玫瑰三愿伴奏

⑴ 玫瑰三愿 三愿指什么

1、我愿那，妒来我的无情风雨莫吹打。自

2、我愿那，爱我的多情游客莫攀摘。

3、我愿那，红颜常好不凋谢，好教我留芳华。

《玫瑰三愿》是一首由小提琴协奏、钢琴伴奏的抒情独唱曲。在这一独唱曲中，黄自先生做到了使音乐的意趣、节奏、句法等等一一与歌词吻合，毫厘不爽的效果，同时还利用和声、伴奏将情感表现得淋漓尽致。

(1)玫瑰三愿伴奏扩展阅读：

《玫瑰三愿》创作于1932年6月，当时中国社会正处于战乱时期，社会动荡，矛盾十分尖锐。淞沪之战结束后，国立音专教师龙七到校园上课。

看到校园内遍地凋零的玫瑰，心中感伤，触景生情，写下了这首词，黄自先生随后谱成了曲。歌曲生动描绘了一位柔弱，不甘命运安排的女子憧憬美好未来，渴望得到他人的关爱。

⑵ 踏雪寻梅曲的作者

1、《踏雪寻梅》曲的作者是：我国作曲家、音乐教育家黄自。
2、黄自（1904-1938）字今吾，江苏川沙（今属上海市）人。是中国30年代重要作曲家，音乐教育家，早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲。1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才。如作曲家江定仙、刘雪庵、贺绿汀、陈田鹤等人，都是他的弟子，黄自是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。同时，也从事创作和著述，写下了交响音乐、室内乐、钢琴复调音乐、清唱剧等各种体裁样式的音乐作品共九十四首。主要作品有管弦乐序曲《怀旧》，和弦乐《都市风光幻想曲》，清唱剧《长恨歌》，合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》，歌曲《九一八》、《热血》、《南乡子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《天伦歌》等。1929年到上海国立音乐专科学校任教务主任和作曲系教授，1938年病逝。
3、黄自（1904～1938）中国作曲家。江苏川沙（今属上海市）人，生于1904年3月23日，1938年5月9日卒于上海。1916年入北京清华学校，开始接触西方音乐，参加学校乐队、合唱队，学习钢琴和声乐，1924年赴美国学习心理学，1926年入奥柏林音乐学院学习作曲，1928年入耶鲁大学音乐学院学习作曲，1929年毕业，获得音乐学士学位。毕业作品管弦乐序曲《怀旧》曾在学院演出，这是中国作曲家创作的第一部交响音乐作品。1929年回国后任教于沪江大学。1930年任上海国立音乐专科学校作曲理论教授兼教务主任。1931年起创作了多首抗战歌曲，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》等。1934年与萧友梅等人创办《音乐杂志》，1937年辞去教职，专事编写专业教材。他倡导音乐创作走民族乐派的道路，探索音乐的民族风格。他的音乐创作以声乐为主，作品的作曲技法娴熟，表现情感细腻，具有很高的艺术性。代表作品还有清唱剧《长恨歌》、歌曲《点绛唇》、《南乡子》、《玫瑰三愿》等，他还主持并实际参与编写了《复兴初级中学音乐教材》（共6册）。
他的主要作品有管弦乐《怀旧》，清唱剧《长恨歌》，合唱曲《抗敌歌》，《旗正飘飘》，歌曲《热血》、《九·一八》，艺术歌曲《点绛唇》、《思乡》、《玫瑰三愿》等。《玫瑰三愿》是他著名的艺术歌曲。
5、黄自在短暂的创作生涯中，写作了多种体裁的音乐作品，其中最重要而且数量最多的是声乐作品。1933年6月，由商务印书馆印行出版了黄自的独唱歌集《春思曲》，其中包括《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》三首作品，均为黄自抒情歌曲的代表作。《思乡》由韦瀚章作词，1932年创作完成。顾名思义，此曲描写了漂泊在外的游子对故乡的思念之情。全曲为bE大调，开篇标有行板（Andante）速度，但在实际演唱过程中，常根据情绪上的需要做一些节奏上的变化处理。乐曲开始，在钢琴弱力度的铺垫下，伴奏旋律展开了一幅如诗如画的早春画卷。伴奏旋律第一句的#F、G、bB三个音，在声乐旋律的第一句再现，对应歌词中“柳丝”二字，#F这个音乍听似乎觉得很多余，仅用G、bB两个音对应“柳丝”二字，在一拍半这么短的时间内也不会给听觉上带来多大的差异。但仔细一想，“柳”这个字在汉语声调中读上声，也就是通常所说的第三声（∨），试将伴奏旋律中的D音填充至声乐旋律的空半拍上,音响效果就变成了D、#F、G，在五线谱上依次排开，产生了这样的旋律线条。这三个音的构成不正是“柳”这个字的声调吗？虽然D这个音并没有从演唱者的口中唱出来，而是由钢琴演奏出的，但他们结合在一起产生的效果，带给听众的正是上声音的感觉。试将#F去掉，只用G、bB二音，“柳”字就容易带给人阳平，也就是二声“刘”的感觉。如由初学演唱或普通话音韵掌握不好的学生来演唱，很容易带给听众错觉。黄自一向很注意旋律和歌词声调的配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，这一切得归功于黄自年少时喜爱歌唱的亲身体会吧。也正因为他深厚的家教渊源和日后坚持不懈地刻苦学习，造就了其良好的文学功底，才使得歌词与曲调之间能够结合得如此完美。

