休丁香推剧

『壹』 罗志祥演的《新梁山伯与祝英台》里的丁香被赶出书院后怎样了详情

罗志祥演的《新梁山伯与祝英台》里的丁香被赶出书院后因为替祝英台嫁给马文才被发现被捉拿下狱，结局生死不明。

迎亲当日，祝威派家丁守住所有出口，并告知文才山伯躲在祝家，文才遂率领大批人马前来，发现新娘乃是丁香假扮，并拦下了正欲逃走的山伯、英台与祝家人等。文才抓住英台，命人在其面前将山伯活活打死，公远上前阻拦，却被文才推倒，撞柱而亡。

英台悲痛不已。此时，丁香忽然出现，持剑要挟文才释放山伯与英台。就在四九带着山伯离开之际，祝威忽然偷袭丁香，使得英台未及逃脱，文才盛怒之下将丁香打入大牢，并把英台囚禁房中，再亲往慈云庵，了结山伯。

文才硬押着山伯跪在菩萨面前认罪，并抓着山伯的手写下休书之后，扬长而去。本就身受重伤的山伯再经此一折磨，竟在梁母怀中气绝而亡。

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主要角色介绍：

1、祝英台

演员 梁小冰

一个喜欢打抱不平，仗义直言不让须眉的女子，为了证明女人可以比男人做的更好，她颠覆传统，女扮男装，顶替自己的哥哥至书院读书。与同窗梁山伯结拜兄弟，进而谱出一段惊天地泣鬼神的恋情。

2、梁山伯

演员 罗志祥

与祝英台是同窗，是个笃信古训，才学不凡，有几分书呆气的年轻人。常为他人救危解难，是个凡事都往自己身上揽的烂好人。与祝英台在毕业后私定终生，却因为上一代的恩怨，使得他和祝英台之间的恋情受阻，最后造成了大悲剧。

3、马文才

演员 陈嘉辉

太守之子。相貌堂堂，威仪出众，文武双全。金玉其外，败絮其内。行事作风心狠手辣，为达目地可以不择手段。仗著家世显赫，更把众人玩弄于手掌中。因上一代的关系，与祝英台有婚约。

