丢勒的紫罗兰
A. 高三上学期期末教学质量检测语文试卷
导语：学生学习语文知识和掌握语文能力的客观规律；教学过程、教学原则和教学方式方法等。下面是我为大家带来的高三上学期期末教学质量检测语文试卷，供大家学习参考！
一、现代文阅读
（）
阅读下面的文字，完成1～3题。
相较于赤橙黄绿青蓝紫等诗意色彩，灰色鲜有被提及，歌德在著作《色彩论》中描述：“在尊贵的灰色面前，我们会体验到一种提升感；在平凡的灰色面前，我们会体验到谦卑。”
作为彩色系里的调和色，灰色一直是隐性的身份，自古被烙上阶级属性与情感特征，其所指有宗教与文化、艺术与哲学不同层面的解读。灰色“集彩性”的低纯度功能不言而喻，是集中多种彩色后的简单而丰富，既影射着自然地理的客观地貌，作为表现形式与手段，也丰富着人文艺术领域的深度思考，其优质的视觉协调性促使灰色成为绘画与设计、艺术与商业领域的表现媒介。
灰色广义上的模糊既指所有事件的不明朗、非良性的状态，同时也包含人生与艺术某阶段的方向迷失，后者如毕加索的灰色时期的绘画，这个时期，毕加索的生活条件很差，作品弥漫着一片阴沉的忧郁。灰色的象征性有着显性的贬义和隐形的文化内涵。“灰色”广义上的哲思显然适用于文学艺术等社会学门类，如文学诗词的灰色意境则是：幽、寒、雨、暮、荒、苍、雪、愁、恨等如泣如诉的古典诗意色彩。《道德经》的无为哲学以空灵淡泊的精神本质契合了黑白水墨画的灰色美学，以墨色胜于五彩、五色、五音的视觉语汇成为灰色最早的美学代言，在此，大美、大音及大象在洗尽铅华后定格为无言、稀声、无形的精神追求，灰色的墨韵在唐代传统书画中以“枯湿浓淡”“运墨正誉薯而五色具”的气韵概括了世界万象的空灵与洒脱，至宋代则在“逸、神、妙、能”中开拓了意态的文人挥毫，及至元代“作画贵有古意”的“逸笔草草”，灰色的笔墨气韵形成一种沉寂、肃然，进而产生了一种温雅淡泊的审美意味，流动着静、虚、恬、淡的古意。灰色的墨韵循环流动在阴阳五行的虚实水墨中。
法国印象派画家德加热衷于表现舞女的动态“印象”，灰色的介质与朦胧图底的关系有利于表现书法线条般的人体曲线美。与德加温润的灰色相比，热衷于以灰色、紫罗兰、绿色等打底画纸作画的古典主义大师丢勒的细密画则注重严谨的逻辑，《祈祷的手》《横躺的阿格妮丝》等结实的典型性造型在灰色背景中体现了画家精于概括、重于塑造的无限洞察力。如果说德加的色粉笔游走在快乐喜悦的舞台范围里，那科勒惠支的素描则借助黑白灰表现生与死的精神呼啸，《哀悼》《抱婴儿的母亲》及《离别》等无不寄托着画家悲天悯人的情怀。其实，灰色不过是艺术媒介里的表象，艺术的本质一如罗丹所说：“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么形式，线条和颜色再也找不到了，一切融化为思想和灵魂。”
（）
1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A．灰色作为彩色系里的调和色，自古被烙上阶级属性与情感特征，其含意可以从宗教与文
B．毕加索的灰色时期的绘画表现了灰色广义上的模糊性，包含人生与艺术某些阶段的方
C．为了增强了文章的说服力，作者引用罗丹的话，揭示出艺术的本质：不表现什么形式，也
D．法国画家德加热衷于表现舞女的动态“印象”，其作品中的灰色显得温润，灰色的介质与
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A．灰色最早的美学代言是以墨色胜举者于五彩、五色、五音的视觉语汇，所以《道德经》的无为
B．元代“作画贵有古意”的“逸笔草草”的出现，使得灰色的笔墨气韵形成一种沉寂肃然的
C．灰色的墨韵在我国唐代传统书画中主要表现为：以“枯湿浓淡”“运墨而五色具”的气韵
D．《祈祷的手》《横躺的阿格妮丝》等画，其结实的典型性造型在灰色背景中体现
3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A．在尊贵的灰色面前人会体验到一种提升感，在平凡的灰色面前人会体验到谦卑。这告
B．灰色的“集彩性”具有低纯度功能，灰色的优质的视觉协调性是灰色成为绘画与设计、艺
C．灰色的象征性有着显性的贬义，如文学诗词的灰色意境“幽、寒、雨、暮、愁、恨”等，其文
D．科勒惠支的《虚运哀悼》《抱婴儿的母亲》及《离别》等，借助黑白灰表
（二）实用类文本阅读
阅读下面的文字，完成4～6题。
张謇社会改良实践的失败：安一域而无以安天下
1920年前后，张謇实业建设进入鼎盛期。当时他身兼南通实业、纺织、盐垦总管理处总理，
在中国民族资本棉纺工业初创伊始，即险象环生，纷纷失败的困难时期，唯有张謇创“通州民生”“民富国强”“图存救亡”。此崇高的目标，给了他历尽千辛万苦、艰难创业的决心和毅力，大生投产以后，他又以高瞻远瞩的企业家精神和风度开拓前进，为大生制定了经营企业的总方针和灵活的经营策略，从而在面对日商和沪商在南通竞购原料棉和推销棉纱的激烈竞争中，充分利用当地有利的市场条件，取得了举世瞩目的历史性成就。至20世纪20年代初，张謇成为“中国第一个实业大王”。1921年，正当张謇踌躇满志地筹备举办来年南通自治会第25年报告会，顺带纪念自己七十大寿的隆重时刻，通海地区突然遭到特大台风暴雨，以后又是连续4天“疾风盛雨”，接着又遇秋潮大汛汹涌而来，外江内河同时泛滥成灾，使得张謇苦心经营的盐垦、水利等地方自治核心事业毁于一旦。张謇面对自然灾害的严重打击，并不气馁，他决定将报告会时间推迟到1927年作为南通地方自治30周年庆典。
张謇希望今后5年期间，能够恢复破坏的盐垦、水利工程，使大生资本集团更加繁荣兴旺。但是，他万万没有料到，这却是大生资本集团走向衰败的开始。欧战结束后帝国主义列强加剧了对华的经济掠夺，通海关布庄销路大大萎缩，使大生纱厂逐步失去了通海关布庄生产这个棉纱市场。
1922年，一个惊人的消息突然传出：大生企业系统的两大盈利企业一厂和二厂都出现严重亏损，一直被张謇视为财源利薮的盐垦事业，由于资金需求量大，又具有相当大的风险性，水利工程尚未完全解决，如遇风潮大灾，多数赔累不堪，只好将这种“盐垦拖欠”转嫁到大生纱厂账册上，永无归还之日。由于大生纱厂历来实行“得到全分”的方针，严重削弱了企业本身的资金积累，特别是大盈之年自治锐进，又使大生企业摊子铺得太大，造成“事大本小”的尖锐矛盾。因此面对巨额亏损的困境，大生资本集团只有到处求援借债，以求苟延残喘。张謇在穷途末路时，只好将起死回生的希望寄托在“利用外资”上。他先后与日本、美国商谈贷款事宜，均未成功。1924年大规模的江浙之战和第二次直奉战争爆发，战火一直延烧到张謇赖以生存的长江口，大生资本集团，不但销路受阻，更因这些军阀多次来通，频加勒索，已处困境中受到投石下井的致命打击。
尽管国内形势如此险恶，张謇对欧战以后东西方列强的对华扩张计划仍未失去警惕，对日本的侵华图谋格外关注。1919年，他通电反对皖系政府的亲日卖国外交，痛骂他们“悬‘亡国奴隶’四字为帜”。1924年，尽管他正在加紧谋求日、美两国给予巨额贷款，但仍然公开谴责巴黎和会和华盛顿会议。他要求彻底废除不平等条约，取消租界、领事裁判权以及关税协定等等。但是他的呼吁与劝说，在列强分赃、弱肉强食的巴黎和会上，没有取得任何积极成果。
（摘编自刘培林、张德义《张謇传》）
4．下列对文章有关内容的概括和分析，正确的一项是
A．1920年前后，张謇的实业建设进入鼎盛时期，在国内设立纺织、盐垦、银行、电力、轮船等实业，还建立中美合资银行和太平洋航运业，把事业发展到全球。
B．在中国民族资本棉纺业纷纷失败之际，张謇创办的大生纱厂取得了成功，并发展壮大起来，这为近代中国由自然经济向商品经济过渡摸索出了一条前进的道路。C．张謇为纪念自己的七十大寿，积极筹备举办南通自治会第25年报告会，而特大台风暴雨的袭击使张謇的多项事业遭受毁灭性打击，他决定推迟5年举办庆典。
D．张謇对欧战之后东西方列强对华扩张特别是日本的侵华图谋抱有警惕心，他呼吁彻底废除不平等条约，取消租界等，虽未成功，但表现出一个爱国者的赤子情怀。
5．在中国民族资本棉纺工业初创、险象环生之时，张謇创办企业成功的原因有哪些？请结合相关材料简要概括。
6．张謇创办的“大生资本集团”为什么最终失败了？请结合材料分析。
（三）文学类文本阅读
阅读下面的.文字，完成7～9题。
祥子买车
老舍
他换了新车。从一换车那天，他就打听明白了，像他赁的那辆——弓子软，铜活地道，雨布大帘，双灯，细脖大铜喇叭——值一百出头；若是漆工与铜活含糊一点呢，一百元便可以打住。大概地说吧，他只要有一百块钱，就能弄一辆车。猛然一想，一天要是能剩一角的话，一百元就是一千天，一千天！把一千天堆到一块，他几乎算不过来这该有多么远。但是，祥子下了决心，一千天，一万天也好，他得买车！第一步他想好了，去拉包车。遇上交际多，饭局多的主儿，平均一月有上十来个饭局，就可以白落两三块的车饭钱。加上每月再省出个块儿八角的，也许是三块五块的，一年就能剩五六十块！这样，希望就近便多多了。他对自己起下了誓，一年半的工夫，他——祥子——非打成自己的车不可！
可是，事实并不完全帮助他的愿望。不错，他确是咬了牙，但是到了一年半他并没还上那个愿。包车确是拉上了，而且谨慎小心地看着事情；不幸，世上的事并不是一面儿的。他自管小心他的，东家并不因此就不辞他；不定是三两个月，还是十天八天，吹了！他得另去找事。自然，他得一边儿找事，还得一边儿拉散座；骑马找马，他不能闲起来。在这种时节，他常常闹错儿。他还强打着精神，不专为混一天的嚼谷，而且要继续着积储买车的钱。可是强打精神永远不是件妥当的事：拉起车来，他不能专心一志地跑，好像老想着些什么。假若老这么下去，几时才能买上车呢？为什么这样呢？在这么乱想的时候，他忘了素日的谨慎。皮轮子上了碎铜烂磁片，放了炮；只好收车。更严重一些的，有时候碰了行人，甚至有一次因急于挤过去而把车轴盖碰丢了。搁下了事，他心中不痛快，便有点愣头磕脑的。碰坏了车，自然要赔钱；这更使他焦躁，火上加了油；为怕惹出更大的祸，他有时候懊睡一整天。及至睁开眼，一天的工夫已白白过去，他又后悔，自恨。这些个困难，使他更咬牙努力，可是买车的钱数一点不因此而加快地凑足。
整整三年，祥子凑足了一百块钱！
祥子不能再等了。原来的计划是买辆最完整最新式最可心的车，现在只好按着一百块钱说了。恰巧有辆刚打好的车跟他所期望的车差不甚多；本来值一百多，可是因为定钱放弃了，车铺愿意少要一点。祥子的脸通红，手哆嗦着，拍出九十六块钱来：“我要这辆车！”铺主打算挤到个整数，说了不知多少话，把他的车拉出去又拉进来，支开棚子，又放下，按按喇叭，每一个动作都伴着一大串最好的形容词；最后还在铜轮条上踢了两脚，“听听声儿吧，铃铛似的！拉去吧，你就是把车拉碎了，要是钢条软了一根，你拿回来，把它摔在我脸上！一百块，少一分咱们吹！”祥子把钱又数了一遍：“我要这辆车，九十六！”铺主知道是遇见了一个有心眼的人，看看钱，看看样子，叹了口气：“交个朋友，车算你的了。”
祥子的手哆嗦得更厉害了，拉起车，几乎要哭出来。拉到个僻静地方，细细端详自己的车，在漆板上试着照照自己的脸！越看越可爱，就是那不尽合自己的理想的地方也都可以原谅了，因为已经是自己的车了。他忽然想起来，今年是二十二岁。因为父母死得早，他忘了生日是在哪一天。自从到城里来，他没过一次生日。好吧，今天买上了新车，就算是生日吧，是人的也是车的，好记，而且车既是自己的心血，简直没什么不可以把人与车算在一块的地方。
怎样过这个“双寿”呢？祥子有主意：头一个买卖必须拉个穿得体面的人，绝对不能是个女的。最好是拉到前门，其次是东安市场。拉到了，他应当在最好的饭摊上吃顿饭，如热烧饼夹爆羊肉之类的东西。吃完，有好买卖呢，就再拉一两个；没有呢，就收车。这是生日！
自从有了这辆车，祥子的生活过得越来越起劲了。拉包月也好，拉散座也好，祥子天天用不着为“车份儿”着急，拉多少钱全是自己的。心里舒服，对人就更和气，买卖也就更顺心。拉了半年，祥子的希望更大了：照这样下去，干上二年，至多二年，就又可以买辆车，一辆，两辆这样也可以开车厂子了！