⑶ 抒情歌曲的抒情歌曲分类

一、抒革命之情的如《延安颂》、《纪念碑》、《北京颂歌》，有抒新生活之情的如《克拉玛依之歌》、《马儿，你慢些走》、《美丽的草原我的家》，有表现青年爱情的如《九九艳阳夭》、《花儿为什么这样红》、《马铃响来玉鸟唱》……。
二、从歌词和曲调来说，抒情歌曲要生动、活泼、深情、优美、耐人回味。近几十年，音乐工作者收奥了大量的民歌，像《玛依拉》、《马车夫之歌》等曲调新鲜、泼辣;像《半个月亮爬上来》、《阿拉木汗》等清新活泼;象《三十里铺》、《兰花花》、《五哥放羊》委婉、深情;象《槐花几时开》、《赶牲灵》温柔、优美,歌词写得深情、曲折，曲调各具特色。
其他如《流浪之者歌》、《姑苏风光》、《凤阳花鼓》、《老夭爷》、《苏武牧羊》、《满江红》、《小白菜》、《想亲娘》等，有的表现人民生活的苦难，有的控诉社会的不平，有的歌颂民族的气节，有的描画祖国山河风景的优美，有的倾诉人民的哀怨……这些歌词内容丰富多采，笔调写来平易近人而不一般，曲调新奇，别致,各有各的风趣。
近几十年来，作曲家们也写了不少比较优异的抒情曲，如早期的《问》、《湘累》、《悲秋》，后来的《教我如何不想他》、《海韵》、《玫瑰三愿》，抗日战争前后的《梅娘曲》、《再会吧南洋》、《铁蹄下的歌女》、《渔光曲》、《赶豺狼》、《日落西山》、《黄河烦》、《黄水谣》、《黄河怨》、《延水谣》、《嘉陵江上》、《白毛女》选曲、《夜曲》、《歌唱二小放牛郎》、《南泥湾》、《茶馆小调》、《跌倒算什么》……解放后也出现不少好的抒情歌曲，如《一道道山来一道道水》、《盼夭下穷苦人民得解放》、《没有眼泪没有悲伤》、《洪湖水浪打浪》、《赛里木湖畔起风浪》、《远航归来》、《九九艳阳天》、《花儿为什么这样红》、《克拉玛依之歌》、《草原之夜》、《马儿你慢些走》、《看见你们格外亲》……
近几年涌现出的好的抒情歌曲，如《边疆的泉水清又纯》、《送上我心头的思含》、《祝酒歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《大海一样的深情》、《太阳岛上》、《浪花里飞出欢乐的歌》、《青春啊青春《在那桃花盛开的地方》、《那就是我》》、《再见吧，妈妈》、《我爱你，中国》……这许许多多内容多种多样、曲调五彩缤纷的抒情歌曲，光耀瞩目，深情动人。
