国画兰花条幅

① 国画中什么比较吉祥

国画的“画分三科”，人物、花鸟、山水，表面上是以题材分类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰。这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。

按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；

按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。

主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；

取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；

按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。

按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；

中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。

画国画比较吉祥：

1，植物类：梅花、兰花、竹子、菊花、古松、柏树、桃子、水仙、牡丹、莲花、芙蓉花、万年青、石榴花、桂花、柿子、葫芦、桂圆、莲子、桔子、等等。

2，动物类：仙鹤、喜鹊、乌龟、猴子、大象、金鱼、蝙蝠等等。

3，物件：吉祥、如意、花瓶、爆竹、等等。

② 朱颖人的我的老师

我的老师吴茀之先生
我的老师吴茀之是位勤于学习，勤于授徒的老先生。他曾说每晚练练拳，不时吃点酒也抽几根香烟……尔后却经历“文革”之祸，郁郁而患癌症谢世了。至今我只能在梦幻中见到他那细长的身躯、清癯的脸庞，依然神采奕奕向我面前走来。
师与友吴茀之先生的父母原来希望他考邮政学校，他却考取了上海美专，就读中国画。到毕业班正好是潘天寿老师授课，这样情投意合直至人生的终极。他与潘天寿先生以师友相称，生前预约死后归葬一起，然而身后却因种种原因未能实现。
吴先生处处尊潘天寿为“潘先生”，潘先生则处处叫吴先生为“弗之”、“荛之”，听者总感到两人相亲相爱之情不断。潘先生恪守纪律，遵从约好的事件，吴先生晚睡晚起，遇事会拖拉，但他俩遇事总是协调一致的。
上世纪60年代初学校组织赴上海博物馆参观古代书画展览，我预先约他9点钟乘火车去上海，到8时半到他家，只见吴先生慢吞吞一点不着急的样子，我说吴先生火车9点钟要开走的，他却说不要紧，好乘下一班的。那么我只好说潘先生在楼下等您，一听潘先生在楼下汽车里等，于是就加快步伐收拾起来了，从中可以看出潘先生在吴先生心目中何等敬重。1961年学校组织的教师讲习班，潘先生很认真地与吴先生分工合作，潘先生上《石涛画语录》画论课，吴先生讲“扬州八怪”，大家听得非常满意。总之他们时常碰在一起交谈不止，潘师母跟我说：“不知道什么缘故，两人谈话总是谈不完的，那么热络。”“文革”中两人同关在“牛棚”里，那时“牛棚”里的斗争与“牛棚”外的斗争一样激烈，也是你死我活的斗争。与造反派通气的牛鬼蛇神，一定要把潘先生整成“特务”，“反动学术权威”，潘先生是理直气壮不认账。吴先生后来告诉我听，他们认为潘吴两人立场是一致的，就强迫吴先生出来批判潘先生。此时吴先生总是如实地客观地分析潘先生的一切行为，没有按“欲加之罪何患无辞”去满足造反派的希望。吴先生说，我与潘先生可以做到无所不谈。这是多么纯洁善良的心情，在当时就连夫妻之间谈话也得小心行事，因为一不小心，妻子或丈夫揭发对方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治疗，吴先生半夜三更从“牛棚”里跑出来，偷偷地到医院去看望了一下潘先生。吴先生当时还在“牛棚”里，若被造反派察觉，则罪上加罪，不知不觉遭受多少磨难。之后潘先生病逝，吴先生走过潘先生的住宅总是低着头匆匆走过，他对我说“我不忍目睹”!