（节选自《骆驼祥子》，有删改）
7．下列对小说相关内容与艺术特色的分析鉴赏，正确的两项是
A．祥子从换了一辆新租赁的新车那天就决定自己要买一辆车，并想好了通过拉包车的方式，一千天后就可以买到一辆价值百元的车。
B．祥子虽然找到包车的活儿，但由于收入并不是他想象的那么多，虽然连续干了一年半的包车活，但仍然没有能够实现买车的愿望。
C．平素十分谨慎的祥子有事搁着，心中不痛快，便有点愣头磕脑的，于是在拉车的过程中经常会出诸如碰坏车、碰伤人之类的事情。
D．买车时，祥子坚持要九十六元买下新车，而车行老板则要价至少一百元，后来车行老板看到祥子很可怜，于是同意了祥子的要求。
E．小说的语言极具特色。文中作者的叙述语言简洁朴实、自然明快，充满了京味，文中的人物语言极具口语化和个性化的特点。
8．结合全文，请简要分析祥子这一人物的形象特点。
9．对祥子的心理展现是刻画样子这一人物形象的一个重要方法，说说所选文段中是如何展现祥子心理的。
二、古代诗文阅读
（一）文言文阅读
阅读下面的文言文，完成10～13题。
李韶，字元善。韶五岁，能赋梅花。嘉定四年，与其兄宁同举进士。调南雄州教授。校文广州，时有当国之亲故私报所业，韶却之。调庆元。丞相史弥远荐士充学职，韶不与。袁燮求学宫射圃益其居，亦不与，燮以此更敬韶。
以廉勤荐，迁太学博士。上封事谏济王竑狱，且以书晓史弥远，言甚恳到。又救太学生宁式，迕学官。丐外，通判泉州。郡守游九功素清严，独异顾韶。改知道州。葺周敦颐故居，录其子孙于学宫，且周其家。入为国子监丞，改知泉州。
拜右正言。奏乞以国事、边防二事专委丞相郑清之、乔行简各任责。论汰兵、节财及襄、蜀边防。又论史嵩之、王遂和战异议，迄无成功，请出遂于要藩，易嵩之于边面，使各尽其才。史宅之将守袁州，韶率同列一再劾之。俱不报。乞解言职，拜殿中侍御史，辞，不允。
劾女冠吴知古在宫掖招权纳贿，宜出之禁庭。帝怒，韶还笏殿陛乞归。权工部侍郎，迁起居舍人。应诏上封事，几数千言。帝谕左右曰：“李韶真有爱朕忧国之心。”凡三辞不获，以生死祈哀去。帝蹙额谓韶曰：“曲为朕留。”退，复累疏乞补外，以集英殿修撰知漳州，号称廉平。朝廷分遣使者诸路提官楮[注]，韶极言其弊。
时游似以人望用，然有牵制之者，韶奏云：“人主职论一相而已非其人不以轻授始而授之如不得已既乃疑之反使不得有所为所言之事不必听所用之人不必从疑畏忧沮而权去之矣。”擢翰林学士，不拜。
诏趣赴阙，辞，迁户部侍郎，再辞。卒，年七十五。韶忠厚纯实，不溺于声色货利，默坐一室，门无杂宾云。
（选自《宋史·李韶传》，有删改）
（chǔ）：纸币。
10．下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是
A．人主职论一相而已／非其人不以轻授／始而授之／如不得已／既乃疑之／反使不得有所为／
B．人主职论一相／而已非其人／不以轻授／始而授之／如不得已／既乃疑之／反使不得有所
C．人主职论一相而已／非其人不以轻授／始而授之如不得／已既乃疑之反／使不得有所为／
D．人主职论
11．下列对文中加下划线词语的相关内容的解说，不正确的一项是
A．国子监：我国封建时代最高的教育管理机关，有的朝代兼为最高学府。
B．笏：古代君臣在朝廷相见时手中所拿的狭长板子，上面可以记事，后来只有大臣使用。
C．工部，官署名，六部之一，掌管工程、赋税、军械等事务，长官为工部尚书。
D．阙是宫门两侧的高台，又可借指宫廷；“赴阙”既可指赴朝廷，又可指赴京都。
12．下列对原文有关
A．李韶刚强不屈。他刊校文章，有当权者的亲戚想作弊，被他拒绝；他敢于反对丞相的一
B．李韶恪尽职守。他上奏谏诤济王案件，又写信给史弥远，言辞恳切；他不怕得罪学官，营
C．李韶关心国事。他上奏建议由专人分管国事、边防；他评议裁军、节约等事务；他认为史
D．李韶正直敢言。他忠诚淳朴，不沉湎声色，不好热闹；他弹劾敢在宫廷受 贿
13．把文中画横线的句子翻译成现代汉语。
（1）葺周敦颐故居，录其子孙于学宫，且周其家。
（2）凡三辞不获，以生死祈哀去。帝蹙额谓韶曰：“曲为朕留。”
（二）古代诗歌阅读
阅读下面这首唐诗，完成14～15题。
深湾夜宿
王勃
津涂临巨壑，村宇架危岑。
堰绝滩声隐，风交树影深。
江童暮理楫，山女夜调砧。
此时故乡远，宁知游子心。
【注】津涂：道路。岑：小而高的山。堰：拦河蓄水的土坝。砧：捣衣石。
14．下列对本诗的理解和鉴赏，不正确的两项是
A．夜宿的深湾是个偏僻的地方，道路面对巨大的山谷，村子建在危险的山上。
B．一个“隐”字，写滩声时隐时现地传来，可想象出诗人凝神远听的神态。
C．一个“深”字，写出江边的树木随风起伏，树影晃动时的情景。
D．第一联是写近景，第二联是写远景，远近交替写深湾的地理环境和自然风景。
E．前三联，写出诗人眼中的异乡景色风情，第四联抒发游子乡思，情景相生。
15．诗的第三联描写了怎样的图景？表达了诗人怎样的思想感情？
（三）名篇名句默写
16．补写出下列句子中的空缺部分。
（1）屈原《离骚》中“________，________”两句写以荷叶莲花为衣裙，运用了象征手法，表
（2）李白《蜀道难》中，以山川之险来揭示蜀道之难，着力渲染惊险的气氛。“连峰去天不盈”是夸饰山峰之高，“________”则是衬托绝壁之险。
（3）周敦颐《爱莲说》中，象征君“________，________”。
第卷 表达题
三、语言文字运用
17．下列各句中加下划线成语的使用，全都正确的一项是
经济繁荣在于企业，企业兴旺在于文化。走进那些有着百年历史的老企业，扑面而来的厚重文化底蕴总让人如饮鸩止渴，沉醉不已。
如今还有很多人在邯郸学步而不自知，看到别人成功了，就有模有样地学起来，结果人家练成了绝世高手，而自己却走火入魔、自废武功。
近几年，绿松石越来越受人们喜爱，随着收藏价值的升高，价格也水涨船高，很多造假者也盯上这一领域，鱼龙混杂的绿松石让人眼花缭乱。
2016年诺贝尔文学奖尘埃落定，美国著名音乐人兼作家鲍勃·迪伦获奖，文学院给他的颁奖词是“为伟大的美国歌曲传统带来了诗意的表达方式”。
集体约谈，是近些年来党组织就某些方面存在的问题有针对性地进行沟通、纠正的一种常形式。面对集体约谈，下级组织或个人不必如芒在背。
市委、市政府重视教育事业，大力营造尊师重教社会氛围，提升全市广大教师的归属感和幸福感，为教育事业、教师队伍做的好事罄竹难书。
A． B． C． D．
18．下列各句中，没有语病的一句是
A．长江流域以水为纽带，从巴山蜀水到江南水乡，沿江人民祖祖辈辈依水而居、繁衍生息，谱写了在中华文明历史长河中光辉的乐章。
B．该条高铁虽然是马来西亚和新加坡的共同项目，但运行里程大部分位于马来西亚境内占大多数，因此，中国将马来西亚作为重点公关对象。
C．沙特阿拉伯等富裕国家没有债务的压力，继续维护自己的产量，甚至增加产量，这将导致产油国之间的贫富差距进一步拉大。
D．中国计生系统需要重新定位自己的社会性角色，将以控制人口数量为中心的计生工作，转到以促进优生优育为中心的计生服务上来。
19．填入下面文段空白处的词语，最恰当的一组是
____①____任何一种文化传统来说，如何协调守成、创新与外来文化三者之间的关系始终是一个关键问题。晚清至20世纪，中国文化与西方文化的大规模接触伴随着侵略、殖民与长时间的冷战，________历史事实增加了问题的复杂程度。________如此，但多数人________认为，五四新文学运动是文学史上的一个成功范例。五四新文学________改变了古典文学的传统形式，而且，相当多的作家动手译介域外文学，________各种西方文化元素逐渐汇入中国文学的表述体系。
② ③ ④ ⑤ ⑥ A 就 此 虽然 总是 ／ B 关于 那些 ／ 不只 让 C 对 ／ 往往 不止 被 D 对于 这些 尽管 ／ 使 20．在下面一段文字横线处补写恰当的语句，使整段文字语意完整连贯，内容贴切，逻辑严密。每处不超过15个字。
最早的咖啡________。非洲的土著把咖啡的果实磨碎，做成球状的咖啡丸，供保家卫国的战士食用。后来，咖啡才成为人们日常的饮品。世界上适宜咖啡树生长的区域多分布在南北回归线之间，________。即使同处于咖啡带，不同产区的咖啡豆也有着各自独特的风味。在众多咖啡与人体健康研究中，________。对于咖啡对肝脏的影响到底是因为何种成分在起作用，也同样引起研究人员的好奇。
21．根据下面图表提供的信息，写出图表所反映的最突出的两条结论。要求内容完整，语言连贯，不得使用数字、百分数。
（1）（不超过40个字）：________
（2）（不超过40个字）：________
四、写作
22．阅读下面的材料，根据要求写一篇不少于800字的文章。
一般来讲，每年的6至8月是洗衣机销售的淡季。每到这段时间，很多厂家就把商场里的促销员撤回去了。海尔集团首席执行官张瑞敏就纳闷：难道天气越热，出汗越多，老百姓越不洗衣裳？调查发现，不是老百姓不洗衣裳，而是在夏天5公斤洗衣量的洗衣机不实用，既浪费水又浪费电。于是，海尔的科研人员很快设计出一种洗衣量只有1.5公斤的洗衣机——小小神童。结果，两年时间里，海尔的小小神童在全国卖了100多万台，并出口到日本和韩国。张瑞敏告诫员工说：“只有淡季的思想，没有淡季的市场。”
要求：结合材料的内容和含意，选好角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭。
B. 如何用水彩画出草丛
1.干画法
分为重叠法、缝合法两种。在水彩画许许多多种技法中，干画法是其中最基本的，重要的方法之一。
重叠法是水彩画技法中最普遍采用的技法，历史悠久。
从16世纪丢勒的植物淡彩及风景水彩的点染画，17世纪荷兰画家盛行的旅行风景，人物水彩，以致18世纪法国描写的宫廷贵族妇女，19世纪初期的英国水彩画，都是以重叠法为主的水彩画。
重叠法是在第一笔颜色干后，重复地再加上第二、三遍色彩，由于色彩的多次重叠，可产生明确的笔触趣味。这种技法在时间的控制上可以按部就班地随自己的意向进行，可以避免像渲染法那般手忙脚乱，是比较适合初学者学习的技法。它是一种素描重于色彩的画法，可以描绘对象准确的轮廓，体积感，井然的空间及层次分明的画面主题，特别是对光影的表现，更有其独到之处。
从另一面讲，重叠法又有它的不足之处，如：它易流于碎、呆板和灰脏、不易表现潇洒流畅的主题，且易受到对象的牵制。
重叠法的步骤与方法，大致如下：
用铅笔勾稿：
轮廓线务求简练，抓大体的形和结构，少用橡皮或不用橡皮，以免擦伤纸张。
先后步骤：
从上至下，从左至右，从远至近，从淡到浓，循序渐进，层层添加。
色彩饱满：
干画法一般要求水色充沛饱满。即调好颜色后，笔端膨胀丰满，提笔稍慢，笔尖会滴落水色。其后是画在纸上，水分会明显地高出纸面许多，随着从上到下，从远到近地走笔，纸上始终保持着充沛的水分，但又不应该流淌失控。
一般地说，两遍色要比第一遍色厚些。
运笔：
从整体到局部，从大块面到小块面，运笔干净利落，不宜在底色上再三涂抹改动，以免色泽混浊，污染画面。
不少初学者画水彩，对画板的角度掌握不好，有的似油画般，立于画架上，有的平放在桌面上，作画时水渍斑驳，到处流淌。该干未干，该顺流的反而倒流，这都反映了他们不了解水彩画性能和最基本的技法。画板垫得太高或太低，都无法完成上述的技法要求。一般地说，4开画板只须垫上几本书即可，（高度如日历本那么厚）约4厘米左右。
重叠法须层层添加，但又不宜遍数加得太多，也不是每块颜色，每个部分都要添加。尤其不宜在大块面和天空远景处再加。画有“惜墨如金”之说，用笔也宜以少胜多，以一当十，贵在简练，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。
缝合法及重叠法均为干画法，人们通常把重叠法称为是“美国式”的干画法。