三、外国的比较优秀的抒情歌曲，来充实我们的音乐生活，像《安东尼达浪漫曲》、《伊万·苏萨宁的咏叹调》、《月亮颂》、《为艺术为爱情》、《晴天》、《人们叫我咪咪》、《星光灿烂》、《再见吧，可爱的家.)……等歌剧选!甄像《我的太阳》、《重归苏莲托》、《听妈妈的话》、《桑塔露琪亚》、《明亮的窗户》、《尼娜》、《乘着那歌声的翅膀》、《卡地斯的姑娘》、《三套车》等歌曲及亚非拉和各国较好的民歌。除此以外，对于现在在国内流行的一些“流行歌曲”应该如何看待?它是否也属予抒情歌曲呢?笔者认为，在“流行歌曲”这个领域里，所包含的各种作品的情况是复杂的，不能一概而论“流行歌曲”都是不好的，都是黄色的靡靡之音。对于这一类作品应以科学分析的态度去认识，去评价。一些外来的“流行歌曲”因其具有短小、易上口、伴奏新鲜活泼、情绪不那么激烈等特点，容易在群众中找到市场。这些作品中，有的比较健康、优美抒情，在艺术上有一定的借鉴价值，在音乐会上的演唱也深受群众和大学生的喜爱。如流行的台湾校园歌曲《赤足走在田埂上》、《乡间的小路》、《外婆的澎湖湾》、《龙的传人》、《纷纷飘坠的音符》、《记忆》、《蜗牛与黄鹏鸟》……以及春节电视晚会上香港的张明敏演唱的《我的中国心》、《垄上行》……等等描写大自然的景象和抒发青年情感、怀念故乡，思念祖国的歌曲。这些歌曲应属抒情歌曲之类。
当然，在“流行歌曲”中也有相当一部分从内容到格调部不高，情绪消沉、趣昧低,级，演唱中卖弄一些刺激性、轻浮、挑逗的东西，具有浓厚的资产阶级的商品化、殖民地音乐色彩，反映出资本主义现代艺术中没落颓废的情感，是不值效仿的。应予以批判。
人民的音乐生活除了需要欣赏和演唱歌烦社会主义社会、歌烦人民斗争和革命历史歌曲(包括中外优秀音乐遗产，有反挽性、民主性、进步性的传统音乐和艺术歌曲)以外，还应该需要进步的、轻松愉快、优美抒情、给人以美感享受的歌曲。它们都是属于帮助人民感奋起来，团结起来，推动历史前进的“花”。

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第一单元 百卉含英

这是一个以“花”为题的单元。由于可供选取的教学材料十分丰富，为紧扣“以审美教育为核心” 的主旨，体现音乐与相关文化的结合，本单元着重突出“花与人”“花与音乐”三者之间的内在关联。

本单元选取了河北民歌《茉莉花》作为学生的唱歌曲目。与各地的《绣荷包》一样，南北《茉莉花》也是汉族民歌中较有代表性的作品。为全面提高学生的音乐素养，这首歌曲以支声复调的二声部形式呈现，两声部的节奏基本一致，音域也较适合八年级学生的唱歌要求。为配合歌曲的演唱，还设立了知识板，介绍简单的织体常识，供学生阅读。课后讨论题的目的是为了引起学生对旋律线与力度之间关系的思考，并能自觉地从理论上指导演唱实践。

