舞蹈牡丹亭
1. 小灿的演艺经历
2012年6月16日,在优酷网主办的才艺比赛《我是传奇》中,小灿因其扮相惟妙惟肖而受到现场评委团的关注;尔后,该段视频流出,小灿因裂棚此在网络上走红。6月18日,网络指数显示“小灿”这个关键词,数日之内上升+47553%。7月5日,出席优酷网举办的“牛人盛典──我是传奇” 。4月29日小灿参加河南电视台《你最有才》第五季,在初选第一场,表演舞蹈“保庇”,成功晋级 ;6月30日复赛第四场,表演舞蹈“魔”,遭投票而落败 ;7月8日复活赛,以舞蹈肆橡则“红楼梦”胜出 ;7月15日大逃杀,以舞蹈“海洋如铅之心”胜出;7月22日踢馆赛,以舞蹈“倩女幽魂”,打入半决赛最後8强;7月29日半决赛,表演舞蹈“回家”,小灿是唯一直接晋级而无需待定的选手 ;8月5日总决赛上,以舞蹈《牡丹亭》夺得亚军 。
2013年2月8日,参加河南电视台《百姓春晚》贺岁表演,伙拍反串黛玉-张扬、郭亚琼,演出《狐仙传奇》 。3月1日,参加安徽卫视《势不可挡》第三季初选 。小灿签约优酷后,3月25日优酷网推出《优酷全娱乐》,小灿主持《小灿大猜想》栏目,扮演节目内容中的人物,并安排出席电视台综艺节目,接拍MV、游戏代言、动漫配音、模特、平面拍摄等工作。4月28日,小灿以表演嘉宾身份参加《你最有才》第六季首秀之夜,和“气球达人”李梓豪上演浪漫爱恋舞蹈“爱要怎么说出口”。
2014年1月9日,首次参演电影《奔跑的蘑菇》;1月26日,在电影《土豪盛宴》中饰演女主角黄真。网络剧《快感剩女》中客串演出,在第11集中小灿饰演一位花样美男子,该集首播时小灿就瞬间登上了PK榜的首名,4月12日《快感剩女》第三季,小灿升级为常驻男主角。11月30日,在电视剧《正点男女》中饰演男主角贺子灿 。
2. 歌舞合一的演出形式,《牡丹亭》和《还魂记》中是如何展现当时舞台表演的形象的
歌舞来合一的演出形式,培养自了大批戏曲观众,更为一些杰出艺术家提供了艺术创作的空间。著名剧作家汤显祖的《牡丹亭》以浪漫主义的手法描写了杜丽娘的爱情故事。其中“游园惊梦”一场,运用了优美的舞蹈动作,配合唱词,把一个紧锁深闺的大家闺秀对幸福爱情的向往,非常细致地表现出来。《还魂记》中“闹宴”一场有双人舞场面,二女展袖而舞,提供了当时舞台表演的形象材料。
3. 论述牡丹亭的艺术审美800字
一、阴阳相合、圆融归一
精神分析学派的创始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《梦的解析》一书中,有着著名的论断———梦是某种愿望的达成。在大型舞剧《牡丹亭》第一幕闺塾•惊梦中,杜丽娘与丫鬟们在晨读,她们春情萌动,无心于刻板的学习,心随鸟儿一样飞向了墙外的世界。在春色宜人的后花园枕着春光入梦,在梦中与柳梦梅相见,两情相悦,身心相许。受封建思想的约束,人性要受到一定的压抑。青春年华正是谈情说爱的时期,可是他们却不能大胆地表达自己的想法,还要通过媒人介绍才能相互认识,甚至在婚姻大事上要由父母决定。压抑得太久的内心愿望,只能通过做梦来实现。杜丽娘年芳二八,正是情窦初开的年龄,希望与自己心爱的人谈一场轰轰烈烈的恋爱。她梦见了她的意中人柳梦梅,从两人相遇时柳枝轻轻的触碰,到相识时眉目传情的细微处理,再到两人相爱时的深情舞蹈,都是在梦中完美实现。在一张荷叶做成的“床上”,他们缠绵悱恻,互相倾吐着爱慕之情,两情相悦,身心相许(见图1)。为了营造古典的文化意蕴,编导通过柳枝、荷花的巧妙运用,特别是荷花床的巧妙运用,表现出了他们爱情的清纯淡雅。因为在人们的心目中荷花高雅圣洁,它出“淤泥而不染、濯清涟而不妖”淡雅高洁,同时荷通“和”,寓意和和美美。特别是荷花床上两人“接吻”的动作设计两人对立相跪、柳梦梅身体前倾在上为阳,而杜丽娘身体羞涩的往后仰为阴,两人手掌相对盟誓生死相依。这一经典动作的设计营造出了含蓄典雅、纯洁美好的意境,很好地诠释了阴阳相和。最后一幕柳梦梅身穿着一件牡丹花纹的大红色长袍,缓缓从舞台在台口走向舞台的中间,两人徐徐升起、合穿一件衣服紧紧相拥、合二为一(见图2),此时舞台的背景也是大红的牡丹图案,营造出一个新婚的洞房,给人以祥和美好的审美感受。在第二幕写真•离魂当中,杜丽娘相思成疾,病入膏肓。知道自己不久就要离开人世,她在病榻前叫来丫鬟,取来柳枝为自己留下青春娇美的画像,并期许自己的画像有朝一日能为意中人见到。
就在奄奄一息即将阴阳相离之际,杜丽娘的父母撕心裂肺、极力挽留、痛不欲生,就在此时有一个扮演杜丽娘鬼魂的舞者,一袭白色的衣服吊着威亚、身体笔直从床边升起,很好的表现了杜丽娘已经离开了阳间,去了阴曹地府。第三幕魂游•冥誓,柳梦梅在街市上买下了杜丽娘的写真画像时,杜丽娘的游魂追随柳梦梅到达梅花观中,两人情深意切、海誓山盟。但是两人毕竟已阴阳相隔,索命无常把杜丽娘无情的带走,柳梦梅与杜丽娘难舍难分。由柳枝而延伸出来的水袖舞是柳梦梅内心世界的情感表达,柳通“留”,在古代通常是在友人或者情人分别时,折柳相送,表示挽留,道具柳枝的运用有着巧妙的隐喻功能和文化内涵。当我们将要由宗教转向艺术,转向舞蹈的时候,首先就要对超越有所准备。超越自然、超越自我的终极指向就是宗教的对象。文化产生的内在动因就是人的超越精神。一种文化如果没有超越,就是僵死的,没有活力的。宗教也是艺术,是舞蹈的一种内在精神。如果说宗教是“向人发出的吁求”,那么艺术也是向人和人的精神世界发出的吁求,它在这世界中播撒真善美的鲜花,并最终领着人类走向圣洁,走向超越。中国古代女性地位社会地位低下,个人命运无法自己把握,受到了封建礼教的严重束缚,但是她们的思想和精神是自由的,他们同样渴望拥有自己的爱情、渴望社会公平正义。在生前压抑的情感和无法完成的愿望,驱使她们寄希望于死后化为鬼魂帮助她们来完成。这种灵魂可以脱离肉体的形神二元的思想观念,展现了中国文化独特魅力,表达了人们对于追求真正人性的深层思考。舞剧“牡丹亭”的结构中包含着欲望与道德的抗争,在阳间现实生活中体现出超我的一面,道德压抑着欲望,而在阴间的鬼域世界中体现出本我的一面,欲望冲破道德,走向了心灵、意识与精神的自由。舞剧中他们在阳间不能相见,他们借助了鬼魂(生魂和亡魂)在无数次的圆自己的梦,至真至纯的爱情最终感动的阴间的小鬼和判官,最终放杜丽娘还阳。在舞剧“牡丹亭”中存在着人间、地府、仙境三种空间,存在人、鬼、神仙三种生命形式。虽然在舞剧的主题不是“永生”,但是在一定的程度上表现了一种生命的公平、永恒、圆满的愿望。中国鬼戏仪式原型和梦幻原型中关于死、欲望的理念并不是中国鬼戏真正的命题,原型背后反映出来的关于“忠善者长生”的人生信念和“公平圆满”的生活愿望才是中国鬼戏真正的情感内核。[3]36杜丽娘本是忠善贤良的淑女、生命的陨落是非正常的,为了弥补遗憾、追求公平圆满的强烈情感始终贯穿着舞剧始终。舞剧“牡丹亭”忠于原著,通过丝丝入扣舞蹈的表演,展现了人性的美好,这种独特的审美理想很好地诠释阴阳相合,圆融归一,这个“一”也理解为回归了“人本”。