4、丁香

演员蔡君茹

丁程雍的独生女，秀丽可人，对感情会主动争取，是个敢爱敢恨的奇女子。不知祝英台是女儿身，竟喜欢上她，差点还闹得上吊自杀，最后和祝英台成为姊妹。

『贰』 安微戏剧是什么

徽剧 明末清初形成于安徽徽州、池州、太平（今歙县、贵池、当涂）一带。徽剧有其辉煌历 史，四大徽班进京曾对京剧的形成起了决定性的作用。徽剧的音乐唱腔可分为徽昆、吹腔、 拨子、二簧、西皮、花腔小调等类。以演唱武戏为主，气势宏伟。唱腔结构体制比较复杂， 有曲牌、板式变化加曲牌体、板式变化体三类。拨子以枣木梆击节，初用弹拨乐器伴奏，与 吹腔结合后改用唢呐、笛和徽胡。吹腔和拨子结合使用，抒情时唱吹腔，激昂处唱拨子；文 戏唱吹腔，武戏唱拨子，交替使用，丰富多彩。脚色行当早期为末、生、小生、外、旦、贴、 夫、净、丑 9 行 。浙江徽班又衍化为 15 行，表演上具有动作粗犷、气势豪壮的特点，有翻 台子、跳圈、窜火、飞叉、滚打、变脸等许多特技。传统剧目非常丰富，京剧风行后逐渐衰 落。1949 年后重建了安徽省徽剧团。60 年代再次进京，公演了《水淹七军》等剧，获得好 评。 黄梅戏 原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上 发展而成。其中一支东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，用当地语音歌唱，被称为怀腔或 怀调，这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展大致经过了 3 个阶段。 第一阶段，约从清代乾隆末期到辛亥革命前后。初从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”， 后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔（指徽调）的影响，产 生了故事完整的本戏。这一阶段，积累的剧目，号称“大戏三十六本。小戏七十二折”。大戏 多表现农村劳动者的生活片断，如《打猪草》《卖斗箩》等。演唱时，只用打击乐器伴奏， 、 人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。这个时期 的黄梅戏，基本上还是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。 第二阶段，从辛亥革命到 1949 年。黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。 1926 年，著名演员丁永泉（旦） 和曹增祥（生） 、丁和寿（丑）等进入安庆市区，先是分 散清唱，影响日渐扩大，后进入固定场所，作营业性演出。到 1931 年，安庆市区已有两家 演出黄梅戏的剧场，即新舞台和爱仁戏院。1931 年和 1934 年，分别由查振卿、丁永泉等带 黄梅戏班到上海，在九亩地一带演出，直到抗日战争开始，才返回安徽。 第三阶段，是中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏， 一跃而成为安徽的地方大戏。1953 年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者 的合作下，先后整理、改编了《打猪草》《夫妻观灯》《推车赶会》《天仙配》《女驸马》 、 、 、 、 、 《罗帕记》 、 《赵桂英》 、 《三搜国舅府》 等传统剧目。 编演了神话剧 《牛郎织女》 和现代戏 《春 暖花开》《小店春早》等。其中《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《小店春早》已摄制成 、 、 、 、 影片。这一时期，出现了对黄梅戏表演艺术做出较大贡献的严凤英、王少舫、潘景俐等有成 就的演员。现在黄梅戏专业剧团共有 50 个，马兰、吴琼、黄新德、杨俊、韩再芬、蒋建国、 周源源等新一代演员逐步成长起来，使黄梅戏充满了活力和希望。 黄梅戏唱腔委婉清新，表演细腻动人，现已成为颇受全国广大观众欢迎的剧种之一。 安徽目连戏 目连戏是我国古老的民间剧种。 它主要搬演佛门弟子目连僧入冥间救母的故事。 目连故 事源于《经律异相》《佛说盂兰盆经》等释典。它约从东汉初至明末，略经释典、变文、戏 、 文的衍变， 日趋完整而庞杂。 它与各种艺术的崛起， 及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。 安徽目连戏，主要流行于当时的徽、池、宁国、太平四府地域。明万历年间，徽州名士 郑之珍一边参加演出目连戏，一边用传奇写法，润补为长达 100 出的《目连救母劝善戏文》 ， 又名《劝善记》)。民国中期出现了任甫琪(号“蟹子”，人称“目连梅兰芳”)等名艺人，他们还 兼演徽、京二剧，改造了青阳腔的音乐。 安徽目连戏又叫“大戏”， 是因为它具有较为固定、 戏文典雅的剧目， 正统而丰富的唱腔， 神奇而夸张的脸谱，行当俱全，还有讲求排场的一套演出规矩。再之，它只与京、徽二剧同 台争艳。唱腔是联曲体制的，但在清末后，由于与京、徽剧的接触，艺人们迈出了突破曲牌 向板腔体靠拢的步伐。脸谱以净、丑为主(净脸谱包括生旦)。用红、黑、白三色为主勾抹出 花脸、标脸、鬼脸、元宝脸、三块头等样式。演出的规矩颇为繁多。如有稻旺戏(秋戏)、堂 会戏、庙会戏(朝九华)、平安戏(平安神戏)、香火戏(还愿戏)五处演出场合(时令)。最普通的 是三夜完结。还规定搭神、人(戏台)、鬼三层台。南陵、繁昌有搭一种叫“独脚莲花台”的， 每逢甲子日演唱，各路名角云集。神台、戏台，有规定的对联。后台必供牌位。穿插节目自 北宋时便有了，彼时谓“百戏”。安徽目连戏插入杂技、灯舞节目为多，一般多为“武戏”窋。 安徽目连戏因其一开始便在艺术上受到弋阳、 青阳腔的影响， 主要是用高腔形式在演唱， 后来又兼唱部分昆曲、乱弹、徽戏，流传的时间和影响很长很大，故它在戏曲史上还是占有 一定的地位的。 凤阳花鼓戏 凤阳花鼓戏，也叫"卫调花鼓戏"。凤阳花鼓戏和花鼓灯、凤阳花鼓(当地又叫“双条鼓”)被统 称为“凤阳三花”。花鼓戏又称卫调，流行于原凤阳长淮卫一带(今属蚌埠)。清中叶以前，凤 阳这一带都是先玩花鼓灯，然后坐场唱卫调(即唱花鼓戏)，故有“上班鼓、下班戏”之说。 花鼓戏的唱腔，说唱性强，但曲调规格不严。 花鼓戏传统剧目经常演唱的有《罗鞋记》《压裙记》《琵琶记》《东回龙》《西回记》 、 、 、 、 、 《大隔帘》《小隔帘》《宝莲灯》《斩窦娥》《雁门关》《小书房》等七十余出。 、 、 、 、 、 庐剧 庐剧，旧称“倒七戏”，解放后改今名。流行于皖中、皖西一带有一千多万人的广大地区，是 安徽省内最大的一个剧种。 庐剧的起源比较早， 据传在太平天国年间就有职业性流动班社。 以大别山民歌和江淮之 间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌等剧种的唱腔和剧目，逐渐发展成了格调统 一、色彩鲜明的地方戏。 庐剧的唱腔有几个明显的特点。 一是在唱腔中不断出现用假声演唱的旋律， 称做小嗓子。 二是演唱中的帮腔吆台， 即当舞台上的演员唱到一定的时候， 由场面和后台的演员齐声帮唱， 高亢辽阔，烘托剧情，渲染舞台气氛。其乡土味很浓，风格明朗。 庐剧的剧目约二百多个。在观众中留下深刻印象的有《借罗衣》《讨学钱》《休丁香》 、 、 等。剧本大多取材于流传在民间的历史传说或反映人民生活的民间传说，语言通俗易懂，清 新生动。 庐剧的表演朴素而活泼，简单而真实。打击乐很丰富，几乎是一种戏一套锣鼓经，其身 段舞蹈也是在锣鼓声中进行的。唱时，一般都站着唱，随之做一些小的表情动作，大的舞蹈 动作都是唱完一段后， 随着打击乐器的伴奏舞蹈起来。 舞蹈吸收民间花鼓灯、 早船舞等形式， 花样翻新，姿态优美。 青阳腔 青阳县的青阳腔在明嘉庆年间就已形成， 有专家认为或在更早的时期即已形成。 万历时已在 安徽南部产生轰动并流传省外。 青阳区位优越，山水灵秀，不仅兵家之争，也是道家、佛教建立道场、传经弘法的好处 所。宗教的兴盛，是青阳腔在青阳产生和发展的一个极为重要的因素，特别是宗教祭祀、九 华山佛教活动，目连戏的上演，助兴了青阳腔的发展与传播。据专家考证：南陵、青阳目连 戏的唱腔即是古老的青阳腔。 “以古老的青阳腔为主要唱腔的目连戏，反映了皖南农村民间风俗、生活习惯、宗教信 仰和口传文学。”由于目连戏中充斥着鬼神形象和宗教内容，因此它的演出场合也渐由单纯 的祭祀鬼神扩展到民间祈福禳灾， 驱疫避邪等各个方面。 戏剧是佛事活动中不可或缺的一项 内容，青阳腔所产生的嘉庆、万历年间，恰是九华山佛事最为繁盛、兴旺之时，宗教文化、 佛教文化直接支配作用于戏曲艺术。 外部条件对青阳腔的产生和发展，也是不可或缺的。 《中国大网络全书》载：青阳腔是 在（明）嘉庆年间，因弋阳腔流入当地，与地方语音及民歌小曲结合而成，并创造了腔、滚 结合的歌唱形式—“滚调”。经专家研究认为：青阳腔是南戏中一支突起的新军，是南戏声腔 在池州一带融会佛俗说唱、歌曲等多种民间艺术，经过冶炼而成。青阳腔包罗甚广，就其某 些组成部分而言，其历史可以追溯到宋、 元以前，甚至更远一些。宋代，东南沿海出现南戏， 入明以后进入安徽南部。其四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔都先后在池州一带流 行过。