中国工笔花鸟的设色方法就是用的缝合法，缝合法在时间、水分及准确性上，都比重叠法困难得多。它是在画面上的某个块面上，作局部的渲染，结合专用的渲染而成为具有向心力及吸引力整体力量。相邻的两块颜色在渲染时要留一条窄缝，以免两块颜色的混淆而破坏色彩原有的布局，不过有时两块色彩的意外混合也会产生预料不到的效果。
色彩鲜艳明快，笔触清新是缝合法的特色，特别是一气呵成、精练简洁的气势，更显出画家深厚的功底。因为这种技法不加修改涂抹和先打湿纸张，所以能保持水分最高的透明性及颜色的纯度。
这种技法的缺点是色块组合不当易造成画面散乱零碎、形体轮廓及前后关系生硬和缺少量感等结果，而无法达到浑然一体的和谐效果。
2.湿画法
利用水色未干，较快地反复地添加，称为湿画法。湿画法也是水彩画最基本的手法之一。因为它的艺术效果含蓄柔润，朦胧淋漓，所以适宜作天水一色的晨曦，迷蒙的浦江，娇妍的花朵，黄山云海等形象不很明晰，轮廓模糊的物象。
湿画的方法大致有两种。一种是把画面全部打湿。用干净的排笔均匀而快速地刷一遍清水（对开以上的画面，先要裱好绷紧，才不至于使纸张拱起），或者把水彩纸浸透在盆中，少顷即撩起平伏地钉在画板上，这两种方法皆可以。待纸面上的水分不再向下流淌将干未干时即可作画。在打湿的画面作画，用色要浓厚，才能保持色彩的饱和程度。
第二种是不打湿的湿画法。如画树林，先用大笔较快地在画面上下左右都铺上一遍基本色调，先造成一种朦胧而谐和的淡绿色调，乘未干时，加上中景浓绿的树丛，及粗细参差的树干，留出画面的中心——远处的林间小道，作最后处理。
水彩基本技法，离不开时间，水分，色彩三个要素，而湿画法尤须注意这三者的运用和配合。
比如远处呈现的山峦，往往是在天空的底部，须在天色将干未干时，迅即以肯定的笔触和较浓稠的颜色绘之。加早了，山色会被不断下淌的水分所冲掉，无法塑造远山起伏的优美曲线。加晚了，则失去湿画法特有的迷蒙含蓄的空间美。
画幅的大小，季节的差异，温度的高低，风力的劲疾皆影响作画时间的快慢。这些都须从实际情况出发，视对象和具体的作画时间、环境、气候、地点而灵活使用，不可刻板划一。
如画对开大幅的水彩，单铺一遍色，就需一定的时间。在大伏天画湿画法就更加困难，画了这边，干了那边，极难一气呵成，如何才能解决这一问题呢？
①成竹在胸，意在笔先。落笔要迅速准确。
②尽量避免暑天作画，一定要画的话把画幅缩小。
③一个较好的办法是：在纸张的背面反复涂上一层清水，并且立即平伏地铺在画板（最好是玻璃板）上，除去纸背的气泡，抚平。如此，纸张后面的水分一时不易挥发，使水彩纸能较长久地保持湿润度。
④块面大的色块，如天空、背景、草地、大面积的树丛等，可尽量多调一点基本色。
⑤水彩色要现挤现用，如薄浆糊状，才便于快速地蘸色调色。
⑥画板放得平些，角度小些，水分流淌缓慢，保持湿度。
水彩画的学问里，水的运用颇为讲究。水彩画之所以晶莹润泽，关键是离不开笔端含水含色饱满充盈，以及接色的及时而恰到好处。这是需要在大量实践中细细品味与领会的。
大致地说：远处水多，近处水少；淡色水多，浓色水少；第一遍水多，第二遍相对少些；大块面的水多，小面积的水少；为了控制风景中点缀人物的外形，干的挑出浓色，一点不蘸水，直接画在湿底上。
作者常在粉红、浅蓝、浅灰等浅色调中加少许水彩白色，以便使颜色稍稍厚些，在湿纸上不会融化太快，便于控制物体外形。
3.上蜡法
作画前，在纸上轻轻涂一层蜡烛油，称上蜡法。为了丰富艺术之表现力，往往在画面的四角或某处，轻轻涂上一层白蜡，使涂过的地方不易上色，产生一种斑驳的肌理，达到虚实相宜，以虚促实的效果。
涂时，取一段白蜡烛，约三指宽，抹擦时横卧在纸上，均匀而轻轻地反复擦过纸面。画板须平整，用力宜轻而不宜重。
另一种方法，是用油画棒。也是在作画前先嵌一些块块点点的油画棒色。
从整体上说，油画棒色夹在水彩色间，效果显殊，很跳。正因为跳，就有一个和水彩色谐调的问题。因而油画棒的颜色，一般只作画面的小点缀，活跃情趣，丰富色相。用多了会破坏水彩画淋漓滋润的艺术效果。
作画过程中，如觉得油画棒色过于艳丽，跳跃，和周围的环境拉得太开，可乘水色未干时，用手指在上面挫抹几下，使油色和水色略微接近些，然后乘湿再上一遍水彩色。
4.拓印法
是界于无笔画和版画之间的一种手法。一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下衬白布或白纸）随意地泼洒，倒上或画上水彩色。水多色多，色与色之间可以衔接，相互渗化，也可以不接触。总之，可自由地倒、涂、挤、泼、洒、滴等。水干时，即用水彩纸覆盖在上面，上下左右用手轻按，使整个画面汲上一遍色。觉得无遗漏后，拎住两角提起，平放在画板上，一幅无限天趣，变幻莫测的图画就基本形成了。当然，既是色彩自然混合，也就带有一定的偶然性与试验性，接连失败，或一举成功，都是有可能的。
《勇士》表现出远古文化神秘而质朴的美。先在画面上涂了白蜡和浅绿色的油画棒，然后再拓印。使画面基调的颜色呈朱红、土黄、浅绿三种。最后加上勇士的形象。
《交响音画——悲怆交响曲》则采用了另一种拓印的手法。作者以明亮灰背景与流畅起伏的线条为主要的艺术语言。当上述两遍色完成后，又以非常干净的浅灰的薄水粉色，涂在揉皱了的透明涤纶纸上，利用其不规则的轮廓，迅即把透明纸按在画面上，使得原来的波浪形的思绪万千的线条，被笼罩在雾一样的氛围中，意韵似乎更为生动含蓄了。
5.夹色法
传统的水彩画，为了追求透明、轻快、亮丽、洒脱的艺术风格，有忌用白粉、黑色之说。对初学者来说，严格基础训练，避免画面出现脏乱、粉气、黑色之弊端，颇有道理。但实际上英国水彩画从来也不排斥用白粉。原因很简单，在透明的水彩色间混合了不透明的水粉色，使色彩之纯度，从单一透明扩展为透明、半透明、不透明三种，大大丰富了绘画色彩的语汇，增强了艺术的表现力和感染力。
夹色法有两种：一种是画面大部分是水彩色，小部分比较明亮的地方用水粉色。待整个画幅完成后，再用水粉白色细细添加，使整个画面充满浓淡、粗细的对比。
另一种方法是水粉水彩同时用，也可同时用国画，丙烯色。因为带粉质的颜料较重，湿画时，较易控制形的塑造。需要注意的是较为浓重的深颜色，为避免粉色，一般不宜调和白粉，不论是水彩白、水粉白。
6.刮擦法
以刀、笔杆、指甲、牙签、海绵及其他器件代笔，在画面上颜色未干时，根据需要刮擦出来不同的线条和肌理。刮出的线条比画出的要自然、有力，且可以使画面透明，层次分明，表现树枝、草木纹等最为方便。
刀刮时要胆大心细，心中有谱，落刀不改。刮得早与晚，时间控制很要紧。刮早了，纸面上仍有水分，不仅白刮，还损伤纸张。遇到底色全干时，须要用更为锋利的剃须刀片了。剃须刀所刮之处，线条级细，白而亮。用水彩笔杆或指甲刮色，色相就钝得多了。
另外，亦可用刮刀作画。用不同形态，不同大小的油画刀把厚厚的粉质颜料刮上去，形成粗中带细，拙里见巧，耐人寻味的艺术情趣。为了生动塑造艺术形象，刮刀需有长短，大小，宽窄几种，以备不同用处。
用刀调色，一般不需加水，要求颜色鲜明，不发硬，最好是刚挤出的。正因为刮刀画用色较厚，干后色彩艳丽，很少变色，这也是刮刀画的极大优点。
7.沉淀法
利用纸线表现凹凸不平的粗糙纹路以及颜料本身的特殊性能，造成画面上颜色颗粒沉淀状态，叫做沉淀法。
沉淀法本来就是水彩画基本性能之一。画家有时候就是利用这种性能特点，予以充分的拓展，成为有别于其他兄弟画种的特殊效应。
法国水彩画家维纽尔，在描绘光影下的建筑物时，常运用群青，赭石两色，表现暗部与反光，既透明又沉淀，既整体又有细节，用笔不多，刻画精到，达到了出神入化的地步。
要取得沉淀的效果，除了纸张和颜料本身应有的性能，另一个必备条件，就是充沛的水分，有了较多的、高出于纸面许多的水分，才会使颜色沉淀和集聚成颗粒状。
广告色莹光桃红也会形成沉淀的效应，当桃红色与其他水彩色相调和时，颜色干后，都会凝集成点点浅红的颗粒状，使画面整体和谐，局部丰富，寓娟秀于平拙之内，含华彩于朴实之中。
群青、钴蓝、赭石、土红、熟褐、桃红、白等等颜色，都会起沉淀的效果。
8.色线法
客观物象本不存在什么线，绘画上的线，是指物的外形轮廓线。这种线，随着视点的变动而在不断变动着。
水彩艺术一般是以明暗立体法塑造物象，不强调线的勾勒，也不特别强调线的地位和作用。但有时为了追求装饰味和画面的特殊效果，就以各种材料来勾线。如用水彩色，水粉色，麦克笔，油画棒等。所勾线条的颜色和线条的粗细、虚实、浓淡、强弱、曲直等变化，均视画面的要求处置，须从画面的风格和色调出发。
遇调和色调的画面，如果绿调子的蔬菜，勾翠绿或淡绿；金光灿灿的瓜果，勾以明亮的桔黄色；有时为求得画面稳定和平缓的色彩效果，勾以灰线或黑线。因为灰和黑在色彩学中皆属中性色，与红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色均为谐调关系。
也有在稳的前提下，稍稍求得一丝律动，一点跳跃，一种对比，以取得大调和小对比的色彩关系。既丰富局部，又不破坏整体的色彩效应。
9.水粉法
水粉色和水彩色的颜料成分基本是相同的。水粉色不透明，有较强的遮盖力，而水彩色则相当透明。
绘画实践告诉我们：颜料的透明与不透明性，都是相对比较而言。就水粉色本身的不透明度也有不同的差别。白、土黄、粉绿、钴蓝、黑属于比较不透明，而柠檬黄、曙红、玫瑰红、翠绿、群青、普蓝等色的遮盖力相对就比较差，略有透明感。其余各色的不透明程度，处于两者之间。
水粉色的性能可薄可厚，能粗能细，又具有较强的遮盖力，所以它的表现力也是很丰富的。湿画时如水彩一般水色淋漓，绚丽多彩；厚涂时犹如画油画一样雄厚刚劲，形体坚实。
水粉画的作画步骤和水彩画基本相同，只是水粉颜色含有较多粉质，暗部比较透明的颜色如果复加在明部厚底上，效果极差，而且容易画脏。所以一般水粉画总是从暗部着手，先浓后淡，由暗画到亮。
用色的厚薄，是指水与颜色的比例。一般先用较薄的色彩勾线和画背景，画出大体明暗和色彩关系，随着画面的不断深入，颜色也逐渐加厚。薄与厚也是相对的，堆得过分厚，颜色易脱落；过分薄易变色，缺少光泽感和分量感。当技法熟练时，也有一开始就画得厚的。一般的规律是明处厚，暗处薄；近处厚，远处薄；实处厚，虚处薄。
水粉技法中有两个用色问题，必须注意：一是粉气；二是变色。
水粉的白色，又称白粉，包括锌钛白、锌钡白。是浅色调的必备色。提高色彩明度的重要途径，即是调和白色。但是，白粉使用过多，或不善于控制使用白色，将会给画面带来粉气病，使画面苍白无力。
纠正的办法在于充分认识白粉的性能，控制使用白粉，尽量做到少用或不用。淡处用了，浓处就不用；明处用了，暗处就不用。尽量以淡色调和淡黄、柠檬黄、土黄、湖蓝、淡绿等色来替代白色。尤其暗部浓重的深色以不调白粉为好。
水粉干后变淡是普遍规律，作画时能预料这种变淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。
但是，一部分水粉色在相互调和后，都会改变寻常干后变淡的规律，而成了干后变深。如果黑加白，这块灰色就要比湿的时候深得多。又比如玫瑰红加白，这块浅红色即使干透后，还会慢慢地不断地泛出红色。
上述两变，原因皆在颜色的本身。
因为黑白两种色的颜料本身成分不同。黑分子轻，浮在上面，白分子的颗粒重，沉在下面，所以这种灰色干后偏深。
大多数颜料的成分是由有机、无机和矿物质组成，性能较稳定。而玫瑰红是直接性染料，有较强的泛色性能（又称咬色）。就是说，虽然玫瑰红本身的颜色干后仍淡，但是和其他颜色混合，尤其加白粉冲淡后调成的浅红，这种红即使用再厚的白粉也遮盖不住。所以在一般情况下，明亮的浅色调须避免用玫瑰红调和。其他如紫罗兰、青莲等色和白混合后，也有泛色的性能。
10.夹油法
调色时，加入少许的松节油（其他油类也可），则油水始终若即若离，既不能融洽地溶为一体，又你我相间，形成无数块块点点，拥在一起。这种夹油的水彩色，画在纸上，呈现出点点斑渍，粗糙而稚拙，与不渗油的洁净的水彩色形成对比，别有情趣。也可将色油、松节油、汽油等油剂滴在画面未干的部分，待色彩干后便可产生独特的肌理。