江苏民歌《茉莉花》与河北同名民歌之间存在着“加花变奏” 的关系。从乐句的结构、旋律的起止音等方面可以找出二者的共同特点，从节奏上又可以看出二者的区别。将二者进行比较有助于提高学生对民歌中材料发展手法的感知，从而加强其对歌曲演唱或欣赏时的领悟力。《好花红》是另一种民歌体裁——山歌，歌词清新朴实而富有哲理。《牡丹之歌》《玫瑰三愿》《绒花》《梅花三弄》等作品虽以花为题，但更注重引申出对人世间情感的倾诉和对美好人格的肯定与赞美。配乐朗诵《二月兰》是当代文学家季羡林借景抒情、情景交融的散文佳作。为其选配音乐并朗诵，有助于学生理解同为人文学科组成部分的文学与音乐之间在表情达意方面的密切关联。音乐活动《对花》既能引导学生回归到民歌的欣赏中，同时也有助于学生通过表演实践激发创编思维与能力的提高。

第二单元 黎园撷英

在八年级上册的第三单元中，已经通过学打锣鼓经的练习活动为学生学习戏曲音乐作了铺垫。作为中华文化瑰宝的戏曲音乐是课程标准中明确提及的教学内容之一，是弘扬民族音乐、传承历史文化的重要材料。目前国内许多版本的音乐教材对戏曲音乐都有所涉及，在选材和编排上的推陈出新显得尤为重要。

本单元在编排上遵循“继承与发扬” 的指导思想，力求合理选择各戏曲剧种中有代表性的唱腔、唱段。考虑到教学上的实际需要，以京剧风格的创作歌曲《唱脸谱》作为导入，通过活泼生动的表现方式激发学生的兴趣。

《铡美案》中的《包龙图打坐在开封府》《驸马不必巧言讲》是京剧“铜锤花脸” 的名段，音乐所塑造的人物形象鲜明生动，戏剧效果强烈，易于学生接受。

越剧名篇《梁山伯与祝英台》中两段《楼台会》音乐在人物形象及音乐风格上与京剧《铡美案》的对比十分鲜明。紧接下来对比欣赏的小提琴协奏曲《梁祝》中的楼台会（即小提琴与大提琴的对答）能够加深学生对戏曲音乐艺术价值的认识。

《谁说女子不如男》《夫妻双双把家还》分别是豫剧、黄梅戏中人们耳熟能详的唱段。《打虎上山》是现代京剧的代表作，在表现形式上更加注重交响化的乐队效果，与传统的戏曲有所不同。

本单元还通过剧照、音乐活动等方式介绍了几位表演艺术家，以及戏曲人物脸谱等常识。

第三单元 管弦和鸣

在本套教科书中，这是与八年级上册教科书中的《八音之乐》相对应的一个栏目。《八音之乐》介绍的是民族乐器及民族器乐作品。而本单元介绍的是西洋管弦乐队中代表性的乐器及作品。

教科书在编排上首先呈现出一个对开页的西洋管弦乐队及代表性乐器图。接下去分别是小提琴、大提琴、长笛、小号、单簧管等乐器独奏曲的欣赏。《舍赫拉查达》虽以“音乐故事” 的栏目出现，但其中各件（组）乐器在配器上的运用特色鲜明，既帮助学生积累乐器的音色，同时也提示学生关注在合奏曲中各件（组）乐器的表现力。

第39页上的填空练习意在辅助学生自主整理分析在教材中出现的音乐知识，并且为以后写作“乐曲说明”做准备。尽管音乐中所表现出来的音响与语言文学的描述之间并不是一一对应的具象关系，但通过这种方式向学生解说作品也是当前音乐欣赏教学中常见的做法。

《中亚细亚草原》是另一部情节性作品。乐器音色的运用及音乐形象的塑造之间关系较为密切，音乐结构清晰，再现段在织体上所呈现出来的复调风格有助于提高学生的音乐审美体验。

第四单元 神州大地（4）——茂密的森林

本单元是本套教科书常设栏目“神州大地” 的第四部分，通过展示有关赞颂森林、描绘森林的不同形式的音乐作品（包括歌曲、交响乐等），引导学生关注绿色生命、关爱自然环境的良好态度。通过课后的音乐活动——创编音乐剧《植树》进一步唤起学生保护环境的意识。同时，本单元同其他“神州大地”专栏一样，可以结合中国地理知识来学习，以加强音乐与地理学科相关内容的有机关联。