『叁』 丁香扮演者是谁呀

男人帮理的米琪饰演者

『肆』 庐剧的改革及创新

要提升庐剧艺术的文化品位、加强剧本剧目的改革。一个时代有一个时代独有的文化艺术，庐剧的审美理念、表现内容、艺术手段都是在农耕时代的生产、生活中产生和发展起来的，反映的是当时当地群众的审美情趣和价值取向。对于那些陈旧的表现形式，可以根据时代发展的要求改变它，提升它的文化品位，丰富它的文化内涵，使之更加适应现代化的环境，在内容、形式上则应力求更加贴近群众、贴近社会生活。
早期庐剧的表演比较简单，基本上是唱一段舞一段，唱的是民间小调，舞的是民间歌舞，舞蹈动作一般不结合剧情。演出一般没有固定的台词，而以临时串词、套词来自编。庐剧当家剧本剧目如《秦雪梅》、《休丁香》、《小辞店》等无论是剧本结构还是语言方面都一直停留在民间说唱文学的水平上；剧本的创作由于创作者文化素质不高，故文化含量不高，所产生的社会影响自然有限。从上个世纪50年代中期开始，庐剧就意识到观众审美需求的改变，也做过一些努力，试图让机关干部、知识分子和外来人员接受。在排演《刘胡兰》、《江姐》等新剧目时借鉴了歌剧的许多手段，还在演出中试用过普通话道白。尤其是《李清照》和《新白蛇传》的排演，庐剧在唱腔特色和语言特色上都取得了长足的进步，从而提升了庐剧的文化品位。
要培养庐剧后备人才、加强庐剧理论研究。回顾过去，合肥市庐剧院首批演员是由旧社会戏班的著名艺人和地方文工团的新文艺工作者们组成，新老艺术人才同台献艺，曾演出轰动省城的《梁山伯与祝英台》。剧作家侯露女士坦言：“现在我们的戏曲存在着‘三少一弱’的现象，庐剧也是如此。”所谓的“三少一弱”，即青年演员少、男演员少、尖子演员少，整个青年演员队伍素质薄弱。我们并不是完全没有人才，但是有些优秀演员因为长期没有好戏演，他们的锐气和才气会慢慢地消退。对于刚从戏校毕业的舞台新人，还要抓紧补课，请专业老师辅导，加强基本功训练，选择适合他们演出的剧目公演。
要扩大庐剧宣传，争取青年观众。戏曲事业不仅需要专门从事艺术表演的演员，还需要有懂戏、爱戏的受众。戏曲人才的培养诚然重要，但观众的培养同样是一个不容忽视的问题。观众群的萎缩会制约戏曲的发展，不少地区已经出现了有戏无市，英雄无用武之地的尴尬。可喜的是安徽电视台《相约花戏楼》节目组在庐剧的宣传、推广上下了很大功夫，从而扩大了庐剧的受众群体。要努力争取传媒支持，开办各种庐剧节目，向社会各方面传递庐剧的影响。同时积极推进庐剧进街道、进校园、入教材的工作，让更多的人熟悉庐剧了解庐剧。
建立庐剧资料研究室。对建国以来所演剧目要收集保存，包括口述、编导音美及演员、上演日期的档案记录，特别对原生态唱腔要录音记谱，对有“绝活”的老演员要录音录像，对刻苦学艺的青年要录制音相，纪录他们的成长历程。建立研究室的目的就是保存庐剧的历史遗存，用实物文字串联起它的发展轨迹，为改革创新提供研究课题，指导保护发展。

『伍』 安徽的戏曲种类是什么

1、黄梅戏

黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。黄梅戏与京剧、越剧、评剧、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。

黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉

2、徽剧

徽剧，中国安徽省地方戏曲剧种之一，徽剧原名“徽调”、“二黄调”，渊源于明代，1949年后定名徽剧。徽剧传统剧目有1404个，保存档案有753个。其内容从列国纷争、宫迁大事、神仙鬼怪到民间生活故事。徽剧的音乐、唱腔优美、完整。

主要分青阳腔、四平腔、徽昆、吹腔、拨子、二黄、西皮、花腔小调共九类。而以吹腔、拨子、皮簧为主要声腔。吹腔轻柔委婉，拨子高亢激昂，皮簧则比较通俗流畅，徽剧的表演艺术丰富多彩，技艺精湛。

文戏以载歌载舞、委婉细腻其特点，武戏以粗犷、炽热、功夫精深、善于高台跌扑而震惊观众。生活小戏以浓郁的乡土气息和风趣、诙谐和语言吸引着观众。舞台画面多采多姿，具有雕塑造型美。