二、虚实相生、情景交融
虚实相生、情景交融是中国舞蹈审美追求之一,也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则,还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”和“实”在舞蹈中是以象来体现。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。正如吕艺生先生所说:“舞蹈艺术的形象作为物理实在的人体,它的活动证明它的存在,但其艺术形象只在意象中存活,所展现的形象实际是虚幻的是并不真实的存在。它既有却无,既无却有。”所谓情景交融,是艺术作品中内在的思想感情与外在的景物相互融合,共同营造出艺术作品中所要表达的情境。在民族舞剧“牡丹亭”序,春天姹紫嫣红开遍,编导设计了花神和树精,花神个个俏皮可爱,动作中设计多以小的跳跃,和点的顿挫来表现花神的灵动。文学里面有着比兴的手法、借景抒情、托物言志,舞剧中借用花神和树精,节奏清新明快,舞步跳跃俏皮,描绘出一派生机盎然的春天的景象,让人感受到了杜丽娘春情萌动的内心真实世界。在第二幕写真•离魂当中,杜丽娘生命结束,变成了灵魂出窍飘然而去,让人倒吸一口凉气,把我们未曾见到的虚无变成了可视的真实存在。而杜府的门窗、以及小姐的床榻、家人为之痛哭流涕却的场面又是那么的写实,好像就是发生在我们身边的一件事情一样真实。在接下来“灵空”双人舞和群舞表演中,两人都身着白色的素衣,手拿柳枝互相缠绕,绵绵情意娓娓道来,好像彻底摆脱了人世间的禁锢,在另一个纯净、自由的世界里舞蹈,这个灵人的形象设计,其实就是舞剧编导虚构出来的,舞蹈中“灵空”的空灵虚幻情景营造,与主题双人舞蹈相得益彰。舞剧结构的精心设计,以及所呈现出来的意境,恰恰是杜丽娘与柳梦梅内心精神世界真实写照。在第四幕冥判•回生,杜丽娘向判官和小鬼诉说自己生死经历,阴间冥府鬼魅森严,小鬼们面目狰狞、牛头马面,判官,这些只是在民间传说中出现的虚无形象,在舞台上却如此活灵活现。判官拿着两面旗帜在舞台中间发号施令,掌握着人的生死大权,小鬼们个个毕恭毕敬在舞台上来回穿梭,营造了地狱的审判场景。杜丽娘在判官面前诉说着自己的故事,深深感动了小鬼们,小鬼们纷纷求情。杜丽娘的行为大胆,她冲向舞台的台口,纵身一跃跳入了乐池,以表她对爱情坚贞不渝、生死不改的决心。小姐生病杜府着急的心情,通过舞台上几扇门的开关、抓药家丁的匆忙脚步的设计,恰到好处的表现出来。舞美、灯光颜色的变幻,一场生离死别、扣人心弦的爱情故事,以舞蹈的形式给观众们带去了全新的视听享受。
不管是在第一幕闺塾•惊梦中的荷叶上定情的双人舞设计,还是第二幕:写真•离魂;第三幕:魂游•冥誓;第四幕:冥判•回生,清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的词曲意境、欲说还休的肢体语言交相辉映,共同推进舞剧故事情节发展(见图3)。柳梦梅出现在杜丽娘的梦中,让我们感受到了杜丽娘的实、柳梦梅的虚。然而杜丽娘离魂的刹那,我们却发现杜丽娘变成了一个虚无的想象,这时柳梦梅却又成为了一个真实的书生再次出现。人鬼之恋穿越时空,人间、地狱、灵空,始终让人感受到了虚实两条线在交替进行。虽然观众知道杜丽娘在舞蹈中明明是已经死去,但是在舞台上杜丽娘的人物形象却又是那般情真意切。除了杜丽娘、还有索命无常、牛头、马面、以及判官等鬼神、鬼魂形态的多样性融于整部舞剧当中。这些形象都是历代人们对于鬼魂的不断加工创造而成的,多样的形态更多的是以精神的样式存在,深深地活在了人民群众的思想意识里,而不是以物质的形态充分表现出来。都是舞蹈艺术作品中人物形象的超现实延伸,也是编创者内心情感和精神的言说。
三、形神相依、气韵生动
“形神相依”是指舞蹈的外在动作形态与内在的精神思想相互依存。“气韵生动”是指艺术作品有血有肉、活灵活现,人物形态和生命状态熠熠生辉。就舞蹈艺术而言,气韵生动就是舞蹈动态节奏体现出来的一种韵律,使得所要表现的物象形神兼备,活灵活现,精神气韵高度协调统一。舞蹈依靠动作姿态来塑造人物形象,表达思想情感。民族舞剧“牡丹亭”不管是柳郎还是杜丽娘,以及花仙、春神、小鬼、判官、灵人,舞蹈动作外在的设计,都与所塑造的人物内在情感紧紧相扣。杜丽娘身旁的花仙灿烂绚丽,动作夸张,点的跳跃处理,以及身体的S曲线的扭动和手中飘带的甩动,这种外形动作的创编其实是杜丽娘那春情萌动的内心世界的外化。在第一幕:闺塾•惊梦中,杜丽娘第一个出场的动作设计是古典舞“拧倾”的一个动势,手脚极力往前探出(见图4),就给人以冲破藩篱,追寻自己梦想的感觉。杜丽娘在后花园里枕着春光进入梦乡。杜丽娘在闺塾中的一段舞蹈,与同伴们在书房中嬉戏打闹,俏皮可爱。她们与先生陈最良还开起了玩笑,捉起迷藏,先生顿感无奈,这段群舞就把杜丽娘的性格和内心情感表达了出来。在梦里,她与柳梦梅相遇。这是男女主角柳梦梅、杜丽娘第一次相遇。柳梦梅手持柳枝,杜丽娘擦肩而过,柳枝好像触碰到杜丽娘的衣襟,丽娘抬头一望,两人眼神有了第一次交流。可初见柳郎,大家闺秀杜丽娘不免羞涩,好像触电一般,她转头、遮面,想看又有点不好意思,一只手小臂内收,另一只手却向着柳郎伸去,身虽未动,但心已悄然飘向意中人,演员通过这些细腻的舞蹈动作,将少女初见情郎时的娇羞与欲罢不能的情感表达得恰到好处。杜丽娘的动作清新典雅,在气质上呈现出江南婉约的舞蹈风格,把一个有教养的大家闺秀塑造出来。柳梦梅的动作设计分寸有度,潇洒飘逸,不是游手好闲的纨绔子弟,而是饱读诗书、温文尔雅的书生。情投意合的两人很快抛却生疏,默契十足、两相呼应的双人舞,演绎出了男女主角顿生好感、彼此钟爱的浪漫情感。