潘先生放在殡仪馆的期限快到了，潘师母跟我商量怎么办?我说请放心，我去托人想办法。当时“文革”还没有结束，只能偷偷摸摸办理。我一面托金欣堂、方尚土两同志，另一面串联吴茀之先生来楚生师母，选定日子同去超山不到的一个花果山冈实地考察，结果以山势不宽广而作罢。吴先生会看一点风水，说前面缺一条水道，潘师母则说潘先生是被造反派逼煞的，想找一个前面宽畅的地域，让潘先生透透气，这样只好再去另找坟地。潘师母说想在潘先生坟前立一块“大颐老人之墓”，生怕立“潘天寿之墓”的碑，造反派会再来掘掉的画与情
潘天寿先生崇尚八大山人，吴茀之则喜爱石涛，这是情趣的差异。各自在钻研自己的绘画道路。潘先生钟情于雁荡山石；吴先生却注视着百花小草，对鸟兽虫鱼历历在胸；潘先生注重骨气，吴先生侧重意趣，两人相互切磋，相携相聚推敲到终生。
人品不高落墨无法，吴先生作画，随兴而作，善触机，触动天机则人不能止，笔不能停，当笔酣墨饱之时“以意为之”，随后张壁审视，细心收拾，越三日而不为迟。吴先生说气韵生动是指意境与格局，气动而韵生，气不足韵就不可能生。他作画能得气而活，得气而神情自在，就画兰竹也以气在先，故吴先生之画其势不可当。吴先生画面求繁复，至密处真是密不透风。这大概是潘先生是从简的一路，而吴先生想走繁复的一路，以便各立门户。然而吴先生也能以极简的手法处理画面，记得他画一只雄鸡，整幅画面以雄鸡为画材，略去一切背景，显得极其空灵，只题“一唱雄鸡天下白”七个字，简练极了，然而这只雄鸡高歌啼唱的姿态真是典型极了。睁大了眼神并出血丝的痕迹，真是掌握了鸡的神情。其笔法不是描摹，而是以爽朗的笔线出之，两只鸡脚极有力地抓住地面，呈稳妥之致。我想这是传统表现方法的精髓，也是传统表现方法的一种极好的发展。我询问吴先生，这幅鸡是怎么画出来的，他说前几天有人送鸡来，我养在那里，早上它啼起来了，我一看它啼的情状神气，真是吸引着我十分注意，从头眼到翅膀尾巴以及鸡脚的动态，让我久久沉思，我觉得要画这只鸡的神情，它的神情刚好是“一唱雄鸡天下白”。吴先生善于以繁复的笔意作画，他常说作画求简难求繁亦难，繁中有简的意趣则更难，例如《春来相与护龙雏》一画，则以繁密的月季花布满全幅，花底下藏有十来只小鸡。月季花向上下盘曲，疏密、逆笔、顺笔、虚实间隔有致，中间几处透气之处留得恰到好处，姿态下垂，收稍弯进画幅。接着发出两枝上冲直达天边势不可当，而色彩浓淡搭配相映成趣，其中气势复郁而畅于神韵，题款极为得当。又如《迎春》一幅，款识题有“迎春，癸丑新正踏雪归来，欣然写此于湖上看吴山楼灯次，茀之写”。整幅画面下着大雪、雪中布满梅花，上下左右杂乱中横斜出枝，又是有序交替，然而巧妙地以浓与淡的墨色映衬其间，显现以实为虚的表现能力。吴先生说一幅意笔画，不能每个局部都画得清清楚楚，要有清楚有模糊，以便互相衬托突出主体，使画面画得更加丰富厚实。记得吴先生对我讲他也画过素描的，这种虚实的手法大概是在上海美专读书学习的启示，那种前实后虚显现朦胧迷漫的感觉就是从这里启发的吧!此幅在圈点梅花上饰以淡红色以求冷艳，此种红色用的是胭脂色，胭脂色的色相可以避去火气，放在雪中的红梅花上恰到好处，暗红色梅花的色彩有一点点深淡变化，也见复笔破墨，其色相变化复杂，有胭脂偏红，有胭脂而偏赭。有湿笔也有干笔，有阔笔也有细线，是吴先生有寒意仍透现有欣喜之情。这是吴先生在处理冷暖色的道理上极为敏感之处。穿枝走向沿着生活中的感悟与传统的轨道在走，前后层次妥帖与虚实疏密却成映衬，在气势中非常协调。吴先生在处理繁复之处确是位高手，他作画时总要求看他画的朋友们提醒他别添加过头，的确朋友们看他一加再加，总是担心他加过头而可惜，他认为到最后若有不妥则可重新再画，要等到夺得神情气韵为止。这正是他说的“繁也难”之处。作画无定法，法由境生、法由心造，情境触动心脑而创造艺术，这是中国绘画的关键。诗与跋。