《森林之歌》是歌唱森林的优秀作品。以弱起、附点、三连音，切分等非常规节奏形态贯穿全曲，感情浓郁、结构清晰、旋律流畅、音域适中。《大森林的早晨》是赞美森林的一首清新优美之作，在节奏上较《森林之歌》自由，二者虽都为抒情歌曲，但又有一定的对比性。“小设计” 是本单元中承上启下的栏目，既是一次引导学生音乐创编的活动，同时也能激发学生主动参与到紧随其后的三首交响乐选段的欣赏中。

第五单元 环球之旅（4）——大洋洲采风

本单元是带领学生领略世界民族民间音乐的又一站。由于客观条件的制约，在我国大洋洲地区的音乐资料尚不十分丰富，以前的教材中很少涉及此项内容。单元标题标以“采风”，有猎奇、搜集、开阔眼界之意。

这一单元选材上主要着眼于歌曲和舞蹈音乐。《剪羊毛》是一首广泛传唱的澳洲民歌。从教学角度看，歌曲略嫌低幼。为弥补这种不足，本单元以二部合唱的形式呈现，以此来增加学习的难度。在这首二部歌曲中先后运用了齐唱、重唱、轮唱等多种形式，衬词及象声词的运用显得活泼有趣，因此有助于提高学生的表演情趣。《理发师》是一首诙谐幽默的歌曲，形象生动；课后的竖笛吹奏《理发师》突出了跳音与连音的对比效果。

《哈卡·马努马努》《拉卡拉卡》均为舞曲性质的音乐，有助于提高学生认识和了解多元音乐文化，从而培养他们对其他区域民族文化的亲近感。

第六单元 夏日泛舟

本单元是教科书“四季” 主题的第三部分，安排在学生暑假前学习。七年级上册的《金色的秋天》、七年级下册的《春之声》与它是姊妹篇。

《夏日泛舟海上》是由威尔第歌剧《茶花女》中的咏叹调改编而成的一首轻松、活泼的三拍子歌曲，有很强的动感。《太阳岛上》是一首当代优美抒情的歌曲，歌词中所展示出的情景与学生即将开始的暑假旅游活动有一定的联系，对学生有一定的教育意义。《六月——船歌》是一首雅俗共赏的钢琴曲，音乐意境鲜明，旋律优美流畅。《仲夏夜之梦》是门德尔松根据莎士比亚的同名戏剧创作的交响乐序曲，是音乐与戏剧结合的典范之作。由于这部作品在同类教材中未曾出现过，因此有助于开扩师生们的眼界；同时，也有助于学生结合文学剧本，加深认识音乐与戏剧的关系。《雷鸣电闪波尔卡》中有一些用乐器模拟“风雨雷电” 等自然音响的片断，借助判断乐器的练习以及随音乐伴奏的体验活动，能够有效地帮助学生复习第三单元中管弦乐器音色的知识内容。《荷塘月色》是描写夏夜荷塘景色的散文，为其配乐朗诵是此项常规内容的延续

⑸ 黄自艺术歌曲的创作特点

黄自艺术歌曲的创作特点是看重歌词和音乐的结合，善于用精炼的音乐语言表现诗的意境，歌词富有诗意和较高的艺术性。

黄自推动中国音乐发展，不遗余力。在其作品中最有影响力的，当属艺术歌曲。黄自是1930年代艺术歌曲创作繁荣时期，最有创作价值也最有影响力的作曲家。

艺术歌曲的特质，就是运用“音乐、诗歌、钢琴伴奏三位一体”的创作技法，是艺术性极高的歌曲形式。 中国20世纪上半叶艺术歌曲的创作，是将德国、奥地利等西方国家艺术歌曲的创作技法，融入中国音乐传统中所形成的既有民族色彩的歌曲形式。