11.空白法
利用洁白的纸面，空出或留出闪闪烁烁的白点，以形成一种生动的，跳跃的，生气勃发的感觉，就叫空白法。
《快乐的漫游》，约翰·库瑟作。就是一幅较为典型的空白法。画面上下，不论是树叶、树干、栅栏、路面、草皮均渐渐沥沥地布满了白点。局部看，也许会感到琐碎，但整体一观，却光彩夺目，生动非凡。尤其把在温暖的阳光照耀下，疏影横斜，枝叶繁茂，光彩熠熠的生动景象，刻画得淋漓尽致，。
很显然，空白法的画面也有一定的局限，色调浅淡或需要湿画的对象，就不在此例了。
12.平涂法
平涂法就是将颜色均匀地平涂在画面上，基本上无笔触和肌理变化，不强调素描的立体感和空间效果。
这是一种简洁、明快而十分理性的技法，强调画面的平面性，易表现均衡、稳定、单调冷峻及平面图案性强的题材，是现代绘画中常采用的方法。
13.渲染法
利用充沛的水分，比较光洁均匀地画出明暗层次，使得由深到浅或由浅到深的过渡较为自然，没有笔触，没有痕迹，这种画法就叫做渲染法。渲染法常应用在天空、江水或大面积的背景的描绘上。
所有的水彩技法中，最能表现水彩的淋漓酣畅、轻松朦胧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。它充分的利用色与水的丰富的变化及无限的可能性，显示出它的无穷魅力，大量的用水是它的特色。
渲染法是在画之前先将纸在水中浸透或将水刷在裱好的纸面上，之后进行着色渲染，由于颜料在含有水分的纸面上扩散，易产生迷人的色彩和变幻莫测的丰富的效果，这种技法的特色是其他绘画材料不易达到的。
此技法，最适于表现烟、雨、云、雾及霞光交融的气氛。由于颜色在未干的时候重叠上去，便会产生不明显的轮廓，使画面上的主题与背景浑然一体，让人产生梦幻般的联想。
在采用渲染法时应注意以下几点：
①在动笔之前一定要有完整的计划，心中有数，为了有把握可先画一个草稿。
②一般渲染的颜色在干了之后会变浅，故在湿纸上染色时要比预想的颜色深重一些。
③作画时，画板宜平放，涂上颜色后，可依画面的需要将画板向不同的方向和角度移动倾斜。
④渲染法可以用来为其他的画法打底子，先渲染出色调和大的气氛。
⑤当你想洗掉不想保留的颜色时，要等纸约八分干的时候进行，太早或太晚都无济于事，而且易弄脏画面。
14.丙烯法
也称压克力水彩画。丙烯画颜料是现代化学工业的最新贡献。它不同于传统颜料，是一种可塑性的胶状体。虽然丙烯色像水彩一样，仍然以水来调和，可是当它干了以后，就成了坚固而柔韧的薄薄的片状体，再也无法用水来洗掉了。所以这种崭新的绘画材料，以其用途广泛，色彩稳固，绘画技法的适应性大而得到画家们的青睐。在短短的时间里已成为世界广泛流行的绘画用品。
丙烯色薄画时，调入大量的水以后，色泽透明，亮丽，可当做水彩画一样加以发挥。如在丙烯颜料中掺入适量的白粉，就成了艳丽的水粉画，同样具有水粉色的遮盖力和透明性；丙烯颜料在不加水的情况下，如油画色一般可以采用层层堆砌的厚画法，笔触明晰，感觉稳重；如果掺入专门的丙烯调色剂直接用底料先在布上堆砌，等干了以后再用丙烯色覆盖在上面，则可产生更加丰富、深厚的效果，具有相当明显的体积感和雕塑感。
由此可见，丙烯颜料的性能优越，用途很广，技法可塑性强。作画过程中还可以根据需要，随意掺入水彩颜料或油画颜料。在任何一种底子上都有极强的附着力，也就是说可以在任何的材料上作画如纸张、白布、帆布、三合板、纤维板、墙面等，且化学性能稳定，不因年月长久而变色、变脆、龟裂。
作画时须注意下列事项：
①丙烯颜料是以水来调和，所以干燥速度较快，且干燥后再也不溶于水，认识这一点，对作画技法和工具使用保养关系极大。如果技法上须深入刻画时可以加入适量的慢干剂。
②调色前，先要把笔毛蘸湿，才不会使丙烯色和笔毛粘在一起。也就是说，随时都不要使笔毛干燥，也不要用干燥的笔去蘸颜料，这是需要特别引起注意的。
③丙烯颜料的透明度像其他颜料一样，也有不同程度的差异：有的透明，不大有遮盖力；有的完全是粉质，覆盖力极强，很不透明；有的则居于两者之间。绘画前，对各种颜料的性能须有一个大致的了解才好。
④丙烯的绘画技法与步骤。可以把它当做水彩、水粉一样对待，能厚能薄，可干可湿。不同的是丙烯画在第一遍色干燥后，覆盖在上面的第二遍色是再也不会和底色搅混在一起了，任其反复地修改、添加，都不会弄脏底色。也可以把浅色复加在深色上，而不受其影响。如果水多色少，则也能获得水彩色那种用两色重叠后出现第三色的效果。
⑤丙烯画用色不受限制，视画家习惯和画面需要。薄画时似水彩的方法，用中国毛笔或尖头的水彩笔；厚画时似油画，用扁平的油画笔、水粉笔。调色用水彩画盒或白色的搪瓷盘为佳。尤其是长方形的搪瓷盘，调色方便舒畅，用后便于清洗，有其优异之处。
⑥如前所述，丙烯色干后即不易溶解于水，所以工作时宜穿旧衣服或工作服，地板上也须铺上几张报纸为好。
15.漏洗法
水彩画洗擦的方法也是一项基本功。水彩画颜料的透明性能决定了把淡颜色加在深色上是没什么效果的。如果一定需要在深底上画淡色，只有洗出白地作画。但用水彩笔洗颜色，费功费时，效果又不佳。
漏洗法则是用稍厚的透明涤纶纸，根据需要洗刷的轮廓线，用锋利的刀片刻空，然后紧按在画面上，用潮湿的海绵轻轻擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。待干透后作画，就仿佛画在白纸上一般鲜明。
点缀在深底上的点点淡花，可用漏洗法洗出来。作画时，根据布局的整体需要，漏洗一块，补充一块，以利于把握色彩的大关系。
16.洒精盐法
我们所说的精盐就是我们家庭里每天都要用的那种食用盐，盐的颗粒十分的精细，一定要比较干燥的精盐才好用。
方法是这样的：先将颜色涂在纸上，过片刻，在纸半干状态时，将精盐自然的散在色彩上，颜色太湿或完全干后散盐均无肌理效果，过一会儿就会产生十分有趣的肌理效果，在散盐之后，我们还可以在上面弹一些色彩小点子，这样会使肌理效果更加美妙。注意在散盐的时候一定要适量，不可过多。用盐制作肌理的方法虽然简便而易出效果，但不可在画面上到处都用，要根据画面的内容需要运用，如：表现雨和雪的天气，草丛和树叶，石头及老墙，地面等等内容时，盐的运用会起到十分有效的作用。
17.喷水法
用清水的喷洒来制作肌理的方法。颜色涂在纸面上在半干的时候，将清水喷洒在颜色上面，喷水时可用喷枪或喷壶来喷，也可用比较硬的笔刷蘸清水之后，用手直接弹上去。为了肌理的变化丰富，可在第一遍水未干前再次喷水。要注意的是，喷水一定要适度，而且把握好颜色的湿度。
18.溅色法
就是将颜色喷溅在纸面上或颜色上面，方法是比较自由的，你可将你所需的色彩蘸在比较硬的笔刷，如油画笔、牙刷等上，用来弹溅在纸面所需的部分。由于纸面的干湿程度不同和色彩的干湿变化，溅上去的颜色也会产生不同的效果，创造出非常丰富的肌理来。此方法要注意两点，一是画面的干湿程度，二是色彩喷溅时的浓淡程度。
19.洒酒法
将酒精点滴或喷溅在画面的色彩上。注意酒精一定要在色彩湿的时候用上去，如颜色完全干后则无效果。还有一种办法是先将酒精滴溅在画面上，然后马上在上面涂色，也会产生特殊的效果。
20.水迹法
水迹的变化往往可以给一幅作品增添一些意料不到的效果。颜色涂在纸上后，稍过片刻即可将清水点滴或冲刷在颜色上，也可以用笔蘸水画在颜色上，再调整板的方向和倾斜的角度，便可出现丰富而自然的水迹效果。颜色完全干了以后再在上面用水也可出现水迹，但水迹不明显，也比较死板。
21.贴纸法
将不同质地和性能的纸片贴在刚刚涂上颜色的部分，使纸片将画面上的颜色部分的吸收转移，待颜色干了之后，将纸片撕掉，就可以看到特殊的肌理变化。我们贴上去的纸最好是采用吸水性比较强的和较薄的，如：国画用的生宣纸或餐巾纸和卫生纸等。为了使肌理的效果更明显，还可以把颜色涂在贴上去的纸片上。
22.胶水法
将胶水涂在画面上，然后再在胶水上面涂颜色，颜色与胶水结合在一起就会出现特有的效果，有朦胧的感觉。
23.流动、吹气法
颜色涂上去之后，将画板向不同的方向和角度倾斜，使画面上的色彩自然的流动和渗透，再用嘴或吹风机吹气便可产生有特色的肌理图案。
24.干湿变化法
先将画面部分打湿或涂上水分含量不等的色彩，然后再画具体的形象或色彩，由于画面上的含水量不同，涂上去的色彩就会产生不同的变化。
C. 水粉画和水彩画的区别是什么
区别
1、颜料材质不同
水粉画颜料由粉质的材料组成，用胶固定，覆盖性比较强。所以画水粉的时候经常会从最深的颜色下笔，可以一层层盖上去。
水彩画颜料的群青、赭石、土红等色属矿物性颜料，单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象，水彩颜料多数较透明。
水彩画可加强产品的透明度，特别是用在玻璃、金属、反光面等透明物体的质感上，透明和反光的物体表面很适合用水彩表现。着色的时候由浅入深，尽可能避免叠笔，要一气呵成。
2、画法以及材料都不同
水彩画注重干湿画,水偏多,要用很淡的颜色,覆盖性小，水粉画重一些,在做画上水粉具有覆盖性,是比较干的,要有层次感。
水粉画作为一种独立的艺术形式，它的题材范围可分为静物、风景、人物三大类。它虽然具有表现内容丰富，色彩明确稳定等优点:但水粉色在湿干过程中产生的种种变化特性，却使水粉画在学习和表现过程中有着相当的难度。
3、水的应用不同
水粉画是以水作为媒介，这一点，它与水彩画是相同的。 所以，水粉画也可以画出水彩画一样的酣畅淋漓的效果。但是，它没有水彩画透明。它和油画也有相同点，就是它也有一定的覆盖能力。而与油画不同的是，油画是以油来作媒介，颜色的干湿几乎没有变化。
水粉画则不然，由于水粉画是以水加粉的形式来出现的，干湿变化很大。所以，它的表现力介于油画和水彩画之间。水彩画的特点是颜色透明，通过深色对浅色的叠加来表现对象。而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间。
水粉画是界于水彩画与油画之间的一个独立画种。就绘画材料而言，用水调合胶和粉质颜料用于绘画，大约是人类在绘画中使用最早的表现方法，这在中国的敦煌壁画和古埃及的墓室壁画中都可以得到印证。但水粉画却是一个十分年轻的画种，它虽然也是用水调胶粉颜料作画，却与古代的用水调合胶粉作画没有直接的继承与发展关系。实际上它在艺术观念、表现形式和绘画体系上都与水彩画和油画有着许多相似之处，因为它本身就是由水彩画演变而成的一个画种。
4、本质上的不同
水粉画与水彩画的根本不同之处，在于水粉画的颜料是一种粉质的、具有很强覆盖力的不透明颜料，虽然在艺术观念上水粉与水彩大致相同，但由于水彩画使用的是透明颜料，使二者在作画步骤、表现方法、绘画趣味与画面效果等各个方面都有着明显的差异。而水粉画的覆盖力与作画时所具有的颜料的厚度，使其表现方法上又与油画较为近似，虽然由于二者所使用的调合剂与颜料性能上的区别，表现技法与艺术追求上自有面貌。
园林专业不需要有绘画功底
(3)丢勒的紫罗兰扩展阅读：
园艺专业应获得以下几方面的知识和能力：
1．具备扎实的数学、物理、化学等基本理论知识；
2．掌握生物学、林学、建筑学、设计艺术学学科的基本理论、基本知识；
3．掌握风景名胜区规划、森林公园规划、城市绿地系统规划、各类园林绿地规划设计、园林植物栽培、养护管理的技术；
4．具有一定的绘画技法及风景园林表现技法，能应用艺术理论及设计理论对植物材料、自然景观进行艺术设计的基本能力和园林植物栽培繁育的初步能力；
5．了解国内外园林学科的理论前沿、应用前景及发展动态；
6．熟悉我国国土绿化、风景名胜区及森林公园建设、环境保护、森林资源及国土资源管理保护的方针、政策和法规。
网络—水彩画
D. 求水粉画和油画的发展史
[油画]
油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲的文艺复兴运动中，人文主义思想出于 对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追纤肢求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。