3、青阳腔

戏曲声腔，又称“池州腔”，因产生安徽池州青阳而得名。明代嘉靖年间，江西的弋阳腔流入皖南池州府的青阳县一带，与当地语言、民间戏曲（昆山腔、余姚腔等）、九华山佛俗说唱、大型宗教戏剧、"目连"还有民歌小调相结合而产生了青阳腔。

青阳腔是弋阳腔“易腔”之后的一个重要腔种。明末清初盛行，与徽州腔一同被誉为"徽池雅调"，成为全国主要声腔，清末衰落。

4、岳西高腔

岳西高腔属安徽省安庆市岳西县地方古稀有剧种，是明万历年间风靡全国的古青阳腔遗脉，其形成已有四百多年历史。史载，明末清初由文人商儒将青阳腔传入岳西，由乡士集中在私塾教习高腔，并组班结社，活跃于民众之中。至清光绪年间，青阳腔全面融入境内各民间灯会，与本土民俗文化相结合，孕育成岳西高腔。

5、庐剧

庐剧，旧称“倒七戏”，俗称“小戏”、“祷祭戏”、“小倒戏”、“小蛮戏”，“庐江戏”。名称由来无考。因其盛行于安徽省的皖中地区，古属庐州（今合肥市）庐江县，故于1955年7月1日，经中共安徽省委批准，正式改称庐剧。

庐剧是安徽省传统地方戏主要剧种之一。流行于安徽境内皖中庐江县、皖西、沿江的大片地区和江南的部分地区。庐剧是在大别山一带的山歌、淮河一带的花灯歌舞的基础上吸收了锣鼓书(门歌)、端公戏、嗨子戏的唱腔发展而成。

『陆』 宝莲灯 二郎神和寸心，宝莲灯前传杨戬和寸心

宝莲灯前传杨戬和寸心

杨戬和三公主成亲前,王母曾告诫杨戬的婚姻不会幸福,

果不其然,三公主与杨戬成亲后,性情大变,只允许杨戬的眼里只有他一个人,杨戬不理她,她就发脾气,到后来索性见了杨戬的面就吵 起初杨戬与她成亲只是为了报答她的恩情,没想到婚后确实这样,这是王母提出了一个办法,就是杨戬上天为官,天界帮他和三公主解除婚姻. 这是早已被这桩婚事磨的痛苦不堪的杨戬有些心动,转念一想,如果天条在自己的手里,自己怎么用就看自己的了,我可以用天条来保护其他人不受伤害,总好过天条在其他的人手里,肆意的危害他人的要好. 于是 杨戬终于上天为官,并承认母亲瑶姬是错的,他链岩师傅曾经说过,天条会被修改,但不是杨戬,杨戬也希望等待新天条的出世,为了维护苍生,也为了结束语三公主的婚事. 杨戬不就七公主,绝对不是觉得情这东西没有意义,他自己就是个有情有义的人,只是他痛恨天庭,对他母亲的惩罚,他就是想看看冷冰冰的天条是否也会加到玉帝亲生女儿的身上,同时他也认为七公主不会受到很大的惩罚(事实也确实如此,剧中的七公主只是被禁闭了10年)

“宝莲灯系列”：寸心和丁香的疑问

首先告诉你啊，《宝莲灯》先拍出来的大概在2002年吧，而《宝莲灯前传》是在2008年才公映的。当我看到寸心和丁香是一个人扮演时，也感觉到惊讶。但是导演在拍前传时似乎故意要和《宝莲灯》拉的紧些关系，使没看过宝莲灯的朋友可以顺序看完。其中你所疑问的就可能是这样：也许导演回看宝莲灯时注意到了“二郎神揭开丁香的面具后有点惊讶和后来的手下问她是不是姓丁”这个细节，所以在前传里特意让二郎神送给寸心一朵丁香花。哈哈，不知朋友的问题解决了没有？

宝莲灯前传最后就是杨戬休了寸心那集里面寸心问杨戬这一千年来，有没有爱过她。杨戬爱过她吗。

杨戬爱过寸心。

二郎神不惜违反天规庆唤态与西海三公主敖寸心结为伉俪，然后婚后生活并非幸福。由于西海三公主的猜疑和嫉妒，使得在一千多年婚姻生活里充满了吵闹。两人身心饱受折磨。

就在此时王母娘娘觉得孙悟空大闹天宫后天庭急需一名能征善战的大将来捍卫天庭的安全和威严，于是说动玉帝封二郎神上天作司法天神。王母下凡找到二郎神，告诉他婚后生活的不幸完全是因为一个“情”字。如果他能断绝“情”便能得到解脱。

只要二郎神与西海三公主离婚便可以上天得到司法天神的位置。二郎神感念对西海三公主敖寸心的一片情断然拒绝。敖寸心这才终于明白丈夫心思，决定放下所有的猜忌，与二郎神和睦生活。在此后500年里他们游遍三界，过着快乐的生活。

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两人的结局：

二郎神上天作司法天神后，才发现上天执行的是上古时期陈旧，扭曲人性的天规。二郎神便向玉帝提出对于不适合的天规进行修改，可是却被王母和玉帝断然拒绝。有次凡间一个书生因不满科举不公便指天骂地。

玉帝得知后，决定把这个书生打入十八层地狱，并且让这个书生所在的楠郡连下一个月的暴雨誉源。二郎神不忍书生和楠郡的百姓受苦，于是偷偷的让这个书生改名，找一个十恶不赦同名的人打入地狱。

