海棠转笔

『壹』 描写春天的古文，只要古文

1、《春赋》

宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种邮，二月杨花满路飞。河阳一县共是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即根路。开上林而竞入，拥河桥而争渡。

出丽华之金屋，下飞燕之兰宫。钗朵多而讶重，髦髦高而畏风。眉将柳而争绿，面共桃而竞红。影来池里，花落衫中。

苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉。“吹萧弄玉立台，鸣佩凌波之水。移戚里而家富，入新丰而酒美。石榴聊泛，蒲桃酸酷卢芙蓉玉 婉，莲子金杯。新芽竹笋，细核杨梅。绿珠捧琴至，文君送酒来。

玉管初调，鸣弦暂抚。《阳春》、《渌水》之曲，对凤回鸾之舞。更炙笙簧，还移筝柱。月入歌扇，花承节鼓。协律都尉，射雉中郎。

停车小苑，连骑长杨。金鞍始被，柘弓新张。”拂尘看马埒，”分朋入射堂。马是天池之龙种，带乃荆山之玉梁。艳锦安天鹿，新绫织凤 凰。

三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流林客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。

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《春赋》作品解析

《春赋》是一支明快的春之圆舞曲，又是一幅绚丽的春之游乐图。全文以鲜丽的色彩，轻靡的情思，表现了作者对春天的赞美。

文中大量化用典故，来描摹春景，状貌游人的情态，不仅不显得隐晦，而且造出了时空、人物上古今错陈、迷离恍惚的美好幻觉，更加浓了赋春的色彩和情趣。

和庾信后期的赋作相比，虽然缺少刚健苍茫的开阔和深沉，但从充满青春活力而言，毕竟还是妍丽可喜的。

“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣，新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。”

这是说，宜春苑里，刚感觉到春气的萌动，披香殿里的妃子们，早已喜气洋洋的穿上了春衣；欢快的鸟声千鸣百啭，还沉浸在新春的试喉之中，转眼间已见杨花飘舞，飞荡满城了。

“河阳一县并是花，金谷从来满园树。”

这两句是说，在潘岳栽桃满园的河阳，刹那间成了灿若云霞的桃花世界；而从石崇那驰名遐迩的金谷园中，更有万株花树吐艳争辉！

“一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。”

这两句是说，在春光照眼之中，那一丛丛带着晶莹露珠和清淡芳香的兰草，固已叫人流连驻足，舍不得离去；更何况还有飘飞空中的蛛丝，在路上拂来拂去，简直就是撩拨不尽的春之妙绪呵！

“开上林而竞入，拥河桥而争渡。”

这两句是说，游春的人就像来到了开放的上林苑，又像拥挤在河桥上来到对岸。

也许是春天来得太快吧，作者的开篇也下笔如飞。在短短的一节中，以“春”字领起，在历史时空的巨大转换中，追踪着春归大地的脚步。

将鸣禽、飞絮、花树、草色，从西起长安，东到河阳的宫苑名园中推涌而出，造出了一个如此浓郁、如此璀璨的春天的世界！怪不得游春赏景的人都要蜂拥而至了。

“出丽华之金屋，下飞燕之兰宫。”

这两句是说那些裙裾飘曳的仕女，她们穿戴高贵，艳光照人，仿佛就是阴丽华从汉光武帝的金屋露面，赵飞燕含笑盈盈步出汉成帝的昭阳宫。

“钗朵多而讶重，髻鬟高而畏风。眉将柳而争绿，面共桃而竞红。”

这四句写游春仕女的娇媚可人：梳得高高的髻鬟，真怕要被多情的春风吹乱了呢；发髻上插满了金钗，居然也不怕压得太重。在恍惚迷离之际，正不知柳叶比娥眉更翠呢，还是人面比桃花更艳？

“影来池里，花落衫中。”这两句是说，在池水、落花的漾映之中，景美，人更美。

这一段，写游春赏景人流中的仕女。那幽幽的春日，不正因了这些女郎的赐予，才有了那般迷人的魅力的么？借人画春，这真是作者颇得意的一笔！

“苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉。”这两句是说，临水看石苔下悠然藏身的游鱼；从刚泛青的麦垄间惊喜的瞥见窜飞的雉鸟。

“吹箫弄玉之台，鸣佩凌波之水。”这两句是说，登上的亭台，仿佛还是传说中的萧史、弄玉吹箫升天之处；流水淙淙，似乎还可闻江妃、洛神解佩、凌波之音。

“移戚里而家富，入新丰而酒美。”戚里：西汉时皇室姻亲居住的地方，在长安城中。新丰：古县名，在陕西临潼东北。其地以美酒著名。这两句是说，这些游客，都是富贵人家，随载的更有名扬天下的新丰美酒。

“石榴聊泛，蒲桃酦醅。芙蓉玉碗，莲子金杯，新芽竹笋，细核杨梅。”酦醅：未滤过的再酿酒。这几句是说，芬芳的佳酿，盛满芙蓉和莲子形的玉碗金杯，再加上春日独有的“新芽竹笋，细核杨梅”。