古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果，但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重，形成了不同的风格。文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。L.达·芬奇的《岩间圣母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地 呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第1个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。
17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富，并形成了各国、各地区的学派。
从18世纪开始，油画艺术也同样在社会、文化、科技等多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。更多的流毁返世派、更多的思维、更丰富的创作、更深刻且影响更广的理论，激扬、解构、反叛，争奇斗艳、百花齐放。
中国的油画最早出现在棺椁器具之中，据周礼、汉书等文献所记，二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后，才开始了中国的油画，其中一幅“木美人”作品，虽历时五百年，仍依稀可见画风的古朴厚重。
康熙年间，传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷，从而把西方的油画技法带入了皇宫； 雍正，乾世薯隆年间，宫廷的包衣（满语即奴仆）受命于皇上，向传教士学习油画，但并未留下一些痕迹。 到了1840年鸦片战争爆发，中西文化大冲撞，民间的画坊、画馆兴起，画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微，文化素养也有限，使他们的作品未能进入文化的高层次，形成一个独立的新文化。
清末维新戊戌变法后，许多青年学子先后赴英国、法国、日本等国学习西洋油画，他们中有：李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同（弘一法师）、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞薰琹、常书鸿、吴大羽、唐一禾、陈抱一、关良、王悦之、卫天霖、许幸之、倪贻德、丁衍庸等。
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【水粉画】
水粉颜料大部分颜色是比较稳定的，如土黄、土红、赭石、桔黄、中黄、淡黄、橄榄绿、粉绿、群青、钴蓝、湖蓝等等。但是，水粉颜料中的深红、玫瑰红、青莲、紫罗兰等颜色就极不稳定，容易出现翻色，不易覆盖。水粉颜色的透明色彩种类较少，只有柠檬黄、玫瑰红、青莲等少数几种颜色，要画好水粉画就必须充分掌握水粉各颜料的个性，了解它的受色能力的强弱、覆盖能力的大小、色价的高低。这些问题都要通过不断实践，做到熟能生巧。
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E. 水粉画的颜色
一 水粉画的概念
水粉画是使用水调合粉质颜料绘制而成的一种画。它的色彩可以在画面上产生艳丽、柔润、明亮、浑厚等艺术效果。
水粉画的性质和技法，与油画和水彩画有着紧密的联系。它与水彩画一样都使用水溶性颜料，如用不透明的水粉颜料以较多的水分调配时，也会产生不同程度的水彩效果，但在水色的活动性与透明性方面，则无法与水彩画相比拟。含粉意味着对水色流畅的活动性产生限制的作用。因此，水粉画一般并不使用多水分调色的方法，而采用白粉色调节色彩的明度，以厚画的方法来显示自己独特的色彩效果。这一点近似于油画的绘制方法。因为不透明的水粉颜料与油画颜料都是具有遮盖力的颜料，所以水粉画是介于水彩画与油画之间的一个画种，它是通过吸取水彩画与油画的某些方法与技巧而发展形成自己的技法体系的。
在国外，并没有水粉画这一独立的画种。一般都将其包括在水彩画的范畴之中，称为不透明的水彩画，或用水粉颜料绘制的广告招贴画等统称为水粉画。在我国，由于社会经济和文化条件的原因，普及美术和实用美术发展很快，从而促进了水粉画的不断普及与提高。使它具有一套完整而系统的、与其他画种不同的技法，成为在绘画领域中具有群众基础而又受专业画家所钟爱的一个独立画种，进而显示出自己独特的美学价值和艺术风貌。
二 水粉画的产生与发展
水粉画的起源很早，这可从使用水溶性颜料作画的中外古代石窟、墓窟、寺院壁画中得到佐证。如我国北魏时期的敦煌石窟壁画，西晋南北朝时期的新疆地区石窟中的佛教美术，六朝永乐宫壁画和历代工笔重彩画，以及古代院体画与民间绘画等等，都是使用水溶性粉质颜料绘制而成的。古罗马地下墓室中的壁画，也大多是使用胶或蛋清调合颜料粉绘制而成的胶粉画。意大利文艺复兴时期的美术大师们手下的壁画原作，在后来修补过程中经专家考证发现，有的也是使用胶粉颜料绘制的。这些古今中外早已出现的使用粉质水溶性颜料的绘画作品，都具有了水粉画的基本艺术特点，这说明水粉画颜料的产生与使用的历史非常悠久。这类古代水粉画，虽然使用的颜料品种有限，作画的工蠢亏具与方法也与现代水粉画有所不同，但对现代水粉画的提高与发展，不无研究与借鉴的意义。
现代水粉画实际上是英国18世纪水彩画发展中的一个分支，它的产生与发展与欧洲大陆水彩画的产生与发展有着密切的关系。根据目前掌握的美术资料，可以认定欧洲大陆最早运用水彩作画的是15至16世纪德国巨匠丢勒(1471-1528)，他在学画时期就用水彩画风景和动物、植物。他使用的水彩色常搀入不透明的白粉色，或用白粉色画出明亮部分，而这就是水粉画的表现效果。丢勒时期的水彩画，只是处在水彩画的萌芽时期。作为绘画的品种与方法来说，到18世纪，英国水彩画发展时才逐渐完善，成为独立的画种出现在画坛上。
在水彩画艺术产生与发展的早期，水彩画的价值并没有被人们充分认识。人们以为水彩不具备油画那样高的美学价值和经济价值，习惯用欣赏油画的传统目光，来看待这种新画种，摆脱不了油画优越论的影响，而把水彩画看成是绘事末技，是低级的画种。为此，不少水彩画家借鉴油画的绘制技法，以提高水彩的表现力，争取提高水彩画的艺术价值和地位。在借鉴油画表现技巧的过程中，只有采取使用白粉色和不透明色，才能达到油画表现的充分、深入、具体、厚实的效果。这样，水彩画实际上已失去传统水彩画水色渗化流畅、透明的艺术特点，成为近似油画效果的水粉画。到18世纪后半叶，它已成为水彩画家族的一个分支(见作品赏析图3《哈利姆生活》)。
水粉画在制作过程中，开始仍以透明水彩作为第一次底色，然后利用不透明色画出景物深入具体的立体空间效果，使其具旅斗有很强的真实感。这样完成的作品已失去传统的水彩画所具有的流畅、透明的艺术特色，形成一种现代概念的水粉画(彩图1)。
我国的现代水粉带镇神画，是建国以后才发展形成的一个画种。过去它只用于宣传与广告(故市面上出售的水粉颜料，通常称为广告色)。水粉画的功能有欣赏与实用两个方面，表现方法有写实和装饰两个系统。更值得重视的是，在水粉绘制的装饰性绘画中，已融进了民族传统绘画和民间绘画的某些手法与形式因素，使画风显示出引人注目的新颖别致的东方风格(见赏析图13《舞》)。这就开启了水粉画在装饰绘画中的新前程，为水粉画开拓了广阔的新领域。
三 水粉画的性能特点和应用
水粉画的最主要特点是颜料的含粉性质和不透明性，水粉颜料容易被水溶解，是一种覆盖力较强的、且有粘着性的不透明颜料。也就是说，水粉颜料色层能够紧密盖住底子和下面的色层，而且水粉颜色干透以后非常结实，表面呈现出无光泽的天鹅绒般的特有美感。
由于水粉颜色含有一定分量的白粉，使色彩干湿之间有明显的差别，即湿时色彩较暗，干后白粉色浮现在表面，明度比湿时要强，而色彩鲜明度减弱。这一状况，使水粉画在制作中掌握色彩干湿变化时增加了难度。画家只有在实践中，逐步积累经验，才能取得预期的效果。
水粉画使用的工具、材料和操作都比较简单，画幅的不同尺寸，画风的粗放或精细，描绘的具体或概括都能适应。它的应用范围十分广泛，画家外出写生、收集生活素材、绘制色彩画创作初稿等都非常方便合适。由于水粉色的色块可以画得非常均匀、柔润和明确，很适宜表现单纯、概括、鲜明强烈的画面效果。美术家们因此常常选用它绘制各种装饰风格的绘画。另外，水粉也同样适宜于绘制平画广告、招贴宣传画、图案设计、建筑设计效果图、舞台美术设计图等等。
四 有关水粉画学习的几个问题
当前，水粉画已是我国绘画、实用美术、舞台美术等专业色彩基础教学中不可缺少的内容。有关这些专业的院校在招生中，大多也以水粉画作为衡量考生色彩表现能力的应试课目。要使水粉画的学习能在较短时间内获得较好的效果，就应该提高认识，明确正确的学习方法与途径。
1．色彩与素描的关系
素描与色彩是美术教学的两门重要基础课。在学习时，应是先学素描，后学色彩；从易到难，循序渐进；也可分阶段交错进行。学习素描的主要任务是提高对形体的观察理解能力和掌握用线和明暗调子表现对象形体结构、立体空间等的技能；色彩的基本学习要求，除了要用色彩来完成素描的任务外，还必须了解形成色彩个性的色相、明度、纯度、冷暖诸要素，按其独特的观察方法去认识色彩现象。在写生实践中，通过颜色调配和使用，提高感受色彩美的能力，并掌握对比谐调、变化统一的色彩规律和表现技能。
素描是色彩画的基础，开始学习色彩时，往往容易产生两种弊病：一是只着眼于素描的明暗关系，在表现对象时，只是发挥色彩明度变化这一要素；二是受长期形成的固有色概念的束缚，在观察色彩时，忽视物体由于光线与环境影响而产生的复杂色彩变化现象。因此，在色彩写生学习的开始阶段，不必过分要求素描关系的正确，而重点应放在对固有色、环境色上的认识。环境色是绘画色彩写生的一个中心问题。素描与色彩关系需要在不断实践过程中逐步得到统一与提高。
另外，素描、色彩学习从易到难的进度应同步进行，一开始就接触复杂过难的色彩写生课题，是不可能获得理想的学习效果。有经验的色彩教师应善于把握适宜于不同程度的学生，在不同学习阶段中的色彩练习课题。
2．技术学习的几个特点
美术是一门技术性很强的学科，美术学习以训练掌握技术为主。掌握水粉画的方法和技能，必须遵循学科的学习规律，才会获得有效的成果。当然技术教育的同时也必然会包含着重要的审美教育。
技术学习的特点主要有如下四点：
循序性。从易到难、从简到繁是学科教学中不能忽视的进度原则。目前在我国专门美术院校中，在素描教学中已形成从几何形体写生开始到人像、从室内静态对象到室外速写等一整套完整的合理的内容与进度的写生教学体系，这对打好扎实的造型基础具有决定性意义。而在色彩写生教学方面，循序性却并不十分严格，没有与素描的进度相适应与配合，以至初学色彩阶段就以复杂而难于表现的器物作为写生课题，其学习效果是不可能好的。如果画静物，缺乏供选择的道具、器皿、衬布等，要组织好一组合适的、色彩完美的静物是困难的。所以色彩教学的写生，要从主要方面来不断改进，才能不断提高学习效率。色彩写生一般先从室内静物开始，后进入风景写生。风景写生也要重视难易进度，从简单的景物构图开始，然后画较复杂的景物。色彩人物写生课题，应在色彩学习的最后阶段进行，是否安排人物课题，应该考虑专业的需要。
严格性。技术学科的基础训练都应是十分严格的，这是教学的一般原则，美术教学自然也不例外。严格的本质意义是反对随意性，在美术院校里，基础教学的严格性反映在贯彻教学大纲和体现在教师根据教学大纲要求的授课计划和严格的技术指导之中。基础训练实质上是一种限制，限制在作画时脱离教学要求的随意与不严格。只有经过严格训练，在未来的艺术表现中，才可能有更多的自由与较强的表现力，否则将来的艺术表现力必受限制。这是一个辩证的关系。