另外，二郎神又命草头神连夜在楠郡挖沟渠，命龙王将雨全下到沟渠，流入大海。楠郡的百姓才没有遭遇洪水。然而二郎神做的这些事情被天奴告诉玉帝。

西海三公主敖寸心得知有人害二郎神，怕他受玉帝责罚，于是闯入天庭。敖寸心告诉玉帝,二郎神私自在楠郡下了一个月的暴雨，是自己连夜挖了沟渠保住楠郡。就这样西海三公主用谎言骗住玉帝，保护二郎神。玉帝觉得西海三公主敖寸心故意违抗自己命令，非常愤怒要将敖寸心贬出天界。

二郎神在旁非常愤怒，立即用三尖两刃刀直指玉帝，刀尖离玉帝仅咫尺之遥。玉帝非常害怕，遂将西海三公主因此被禁足，永世不得离开西海一步，直到刘沉香促使新天条出世所有因旧天条而惩治的人一律赦免才重获自由。

在海边夫妻俩最后话别，两人相拥而泣。二郎神对西海三公主有多少话但都憋在心里。他知道这个时候再说什么都是多么苍白无力。敖寸心便对自己丈夫说：“保住你司法天神的位置，将你的遗憾，你的爱留给大家吧。”最后敖寸心离开丈夫怀抱独自生活在西海。

西海三公主带着遗憾走的，正如她自己所说，有些事情，错过了就再也没有弥补的机会。她能放下猜忌和嫉妒也许仍和二郎神幸福生活在一起。

《宝莲灯前传》杨戬和西海三公主寸心最后是不是离婚了

观而论，她的做法也是自然的，换做任何一个人都会用冲动的时候、犯错的时候，只要改了就好了，平心而论，丁香没什么不对。

如果只是争沉香，谁得到沉香的心和人，都没错。可丁香是杀人未遂。要杀一个善良的小玉。五脏六腑都被打碎了。在丁香害小玉前，我没觉得她有什么错。相反觉得小玉不知争取自己的权利。很不好。可是丁香差点杀死小玉后，性质就不同了。如果这杀人正常。那各位不要到谈恋爱时遇到情敌。因为他杀你很正常。不要说二郎神迷了丁香的心智。二郎神说了，丁香的行动是由她的思想控制的。二郎神控制不了她的思想。不要说，小玉去了她的婚礼，让她神志大乱，看丁香和沉香到千狐洞，找二郎神的情景吗？她那是在装疯。二郎神好像也说过，她是在装疯。忘了哪集了。她杀小玉前那个表情，可不是心智大乱人能有的。 回答这个问题，杀人正常是吗？杀好人正常，不该指责，支持丁香的朋友，你们是不是这个想法 其实丁香的邪恶，杨戬也估计不足，杨戬本来是想 *** 她的私心，利用她帮助自己捉小玉，谁知道丁香被他一 *** ，竟然要杀了小玉，而且最后竟然在众目睽睽之下被妒火烧的要杀人，杨戬杀丁香，姑且不管是失手还是故意设计的，丁香的悲剧杨戬的确难辞其咎，他冷酷残忍 *** 丁香，最后又杀了她，这都是事实，所以他最后愿意为其偿命也是应该，但是丁香的悲剧在她自己身上，我看到林湘萍吧里居然还有人把丁香的悲剧全怪在杨戬头上，杨戬不过 *** 她一下而已，就算杨戬不 *** 她，以沉香对小玉的深情，早晚她也会被 *** 到，南天门那次，丁香就是看到沉香抱着受伤的小玉发狂的样子，被彻底的 *** 了，要杀小玉，莫了又把一切推给杨戬，其实杨戬看到小玉被打的五脏六腑都碎了的时候是很痛心的，最后小玉被丁香一拳打飞，杨戬也是大吃一惊，他 *** 了丁香，没想到丁香竟然到了这种程度，而且，看杨戬对丁香也不是完全的无情，他杀丁香之前对丁香说的那些话，总觉得长辈教训晚辈的口气：“你为了要得到他，做了很多不该做的事情。”而且，之前，他的法力被丁香一拳打没了，还被她冷嘲热讽的，也没有报复她，并且放过了她和龙八，甚至最后想去死——丁香的死绝对不是杨戬想要寻死的唯一理由，却是直接原因，他也承受不住这份“代价”了，人心都是肉长的啊。 楼上不是那样，杨戬改天条，不是为了自己和嫦娥，蛾子很早就拒绝他了，如果蛾子不是拒绝了他，杨戬大可以真的“反天为妖”带上蛾子，天条的确奈何他不得，玉帝总不好意思为这种事情去求西天如来吧，所以，杨戬修改天条，的确为了别人不是为了自己，蛾子不爱他就是不爱他，改不改都一样，你这样说太冤枉杨戬了。 杨戬心狠手辣，不择手段，这都是事实，没人否认过，但是他的这种狠辣决绝，是属于一种主控大局的人必然的结果，不这样根本不能跟主控大局的人，不狠辣，他的天条也不用改了，乖乖回家吧，换句话说，一来，杨戬无私，他都是为了别人，二来，他的杀人是有其必要性的，当然不是说他杀丁香有这个权利，他当然没有这个权利，杀人杨戬也应该为她偿命，但是杨戬却没有选择，丁香却不一样，没人说爱情一定要自私的，她的自私完全是为了个人着想，根本没有任何必要性。 当然，里面也的确有很多感情因素，一个是“一手蔽天，傲笑群雄，翻手为云，覆手为雨”的英雄，谁人不爱英雄多一些，对他的缺点错误，就格外能包容，而丁香不过是个普通不能再普通小女生，魅力低的多，所以大家没有足够喜爱的来包容她的错误，这是感情因 ？