“绿珠捧琴至，文君送酒来。”这两句是说，弹琴的是石崇的爱妾绿珠，送酒的是年轻貌美的卓文君。

“玉管初调，鸣弦暂抚，阳春渌水之曲，对凤回鸾之舞。”阳春、渌水：琴曲名。对凤、回鸾：舞名。这两句是说，奏起了阳春和渌水的曲调，跳起了对凤和回鸾的舞蹈。

“更炙笙簧，还移筝柱，月入歌扇，花承节鼓。”炙：熏烤。簧暖时则发声清越，故天寒时须烘烤笙簧。筝：拨弦乐器，面上张弦，每弦用一柱支撑，柱可左右移动以调节音高。

这几句是说，笙簧经过烘烤，筝柱经过调试，花容月貌都融进了音乐和舞蹈之中。

“协律都尉，射雉中郎，停车小苑，连骑长杨。”协律都尉：指武帝时代的李延年。射雉中郎：晋太康时代的潘岳，任虎贲中郎将，作《射雉赋》。长杨：汉代行宫名。

这几句是说，音乐大师，射击高手都乘着车，骑着马赶来了。

“金鞍始被，柘弓新张。拂尘看马埒，分朋入射堂。马是天池之龙种，带乃荆山之玉梁。”马埒：跑马道。分朋：分作一对一对。射堂：古时习射之地。天池：指陕西神马山泉，乃龙马所生处。荆山：山名，相传卞和得璞玉于此山。玉梁：带名。

这几句是说，披上了金色的马鞍，拉开了柘木的硬弓，看清了跑马道，参赛的射手一对对走进了射击场所。马是天池的龙马，玉带是出于荆山的玉带。

“艳锦安天鹿，新绫织凤凰。”天鹿：白鹿。古人以为祥瑞的征象。这两句是说，艳锦以天鹿为修饰，新绫则织有凤凰的图案。

“三日曲水向河津，日晚河边多解神。”这是写三月三日，曲水流觞的盛举。是说人们于河边引水环曲为渠，流酒杯以行酒，祓除不祥，直至日晚。

“树下流杯客，沙头渡水人。”这两句是说，树下是参与流杯的人们，沙滩上渡河的人们。

“镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。”镂薄：薄，饰。此言雕刻金属为装饰。帖：紧贴。领巾：披巾。这两句是描绘那些美女们的装束。

“百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。”这两句是说，他们在河边祈神还愿，痛饮赏春，不觉日暮，还说不晚不醉不回家。

“池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。”这两句是说，那池水照影的美好意趣，又岂是屋里、镜中的孤寂自窥？所可比拟的？

末段写三月三日，这一个古老节日的风俗，他们在河边祈神还愿，不觉日暮，特别是那些美人们，还不时回眸注视着带给无穷乐趣的池水、花树，最后一句感喟之语，从依依回首的女子口中写出，为一篇《春赋》留下了惆怅不尽的回味之韵。

『贰』 古代爱情诗虞美人春愁原文及赏析

东风轻拂着云缕，时而带来细雨。水边的楼台亭榭中，燕子已归来，一口口啄泥，落花随之飞舞。海棠花瓣散落小径，犹如香绣铺地，春色依旧，却显得凄凉。黄昏时分，庭院柳树下的乌鸦啼叫，记得那时他与月亮相伴，折下梨花赠予我。
这是一首抒发春愁与怀念之情的词。
陈亮虽以忧国忧民之作著称，但其文学风格多样。他的作品中，既有激昂的词章，也有细腻的情感抒发。目前，关于他后者的作品，讨论者不多。《虞美人·春愁》便是其情感细腻之作的代表。
起笔之时，诗人通过风、云、雨的描绘，营造出春愁的氛围。春风吹动轻云，细雨时断时续。这雨非但不是滋润万物的甘霖，而是一种令人烦躁的降水。云彩变幻不定，正如人的心情一样不安。接着，诗人将视线转向水边的楼台，暗示了内心的思念。孤独的思妇，常登高远眺，只见江水悠悠，不见归舟，心中的失望与哀愁难以言表。新归的燕子反衬出离人的长久不归，思妇的怨恨之情隐约可见。“燕新归”与“那人”久去形成对比，思妇无聊之际，只得羡慕燕子携泥筑巢，落花伴飞。这种美丽的景象，并非思妇悠闲时的观察，而是她在努力压抑自己的思念，寻求内心的平衡。正如李渔所说，乐景写哀，倍增其哀。
转笔换意，依旧扣紧春愁，海棠花瓣铺满小径，犹如香绣。面对凋零的花朵，思妇感到悲伤，“春瘦”一词正是她心绪的写照。春色渐残，人亦老去，增添了几分凄凉。黄昏时分，庭院柳树下的乌鸦啼叫，进一步强化了愁绪。乌鸦的叫声通常被视为不祥之兆，尤其在黄昏，其嘈杂声更让人感到惆怅。这些句子所表现的是思妇的哀愁，可用李清照的词句来概括：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？”在思妇愁绪满怀之际，她忽然回忆起一幕幸福的场景：离别时，他月下折梨花相赠。这瞬间的美好，如同变徵之音，给她带来一丝慰藉。梨花、月光、人影，都是那么纯洁，她相信他不会忘记彼此的相思。这一记忆如同画龙点睛，使整首词情感丰富，意味深长。
在艺术上，这首词有其独特之处。它虚实相生，上片写景，实则抒情；下片怀人，看似写实，却终究是空忆。词中虽不言愁，但无处不流露出愁意。句句扣题，笔笔含情，情景交融。叙述上，以时间为主线，从白天到黄昏，再从黄昏到夜晚，表现思妇时刻思念“那人”。笔法灵活，时明时暗，风格清淡婉约，情趣盎然。