反复性。任何技术的学习和训练，都须经过不断反复、千锤百炼方能达到其目的。在数量积累后才有可能获得质的飞跃。忽视质量要求的数量是缺乏严格要求的不可取的做法。技术精进，唯有依靠反复的磨练。
坚持性。基础学习，一般容易使人感到枯燥乏味，但是绘画技能的不断发展与长进，无法跨越这个重要的阶段。它直接关系着学习的成败。所谓“坚持就是胜利”，说明学习中的意志、毅力，与获得成功胜利有着密切关系。如以画速写为例，一天化一二十分钟，在室外画三五张速写是简单易行的事；要是每天都画速写，坚持半年一年，三年五年，以至终生不断，那就是不得了的事。许多著名的画家和速写大师．就是这样成长起来的。所以“持之以恒”是走向成功的保证，色彩学习也是如此。
3．几种色彩画习作的形式
色彩练习的方法，除了解色彩原理而绘制色彩图例习作外，主要是通过以写生为主的练习来达到学习的目的。如果在写生练习的过程中，结合一些色彩速写练习、临摹一些名作，或凭记忆、想像作些色彩画，则可促使色彩学习更全面、更迅速。
写生。写生是根据眼前的具体对象作画的方式。写生有室内写生与室外写生之别。室内写生以静物、人像为主；室外主要是以风景为主。依教学的顺序，应先进行室内写生练习，然后再进行室外写生练习。因为室内组成的写生对象，可以根据学员不同的程度和教学的要求来摆设，且主题明确、内容单纯、光线稳定，便于学习基本技法，并为进入室外较复杂条件下进行写生练习做好准备。室内写生作业的画幅大小、时间长短，都要根据具体对象与学习要求来决定。一幅题材不太复杂的4开写生习作，一般需要6至10小时；内容较简单的习作，可以用8开或6开纸，用3至4小时来完成；内容较复杂的静物，可以用对开纸，约需20小时左右才可以完成。这样的作业统称为长期作业，要求有严格的构图、色彩有变化统一的效果，并能运用各种技法具体生动地描绘对象，画面有整体效果。还有一种写生作业，耗时较短，表现对象比较简单扼要，或只重点描绘对象某些特征，这称作短期作业。写生的过程，就是观察、感受、理解、研究、反复探索表现对象的过程。所以完成一幅习作，有可能取得某些成功，也有可能存在某些弊病甚至遭到失败。这是很正常的，因为绘画能力的提高，常常是从失败中接受教训而获得的。因此要重视完成习作后的总结。写生是绘画基础训练中比较重要的课题，没有这个基础，要想进行速写、临摹、记忆、想像画等其他方式的作业练习，就会碰到比较大的困难。当然，其他方式的练习，也会促进写生能力的提高。
色彩速写。这种练习可以提高学生对色彩的感受力。也就是对色彩的直观反应能力。这一点，还没有被较多的初学者所认识和重视。其实，这与素描学习中强调画生活速写，来发展瞬间记录对象形体动态的能力，道理是一样的。从素描造型转入色彩造型的初期，总是习惯于看对象的明暗关系，把对象画成色彩单调的固有色素描。要改变这种认识色彩的错误习惯，采用色彩速写这一作业形式是行之有效的。因为它着重于训练提高学生在瞬间记录对客观对象色彩感受的能力。色彩速写的时间要短，几分钟至十几分钟即可；画幅要小，16开左右就行了，数量要多，着重将对象不同时间、光线、气候、季节、环境的色彩调子区别出来，可不拘泥于对形体的具体刻画(彩图2、3、4)。
临摹。这是学习绘画的主要途径。人们以为学习传统的中国画，应从临摹入手，学西洋画如油画、水彩等画种，则须从写生入门。而实际上，不论学习什么画，在整个学习过程中都包含着临摹的内容。临摹的目的，是为了研究了解大师或优秀美术作品的风格，学习其表现方法和艺术技巧，从中吸取营养，提高对美术作品的审美能力。如结合写生进行，可配合写生的内容、进度来选定合适的临摹作品。临摹前，对作品要先进行一些了解、分析，千万不要一知半解地照葫芦画瓢。过多的临摹或对质量很差的作品临摹，甚至会产生完全相反的作用，所以要十分注意。另外，也可用水彩或水粉的工具材料临摹油画作品。尤其是水粉画颜料的不透明特性与油画更有相似之处。油画作品中的艺术处理，色彩和表现技法，都是水粉画可以学习借鉴的。印刷品与原作在色彩上会存在一定距离，如要选用需要慎重。故最好是临摹优秀的水粉画原作。
水粉记忆画。当我们用审美的意识，去观察生活周围的环境或欣赏大自然美景时，一定会受到景色的情调、气氛、意境的感染，以至留下难忘的印象。如用色彩把这个印象凭记忆默写下来，就是一幅色彩记忆画。这与色彩速写有类似的要求与意义，不同之处在于：速写在现场完成，默写在事后完成；速写着重训练敏锐的观察力，默写着重培养对色彩现象的记忆力；速写重感性，默写则偏理性。记忆画也能起到创作想像的作用，记忆画的进一步发展，就逐渐向想像画与创作过渡。如有的画家，室外现场写生的作品，不一定画完或画得很工整，常需要在室内凭记忆与想像来进行艺术加工。根据素描速写的构图稿子用想像的色彩来完成，也是可以的，并且有时能获得更好的表现效果。
F. 油画的主要特点是浙江省艺术特长水平测试美术基础知识中的题目
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面，一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此，基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有适当程度的吸收性的素质。
a. 油画的支撑材料
在油画产生的早期，画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实，许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究，不仅需要好的木材，还需选择干透的木料，大画必须将木板相互拼接，形成完全平整的表面。为了使木板不变形，还需增强它的厚度，通常在二至三厘米，甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子，而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性，对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩，这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布，它不仅坚固及携带和裁剪方便，而且收缩性相对较小，布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱，成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种，这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲，细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格，而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风格，甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来说，在作画时，粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲，细布则更具耐久性，因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料，如棉布、帆布、化纤布等，但与亚麻布相比缺点是明显的，首先棉布弹性太小，不容易被绷紧，而且缺乏耐久性而易变碎；帆布的弹性则过大，遇冷热、干潮的收缩明显，易造成颜料层的龟裂与脱落。另外，其他的化纤布则更不能用于油画，不仅弹性差，附着力也差，对胶和油都不易吸收，不仅制作不舒服，而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到，它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布，这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成，其中也有质量好坏之分，最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的，否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底子的工序，但遗憾的是不能根据自己的需要来做底，因而不能达到自己期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子，以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果，从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前，必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料，内框需带有从外向内倾斜的斜面，以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装框时，最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上，现在一般常用射钉枪来完成这一工序，因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡。
b. 胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液，它是第一层隔离材料，其分寸必须适度，太稀不能起到隔离的作用，太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力，而且容易碎裂，并对画面的最终效果起破坏作用，所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜，如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料，它的熔点相对高，抗湿和弹性上都有明显的优点；也可用明胶，这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶，呈一种浅黄色粉末状，在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化，但一定不能煮沸（60°～70°就足够），那会失去粘接力。胶与水的量在溶解后的稠度应是如清水汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀（木制或铁制专用刮刀，不可太锋利，否则会伤画布）刮上，这样能使胶液充分填充布缝，不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少程度。第一遍胶液完成待干后可用浮石或细砂纸轻轻打磨，这里可根据胶液的稠度与画布的粗细来决定是否再上一层胶，如感到胶不够，可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化工材料乳白胶来上第一遍胶液的，乳白胶的优点是有弹性，能隔潮，不用加温溶解等。但乳白胶需加适量水再用，这样比纯浓度的更有好处，只是上胶次数多于明胶或皮胶，才能填充布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序，它可以确保以后的底料的稳固，起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用。