宝莲灯丁香和二郎神啥关系？我咋好像看过丁香有一集是二郎神的老婆啊？还厉害的很咋回事

你看的因该是《宝莲灯前传》，你说的丁香是林湘萍扮演的，她在《宝莲灯》中扮演丁香，在《宝莲灯前传》中扮演寸心。在《宝莲灯前传》中寸心喜欢二郎神！

希望回答的是你需要的。

关于宝莲灯嫦娥，杨戬，寸心的问题

我觉得他大概是因为嫦娥的初次见面时的圣洁美好而心生仰慕，向往着同样圣洁的月光，就像自己的同样圣洁的母亲一样。养成了千年望月的习惯，说不清是什么感情，是爱，是亲情，还是别的。

而寸心，则是杨戬被寸心对她的付出与爱所打动，说是爱情，也不完全，也有报恩又不忍拒绝，说完全没有感情也肯定不能，但是他肩负的责任太重了，让他不能有这些感情、

宝莲灯前传中杨戬送寸心丁香是哪一集啊，那集悲吗

西海诀别，并没有吵，很凄凉很凄凉的场景。

42集后半部分，那一集很让人感动，寸心帮二哥承担的抗旨之事。二哥很心痛啊，看得我也很纠结啊。寸心和二哥吵架时在离婚前，之后便没有了。

宝莲灯前传里，杨戬和寸心后来怎么样了？

寸心一心想杨戬到天庭当官，杨戬却不屑一顾，夫妻矛盾日益激化。另一方面，杨戬又对天庭行径不耻，希望有所改变。最终杨戬答应出任司法天神，条件是与寸心离婚。

杨戬出任司法天神后，启用自己的一套天规，对天庭阴奉阳违，最终事情败露，寸心顾念夫妻情谊，替杨戬承担罪过，被罚削去公主爵位，在西海面壁终身。 两人依依不舍，海边相别。 宝莲灯(39)寸心(10)