『叁』 踏莎行 雨中观海棠 表达了作者怎样的思想感情

刘辰翁的这阕词是咏物词，描写物象贴切、逼真，不只局限于咏物，而且以借物以抒情，因此这阕词是一佳作。 “命薄佳人，情锺我辈。”没有直接描写海棠的形态、色泽，却独辟蹊径从词人的观感下笔。这二句和盘托出作者在雨中观海棠的情况，落笔伊始便见出所咏题意，起到了笼罩全词的艺术效果。自古佳人多薄命。“情锺”句，语出《世说新语·伤逝》，这两个成语、典故，都本来与海棠花无关，此词仅取其字面意义，以薄命佳人比喻风吹雨淋下的海棠花，表达词人此时的惋惜伤感之情。“海棠开后心如碎”句，起承上启下的作用紧扣题面，引出以下词句：“斜风细雨不曾晴，倚阑滴尽胭脂泪”。春雨绵绵不绝，洒落在倚栏的海棠花上，红似胭脂的海棠花上雨滴轻轻落下，好像流下不尽的伤春泪水。此情此景，叫人心醉，这几句摹写雨中海棠，自然、贴切，不仅烘托出海棠花开时“斜风细雨”的氛围，又深得雨中海棠的神致，且同时又十分强烈地渲染出全词的感伤情调。 接下来，词人没有继写海棠风貌，而是发起别意。 “恨不能开”一语，表明词人爱看绚丽的海棠花，希望她早日开放，却碰上阴雨天，所以又说“开时又背”。阴霾连日，春寒料峭，房栊紧闭，赏花人绝迹，海棠花徒然盛开，令人遗憾。“春寒只了房栊闭”与上片“海棠开后心如碎”遥相呼应，写出海棠不幸遭雨，流露出词人伤惋的心情。至此，词人陡然转笔，写出“待他晴后得君来”句。等到日风和日丽，赏花人再来之时，海棠却已饱受风雨的摧残，失去了昔日的风采，残叶低垂，花容失色，“憔悴”不堪。结句“无言掩帐羞憔悴”，用拟人化的手法，写出海棠花无穷的惆怅与哀伤，在羞涩无言的神态之中，意味正浓意犹未尽。它和上片的结句，互为因果，“羞憔悴”，它们又和起句密合，“命薄佳人”是总领，上下片的结句是分承，着意描写“命薄”的具体内容。可见，须溪写咏物词，十分讲究“收纵联密”笔法的巧妙运用，使全词词意浑然一体，又了然于目。 这词意蕴深远，能引发起读者的无限遐思。词人借着“海棠”，特别是“雨中”的“海棠”，又能引发起读者怎样的联想呢？沈祥龙说：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内。斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”须溪处宋季，南宋小朝廷长期受到蒙元侵扰，国势衰颓，岌岌可危。词人在“观海棠”的过程中，爱花、惜花的情感之中交织着家国之忧，凭藉雨中海棠花容艺术意境，表达出自己对美好事物备受摧残的感叹之情，描摹出自己的期待、失望、叹惋、感伤的复杂心境的内心感受。词人并未说破托息，而是留给读者想象的空间，通过曲折深邃的意境，与词人产生共鸣，共同去感受忧伤与期盼之情。这阕词在词风方面也与作者的轻灵婉丽之作不同，而是别具一格。

『肆』 李清照的诗

李清照诗

浯溪中兴颂诗和张文潜二首

其一

五十年功如电扫，华清花柳咸阳草。五坊供奉斗鸡儿，酒肉堆中不知老。
胡兵忽自天上来，逆胡亦是奸雄才。勤政楼前走胡马，珠翠踏尽香尘埃。
何为出战辄披靡，传置荔枝多马死。尧功舜德本如天，安用区区纪文字。
著碑铭德真陋哉，乃令神鬼磨山崖。子仪光弼不自猜，天心悔祸人心开。
夏为殷鉴当深戒，简策汗青今具在。君不见当时张说最多机，虽生已被姚崇卖。

其二

君不见惊人废兴传天宝，中兴碑上今生草。不如负国有奸雄，但说成功尊国老。
谁令妃子天上来，虢秦韩国皆天才。苑桑羯鼓玉方响，春风不敢生尘埃。
姓名谁复知安史，健儿猛将安眠死。去天尺抱五瓮峰，峰头凿出开元字。
时移势去真可哀，奸人心丑深如崖。西蜀万里尚能返，南内一闭何时开。
可怜孝德如天大，反使将军称好在。
呜呼，奴辈乃不能道：“辅国用事张后专”乃能念：“春荠长安作斤卖。”

感怀

宣和辛丑八月十日到莱，独坐一室，生所见皆不在目前。几上有《礼韵》，因信手开之，约以所开为韵作诗。偶得“子”字，因以为韵，作感怀诗云：

寒窗败几无书史，公路生平何至此。青州从事孔方兄，终日纷纷喜生事。
作诗谢绝聊闭门，虚室生香有佳思。静中吾乃得至交，乌有先生子虚子。

分得知字韵

学诗三十年，缄口不求知。谁遣好骑士，相逢说项斯。

偶成

十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。今看花月浑相似，安得情怀似昔时。

咏史

两汉本继绍，新室如赘疣。所以嵇中散，至死薄殷周。

乌江

生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。

晓梦

晓梦随疏钟，飘然跻云霞。因缘安期生，邂逅萼绿华。秋风正无赖，吹尽玉井花。
共看藕如船，同食枣如瓜。翩翩座上客，意妙语亦佳。嘲辞斗诡辩，活火分新茶。
虽非助帝功，其乐何莫涯。人生能如此，何必归故家。起来敛衣坐，掩耳厌喧哗。
心知不可见，念念犹咨嗟。