真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底上也能上色作画，但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适，这种分寸可根据运用中的感觉来调整，总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整，每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此，做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例，这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸收，好的吸收是适度的，这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油，并渗透到画布的背后去，而是在几天后均匀地吸收，易于颜料的结膜，吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不太吸收，附着力必然很差，也不利于多次画法的进行。
油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油（核桃油或亚麻油等）与色粉调合研磨后的底料，这种底料实质上就相当于油画颜料的性质，只是其中添加了其他干燥材料，如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁红或土红六份，钛白或铅白二份，红丹一份，熟油与生油各一半，油的多少可根据研磨时的稠度而定，最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器，这种研磨器是用好的石材做成的，形状如一个带把的大章，只是底面是平的，用于研磨。然后选用一块大理石板，将粉与油混合搅拌于上，再进行研磨。研磨时要细致、均匀，将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布，做到尽量平整、均匀，并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料，但由于其太薄而锋利，容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜，这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较，看看它们各自的特点，这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时，我们会感到它具有附着力和吸收力，颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的，能造成许多光泽上差异感。如果是一次性的直接画法，我们会感到很流畅、轻松、自如，若用多次画法便有难处，一是容易吸油，这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象；二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干；三是无法达到画面的整体均匀的光泽感，再多次数的上光油也无济于事，往往显出厚处有光泽而薄处则相反。但它的优点是颜色不易氧化，即使是最薄的色层都能持久不变，所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子，在作画时不仅能感到非常流畅，而且不易在多次重叠中产生吸油现象，即使是吸油也是整体性的；另外，便于罩染的多次进行，而目光泽能自然地达到均匀，但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化，透出底色，即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。当然，我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点，在胶底上作画时，我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础，并严格遵守肥盖瘦的法则，即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色，使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥，或刮得太光、太细而产生坚固的膜，因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外，也必须遵守循肥盖瘦的原则，而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度，尽量少用油，并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点，人们也寻找它们的相互结合，即一种胶油混合的底子，即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液，市售的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点，但从另一方面讲，也可说合并了两种底子的缺点，而不能突出各自的优点。所以，关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。
2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关键组成部分，我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的，因此，油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型，一是脂油性调和油也称调色油，供调配颜料和绘画之用；二是树脂油，主要供上光之用；三是稀释剂，包括松节油和汽油等，供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用，但有时也常常混合使用，以达到各方面用途的综合目的。
a调色油
通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状，遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜，这种膜比较坚固耐久，因此，它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料，从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油，包括达·芬奇、丢勒、凡·爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好，变黄程度小，缺点是容易变质（哈喇）。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种，被认为是最好的画家用油，它结膜坚固耐久，具有一定流动性，但容易变黄。罂粟油也被用于绘画，但少一些，由于它干燥速度相对慢一些，而且不易变黄，常被用于研磨颜料，使颜料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料，油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少，无法达到适于绘画拖动画笔的稠度，太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮，这种皮很容易变黄和起皱，所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的，所以比例是标准的，可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料，这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以，如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题，油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜，这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实，就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够（如过分使用松节油稀释），就会缺少凝结力，过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多，其主要是用调色油，当然是经过处理的，如熬炼的熟油、日晒的稠化油，还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到，仅用松节油和光油都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代，画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法，据说凡·爱克便是这种熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115°之间，持续两小时左右，同时添加黄色氧化铝（黄丹），比例是100毫升油加14克黄铝熬炼而成，俗称黑油，再经过滤，日晒后便会透明清澈些，这样便可以使用了。它的特点是比生油快干，而且颜料层里外同时干燥，这种熟油由于里面含有黄铅，所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂，这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色，它的优点是便于刻画、不流淌，缺点是不宜画过大的画，因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油，据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内，保持生油在内两厘米的深度，长期日晒。为不让灰尘掉入其中，往往盖一块玻璃，并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化，变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。
b.松节油
是稀释颜料所用的，本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油，所以有时可用少量松节油画画，特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外，松节油可稀释调色油，用于减轻调色油含量，也就是使颜料层瘦化，这适用于油画最初几遍的涂层，然后逐渐增加调色油的浓度，向肥化过渡。松节油属于挥发性油，新鲜的松节油干后不留痕迹，但在容器中时间太长它也要氧化，氧化后留下无用的粘稠的膏状物，绝对不要用这种松节油作画，否则会永远不干，所以尽量用新鲜的松节油。另外，松节油还主要用于溶解树脂，制成光油，或再加入调色油也可制成三合油，这三合油也是画家们经常使用的。