『柒』 二夹弦的剧种简史

两夹弦是在鲁西南一代流行的曲艺形式“花鼓丁香”的基础上发展演变而成。“花鼓丁香”主要流行在鲁西南地区，因为经常上演《休丁香》（《张郎休妻》）而得名。“花鼓丁香”最晚在清代中叶也就已在菏泽流行，其演唱形式主要是“坐板凳头”（清唱）或“打地摊”（简单化妆演唱），只用一面手锣，一个梆子，一个挎在腰侧的凸肚花鼓，没有丝弦乐器伴奏。常用的曲调有：[赞子]、[序子]、[砍头撅]、[货郎调]、[寒韵]、[平调]、[哭迷子]、[过序子]等。经常演出的剧目，除《休丁香》外，还有《站花墙》、《梁祝下山》、《安安送米》、《吕蒙正赶斋》、《小姑贤》、《王定保借当》等数十出。
清咸丰初年（1851年），山东濮州引马集（今属山东鄄城县）有个穷秀才白殿玉，擅诗词，通音律，酷爱花鼓丁香，常编些花鼓新词，教妻吟唱。后来，他对花鼓小唱只配一面凸肚腰鼓击节伴唱，深感乏味，常思增加丝弦，以壮声色。其妻纺棉时常哼曲词，其每唱一句，接着便“嗡、嗡、嗡”纺抽棉花，纺车声成了唱腔的自然伴奏，白秀才深受启发，经过多次试验，终于做出了如二胡状的“弦子”为妻伴奏，节奏和谐，大增其色。白殿玉在花鼓丁香的基础上，编词清唱，并根据词意，突破原始腔调的节奏规范，融入其他姊妹艺术的唱腔，博得了广大听众的喜爱。白殿玉在引马集收了三个乞讨人为徒弟，他们是莘县的李季安、东平的戚成兴和济宁的梅福成。
咸丰八年（1858年），濮州遭水灾，李季安北归，白殿玉带戚、梅二徒，乞讨至曹州（今菏泽）东北的大徐庄落户，后由戚、梅二人在大徐庄收徒数十人，在菏泽、鄄城、郓城、定陶、曹县、巨野、梁山、东平一带农村“打地摊”卖唱。这期间，由于人员的增加，以由一人清唱，逐步发展到七、八个人分包赶角形式，其体裁也由说唱式的叙事体，过渡到戏曲化的代言体，具有了较复杂的表演程式，演唱出比较完整的戏曲故事，其乐器除一个凸肚花鼓，又增加了丝弦（两根弦的“弦子”），还有一面手锣、一个梆子。两夹弦剧种初具皱形。 清同治年间（约1864年左右），曹州城西南魏堂村贡生魏金玉聘请戚成兴、梅福成为师，在村里成立了两夹弦玩友班，随后趁本村庆贺王姓夫人立贞节牌坊之机，在四辆太平车搭成的戏台上，演出了《安安送米》，这是两夹弦有地摊上小唱走上舞台的开始。戚成兴、梅福成在演唱时常把蒲扇作为简单道具，群众送他们“大蒲扇”、“二蒲扇”的艺号。
这一时期的两夹弦戏，仍是农闲唱，农忙散的“玩友会”，没有严格的科班制度，其唱腔也没有“格”和“规”的种种束缚。这种机动自由的特点，加上艺人们要把自己的俗俚小曲变成“大戏”的强烈欲望，使其大量吸收了其他艺术的优点，得以迅速发展。在唱腔方面皆突出地受到当地民歌（如：划船调、打你八棒锤、大锯缸等）、曲艺（如：山东琴书、山东大鼓、坠子等）、戏曲（如：山东梆子、柳子戏、大平调等）的影响，使之日益丰富，表演方面，则学习、借鉴了其他戏曲的程式。
1853年（清咸丰三年），在努力提高演出质量的同时，对乐器也进行了改革。为扩大主弦音量，他们把原“弦子”（似二胡）上的两根弦,增加到四根弦，弓子上的一股增加为两股，这就是沿用至今为主弦的“四胡”（又叫四弦）。之后，“文乐”又增加了琵琶、二胡，“武乐”增加了大锣、手钹、堂鼓等，多用于开戏之前的“打通”。不过表演形式仍较简单，人员很少。艺人们常称：“紧七慢八，六人抓瞎”。乐师往往一人兼奏几样乐器。服装道具也很少，一个班中，一般只有一身褶子，两身布衫，一身官衣，一顶纱帽等“行头”。所演剧目也多是以“三小”（即小生、小旦、小丑）为主角的生活小戏。如：《安安送米》、《休丁香》、《小姑贤》、《兰桥会》、《王汉喜借年》、《拴娃娃》、《站花墙》、《换亲》、《梁祝下山》、《吕蒙正赶斋》、《抱灵牌》等。至此，两夹弦剧种逐渐成熟。
与此同时，流落在黄河以北的莘县、临清一带的白殿玉的另一徒弟李季，尽管也收徒传艺，但吸收其他艺术的营养很少，其曲牌、板式，基本上还属白氏初传，不如曹州（菏泽）“大蒲扇”的两夹弦唱腔委婉、细腻，易于表达各种感情。他们之间，因流传区域关系，观众便称鄄城以北、莘县一带的两夹弦为北词两夹弦，称曹州（菏泽）一带的两夹弦为南词两夹弦。南词两夹弦发展迅速，从艺者甚多，流传区域很快扩大到河南省的安阳、新乡、开封、商丘等地。而北词两夹弦继李季安之后，只有鄄城的王贯得、吴志修等稍有名气。较近的北词两夹弦名演员要数鄄城的王自端，他以唱《王婆骂鸡》出名，吐词爽快流畅，一口气可唱二百多句，有“翁倒山”之誉。 光绪初年（约1875年），戚成兴、梅福成在定陶县张湾村再度收徒传艺，教授玩友班，后成名者有旦角王玉华等。
1878年春，菏泽东关泰山奶奶庙大会，专请戚成兴的两夹弦班来演家庭小戏，当时连唱四天，曹州府台、县令、都观看了演出，并赏银五十两。从此，两夹弦由村镇舞台走向城市舞台。
光绪六年（1880年），“大蒲扇”的传人刘大焕、张惯通、徐效言、王玉华及张惯同的艺徒徐广思（大徐庄人）、徐广远（大徐庄人）、马天仓（丑，艺名“马老平”，菏泽吕陵镇人）和刘大焕的艺徒徐启敬（司鼓，大徐庄人）等，进入豫东大城市开封，起初在较偏僻的城隍庙内演出，因很受欢迎，后移到繁华的相国寺市场演出，名震豫东，当地群众称之为二夹弦 1910年（宣统二年）左右，王玉华（旦角）在曹县马楼一带组织了第一个两夹弦职业班社“洪兴班”，进行营业性演出，每天戏价八百铜钱。这一时期，两夹弦借鉴其他剧种的做法，根据两夹弦的具体条件，对生、旦、净、末、丑各行当进行了细致、明确的分工，改变了过去“三小”独占两夹弦舞台的局面。为丰富上演剧目，排演了公案戏（如《清宫断》）、功架，武打戏（如《九女庵》）、连台本戏（如《金镯玉环记》）。徐广思还于1911年左右，先后收曹县的崔兰琴（艺名“大金牙”）、大脚二妮（鄄城人）为徒，培养了两夹弦第一代女演员。他们优美柔和的唱腔和婀娜的舞姿，很快轰动菏泽、曹县、开封、商丘等城市。1925年左右，徐光思又收下讨饭人黄二润之妻张秀香（东明县人）授艺，张秀香由演《站花墙》出名，因其初登时穿的是白靴，观众便送艺号“大白靴”（后又叫“老白靴”）。她便是两夹弦后来著名女演员黄云芝的母亲和宗师。