春残

春残何事苦思乡，病里梳头恨发长。梁燕语多终日伴，蔷薇风细一帘香。

夜发严滩

巨舰只缘因利往，扁舟亦是为名来。往来有愧先生德，特地通宵过钓台。

题八咏楼

千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州。

上枢密韩公工部尚书胡公三首并序

绍兴癸丑五月，枢密韩公、工部尚书胡公使虏，通两宫也。有易安室者，父祖皆出韩公门下。今家世沦替，子姓寒微，不敢望公之车尘；又贫病，但神明未衰落，见此大号令，不能忘言。作古律诗各一章，以寄区区之意，以待采诗者云。

其一

三年夏六月，天子视朝久。凝旒望南云，垂衣思北狩。如闻帝若曰，岳牧与群后。
贤宁无半千，运已遇阳九。勿勒燕然铭，勿种金城柳。岂无纯孝臣，识此霜露悲。
何必羹舍肉，便可车载脂。土地非所惜，玉帛如尘泥。谁当可将命，币厚词益卑。
四岳佥曰俞，臣下帝所知。中朝第一人，春官有昌黎。身为百夫特，行足万人师。
嘉佑与建中，为政有皋夔。匈奴畏王商，吐蕃尊子仪。夷狄已破胆，将命公所宜。
公拜手稽首，受命白玉犀。曰臣敢辞难，此亦何等时。家人安足谋，妻子不必辞。
愿奉天地灵，愿奉宗庙威。径持紫泥诏，直入黄龙城。单于定稽颡，侍子当来迎。
仁君方恃信，狂生休请缨。或取犬马血，与结天地盟。

其二

胡公清德人所难，谋同德协心志安。脱衣已被汉恩暖，离歌不道易水寒。
皇天久阴后土湿，雨势未回风势急。车声辚辚马萧萧，壮士懦夫俱感泣。
闾阎嫠妇亦何知，沥血投书干记室。夷虏从来性虎狼，不虞预备庸何伤。
衷甲昔时闻楚幕，乘城前日记平凉。葵丘践土非荒城，勿轻谈士弃儒生。
露布词成马犹倚，崤函关出鸡未鸣。巧匠何曾弃樗栎，刍荛之言或有益。
不乞隋珠与和壁，只乞乡关新信息。灵光虽在应萧萧，残虏如闻保城郭。
嫠家父祖生齐鲁，位下名高人比数。当时稷下纵谈时，犹记人挥汗如雨。
子孙南渡今几年，漂流逐与流人伍。欲将血泪寄山河，去洒青州一杯土。