c.上光油
主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用，同时还起到调色剂的补充作用，将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久，因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的，既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行，否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成，最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油，玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度，变黄过程慢，修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度，但变黄过程相对快一些，而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的，只有这样才能达到保护画面不被氧化，特别是透明画法更需光油保护层，因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行，如果分两次刷，必须等干（大约二至三天）再刷第二遍，一幅画要想保管好，最好每年有一次上光。
3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层，这种颜料层具有一定可塑性，它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中，透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色（或称粉质色）则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态，不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分，这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的，我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力，如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉，而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以，我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用，使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外，颜料种类中有快干与慢干之分，一般来说透明色在绘制后会慢干些，粉质色则快干些。但有时也不尽然，还得根据色粉的特性而定，如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样，铅白与钛白就明显地快干于锌白，锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的，所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的，一般来说，多数有机颜料是不耐光的，矿物颜料则是耐光的，如深茜红会在光照后逐渐褪色，而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外，颜料之间须彼此兼容，有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相；还有的颜色会渗透出另一覆盖色上，造成麻烦。另外，还有油的作用，过多地用油会造成色相变黄变暗，这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料，而且尽量将颜色控制在相对简练的范围，以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料，以便自如控制，达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后，如何保持其坚韧度，其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例，太干会过早翘裂，太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的，但由于制作的方便，往往会再稀释颜料。因而，在制作中不仅要控制过分地用油，还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外，颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此，我们不妨自己研磨经常用的几种颜料，方法很简单，用一块大理石板或厚玻璃作为板面，将色粉堆于其上，然后加调色油或熟油搅拌至膏状，再用研磨器一小团一小团地进行研磨，可获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的，这层颜料如果很厚，年久后会剥落，太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中，必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式，这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画，因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面，就会开始它的氧化过程，如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组，势必影响它的结合力，而造成日后的变色和龟裂。因此，我们调色板上的颜料一次用不完时最好泡在水中保存或刮掉不再用，保持调色板的清洁，这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性，这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的，随着笔和刀等工具的运用，颜料会形成不同的肌理变化，画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感，强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性，它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释，也包括对不透明颜料的稀释，而形成半透明色，这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力，造成了油画的柔润感和融合感。
4、工具
油画的工具主要包括油画笔和油画刀两大类。油画笔主要用于绘制和调色，油画刀主要用于搅拌调和颜料和清除画布和调色板上多余颜料，但有时也被用于绘制与塑造。
a. 油画笔
从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔；圆形圆头笔、圆形尖头笔。这些笔由于形状不同，造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。方形笔主要用于塑造形体和肌理，笔触比较明显；圆形笔则更多的是衔接和润色之用；尖头笔多用于刻画细节，特别是适于细线的描绘，扇形笔只用于柔化过于分明的轮廓、边线和笔触。
油画笔从质地上又分为猪鬃笔、貂毛笔、狼毫笔、羊毛笔、兔毛笔等。这些笔由于质地的不同也能造成不同的效果而适应着画家的不同需要。猪鬃笔由于笔毛极具弹性，多用于笔触明显的塑造中，以强化颜料在用笔中的厚重感和肌理感；貂毛笔和狼豪笔则用于笔触不太明显的塑造或润饰、罩染以及刻画等，羊毛笔和兔毛笔弹性较差，但有的画家则喜欢利用这一特性来达到自己的目的。
油画笔对画家来说是极为重要的工具，因为它是被画家的心、眼、手所控制而直接将颜料落实于画布上的中介，笔的运行直接传达着画家的意图。因此笔的性能与质量决定着画家的意图实施情况的好坏。一般来讲，那种成形的具有一定弹性的，能随心而流畅运行的笔是画家最满意的，特别是那些细腻而精确的画法更适于用这类笔，但有的比较粗犷和追求偶然效果的画法则不然，硬朗或软而弹性小的笔更能传达一种不拘细节、不求灵巧的意图，而达到一种自然而然的效果。有的画家不喜欢用新笔而选用旧笔也大致是出于这方面的原因。因为笔毕竟是一种中介工具，它还得靠我们的驾驭和运用才能达到绘画上的目的，笔本身过于灵巧并非好事，它有时反而束缚和阻碍画家的意图。不过，无论什么效果都是人为的，所以，笔在运用中总是随心而运的。但是笔作为运用工具对画家的意图是有一定制约作用的，因此，对笔的要求和选择也就比较重要了。
笔在运用中有着丰富的内容。首先笔痕能造成秩序和节奏，由于运笔的先后重叠和相互衔接形成了笔触之间的先后、强弱等秩序，表现出画家情感和心智所反映出的节奏。运笔的节奏感还体现在笔对颜料的释放上，笔在蘸满颜料运行于画布上会产生浓稠度逐渐减少的现象，从而形成强弱差异，这种差异在与所表现的内容和形式的结合中能产生出一种有序的节奏和韵律。讲究的运笔应该是当笔刚蘸上颜料而饱满地尽量画一些强烈而厚重的部分，笔上颜料随着画布的附着而微弱时则应画过渡与衔接之处；其次，急促的笔触、刚健的笔触、柔和的笔触等都表达着不同的情感和意念。另外，笔触还能表现客观物象的质地感，干涩粗犷的笔触用于表现粗糙的质感，而细润平整的笔触则表现出光洁的质感。
b. 油画刀
一般有两种类型，一是调色刀，一是绘画刀。调色刀主要在调色板上搅拌和调色或用于做底和清理颜料等，其刀片较长，具有较好的弹性和韧度；绘画刀则更轻薄、精巧，非常敏感，刀片不长，而以稍长的条状杆与刀柄相接。
油画刀常被用于做底过程中，用它将底料刮至画布上可起到填充画布过大的眼缝，使底子平整等作用，特别是古典画法中的底子适合于将底料用刀刮上，从而获得平整的基底。在绘制过程中，由于一天无法完成或每次画后未达到满意效果，这时多用画刀将这部分刮去，以便快干后再画。但画刀也独立地、直接地担当绘制的任务，因此形成了“画刀画法”之说。用画刀画的画，更能表现出强烈的肌理，刀痕比笔痕更加有力度，也不乏丰富之感。
c.调色板
除画笔和画刀两大主要油画工具外，还有几样其他有关工具，如调色板、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等，这些都与油画的制作相关。其中特别要提到的是调色板。调色板是每次作画都需要的，因此，调色板便应有所讲究，可以说，对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。比较严谨细腻的画风需要时常保持调色板的洁净，粗放风格当然就不必过分注重调色板的整洁。调色板上颜料的排列也是应该讲究的，一般有两种排列方法，一是将颜料按各色相的接近和循环来排列，即白黄橙红紫蓝绿黑的秩序。另一种是按颜色的含粉度或纯度来排列，即透明色在一起，不透明色在一起。有的画家则喜欢将用于透明罩染的调色板独立出来单独使用，以保证其纯净程度，总之最好按照自己的习惯来安排。