舒伯特是西方艺术歌曲的代表人物和典范，而黄自则是在舒伯特的基础上又经过了自己的深入研究，是中国作曲家在艺术歌曲界的一个高峰。

(5)玫瑰三愿伴奏扩展阅读：

进步作品

黄自回国后所作的 74 首声乐作品中，中小学教材选曲几占 4/5 。其中《本事》《卡农歌》《西风的话》等表现了少年儿童纯真无邪的天性和热爱生活的情趣。而《花非花》《燕语》《踏雪寻梅》以及《卜算子·黄州定慧院寓居作》等，在传唱过程中因脍炙人口而被视为艺术歌曲，常在音乐会上演出。

艺术歌曲在他的声乐作品中所占比重极小，但是却都写得极为细致考究和富于细腻的感情表现力。其中《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》以及《点绛唇·赋登楼》等，不仅一经问世就不胫而走，而且具有久唱不衰的生命力，至今仍是为许多歌唱家的保留曲目。

作为少年时代就受到新文化运动和“五四运动”双重洗礼，并始终拥有爱国民主情怀的作曲家，他的《抗敌歌》《旗正飘飘》《九一八》《热血》等反映了 30 年代中国人民日益觉醒的民族意识和无比高涨的爱国热情，《养蚕》《牛》《谁养我》《淮南民谣》等则唱出了为劳动人民疾苦鸣不平和渴望停止内战团结御侮的心声。

⑹ 求《玫瑰三愿》词分析 急～

在20世纪二、三十年代,对于那些已掌握了西洋作曲技巧、力求以艺术报效祖国版的作曲家们来说权,如何运用西方技术理论创作中国人自己喜爱的音乐作品是他们面临的最突出的问题.况且,从技术理论上升到创作实践并非易事,若想有所突破就是更难上加难了.尽管当时产生了一大批音乐作品,可是从音乐本体的角度审视,真正能够做到具有一定艺术水准的却是屈指可数.的确,一部优秀的音乐作品不仅要有健康的思想内容,积极向上的精神信念,还要把词、曲、伴奏等众多音乐本体要素完美地结合到一起.黄自的《玫瑰三愿》便是这样一部具有相当艺术价值的成功之作.

⑺ 与聂耳同时代的中国音乐家还有谁,作品是什么

黄自是我国30年代著名的作曲家、音乐教育家及音乐理论家。他的创作集中在专业音乐这一方面，作品侧重于艺术性歌曲。聂耳作为我国30年代著名的作曲家与音乐活动家，同时兼任“左翼音乐运动”的主要骨干。他的创作则集中在群众歌曲和抒情歌曲这方面。

刘雪庵的《长城谣》、吕骥的《新编“九一八”小调》。
陈田鹤的《巷战歌》、麦新的《大刀进行曲》以及张曙的《日落西山》。
青主的《大江东去》、《我住长江头》，任光的《渔光曲》以及张寒晖的《松花江上》。
黄自的创作指向的是抗日救亡时的民族矛盾。例如在“九一八事变”和“一二八事变”的背景下创作的《抗敌歌》与其姐妹篇《旗正飘飘》，这两首歌都反映了一种要捍卫祖国、共同抗击外敌的强烈愿望。聂耳的创作指向的是当时社会的阶级矛盾。《码头工人》便是其中一个很好的例子。歌词“笨重的麻袋、钢条、铁板、木头箱，都往我们身上压吧！为着两顿吃不饱的饭，搬哪！搬哪！”生动地描绘出码头工人忙忙碌碌仍无所收获的悲惨命运，以及工人阶级与资产阶级间的矛盾所在。

⑻ 民族音乐的产生与发展，与该民族的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、文化交流等因素有什么关系