其三

想见皇华过二京，壶浆夹道万人迎。连昌宫里桃应在，华萼楼头鹊定惊。
但说帝心怜赤子，须知天意念苍生。圣君大信明如日，长乱何须在屡盟。

相关介绍

李清照不必多说，大凡念过书的人都知道她的“知否知否应是绿肥红瘦”、“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”。她是作为一个词人出现在文学史上的，是婉约派的正宗；而且就她取得的成就和做出的贡献来看，这一点无庸置疑。
虽然《漱玉词》里也有“天连云涛接晓雾，星河欲转千帆舞”这样意境开阔、气势磅薄的作品，但是读完全书，我们还是会有这样的感觉：调子有些低沉，感情很柔弱，没有涉及重大社会问题。于是李清照就和“守着窗儿”、“欲语泪先流”、“人比黄花瘦”的形象合为一体。
然而，假若我们撇开《漱玉词》，读读李清照的诗，我们会有一个惊奇的发现：诗里是另一个李清照！
咏史
李清照的诗流传最广的是《夏日绝句》：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。好的咏史诗，不但是对历史的咏叹感慨，更是对现实的抨击和告戒。南渡之后，南宋建立并逐渐稳定，议和苟安之论却充盈朝堂。李清照的这首诗掷地有声，斩钉截铁，揭露了南宋统治者既不能生为人杰又不能死为鬼雄的可哀可鄙。女作家的浩然正气和爱国情绪洋溢其中。
在《咏史》中，她这样写道：“两汉本继绍，新室如赘疣。所以嵇中散，至死薄殷周。”希望南宋能像东汉一样中兴，表达对爱国志士的钦敬。朱熹在《游艺论》中评价：“本朝夫人能文，只有李易安与魏夫人。李有诗大略云：‘……’（诗从略）中散非汤武得国，引之以比王莽。如此等语，岂女子所能。”
早在北宋末年，李清照就表现出非同寻常的政治眼光。“苏门四学士”之一张耒作《读中兴颂碑》，李清照有和诗两首，借史实指责徽宗的荒淫奢侈，批评朝中奸佞误国，警告统治者吸取历史教训：“五十年功如电扫，华清花柳咸阳草。五坊供奉斗鸡儿，酒肉堆中不知老。……勤政楼前走胡马，珠翠踏尽香尘埃。何为出战辄披靡，传置荔枝多马死。……夏商有鉴当深戒，简册汗青今俱在。……（其一）君不见惊人废兴传天宝，中兴碑上今生草。不知负国有奸雄，但说成功尊国老。……时移势去真可哀，奸人心丑深如崖。西蜀万里尚能返，南内一闭何时开？……（其二）”可怜的是，当权者并未醒悟。不久金人南下，天翻地覆，北宋灭亡。
生平
李清照曾打算将自己所学传授给一个姓孙的女孩，不料那女孩说：“才藻非女子事也。”（陆游《夫人孙氏墓志铭》）可见当时社会对女子的要求和态度。李清照并不以为然。她对自己的才能、抱负很自信：学诗三十年，缄口不求知。谁遣好奇士，相逢说相斯。（《分得知子韵》）
李清照是个独特的存在，空前绝后。她厌弃世俗：“……青州从事（指酒）孔方兄（指钱），终日纷纷喜生事。作诗谢绝聊闭门，燕寝凝香得佳思。静中我乃得至交，无有先生子虚子。”（《感怀》）她追求自由的生活：“……共看藕如船，同食枣如瓜。翩翩座上客，意妙语亦佳。嘲词斗诡辩，活火分新茶。虽非助帝功，其乐莫可涯。……”（《晓梦》）她藐视名利：“巨舰只缘因利往，扁舟亦是为名来。往来有愧先生德，特地通宵过钓台。”（《夜发严滩》）
南渡之后，家乡沦陷，赵明诚病死，所集文物失散殆尽，膝下无子女，李清照被推入一个前所未有的巨大的孤独的世界。她的孤独、思乡、怀旧和家国沦陷之感融合在一起。这在她后期的词中得到全面的表现，在诗作中也有所反映。
春残何事苦思乡，病里梳头恨最长。梁燕语多终日在，蔷薇风细一帘香。（《春残》）
十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。今看花月浑相似，安得情怀似旧时。（《偶成》）
绍兴四年九月，金兵五万人，纠合傀儡政权刘豫的军队由泗州渡淮南，十月，进至扬州大仪镇。李清照避难金华，登八咏楼，并赋诗一首：“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州。”江山如此多娇，时势如此多艰。在朝中主和派的威迫下，爱国志士只能眺望生愁了。
家国
李清照认为词“别是一家”，而诗是用来言志的。她所写的有关时事的诗留传下来的只有三首并几个残句，但是那种炽热的爱国情感却跃然纸上。
宋胡宗汲的《诗说隽永》载：“今代妇人能诗者，前有曾夫人魏，后有易安李。李在赵氏时，建炎初从密阁守建康作诗云：‘南来尚怯吴江冷，北狩应觉易水寒。’ 又云：‘南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。’”直斥君臣无能。当时流言传说赵明诚生前曾将所藏文物私与金人，也许与李清照的讽刺主和派不无关系。
绍兴三年，高宗赵构派大臣韩肖胄和胡松年使金看望徽、钦二帝。当时李清照已是年近半百的寡妇，听到这个消息却立即写诗过去，正如她在诗序中所说：“有易安室者，夫祖皆出韩公门下。今家世沦替，子姓寒微，不敢望公之车尘，又贫病，但神明未衰落，见此大号令，不能忘言，作古、律各一章，以寄区区之意，以待采诗者云。”
在当时人们的眼中，女人是不应该议论政事的，她们应该做的就是缄默和战乱时的“义不受辱”，但李清照不管这些。她的爱国之心在孤独的黑暗中愈发炽热。她讽刺赵构的主和：“勿勒燕然铭，勿种金城柳”；她抨击卖国求荣：“土地非所惜，玉帛如尘泥。谁可当将令，币厚辞益卑”；她告诫使臣“夷虏从来性虎狼，不虞预备庸何伤”；而她这么关心，“不乞虽隋珠与和璧，只乞乡关新信息”，只是为了得到故乡的消息。在诗最后，她说：“子孙南渡今几年，飘流遂与流人伍。欲将血泪寄山河，去洒东山一抔土。”对故国的思念，真如血泪倾泻。

当然，李清照的诗的艺术性比不上她的词，但是，两者结合起来，才是活生生的李清照。读了诗我们才会知道她不仅抒发自身的苦闷愁烦，也唱出家国之痛。她在窗前吟诵“这次第怎一个愁字了得”的时候，也在想着“木兰横戈好女子，老矣不复志千里，但愿相将过淮水。”（江堤《不谈漱玉》）