1928年，徐广远的高徒王文德（中、青年时期从旦行，后改为须生，艺名“小印（艺）”），召集二十多位艺人在本村（菏泽市安兴镇贤圣寺）庙院内，成立“共艺班”（洪艺班），主要演员有王文德和其弟王文胜（艺名“二宝”）、王文亮（艺名“二燕子”）、张秀香、崔兰琴、赵秀真（艺名“二金牙”）、马福勤等。这个班社在王文德的带领下，吸收了山东梆子、柳子戏的表演程式，使表演更趋完美，在音乐方面，改革、丰富了两夹弦的唱腔、板式，比如在“原北词”的基础上，又创造了“慢北词”和“连北词”。增加了笛、笙、唢呐等乐器。培养了一批新生力量。如：河南开封地区二夹弦剧团的主要演员杨桂莲（艺名“二马峰”）、张海莲（艺名“三马峰”、“水上漂”），当年都在“共艺班”（洪艺班）学过艺。通过他们的努力，两夹弦这个独具风格的剧种最终走向了成熟。同时，也由于这些优秀演员的出现，使两夹弦这个年轻的剧种，日益广泛的流行起来，它的活动范围，当时北到河北省的大名、广平、馆陶；东到济宁，南到安徽省蚌埠，江苏省的浦口，西南流传到河南省的开封、民权、兰考、扶沟、安阳、武涉等县，以及安徽省的亳县、阜阳等地。 建国后，两夹弦艺术得到了迅速发展，不少地方成立了专业表演团体，仅山东菏泽地区就有：菏泽县新艺剧社（菏泽专区两夹弦剧团前身）、巨野县新艺剧团、单县新民剧团，东明县两夹弦剧团，河南省的开封、商丘两地区及延津县、台前县，安徽省的亳县，也都有两夹弦专业剧团。而北词两夹弦却无专业表演团体，其优秀营养业已被纳入北词两夹弦的范畴传承发展下来。
山东两夹弦发展
菏泽县新艺剧社成立于1951年，以原“共艺班”（洪艺班）演员为主体成立。1954年，剧社经过登记，归菏泽县人民政府领导，成为国家正式的职业艺术团体，同时吸收了一批青年演员，全团发展到50余人。1959年剧社调到专署，成为菏泽专区两夹弦剧团。
在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，两夹弦演员的艺术水平进一步提高。菏泽专区两夹弦剧团著名演员黄云芝（艺名“小白鞋”）以细腻、婉转、悠扬的唱腔和优美、轻盈的台步而闻名，它促使两夹弦戏曲在重唱功的基础上进一步加强对舞蹈技巧的提高，使两夹弦戏曲成为完美综合艺术的统一体。
1952年和1954年。山东省第一届和第二届戏曲观摩演出大会时，黄云芝演出现代戏《离婚》和整理的传统剧目《站花墙》、《换亲》获得演员一等奖，马福勤、李京华等获得三等奖，剧目获得一等奖。并由上海制片厂灌制了唱片，黄云芝出席了全国群英会。1959年10月，毛泽东在济南观看两夹弦《三拉房》等剧目的演出。同年11月，山东柳子戏、两夹弦、柳腔联合演出团进京汇报演出，菏泽专区演出了两夹弦《三拉房》、《站花墙》、《拴娃娃》、《三进士》等剧目，在北京演出期间，受到刘少奇、朱德、陈毅、郭沫若等国家领导人的接见。1960年黄云芝被选为山东省政协委员。1964年春，又在济南向朱德、贺龙汇报演出现代剧目《向阳人家》。
“文化大革命”期间，两夹弦剧种遭受重创，许多剧团包括菏泽专区两夹弦剧团被迫解散，剧种濒于绝境。1970年，更名为定陶县两夹弦剧团，并吸引了一批新生力量。1979年，定陶县两夹弦剧创作演出的现代剧目《相女婿》，参加了文化部举办的国庆三十周年献礼演出，编剧王岳芳获文化部剧本创作二等奖，定陶县两夹弦剧团获文化部演出三等奖。1982年山东省戏剧月演出期间，定陶县两夹弦剧团演出《红果累累》，孔凡凯、武斌编剧，获剧本创作奖；李京华饰春婶，获优秀表演奖；韩艳萍、牛辉庆、张兆夫获表演奖。近几年又排演了祝兆明编导的《抬爹嫁娘》、《愣姐让房》等剧目，均参加了省地艺术节，分别获得了优秀剧目奖和演出一等奖。
河南二夹弦发展
60年代曾在河南省内许多城市演出，还在山东、河南、江苏等省的城市引起强烈反响。现在却仅仅在豫鲁皖苏交界地区还有零星演出，专业剧团却在上世纪戏曲最不景气的时候关闭了，属濒危剧种。为了抢救该稀有濒危剧种，二夹弦表演艺术家田爱云卖了房产多方筹措创办了二夹弦戏校，目前已经培养40多名学生。2004年6月恢复组建了开封市二夹弦实验剧团，到各地演出。
2008年6月，国务院正式公布了第二批国家级非物质文化遗产名录，河南省滑县申报的民间戏剧二夹弦名列其中。
安徽亳州二夹弦
清末以来，二夹弦戏班就经常活跃在皖北大地上。1958年底县委根据当地群众的建议，成立了亳县二夹弦剧团。《桑园会》、《张文生赶考》、《花厅会》三个二夹弦传统小戏应运而生，立上舞台。1959年10月亳县二夹弦剧团演出的《金龙盏》受到阜阳行署领导的高度赞扬，被 二夹弦
誉为“跃进剧团”。1960年3月，二夹弦剧团因成绩卓著，又被评为省文化工作先进单位。1962年亳县二夹弦剧团的高中贤、王玉芹曾与山东定陶二夹弦剧团赴北京人民大会堂演出《二度梅》，受到刘少奇、陈毅等国家领导人的亲切接见。1963年山东定陶二夹弦剧团特邀高中贤、王玉芹、马璐等人再度赴北京景山公园演出《金龙盏》，受到了朱德等国家领导人的亲切接见，朱德、陈毅等老一辈领导人对这一稀有剧种给予了很高的评价。
“撕绫罗，打茶盅，不如二夹弦哼一哼”，“二夹弦哼一哼，不穿棉袄能过冬”，“不吃不穿不过年，也要去听二夹弦”，这些来自亳州广大人民群众的村言俚语，表达了对二夹弦这一剧种的喜爱和赞美，也充分证明了这一稀有剧种的珍贵价值。
随着市场经济的发展及众多原因的影响，全国仅有的几个二夹弦剧团都相继消失。到目前为止，亳州谯城区梆剧团是唯一能够演唱二夹弦这一稀有剧种的文艺团体，但仅仅是一些小剧目。二夹弦基本上濒临灭绝。为了使二夹弦这一稀有剧种能够保存下来，亳州市谯城区决定，在不影响春秋季演出的同时，利用业余时间，确保每年排演一台《二夹弦》大戏，并进行公演。从1999年以来，亳州二夹弦剧团参加安徽省折子戏、小戏大赛，《刎经堂》、《寻妻》、《三更情缘》等剧目均获得了好的奖项。