中国民族音乐发展史

远古、奴隶社会前期

中国是一个文明古国，音乐文化的历史也非常久远。大约从五万年前到五、六千。年前的新石器时期，我们的祖先就创造了简单的乐器和乐舞。山西万泉（现属万荣县）荆村和浙江余姚河姆渡遗址出土的属于这一时期的骨哨、陶埙，有的已可吹奏由两、三个音构成的简单旋律，同时还有鼓、磬等打击乐器和管乐器。
最初的音乐是人类劳动生活的再现，是从劳动中直接产生的。原始时期的音乐总是常常和诗歌、舞蹈结合在一起的。
原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社会意识形之一，随着社会的演进而不断地向前发展。
原始社会到夏禹的时候开始崩溃，奴隶社会逐渐形成、社会上有了阶级的区分，音乐艺术了逐渐注入了阶级的意识。如夏代的代表性乐舞《大厦》，是直接歌颂法代统治者本身的。与过去歌颂图腾祖先的情况很不相同。传说《大厦》是歌颂夏禹治水有功。音乐的阶级分化，在乐器的应用上也有所反映。奴隶社会创造了象编钟、编磬之类的贵重乐器，这是音乐进步的一种表现。但是这类乐器，从一开始就只能是贵族统治阶级的专有物，奴隶不必说了，一般部落民也是根本不可能备置应用的。他们最多只能奏弄埙一类比较简单的乐器。古人常称贵族家庭为“钟鸣鼎食之家”，就是这种真实写照。

西 周

西周是奴隶制度发展到鼎盛时期，它在殷商各种典章制度的基础上，制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度。西周统治者特别重视礼和乐的社会作用，认为礼可以分别贵贱等级。乐可以使人互相和敬，两者结合起来，就能够维护贵族的等级秩序而有效地统治人民。
西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神话色彩；音调也以缓慢为特色，但比六代之乐可能要清越一些，唱时用瑟伴奏。
雅有大雅、小雅之分。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同；小雅比较接近于民歌或者根据民歌改编而成。常用于士大夫饮酒礼中，唱时用瑟或琴伴奏，称为"弦歌"。房中乐是后妃们在宫内侍宴时唱奏的乐歌，以周南、召南之类民歌为主，唱时不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之乐是指来自秦、楚、吴、越等边区各民族的音乐，多属歌舞性质，伴奏以吹奏乐器为主。
从远古到奴隶社会前期，是我国音乐逐步成型和开始发展的时期。商代由于冶炼等工技的发展，促进了乐器制造的进步。出现了钟、铙等等铜制击乐器、编管乐器也有发展。
春 秋 战 国 时 代

西周以后的春秋战国时代，中国社会经历了从奴隶制度到封建制度的转变，社会思想活跃，出现了百家争鸣的局面。在新思潮的影响下，旧的礼乐制度受到冲击而濒于崩溃，民间俗乐得到较大的发展，并受到一些倾向于政治革新的诸侯和士大夫们的重视。
民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。
俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如《七月》；有诅咒封建强迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露统治阶级不劳而获的讽刺歌曲，如魏风《代檀》等等。
歌词大都是四言体，也有长短句或楚骚体的，音乐多采用分节歌形式，在屈原整理或仿作的民间歌舞《九歌》和《离骚》中，还有"少歌"和"乱"等结构名称。乱是音乐的高潮部分，说明当时的大型音乐作品在结构上已有新的发展。
所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。
俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。
乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。
"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。
俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。
乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。
"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
秦 汉
秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。
汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。
今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。
汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

三国、两晋、南北朝

由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。
这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。
这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数"。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作"燕乐"。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。
风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。
文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。
在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。
受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。

宋、金、元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。
随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了"摊破"、"减字"、"偷声"等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了"马尾胡琴"的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。
在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。 宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。
随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。
明 清 时 期

由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到"不问男女"，"人人习之"的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。
以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
近 现 代 时 期

这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、"五四运动"，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平
天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，"五四"时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。 各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如"天韵社"，"大同乐会"等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。
此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。
当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在"五四"新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如"北大音乐研究社"、"中华美育社"、"国乐改进社"。
而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。
"五四"时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作。
民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了"国乐改进社"，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。
黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。
王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。
三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。
这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。

⑼ 玫瑰三愿曲谱

第一版