第二幕:写真•离魂,杜丽娘弥留之际用柳枝为自己留下娇媚的画像,希望有朝一日能和心爱的郎君相见。舞蹈编导设计出了一组动作,杜丽娘一直扶在病榻前,有气无力作画。柳枝从手中掉落的一瞬间,既是画作的完成,也是生命的终结。在第三幕:魂游•冥誓,杜丽娘在花仙子的托举中前往冥府,她始终保持着一种飘逸的感觉,当游魂到街市上看到赴京赶考的柳梦梅买下她的画像时,她便不顾一切追随柳梦梅而去。在梅花观中杜丽娘趁柳梦梅熟睡之际,把自己的写真画像拿到手上仔细端详,一个是鬼、一个是人,杜丽娘明明就在刘梦梅的眼前,可是两人却不能相见。编导设计出了柳梦梅在舞台上奔跑的动作,既表现出了柳梦梅焦急的心情,又有一种穿越时空的感觉。其实编导是想通过这样的动作设计,让我们更加亲切的感受到,好像是发生在我们身边的一个故事,女主角并没有死去,只是短暂的休克,柳梦梅听到这个消息焦急万分奔向杜丽娘。中国传统文化中好奇尚怪的美学传统,为人物形象的多样化提供了条件。鬼魂形象能上天堂下地狱,超越生死界限的特殊能力,在舞台上产生了奇幻之美。在小鬼的形象设计上,编导为演员设计了一个兽面的模型,结合了现代的光电设计,在黑暗中,舞者的身体是一副副骨架,双眼冒着红光,张牙舞爪的露出动物的野性。动作的设计上还采用了街舞的元素,节奏短促有力,常常打破原有的节奏,再加上音乐的衬托,制造出了阴森恐怖的气氛,把一个个冷酷无情、奇幻古怪的小鬼形象呈现出来。判官站在一面大鼓上面色赤红,一副红色的髯口随着舞蹈动作左右甩动,他手拿两面旗子,一面是死,一面是生,表情威严,动作干净有力,给人以大公无私,刚正不阿、大义凛然之气(见图5)。
明代剧作家汤显祖经典的“牡丹亭”又称“还魂记”,作为中国古典四大名剧之一,数百年来,经过多种艺术形式的演绎,艺术形象深入人心。对于一种精神幻想的东西———鬼魂形象,虚幻的身份和超自然的力量,不仅为编导带来了创作的自由和更大的想象空间,而且也创造出了非同寻常艺术意蕴。舞蹈编导和演员借助作品中这类精神幻想的形象,进行大胆的艺术构想和创造,来表达艺术形象主体真实的精神、情感和意念。大型舞剧“牡丹亭”,舞蹈演员高超的舞蹈技术,舞台上灯光布景的精美绝伦,传统文化的精神气韵与现代高科技交相辉映,唯美的艺术追求,大大地提升了舞剧牡丹亭的观赏性,让人们再次感受到中华民族经典爱情带来的心灵震撼,同时也把中国的民族舞剧事业发展推向了一个新的高度。
4. 金星的舞蹈作品有哪些
1989年,在美国创作《哭龙》《跟着自己走》
1990年,在美国创作《回白风答》《文化交流》
1991年,在美国创作《半梦》
1991年,在意大利创作《艺伎》
1992年,在比利时创作《脚步》《圣母玛莉娅》《午夜狂人》《感情点》《不同观点》
1993年,在北京创作并表演《窗口》《谁看谁》《色彩感觉》
1994年,在北京创作导演《蓝色风情》,在上海创作芭蕾舞《小站》《一口气》
1995年,在拉萨创作导演《格珍独舞晚会》《献》
5. 罗斌的近年主要发表论文
2010年:舞蹈,中国! 罗斌 【报纸】人民日报海外版 2011-01-05
新中国舞剧及其精神 罗斌 艺术评论 2011-01-04
宋风词韵 现代舞版 罗斌 【报纸】中国艺术报 2010-06-18
昆舞:亦昆亦舞 化古而新 罗斌 【报纸】光明日报 2010-03-05
舞语:“随心所欲”之后 罗斌 【报纸】中国文化报 2009-12-26
宽广细腻 洒脱深沉 罗斌 【报纸】中国艺术报 2009-12-18
回眸中国舞剧艺术 罗斌 【报纸】中国文化报 2009-09-02
贵池傩舞与文化生态保护区 罗斌 【期刊】民族艺术研究 2009-06-28
盛舞泱泱——观乐舞诗《大唐赋》 罗斌 【期刊】舞蹈 2009-02-01
五十年不辍——关于“中国古典舞”的争论 罗斌; 高思远 【期刊】舞蹈 2008-12-01
高等舞蹈教育的多元思维 罗斌 【报纸】中国文化报 2008-09-27
“小白鹭”说 罗斌 【期刊】舞蹈 2008-09-01
人鬼情未了——阅“陵陆前线”舞剧《牡丹亭》 罗斌; 李国平 【期刊】舞蹈 2008-08-01
苦海无涯,怎一人“情”字了得——读舞剧《唐琬》偶得 罗斌; 叶进 【期刊】舞蹈 2008-05-01
在打破与建构之间——关于2007“中国现代舞论坛” 罗斌 【期刊】艺术评论 2007-10-15
假面阴阳—安徽贵池傩舞的田野考察与研究 罗斌 【博士】中国艺术研究院 2007-06-30
“桃李杯”:个性滑落与视觉宴飨 罗斌 【期刊】艺术评论 2006-12-30
澳门舞蹈的本土性特征 罗斌 【期刊】艺苑 2005-04-25
品评的快乐——关于舞剧《澳门新娘》的对话 罗斌; 贾作光 【期刊】艺术评论 2004-11-05
中国舞蹈尚乏成熟理论和市场品格 罗斌 【期刊】上海戏剧 2004-03-30
荷逢盛世香——记舞蹈大师戴爱莲从艺80周年暨舞蹈艺术道路学术研讨会 罗斌 【期刊】北京舞蹈学院学报 2003-09-30
祝贺戴爱莲从艺80周年并获艺术成就奖 罗斌 【期刊】北京舞蹈学院学报 2003-09-30
瞻前顾后 左思右想——回春桐瞻第二届CCTV电视舞蹈大赛 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-12-05
思考的快乐——呓语舞蹈理论与舞蹈创作 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-07-05
只言片语DTV 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-06-05
袁隆平的学问——尺森顷杂嘴于“舞蹈分类辩论” 罗斌 【期刊】舞蹈 2002-01-05
“情话”流淌在虚实之间──现代舞“史话”《满江红》引发的臆语 罗斌 【期刊】舞蹈 2001-08-05
等待……——臆语大型舞台剧《乘愿再来》 罗斌 【期刊】舞蹈 2001-04-05
“中间地带”的自觉——现代舞《野性的呼唤》臆语 罗斌 【期刊】舞蹈 2000-04-05
《跳布扎》与“傩”──观雍和宫“打鬼”泛起的思绪 罗斌 【期刊】民族艺术研究 1999-04-15
洗尽铅华·“创舞”启示录 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-12-05