『伍』 李长白的艺术评价

一代宗师独领风骚
——论李长白教授的工笔花鸟画
李长白教授是继于非闇、陈之佛之后的又一位工笔花鸟画大家。
李长白教授的工笔花鸟画特点，深入宋元而自出深沉静韵，独出了一种“静美妍丽，空灵清新”的风格。这种风格，是悟领了宋元花鸟画“精细不苟”的审物精神，入宋人花鸟造型、笔墨、色彩之美的精髓，臻于“静心精到”的造作境界，一开时代新风。这对于塞实、郁闷、过于追求技巧创新和快速制作而显得既俗丽又繁乱的当代工笔花鸟追求倾向来说，明显的另具雅致而脱俗的格调。李长白工笔花鸟画内在沉潜的那种清心，是当下画坛急功近利而浮躁情绪普遍的人们所望尘莫及的。
李长白教授工笔花鸟画作品的“静美妍丽，空灵清新”的风格特点（如图1《山茶绶带》，图2《风竹锦鸡》，图3《牡丹》），与北方风格代表的于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的特点拉开了距离。所谓“北方风格”，是指北方地域的艺术风格。由于历史上的宫廷院体花鸟画在北方展开的时间多，除了唐宋时代外，还有明代永乐19年以后到清朝灭亡的数百年间，宫廷所在地的北京也一直是院体花鸟画发展的中心。所以北京这个地方，积淀了深厚的院体花鸟画底气。而总的北方地域从唐代边鸾、五代黄筌到北宋徽宗，从明初边景昭到明中期吕纪，从清初郎世宁到清末的院体花鸟画，基本上形成了一个完整的宫廷院体花鸟画的历史体系，从而刚劲、硬朗的宫廷院体风格，很大地影响了北方地域，成为北方代表性的艺术风格。所孕育的于非闇工笔花鸟，继承唐宋传统而有用笔刚劲挺拔，晕染技巧平正朴实的特点。例如中央美术学院藏于非闇《大理菊花图》轴（图4），乃为说明这一点的代表作品。浓墨勾线，特别着意于转笔、顿笔的刚劲有力，画花与画叶的勾线有意强调了的淡墨与浓墨对比，特别紧挨叶子的浓墨勾线还专门附勾了金线，显现出装饰性的“平实”感。设色上也是，大理菊花以平涂法为主的朱砂红色，还有叶片淡墨晕染的基本一遍完成，无处不在装饰性的“平实”感中体现了于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的风格特点。加之题字的瘦金书在顿挫之中的力到、笔到，所加强的硬朗、硬挺、硬健的感觉，格外加深了其风格特点。从而成为现代北方工笔花鸟画的典型表现。而李长白运笔劲健藏于淡墨之柔的勾线，层层淡色或淡墨积厚的晕染，还有造型上注重势态的风神感觉，布局上讲究虚白的空灵视觉，完全给人以耳目一新的强烈感受。
李长白教授工笔花鸟的这种风格特点，也与结合了日本图案画而创新了工笔花鸟风格特点的陈之佛完全不同。日本图案画，将客观物象进行程式化的图案变化后，再进行意境表现。陈之佛的工笔花鸟，虽首先是以精研宋人传统为基础，但以吸收日本图案画树立风格最具标志性特色。例如他画的石榴花、山茶花等，往往不象宋人花鸟那样重客观自然的对于生动细节讲究惟妙惟肖的描写，而明显具有图案程式化处理的要素。他画鸽、鸡、鹦鹉、绶带等的鸟禽造型，也因此很具图案处理的要素。其画面布局，虽也非常讲究传统构图的开合、疏密等原理，但日本图案画那种平面性、装饰性东西的明显渗透，还是一目了然的。如《芙蓉幽禽》、《梅花群雀》、《护雏》、《蔷薇白鸽》、《荷花鸳鸯》、《荔枝绶带》、《玉兰鹦鹉》、《雪里茶梅》、《牡丹群蝶》、《岁首双艳》、《春江水暖》、《梅鹤迎春》、《春朝鸣喜》等的整批作品，都于视觉作了具体表明。绘画生动变化的特质运化了的日本图案画平面性、装饰性，使陈之佛创造的画树干的“积水法”，则成为陈之佛工笔花鸟技法的典型代表。李长白工笔花鸟虽然也有平面性与装饰性的要素，但由于始终走在纯粹的唐宋传统的工笔框架内，即着重客观细节自然生动变化同时，强化与图案表现本质的不同，而风格明显地迥异于陈之佛。
李长白教授的工笔花鸟与于非闇、陈之佛还不同的，是在于他的创作心境别具个性。
众所周知，于非闇与陈之佛的工笔花鸟画虽然画风两样，但其创作心境有因政治热情而迸发的共同点。在这方面，除了他们的作品气息明显地都具有因新中国建立之后而欣欣向荣的时代感外，文字方面也留下了表述。例如1957年出版的于非闇《我怎样画工笔花鸟画》78页言：“花鸟画家首先要有政治热情”，同年出版的《于非闇工笔花鸟选集·自序》亦言：“解放以来，我逐渐觉醒，不再顾虑什么院体不院体、匠气不匠气、雅不雅了。学习越多用功，越觉得不够，就越要去进一步的尝试。同时我也体会到人们精神生活丰富是繁复错综的，间接对人们有益，自然也对社会主义有利。尽管我这花鸟画是一枝重沾雨露的老花，但是再经培养，我相信或许比这本册子里所收集的要更鲜丽更活泼。当然这本册子里绝大部分作品完全是经过七年多灌溉培育的结果。”
同样，陈之佛在《研习花鸟画的一些体会》中亦言：“‘孤芳自赏’再不能是我们作画的目的了”，“仅仅追求艺术性、‘为艺术而艺术’的创作，也决不是社会主义艺术发展的正确道路。同时还觉得花鸟画这种艺术，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能够以一种艺术美使人们精神愉快、舒畅，使人感情健康，培养优美的情操。因之它也必须充分表现优美的民族风格和特性，充分表现伟大的新时代的时代气息。”“我深深感到一个画家的政治立场、思想感情一定会反映到他的作品上的。政治立场、思想观点变了，绘画的意境也必随之而变。”
