二是取材神话传说或酬神、祭祀中的故事，如《铁板桥》、《大盘洞》、《四仙姑下凡》等。三是吸取地方大戏或皮影、木偶戏的传统剧目，经过艺人不断加工整理而成的，如《杨春龙》、《打砖会兄》、《蜜蜂记》、《五鼠闹东京》、《卖丝鞋》、《抢亲失妹》等。
衡州花鼓戏具有以下基本艺术特征：
第一，对民间习俗的依存性。如《磨豆腐》等剧目表现了浓郁的地域民俗。
第二，形成了比较固定的成套剧目，如《喜盈门》等。
第三，源于古典戏曲的继承性。衡州花鼓戏继承了昆曲、京剧等古典戏曲的艺术特征，如表演的程式化、虚拟化。
第四，演出主要为“三小”阵营，构成独特的通俗美，其简约、质朴与短小精悍的特点，特别适宜在乡村地区演出。

㈦ 荆州花鼓戏站花墙的曲谱哪儿能弄到

你哪里也找不到。这就是这个剧种不能发展的原因之所在，悲哀啊！几个有曲谱的艺人都只想自己独有这份资源，不想发出来大家共享，那怎么普及，怎么发展。那就让荆州花鼓戏随同他们一起走进坟墓吧！

㈧ “祭茶虫”的风俗是哪个民族的

基诺族
基诺族有祭茶祖的习俗。现在仍保留着祭茶虫，吃凉拌茶等民俗风情。
每年春茶发芽之际，基诺人都带上鸡、鸡蛋等祭品拜祭茶神。到了五月份，村寨还要统一拜祭茶虫，祈求消灾灭难、祝福茶叶兴旺。

㈨ 盗墓笔记中花鼓戏中的那些头发是什么

那些头发出现在无邪一行人在进格尔木之前在魔鬼城里遇到的，一个搁置在石头（貌似是）里的船的陶罐里的。里面装的是人头，从小用尸蟞喂大的，遇到人血就疯狂吸得...具体可以看三叔的盗墓笔记-蛇沼鬼城从第二十三章起。在四川的那个甬道里的陶罐和魔鬼城的古船里面的陶罐是一样的。
给你截了一段，你看看吧：
我爬起来走过去。一走近他们，我就闻到一股极其古怪的味道，说臭不臭，但是闻了就感觉喉咙发辣，好像吸了硫酸气一样，十分难受。我捂住鼻子凑过去看，看到原来是他们找到了几个破损的罐子，正在砸罐子，乌老四让我来看。
有十几个罐子已经给砸碎了，乌老四正在一个一个往外倒里面的东西。我首先看到的就是泥屑，里面全是黑色的干泥屑，在这些泥屑中有一种土球，上面全是泥，非常恶心。奇怪的是，我看到这些球的表面粘着很多的黑毛，看着非常不对劲。
一边已经堆了十几个土球，不知道是什么东西，我心说难道是当年的西瓜，现在都变成石头了？
第二十五章 鬼头
我感觉到有点恶心，乌老四他们显然也没有想到这些陶罐里竟然装的是这种东西，都带着既厌恶又诧异的神情。其他人看人群积聚，也逐渐聚拢了过来，几个藏人司机从来没见过这事情，都很好奇，凑过来看。
我捂住鼻子看着乌老四戴上手套，就捧起人头，清理上面的泥土。这东西年代十分的久远，但是头发还是很坚韧，皮肉都腐烂掉了，掰掉上面的泥土，能看到干瘪的皮肤和空洞的眼洞。这是一个古人的骷髅。
边上那个戴眼镜的人对比了一下人头和罐口的直径：头骨大，陶罐口小，显然人头是放不进陶罐的。这是怎么回事，我就问他。
“这就是西王母部落的诡异传统，这个肯定是西域其他部落的奴隶，可能在两三岁的时候他脑袋就给装进了这陶罐里，然后一直长到成年，脖子和陶罐的缝隙里塞不进食物为止，那时候他脑袋早就出不来了，接着就砍掉他的头，把这陶罐封起来，献给西王母做供品，这是人头祭祀的传统。”四眼说道。
“我靠，这也太邪了，咱们西游记里的西王母挺和蔼的，不像这么阴毒的啊。”一个人咂舌道。
“那个西王母是中原人化的西王母，真实的古代传说只能够，西王母是个厉鬼一样的东西，根本就不是个人。”有人就给他扫盲。“当时的那个年代，靠和蔼统治不了人，统治者都是靠这些神秘主义的诡异残忍的仪式，渲染自己的超自然力量进行统治的。”
我就问乌老四，那这人头为什么要放在这个罐子里？砍了就砍了，何必这么麻烦。
乌老四就道：“有很多的西域部落，都认为人死之后灵魂是从眼睛或者耳朵里飞出去的，放在陶罐里杀头，就是为了把这个人的灵魂困在这个陶罐里，这样献祭祀才有意义。祭祀完成，这些人头一般都会堆在一起，喂食乌鸦这种东西，或者抛进海水里喂鱼。这在中原也一样，我们叫做鬼头坑，河北易县燕下都有一个‘人头墩’，和这种类似。” 我听这就觉得脖子很不舒服起来，这样的事情也只有在蒙昧时期才有，然而我有时候真的怀疑这到底是谁第一个先发明的？古人是什么时候开始信奉起这种血腥的东西？

后面的可以在网上找到，从第二十三章开始。

㈩ 韩国祭祀 茶礼

韩比我注重古文化近几直抢注我节古端午节秋节等马都要变韩节孔马要变韩~~~

归根底重视传统节导致怪别