跨越时空的共识——中、南舞蹈家“关于民间舞蹈的讨论”印象 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-12-05
“和”:中国古典舞的哲学与美学底蕴 罗斌 【期刊】北京舞蹈学院学报 1998-11-15
“荷花奖”理性的明证 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-08-05
“胸中之竹” 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-08-05
薪火化甘霖——《中国舞蹈艺术史图鉴》 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-04-05
寰宇浸漫巫风——周冰与《八卦舞谱》 罗斌 【期刊】舞蹈 1998-02-05
最亮的星最好的人 吕永清; 罗斌 【期刊】黄河之声 1997-04-15
中国思维方式与戏曲舞蹈的成因及动律 罗斌 【期刊】民族艺术研究 1994-12-15
《跳布扎》与傩——观雍和宫“打鬼”泛起的思绪 罗斌 【会议】祭礼·傩俗与民间戏剧——'98亚洲民间戏剧民俗艺术观摩与学术研讨会论文集 1998-02-01
关于傩舞研究的断想 罗斌 【会议】中国梵净山傩文化研讨会论文集 2003-10-01
野草与鲜花的芳香——关于回族舞蹈保存与发展的思索 罗斌 【会议】第十四次全国回族学研讨会论文汇编 2003-09-01
“舞我中华·东方之珠” 罗斌 【报纸】中国文化报 2006-06-24
“和”,中国古典舞的内在品格 罗斌(文代会代表) 【报纸】中国艺术报 2006-11-09
大型舞作与精品意识 罗斌 【报纸】中国艺术报 2007-01-19
花样舞季彰显人文追求 罗斌 【报纸】中国艺术报 2008-01-08
6. 2008舞蹈回顾|舞蹈对于人生的意义
北京的舞台一直都很热闹,它作为中国的文化中心,已经习惯了这种熙熙攘攘。有人把纽约形容为文化的大码头,世界各地的演艺家们都会想着登陆那里一展身姿。但随着后奥运时代的到来,随着世界经济格局的变化,北京会慢慢浮出,成就这个世纪的新梦想。从07年开始,北京高规格的舞蹈演出就越来越多了,虽然登陆的都是已然成为大师的编导们及其作品,但如果没有这些名团名作的普及作为底衬,走在前沿的艺术家们也很难寻迹而来。
经典重读,舞台上的阐释学
成为经典的故事就像文化母体,是后世艺术家不断挖掘的资源,在他们那里,故事仅仅是思考的起点,相同的剧目有着不同的表达,让人明显看到探索的轨迹,这关乎舞台的呈现形式,却绝不仅仅是形式问题。08年的舞台上,我们看到了中国、希腊和俄罗斯的编导们面对经典如何进行阐释,以及在阐释的过程中所体现出的舞台功力和人文情怀。
对当代中国舞台的演绎经验而言,明清戏曲所留下的剧目是成熟并直接可以汲取的养分。尤其传统文化遗产在近几年升温之后,《牡丹亭》的各种舞蹈版本便步着昆曲的绕梁余音款款而来。08年,中国国家芭蕾舞团、南京军区前线歌舞团和金星现代舞团都呈现了以《牡丹亭》为蓝本的舞蹈作品,前两者都依照旧称,后者名为《中国制造――游园惊梦》。现在舞蹈演出的时间一桥团般都控制在三个小时之内,这种常规不可能像昆曲那样,用三个晚上的时间慢慢消磨一个故事的来龙去脉,于是,编导们更加侧重对经典文本的写意,当然方式上大相径庭。
中芭版《牡丹亭》的创作模式和《大红灯笼高高挂》一样,总导演都是邀请舞蹈界以外的人士,此次是李六乙,这位擅长对传统戏曲进行实验的导演曾导过巾帼英雄战争三部曲《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》,可见对于古典女性题材非常熟悉,并且有一套自己的舞台表现方式。对于杜丽娘这个被情所困的闺门淑媛,导演干脆在舞台上用三个身体去塑造,或者说杜丽娘本身加上两个影子――昆曲杜丽娘和花神杜丽娘。虽然创作者把她们定义为人间的、文本的和灵魂的,但是和很多其它当代舞台作品一样,这种“分身术”都根源自弗洛伊德的心理学,将人的人格和灵魂分作几个层次来对待,同时大大丰富了舞台呈现的效果,也就是说心理外化和寓意象征成为舞台导演的一个侧重。这是在布莱希特所谓的“陌生化”中,制造了不同于以往舞台上杜丽娘的经验世界。金星的《中国制造――游园惊梦》在这一点上,走得更远更彻底,她直接在借做枝杜丽娘来说自己的女人心事,物我两忘了,完全的体验呈现。由于不同寻常的性别跨界经历,金星的作品总会闪烁隐现着性别身份造成的心理涟漪。此剧中,她虽是一个绝对的“角儿”,却始终以杜丽娘的扮相在一个昆曲演员所扮的杜丽娘之后,相随同样的动作和圆场,影子一般。此间寓意和着台上许多穿梭于古代和现代场景的演员们一同构成了她的心理镜像。前线歌舞团的《牡丹亭》像是一次用现实主义舞剧模式完成古典题材的作品实践,在内容上,比前两版都相对完整、尊重原著情节,而不是在古典文本的吉光片羽中,生发编导的思想阐释。或者也可以说,其华丽的物质表现大于精神表达。
中芭版《牡丹亭》的舞蹈编导费波在“惊梦”一段的群舞设计中,让演员的右脚着舞鞋呈芭蕾的绷脚状,而左脚裸露呈戏曲舞蹈的勾脚状,暂且不论这对剧中人物心理的刻画是否起到积极作用,仅从舞蹈语言的设计角度来看,这同作曲郭文景的曲子有很大的相似处。郭文景就曾让小提琴和二胡这两种东西方的典型弦乐互诉衷肠,在乐音色彩的搭配磨合中寻找到中西合璧的道路,那种音效的经验也是新鲜充满挑战的,但是作为习惯古典艺术风格的受众来说,这种嫁接是否能够赏心悦目就另当别论了。此外,《牡丹亭》除了文本本身的艳丽,其经典的气质很大一部分来自昆曲的打造,昆曲声腔和曲调那种典雅细致不见棱角的特点,使得演员在表演上“气无烟火,启口轻圆,收音纯细。”(沈宠绥《度曲须知》),其柔软的内核必然同那些断井颓垣、云霞翠轩、雨丝风片、烟波画船的意象及儿女情长的意绪一拍即合,这也纯消敏便是成就《牡丹亭》的内在原因。转换到身体的语言来说,芭蕾太过张扬,肢体四射,脚尖一立起来的瞬间就决定了它外向型的动势,充满了放声歌唱的意味。中芭的编导在这一点上倒是小心翼翼的,以致有观众看完杜柳二人的双人舞大呼过于含蓄,动作不过瘾,这大概也是有民族艺术情怀的现代实践者们的烦恼吧!