以上话语是于非闇、陈之佛工笔花鸟创作心境的肺腑之言。起印证作用的是他们的作品，如于非闇《红杏山鹧》（为建国五周年作）那样春暖花开粉红调子的春光烂漫，以及他《牡丹白鸽》的春气花放，《海棠》的粉红醉春，石青底子的《玉兰黄鹂》的风和日丽等春回大地气氛的一再表现，还有陈之佛为建国十周年而作的《松龄鹤寿》以及上面提及的一系列作品，都有一股扑面而来的时代新气象。确实，这是彻底结束了一个多世纪来中华民族受尽帝国主义侵略蹂躏，彻底结束了腐败旧政府统治后，从每个中国人心底迸发出来的感情，从而渗透创作心境画出了解放了的中华民族建设新社会的蓬勃向上朝气。
这种时代气息，应该说李长白教授的工笔花鸟画作品中并不缺乏。他的一系列作品，也颇以欣欣向荣为精神面貌，这特别在他生命最后岁月、由子女协助完成的创作《风动绿荷香满溪》得以集中体现：所画的满池风华正茂之荷，绿叶迎风展，荷花向阳开，在四尺熟宣十张横向连排的巨幅上所画荷花数量的“56朵”，就象征着对中华民族大家庭的讴歌与对生命、祖国、时代的礼赞。不过，与于非闇、陈之佛有所不同的是，李长白教授的创作心境似乎更为纯净，唯美的倾向更占主流地位。在他的作品中，画的构图、势态、造型、色彩等本体要素往往呈精锤精炼状态，工笔花鸟画特定技巧的“染”功也更得宋人三昧而显得深厚。看李长白自己写的有关工笔花鸟画文章，也很明显有“唯美”为第一的倾向。这里，不妨摘录他谈花鸟画关于“悟神成意”的一段文字：
有一次在南京玄武湖的环洲进行牡丹花写生。这时正是浓春季节，当走近环洲时，在绿荫的丝丝垂柳中，远远就见到飘忽着的红、黄、白、紫的闪光，时隐时现掠目而来，一种幽美的情趣，不觉油然而生。路过短桥，进入环洲，一片绿茵茵的草地，遥对着淡蓝色的晴空，胸怀又为之一畅。环顾四周，从蓝天到白云，从白云到绿梢，从林荫到草地，在我还没有看清芳草的情貌时，却又被对着阳光闪耀着万紫千红的花色，夺去了视线，迫使我凝眸情往。忽然一阵春风从林梢吹来，顿时万枝齐舞，叶浪成风，翻红摆绿，摇黄映紫，万态千姿使人兴叹，这又是一种情景；是活泼的艳丽，是生动的丰富——是姚黄的生动，魏紫的富丽，夜光的明洁，金鳞的丰满，赵粉的秀美；蓓蕾的怒放，新芽的活力，绿叶的茂盛，蓝天的明快，白云的舒卷，春风的吹拂，柳荫的宜人……形成了这个丰富生动，艳丽活跃，充满了朝气的景象。这情景的感受，就是它的‘神态’了。神已有所悟，如何成意呢？就是把感受到的神态情趣，提到理性上来分析。也就是说，决定强调什么情趣，用什么神态来表现（所见景象的神态，情趣是多样的；而形成都有一个过程，同时又包含着各种因素，是比较复杂的。而绘画只能反映一瞬间的神态，情趣）。要给人们以什么感受？达到什么效果。这种景情的多样神态，情趣的感受，可用柔美、秀丽、生动的情趣来表现。亦可以用健美、富丽、活跃或幽美、素雅的神态情趣来表现（对构图的大势，虚实……等的处理，对花、枝、叶的形、态处理，以及色调的倾向性，色相的配合，都要充分以反映这种情趣，衬托这种神态为依归）。最后思考决定选取哪一种情趣神态来表现，企图达到某种目的和效果。有这样一个酝酿思考和决定的过程，就能心领神会了。（《花卉写生概说》）
象这样谈花鸟画创作的文字，是他所写文章的主调。那种创作心境的闲适，既有自古以来文人传统的自然美情趣的熏陶，又有个人自然美本真的流露——当然，不言而喻的同时也包含了当时所处的“中国人站起来了”时代环境的给予。他工笔花鸟画“唯美”追求的本质，就在这里确定。
于是，或许是对“自然美”这一关键词的领悟，总之李长白教授有了一个数十年“孤寂”状态的历史阶段。自上世纪新中国建立不久后的50年代中期起，到他1987年70多岁时退休，他一方面只顾不断地完善自己工笔花鸟画的“静美妍丽，空灵清新”的独到风格，一方面做出了一件前无古人、后无来者的大事，即以精研宋人花鸟为基础，建立了一个完整的中国工笔花鸟画的教学体系。
该体系的主要内容，一是以“外师造化，中得心源”传统经典画论为艺术理解的指导；二是以“美”的经验与理法为入手，循循善诱地到自然中去进行白描写生；三是精研宋人花鸟画法；四是以“感受生技法”的理念强调个人感受，产生个人风格的创作。
关于第一点，李长白教授认为“外师造化，中得心源”，是“要使艺术有深远的感染力，必须使内容和形式都具有感染人的因素。从形式的感染力来说，必须具有生动、自然、新鲜等因素。从思想内容、情趣意趣的感染力来说，必须具有真、善、美的因素。这样，才能使作品有引人入胜、耐人寻味的艺术效果。……艺术是万物的生活作用于人们感情的产物。它必须具有能引起人共鸣的景情基础。这是艺术之所以具有感染力所不可缺少的前提。所以‘外师造化，中得心源’就必然地成为艺术学习和创作的正确途径。”
关于第二点，在认识数千年来形成的绘画美理法的基础上，提出了“欣赏、穷理、生象、落幅”的写生步骤，进而又提出了一个重要的“写生处理”观念。欣赏，要体会前人“绕树三匝，静观终日”的说法，而“细细观摩细细吟，方能悟花神”。穷理，从抽象的神态情趣到具体花叶的生理生态，用审美的理法去思辨之。生象，由主观的神、情、意到客观形态的势态布局、宾主虚实、疏密穿插了然于胸。落幅，具体的写生完成阶段，胸中之像到纸上之像的过程必须要学会应对种种具体问题。“写生处理”，主要是对“落幅”提出的解决问题的途径，即要实现造型要素的势态美、外形美、穿插美、疏密美。
关于第三点，李长白教授从宋人花鸟中提炼出了几种基本的晕染方法，供学生临摹掌握共性。继而再去临摹优秀的宋人花鸟作品体会其个性。