另一部经典《红楼梦》也是中国编导喜欢选择的题材,08年之前有很多作品由此出发。广州芭蕾舞团上演的《阳光下的石头》是北京舞蹈学院教授肖苏华前几年作品的更新版,作品名称显然从《红楼梦》的别名而来,其中的“阳光”也别有用意,透过这部古典悲剧可以看出编导自己对于生命当中荒诞不经与合乎逻辑并存的哲学立意。
古希腊神话所造就的希腊人对于戏剧的感觉,大概很像唐宋诗词的韵律在中国人心里留下的余音,让这些呼吸传统文化空气的人们,不用刻意追求,也能够在不失历史神采的同时,表达自己的感思。在迪米特里斯・帕帕约安努作为第28届雅典奥运会开幕式演出艺术总监的盛名之下,在第29届北京奥运会开幕之际,他带着《美狄亚2》来到北京。古希腊神话《美狄亚》作为艺术创作的文本,从欧里庇得斯开始就是一个屡试不爽的跳板,剧作家、编导们都能够借助它找到自己可以升华的艺术灵感。用典的便利就在于不必预设或较少分心于人物身份和关系的确立,直奔戏核,在自己的舞台想象中,让那些性格鲜明、命运多舛的主人公和起伏的情节转为具体可感的对话和扮演。看当年欧里庇得斯根据神话而写的《美狄亚》剧本就像是市井伦理剧,由人物的对话和场景的变换反映出美狄亚是个终日奔于生活的家庭妇女,只有当她为了维护爱情尊严而要进行杀戮的时候,才仿佛想起她还具有神性。这一切都是与剧作家的文字呈现有着密不可分的关联。1999年希腊国家剧院带来的《美狄亚》中,女主演几乎没有间断脚后跟的起落点地,这个看似够不上舞蹈动作的基本动律,在演员所处的前倾的舞台上,在她用中气推出如同低吼的声音的情况下,实在不是一件易事。而这一切都是与美狄亚的复仇密不可分。整个作品可谓独角戏,因为和美狄亚有关的人物出场都是短暂的,她大量的独白占据了舞台的空间,整个剧场笼罩在她所喷发出的妒火中,其红艳的长裙如同敞开的胸膛,穿越了千年的仇恨倾泻而出,丝毫未减。在幕后合唱队由悠远到雄浑的乐音中,古希腊剧场的意境犹存。
帕帕约安努着重于神话本身的爱情纠葛,出场的主人公美狄亚、伊阿宋、柯劳斯、太阳神阿波罗(美狄亚的祖先)和一条黑狗大大简化了原来故事中的复杂线条。人物分别从上下场两边的幕片中幡然现身,走到浅水池中的四个长方形平台上,或遥相呼应、或怒目对峙,随着情节的演进,平台又成为讲述人物之间不同关系的独特区域,这也使观众对于主要情节:美狄亚和伊阿宋之间的爱情;伊阿宋为了柯劳斯背叛美狄亚;美狄亚因为受背叛的爱情所进行的复仇等等有了直观把握。服饰亦古亦今,每个人物都有迥异他人的风格特征,整个舞台也在抽象简洁的装置中营造着人物的神秘气质。美狄亚那大氅一般的羽衣裙和头鬓上的两弯羊角更增加了她传说中的神性。伊阿宋则身穿白色海军军官服,脚踏两只船形鞋,在众角色中引人注目,也跳脱奇异。饰演阿波罗的演员则以几近完美的身体比例、匀称柔和的肌肉线条以及俊逸的脸庞显示了太阳神的魅力,这也使人感性得捕捉到了大自然的神圣力量。整个舞台画面被白色所统领,恰恰为少量的黑色元素提供了夺人耳目的便利。剧中的一个重要角色――美狄亚身边的黑狗是导演特为设计的,以补充人物的复杂性格,它的黑色与阿波罗的白色在舞台上构成彼此相对的范畴,他们分别代表着美狄亚内心明暗的两面,是被放大并实物化了的矛盾纠葛。更有水中的几把黑色椅子,颇有中国戏曲舞台上“一桌两椅”的审美风范,它们根据剧情需要随时可以变成连接爱人相见的桥梁、妒火燃烧的发泄品、灵魂深处的曲折线条……更有,当黑狗的扮演者变成捡场人拿起椅子在水中猛然地一掷,便成为故事段落起始的标志。在这里,编导直接省去了口头表达,剩下肢体的行为,把这千古因爱而恨的复仇主题表述得凝练、传神,他干脆沉溺在形式的把玩中,用艺术家最擅长的象征手法,把美狄亚定格在了当代艺术的趣味中。
鲍利斯・艾夫曼作为当代俄罗斯的优秀编导,很善于挖掘民族的文化经验,他的《红色吉赛尔》从故事情节来说,并不是个真正容易让人看明白的舞剧,它对观众知识背景的要求伸向两极,一方面要熟悉浪漫主义经典芭蕾《吉赛尔》中主人公吉赛尔的故事,另一方面是要了解苏俄时代芭蕾女明星的生活。作为有现实原型的“红色吉赛尔”,被编导赋予了双层影像,不断地在吉赛尔的性格命运和演员原型的历史命运之间跳脱穿插,使观众不得不进入全新的情境,明辨吉赛尔在这个剧中的前世今生。
吉赛尔是浪漫主义芭蕾的经典人物,她单纯热烈,痴情致死。古典版本中的她,由于爱情受到现实打击,有一段激烈的情绪变化的独舞,往往对这一段的饰演很能见出演员的内心张力,成为芭蕾舞女演员是否修得真经的试金石。那么,在20世纪初的俄罗斯芭蕾舞坛,擅长饰演吉赛尔的大牌演员中就有“红色吉赛尔”的原型奥尔佳.斯彼塞弗茨耶娃。她作为帝俄时代转入苏俄时代的基洛夫芭蕾舞团的女主演,集专权与宠爱于一身,幕后生活远远复杂于她所擅演的吉赛尔。然而,在她最终选择逃往西方之后,却无法承受生命之轻,虽生犹死,在精神病中结束了她的艺术道路。就像人生谶纬一样,斯彼塞弗茨耶娃的命运和吉赛尔的悲剧交叠了。“红色吉赛尔”无疑让编导找到了切入历史第一现场的合适人选,个体的命运、历史的风云、艺术的光焰等等这些永恒主题交错在一个焦点上,凝聚成真实有力的舞蹈述说。而那个吉赛尔,无论是芭蕾女明星的角色,还是艾夫曼的追忆,一同构成了对古典《吉赛尔》的多重阐释。
时至今日,无论《牡丹亭》、《红楼梦》,还是《美狄亚》、《吉赛尔》,都蕴含着人类始终面临的本性问题和心理困境,仍被不断以新的形式阐释,就在于主题中到最后,便是挑战艺术家们如何站在自己的时代里寻找到代表自己的语言表达。我们会发现真正有潜力的艺术家,一定是面对传统心中另有乾坤,他们找到的形式语言一定是非常自足自在的,无论他人用考据还是欣赏的标准来判断其作品与传统之间的关联,都不会影响表达形式自内部生发出的独立品格,甚至还会把那种判断的眼光抛甩出局。舞蹈编导在这时,与历史学家、作家一样,从最基本的技术开始,将事件的细节一一展开,或者说,用细节一一将事件勾连起来,造就了传统在当代的延伸和阐释。人类其实也正是用这种方式不断地复习着自己的文明记忆。
向“古典”进化的大师们
北京举办奥运的原因,吸引了巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团这些国际一流的芭蕾舞团如唱堂会般地轮番上演各家保留剧目,《帕基塔》、《曼侬》、《仙女》、《拿波里》这些传颂已久的经典让北京的观众着实大饱眼福,对于古典芭蕾的风貌有了更丰富的认识。
无论中外,大部分时间里,文化人都是“信而好古”的,文艺复兴就是好古希腊罗马的古,文化本身就是看重体验和经验的。直到现在,西方艺术界的达人们也都不是历史的色盲,没有历史那一层,也无处谈创造和超越。荷兰舞蹈剧院的前任艺术总监伊日.基里安显然超越得很有高度。这个1947年出生的捷克人,在他去国离乡去了荷兰舞蹈剧院之后,就和这个剧院彼此成就,成为当代国际舞坛一个重要的旗帜人物。和他的老同乡米兰・昆德拉不同,他的艺术表现无意流连政治寓意,而更着意于田园诗意。肢体的高度抽象也给予他极大的方便,其中的语言风格,和昆德拉却是殊途同归的,同样结实的质感,同样深邃精致的表达。
荷兰舞蹈剧院一团和二团在08年都来京演出,各自都带着一个基里安的剧目。虽然不如看他的舞剧作品过瘾,但小作品的精微细腻使我们更能逼近他在动作的喘息停顿间所透露出的精神气质,也在其它新生代的作品参照下,更加见出他向“古典”进化的趋势。这个“古典”显然不是艺术史上时间坐标下的“古典”,而是暗喻基里安的作品如同古典时期的那些作品一样,具有成为经典的潜质。这个潜质来自他对古典芭蕾的尊重、破解和重建。在基里安的双人舞中,身体接触点得到极大的拓展,破除了古典芭蕾双人舞中的把位程式。他会让男演员抓住女演员抬起的与地面平行的脚做趋向两极的拉伸,或者让女演员的头顶住男演员的腹部去寻找下一个动作起兴的理由,就算是托举,女演员也不会在高空作出展示性的优美姿态……这种与古典芭蕾动作方式相悖的做法在现代舞中比比皆是,但基里安会把这种奇巧的特点隐藏在接下来的流畅的动作中,那种流畅和音乐所带来的细密的质感互为表里,让人感觉到动作背后另有一个乾坤,与思想无关,就是舞者感受世界的有形反应,尽在身体,却不可言说。
基里安和莫里斯・贝雅一样,都植根芭蕾,却因特立的现代风格博得盛名,也因此被排在了现代舞的队伍中。而对于欧洲的编导来说,他们身后的传统如影随形,芭蕾是难以逾越而必须逾越的高山,这也正是基里安的高度所在,这也正是对他的作品不可从现代舞和芭蕾舞两分来看的原因,这同样也是他向“古典”进化的现在进行式。初出茅庐的锋锐与敏感,经年之后,化作丰满与老辣,于人于事,都是如此。向“古典”进化也不过是个老生常谈的话题呢!