关于第四点，体现了李长白教授对于创作的认识。前面诸点的集大成，是要学生善于在自己的创造中活用求变。所谓“感受生技法”，是如石涛所说的“尊受”即尊重自己的感受，由此产生出符合自己感受的技法表现。做到这一点，大约有画外修养、画内才情两大内容构成。因此平时李长白教授要求我们多读书、多见闻、多思考。他欣赏敢想敢画敢于打破常规的创作，因此画得与他不同风格的创作，往往受到青睐。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系，亦通过编写的教材体现出来。其中，基本功部分有《白描花卉写生》、《花卉设色》、《翎毛写生设色》，创作部分有《工笔花鸟画创作》。有的出版了，有的还没有出版。在出版教材中影响最大的是《白描花卉写生》、《白描写生构图》、《花卉设色》三著，其中前两著的发行量自上世纪70年代以来已高达十多万册，《花卉设色》一著更为海内外多家出版社出版。需要说明的是，这些教材中的每一幅图，都是李长白教授亲力亲为画成。近四十年间，每年从春天到冬天，或在南京玄武湖，或在祖国各地鲜花盛开的景区，总有他写生的身影。教材中无论宏观的还是微观的每一句话，除了凝聚着他研究的心血外，更体现着他准确的理解。例如，在客观形态理解方面，指出花形的基本特征是“球形”，所谓“花从蓓蕾到盛开，千变万化球形在”。在主观的“写生处理”方面，对于小枝写生指出“小枝势态贵生巧，枝助花态叶相扶”；对于外形美的处理，指出“绘朵描花重外形”，“外形处理从神态，疏密参差意在情”，“处理外形防平乱，集散疏密自参差”，“平头枣核无好感，外形变化要思量”等，“唯美”的思路清晰而见解精辟精微，同时见李长白教授治学求实与学风严谨的精神之一斑。
具有完整性意义的李长白教授工笔花鸟画教学体系，是现代中国画教材科学性研究的一个典范。众所周知，中国画分为“两类”（工笔、写意）、“六门”（工笔人物、工笔山水、工笔花鸟，写意人物、写意山水、写意花鸟）。中国画虽有光辉灿烂的千余年历史，但科学性的理念完整的教学体系建设，至今唯有李长白的工笔花鸟画这一门。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系建设与他的创作是相辅相成的关系。教学步骤细腻入微的特点，必须将各绘画要素化整为零的逐一研究，这使李长白工笔花鸟的造型不断被锤炼。而长期学术研究的静心，使制作退却“火气”，也成为重要特点。他的无论哪幅画，都得传统工笔花鸟画有条不紊晕染技巧的艺术真谛，故其作品能静韵隐然。他最拿手的，是晕染鲜艳的红色而不火气，故鲜红色调的《杜鹃花》、《牡丹花》往往能出清绝的感觉。他晕染的方法，最初步骤时就用极淡墨打底，上淡墨后、干净水笔晕出、然后洗净那枝水笔、接着再去染出并及至花叶边缘的步骤，是一般工笔画家难以理解并很难做到的。然而，就是这样的精心染出，并且一遍又一遍的精心积累，才能达到“深沉静韵”的理想艺术效果。静美，就在这具体的制作过程中实现；妍丽，是敢于用色；空灵，是讲究构图注重布白的效果；清新，是指他深入宋元所独出的格调。这样的作品表现，还有一个人们不太注意的特点，即强调在熟宣的白纸本色之上作层层晕染所透出的“清”气，往往是那些有底色的画难以相比的。其形象处理的必须格外凝练，勾染必须格外精到，亦乃严谨的教学要求渗透之果，静韵深沉的艺术追求到达所致。别忽视了白纸本色、打底功夫等的种种细节，只有对此理解的精微，才能成就李长白的个性风格。试问：明代以来的工笔花鸟画，有谁像李长白这样，深入院体画法本质而能沉着妍丽得其雅韵静心的呢？
李长白教授曾受学于林风眠。虽然他所走的工笔花鸟画艺术道路与老师的艺术道路完全不同，但老师艺术追求的“唯美”倾向，人格追求的道心幽隐，李长白教授深得其要。此得，让李长白教授成为了中国工笔花鸟画的一代宗师。如果说，于非闇对于现代工笔花鸟的复兴有醒神之功，陈之佛将传统工笔花鸟画导入了现代，那么李长白对现代工笔花鸟画所起的筑基作用，无人可替代。
李长白教授的一生可以分为三个时段。第一时段为1949年以前，人生道路是求学、开个展、兴教育。1933年求学于国立杭州艺专绘画系，毕业后开个展于重庆、昆明，其时工笔花鸟画深为林风眠、徐悲鸿、潘天寿赞赏。兴教育于杭州，1947年创办了内设西画、国画、图案、音乐、语言文学五个系的“孑民艺术研究所”，其中主持国画系的是潘天寿。第二时段为1950年到1987年，人生道路是工笔花鸟画的创作与研究。第三时段为1987年退休后直至2005年去世，人生道路是山水画创作。该第三时段也值得一书：退休后所创作的山水画，竟一样有前无古人、后无来者之感。我在1996年前后看到他《高原景色》、《火山风云》两组山水系列画，感到有相当的视觉震撼力：幻化的画境，在意想不到的多变色调中实现；斑斓的色彩，有现代人对于宇宙景观知识了解的基础，还有坐飞机于万米高空上，于日夜交替时刻观察机外景象的生活感受基础；画法的粗放，却在看来无比细腻的烘晕技巧中完成。他画山笔线的铁画银钩骨力劲线，画山皴法的漫天盖地枯墨直式扫笔皴，都是独造；而给人印象至深的云彩画法，更是色彩奇异、形态奇变、外形尽美、烘染有韵。这种云彩画法，乃悠悠千古山水画法之“无”者。回眸当代千百位专业山水画家，应令汗颜。
读了李长白教授晚年的山水画，再想想他一代宗师地位的工笔花鸟画，那应是一位中国画大家在工笔花鸟画领域所做出的杰出贡献。
2007年5月28日写于南京艺术学院无事居