在美国玛莎・葛兰姆舞团建立82年之后,中国的观众才得有机缘在剧院现场看到她的作品,那些往日通过录影带和图片才能了解到的舞蹈场景,就像掉了磁的老胶片一样,慢慢打开历史之门,再现了舞蹈大师用肢体谱写的过往岁月。尽管那些年轻的舞者们用充沛的体能和精力尽其所能去阐释玛莎的作品,我们看到的还是渐行渐远的耄耋老人的身态和表情。因为动作方式是具有时代性的,这位大师的作品充满了属于过往时代的鲁直与朴拙。就像我们现在听《春之祭》不会再像1913年的观众去指责斯特拉文斯基的野蛮和莽撞,因为它已被时间沉淀为经典,有规矩可循,失去了挑衅的意味。玛莎的作品也是如此,虽然她在上世纪20年代从老师那充满东方情调和甜美气质的创作中叛逃出来,建立了棱角分明的训练体系和创作风格,开了一代之风,但她的门徒如莫斯・堪宁汉之辈出师之后比她叛逃得更远。当然,时至今日,她的门徒们也都已成为舞蹈史的标记,更不要说她这个老根儿了。
艺术史就是这样,回头一望,当年先锋的背影都变成了古典大师的肖像。
占据主场的女性
这个关于女性的题目多少有些噱头的意味,因为从事舞蹈创作的女编导们并没有太多地通过性别身份去做什么艺术上的主张,她们还是更多地专注于身体语言的思考,即便涉及自身经历的内容,也是在艺术层面上努力前行,以相对独立也独到的气质进入我们的视野。
当然,金星是这个群体里比较特殊的一个,虽然她已经摆脱了话题人物的阴影,但创作依然和性别转换问题摆脱不开,她的经历造就了清醒并清晰的性别方位感,使她得以理性而有距离地把握女性之美,表达的分寸远胜过没有性别跨界经历的女性,因为后者即便是意识到自己的性别身份,也是被现代观念启蒙之后的独立思想,其革命性少不得让她们以棱角分明的力度表达自己,那种单向输出的强大气势是丢掉了传统文雅娴静形象的,焦灼和紧张成为基调。在这一点上,金星恰恰是在上海这个昔日的十里洋场中学会了女性的自我欣赏与从容优雅。海派文化的情调让金星着迷,在离开北京居住上海八年后她将这种情调表达在了作品中。在《中国制造――游园惊梦》年底在京上演的半年前,她已携着作品集《海上探戈》来过一遭了。在独舞《记忆的独白》中,薄若蝉翼的百褶纱裙下,那种隐秘、脆弱的内心世界暴露无余,有多少自顾的怜惜和舍弃,只有她自己最清楚。如果把金星的性别意识看作是对女性审美的张扬,多少有些狭隘。在她的作品中,将“女性的”换作“阴性的”更为准确。在作品《小岛》中,暧昧、温暖的昏黄光柱打在两个半裸的男性身体上,肌肉凹凸造就的光影使那柔韧绵延之力生发、传递得纤毫毕现,二人每一个相互接触的点便是一个挑战耐力和默契的开始,向不同寻常的造型进发,最后直至超凡的美境,而欲念随着起伏的呼吸,明灭隐晦。作品以纯粹的身体形式传达了浓厚的意味,是编导的功力所致,就像西画素描中,正面肖像最考验笔触。本质的东西往往看似简单,却难以抵达,金星做到了。
香港当代舞蹈团的驻团编导黎海宁难得出手做与女性相关的题材,从《创世纪》到《九歌》,从《隐形城市》到《九七封印》,再到《肖斯塔克维奇密码》,她的选材多元、风格奇诡,今年在京上演的《女书》算是少见的一类。“女书”确有其书,是湖南省江永县一带流传了400年的文本,传女不传男,并随作者逝世而焚化,据说是因为当地妇女没机会读书,自行创造属于自己的文字,把受压迫的痛苦书写或唱颂出来,其内容包括出嫁、结拜姐妹、祭祀、悼念、身世、历史及民间故事等等。此外,黎海宁还选择了香港女作家西西和黄碧云的文字作为后续。这些文本本身的色彩已经构成了很难超越的壁垒,所以当通过影像的方式把它们展示出来的时候,舞台上的肢体已经得了失语症,这大概是编导在创作之初没有料到的。当然,无论是文字还是肢体,她都希图通过这些媒介来表达女性在社会中的处境。
王玫的《曹植》虽然没有公演,但圈内人一到春夏之交北京舞蹈学院毕业演出的时候都会不约而同地要关注她,《曹植》是2008年她所带的编导班的毕业剧目。这个作品不容人物喘息的节奏和整个舞台的调度编排都让人充满不安与紧张。这个作品严格说来不算成功,除了张弛无度之外,编导太沉溺在对人性弱点的揭示上,强大的音乐推进,严密的结构衔接,让人看清了她对曹植这个古代才子的重新读解,却疲于她的强烈表达。宓妃被编导从《洛神赋》中提取出来作为曹植的伴侣,与他一起经历着时代的血雨腥风,此中,曹植早没有了文章书写中所体现的意气与倜傥,而是猥亵胆怯,整个作品就像在用一根无形的鞭子抽打着这个懦弱的灵魂。所幸,到了最后,一段《洛神赋》的朗诵伴随着宓妃香魂的远逝,让观众在全剧的结尾松了口气。关于历史的真实往往来自于创作者的心理真实,是创作者使历史成为可能。王玫显然没有尊从现成的历史教科书,也没有媚于演艺的需要,而更像是思想精英阶层的思考叙说,多少有些艰涩。
台湾林丽珍的无垢舞蹈剧场演出的《醮》和王玫的《曹植》是前后脚,在后者演出的前一天上演的,《醮》以极缓的节奏和再现方式让我们领略了舞蹈的两极风格。倘若没有一定的静气,在《醮》开始的八分钟默场中,观看的精神就会轻易散掉。然而,出其不意的一声大鼓,泛起了世俗的惊觉与讶异。但是自此以后的舞动绝没有因为静默的结束而转为迅疾的飞扬腾跃,自始至终依然故我地缓缓而行,让人感到违逆了舞蹈“应有”的速度和力量,在一个正常的呼吸之间,仍然绵绵不断拉伸、延展着上一个自然节奏中的一切,说白了,一拍的动作用八拍来完成,甚至更多。林丽珍就是用这样的舞蹈风格把对生命的参悟体现在舞台上,她把“醮”这种古代结婚时用酒祭神的礼,衍生出关于生命历程的大幅图景,混沌、天地、女人、男人、新生、劫难、死亡等等,构成仪式味道浓厚的道场。演员们半蹲前趋的姿态使整个身体的重心压于下身,这样一种动作方式自然地走向内省的状态,如同20世纪60年代日本舞踏所寻求到的动作方式,直指内心,也反映出背后的东方哲学。近年来,东方哲学普遍存在的空灵、沉静的气质尤其受到演艺和时尚界的青睐,视觉艺术则呈现着华丽的外貌,与西方古典巴洛克的风神不谋而合。《醮》恰恰是融沉静与明艳于一身的杰作。这种风格在北京现代舞团高艳津子的创作中也得到展示,她从《觉》、《三更雨》开始就比较成熟地建立了自己的色彩和意味,动作方式和意境营造充满了东方情调,年底上演的《世界女人》继续这一路线。在当下的国际演艺环境中,通过动作方式和意境来标明自己所来源的文化地域已经成为很重要的一种趋势。
08年接近尾声的时候,王媛媛和她刚刚成立的北京当代芭蕾舞团集体亮相了,尽管那些略显单薄的身体和稚嫩的脸庞还不能胜任当代芭蕾的率性和力量,但对于我们来说,自此,舞蹈的演出群体中又多了一个选项。
在路上,前方未到站
相比较上述诸多演出,12月在中国艺术研究院剧场的一个内部交流显得并不起眼,这个名为 “中韩古典舞发表会”的小型演出汇集了韩国保留的《文庙祭礼佾舞》、《春莺啭》、《抛球乐》、《佳人剪牡丹》、《处容舞》等源自中国的传统乐舞,还有由日本人带回中国的雅乐《兰陵王》。但是,活动虽小,规格却很高,意义也是可以想见的,这些由日韩保留的中国唐宋时期的乐舞在经过千年之后的重返,使人们清楚地看到由历史形成的中华文化圈究竟是怎么画就的。
然而,时至今日,问题的关键已经不是我们重温当年唐宋帝国如何赐授乐舞于邻国所带来的尊仪,而是自己在传统文化重整的困难。这种困难来自内部对于传统文化认知的偏差上,此次北京舞蹈学院古典舞系的表演就是一种说明。他们所呈现的《爱莲说》、《飞天》和《楚腰》是20世纪50年代以后创作的被称为“古典舞”的当代作品。虽说组织者颇费苦心地将“古典舞”建立过程中所形成的“京昆”、“汉唐”、“敦煌”三派一并展示,但倘若不作提示,冷眼人看到的就是三个腰腿功夫了得、伎乐味十足的舞蹈。这种信息更多地来自舞台表演。《楚腰》源出对先秦后宫乐舞的考究,有伎人之相也无可厚非。而《飞天》来自对佛国净土的描摹,在1954年由戴爱莲创作、新中国第一代舞蹈家表演的时候,充满了大方、庄肃的气氛,周敦颐的《爱莲说》教会了我们“出污泥而不染”的高洁姿态,可是我们在现在的表演中读解不到这些东西。当代人所创立的“古典舞”更多地借鉴吸纳了京昆戏曲中的身段,在训练中遵循了行当划分所带来的表演特征。如果说女性的古典舞风是建立在旦角表演基础上的话,上述作品的表演最多也就是取了小旦的妩媚佻巧,而没有大青衣的雍容端稳。这种感觉在韩国人沉缓典雅的表演对比下尤为明显。
对于那些由韩国人保留下来的传统乐舞,他们自己也承认已是韩国本土化了的,文化事项的变迁在任何环境和时代背景下都是不可避免要发生的,重要的是他们在对待遗产不敢枉自轻慢的尊崇心态,对于存在庙堂之中的古典舞蹈的文化认识,都决定了舞蹈深沉执著、定气十足的风貌。这几年有一些关于韩国文化扩张的议论,也谈及背后的国民心态,但从另一角度来看,作为肌体颇小的国家,能有文化扩张的雄心就必有一种内在的力量作为支撑,这与传统文化给予他们的底气是密不可分的。他们对于中华传统文化的继承其实就体现在对儒家精神的保留,在这一点上,韩剧对中国受众的影响更甚,算是对《论语》市井解释的韩国版本,也是文化上的反哺。回到舞蹈,儒学学者的历史梳理和舞台上身体的合度表达、精神气质的内在走向、西方舞谱方式的深入研究一同构筑了当代韩国对传统舞蹈进行维护的实体,并且都在如何发扬古典精神的层面上不懈努力。如此这般,不得不令人思之甚甚。
欣逢盛世,华章奏响的时候也让我们联想起了唐朝的泱泱大气,此时的舞蹈活动也像那时一样活跃。当然,艺术史上其实更看重宋代所沉淀下来的典雅、细致、深邃,现在所谓的正统、传统观念其实很多也都是宋代以降的文化产物,而唐代舞蹈的繁荣也仅仅体现于万国来仪的多元,其中宫廷宴乐和各种娱乐舞蹈多是胡人乐舞呢。当代舞台上,来自世界各地的舞蹈交流愈加频繁和多样,而杂糅了欧洲古典、美国现代、本土民间等等各个元素的原创舞蹈也使舞台愈发五颜六色。当然,如果拿起放大镜细细端详一下的话,也会有种种令人遗憾之处。所幸,我们还可以宽慰自己:假以时日,我们也可厚积薄发。
刘晓真:中国艺术研究院舞蹈研究所
责任编辑:冯 佩
7. 小灿卢卓为什么不反串了
小灿卢卓为什么不反串了呢?其实很多人比较喜欢小灿的女装,因为实在是,比女生还要美呀,我们一起来看看吧。
小灿,原名卢卓,1992年1月19日出生于河南省济源市,中国内地男演员、模特。是个货真价实的小鲜肉,但是!但是!人家可是个反串演员,串起美女来,那是美的天崩地裂。
在热播的《拜见宫主大人》中扮演妖孽男舒尔。
小灿从小父母离异,和爷爷奶奶生活在一起。19岁上大学后,因为参加学校动漫社,被同学cosplay成女孩子,意外发现他扮成女孩子比真正的女孩还要漂亮,那是小灿第一次看到自己女装的样子,也就是这一偶然让小灿开始了自己的反历乎串道路,为了能把女性表演得唯妙唯俏,小灿经常自己研究化妆、服装、模仿。
少年离家让小灿比同龄的孩子更加的独立,自己一个人在北京打拼,无论是生活上还是工作上,都是靠自己完成。
2012年,小灿因参加某视频网站主办的选秀节目《我是传奇》而受到关注,7月5日,出席优酷网举办的“牛人盛典我是传奇。
4月29日,参加河南电视台《你最有才》第五季,总决赛上以舞蹈《牡丹亭》夺得亚军。
小灿用实力告诉我们,什么是比女人还女人的男人!反串后的形象简直美翻了!看完了小灿的女装,瞬间觉得如果真是他来演祝英台也没那么难以接受!毕竟,还真不知道真实的祝英台到底有没有这么美呢?
如果,真的此埋是小灿来饰演祝英台的话,小编比较好奇小灿要如果先用现实中男人本色去琢磨演好一个传奇女性,再由一个女性在剧中去演好男人的同时,有恰到其处地露出小女子的娇羞。这简直是套路呵反套路啊!并且也十分考验小灿的演技实力呢?
在何润东和董洁版本的《梁祝》中,有一场戏非常经典:祝英台为营救被抓进去妓院的莲香,被迫换上女装并倾城一森烂蚂舞,从而让随之而来的马文才因此更坚定对祝英台的掠夺。
所以说,小灿如果真的要饰演祝英台,他还必须点亮倾城一舞的技能!这一点对小灿来说真的是太简单了!要知道小灿出道就是靠着惊人的舞艺。显示因为在《我是传奇》中的才艺表演而走红,而后更是参加综艺节目《你最有才》,在节目中贡献了非常多好看的舞蹈!最后更是凭借舞蹈《牡丹亭》夺得冠军!
8. 反串演员小灿有演过什么电视剧
小灿原名卢卓,1991年12月15日(农历)出生于河南济源,中国著名反串艺人枣信,是新一代反串演员翘楚。2012年6月16日,小灿在才艺比赛《我是传奇》中,因其女性扮相唯妙唯肖,令现场的评委团失控。2012年8月5日,小灿在《你最有才》总决赛上以舞蹈《牡丹亭》夺得亚军,是中国极具潜源腔力的年轻艺人。2014年,小灿首次以男装参演《快感剩女》第二季,夺人眼球,关注度超过主演。他的代表作品有舞蹈《牡丹亭》、《倩女幽魂》等。
顺理成章地,小灿以合约演员身份签约优酷网。加入了这个庞大的后台,2013年3月雹岩衫25日,优酷网推出《优酷全娱乐》,这是互联网首档日播娱乐资讯节目,每周一至周五上午十时正播放,由汪聪主持。《小灿大猜想》是《优酷全娱乐》其中一个环节,由2013年3月29日开始,安排在周五播放。小灿以其百变形象,扮演节目内容中的人物。
望采纳哦亲
9. 中国芭蕾舞蹈作品
中国芭蕾舞蹈作品有《红色娘子军》、《白毛女》,《大红灯笼高高挂》,《二泉映月悉余》《牡丹亭》等。
1、《红色娘子军》
《红色娘子军》是由同名电影改编而成的革命现代芭蕾舞剧。1964年由中国国家芭蕾舞团首演成功。