生活中的志趣吸引着画家，那些万紫千红的花草中，吴先生注意的并不着意在如实表现。如实表现，那是拍照片可以做到的，吴先生感受的是生气与情趣，也可说是气质与诗意，他用自己的气质去感受生活中的情趣，再提高到诗的境界上来谋划，所以先生画出的形象就成为自家的物象，也富有情意，也富有回味。老先生们采集素材时，往往不完全在于用铅笔记录，有时却是在苦思冥想，以提炼凝聚成诗句而为之，因此诗情与画意的结合，可以成为一张典型的值得回味的作品，老先生也喜欢在画上题些跋文以补诗意或其他的不足。诗能沁人肺腑，以诗言志、传情，又能从诗中观察一个人的气度，所以在中国画上不是摘几句古诗抄抄上去就算诗与画匹配了。吴先生的诗作，都散失在“文化大革命”运动中，至今难全其真容，这是极为可惜的。我们看他写的一首“绘画犹如逆激流，不离原处苦行舟。回头四十年前事，马齿徒增只自羞。”这是昭示他勤于治学，坚韧不拔，常检点、鞭策自己的意志。再如与姜擎卢登黄山莲花峰诗：“黄海奇峰三十六，几人造极穷游目。我与姜公兴最浓，各逞腰脚蹬莲峰。莲峰之高不敢仰，莲峰之岭广盈丈。振臂一呼应者谁，侧耳恍闻天语响。顷刻大块意气喷，，惊天拔地荡心魂。俯视前海后海云万顷，遥瞻天目九华黛一痕。壮哉造物生神怪，李白之诗清湘画。七尺昂藏我多愧，将何尝以登临债。高歌一曲狂欲颠，恨不成风飞上天。”如此气度，如此情怀真是李白的情怀、石涛的画意，绝非一般人能写出来的。只有胸境开阔，情意高昂者方能为之，用这种情意作画更能跳动诗与画的节奏。他认为一个中国画家如果缺乏深厚的诗文修养，只知就画求画，则不免浅陋落俗，充其量不过是匠人之作。有幅《梅花八》吴先生题诗曰：“别别枝头又唱歌，春回何以补蹉跎。探梅忽忆盘龙寺，万点胭脂不厌多。”盘龙寺在云南，寺中有一株巨大的古梅，潘先生与吴先生同去领赏过，真是万点胭脂，这既是种回忆又是种赞扬与抒情。自从苏东坡品王维的诗画曰“诗中有画、画中有诗”，自此成为画家追求的目标之一。潘天寿先生在品题吴先生的条幅兰花上写有“脂粉价贱艳吴娘，芳草谁歌天一方。笔墨年来无健者，枉他胡乱说‘徐黄’。”正是以诗评价了绘画评论中的谬论，又正确地推崇了吴先生所画兰草的健笔与高尚风格。早年吴先生有题墨兰诗：“我画放荡疏形体，写兰更为人所弃。愿居空谷结同心，误落豪端墨亦香。清赏自应多妙语，何妨铁石作心肠。”“一树寒香雪作花，撑云擎月篆杈桠。华光仁老逃禅古，生面何妨开自家。”华光和尚有典故，他以画梅花著称，有别开生面的画风独领画坛。“蟠屈孤根石底穿，千花万蕊雪中妍。若教开向东风后，那得清名天下传。”这是歌颂雪梅的精神。“居此忽经岁，桂花两见开。金银贫不救，却爱送香来。”这是与桂花的情谊交流。对抗战胜利之心情可见吴先生作画鱼并写有“避乱以来久未饱，餍厌此味矣，兹值胜利来临，诵少陵‘白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡’之佳句，喜而写此聊以解颐。”这种心清以跋语出之亦妙。也有种跋语如“此鲜石斛也，生岩穴间，花似兰花、色淡黄有香气，茎节类木贼而中实。余游雁荡见当地农友盛以小篮求售，索价颇昂。据言此草治热病有奇效，土名吊兰、节曲带紫褐者铁兰最佳，不易采得，特为写照及之。”这是记叙式的长文。也有短跋如“偶忆桐庐三合乡龙潭寺后水流花放之状，欣然涉笔。一九五七年八月吴豁并记。”诗与跋文在画上常见，也是寄托情感之处。
作诗尤其是中途学诗也需一步一步的走，吴先生教我辨别平仄与诗韵的简便方法，就是以一个字如“风”字，连读二声再拖以平平二字或仄仄两字的声音，若二个“风”字字后再连读二个平平就感到气短声音不响亮了，这字是平声；若用“拖”字，后面两个字声就没有两个平声来得响亮，那么这是仄声字，这样顿开茅塞。诗是言志的，心思不宽广不高尚很难有多少激动人心的作品：诗是感情的传导，若不得于细微的触动，则难以推动人们的感情。情与志的变化就是诗意的再现。墨与色
吴茀之先生在用色上除了善用黑墨色，也善于运用复合色，既然墨分五色，又有干湿浓淡，能得千变万化，那么颜色也不例外，颜色与颜色的渗和、颜色与墨色的渗和，那真是变化无穷。“随类敷彩”、“以色貌色”用它来表现物象真是可以淋漓尽致的，然而吴先生作画能掌握主次的关系，若能抓住主要色调，那么一半已成功了，所谓提纲契领，纲举目张是也。在色彩的应用上应辨别冷暖色的差别，这是视觉上对色彩的感受作用，红色和偏红的颜色属于暖色；藏青色或偏于蓝青色称为冷色，中国画中的黑与白(包括纸的白)我们把它归入中间色带，用色不计后果就难说了。吴先生作画忌犯俗气与火气，火气与俗气有时会有连带关系，有时它们的关系会有串联，但火气主要是色彩不协调，某一种色彩有过火行为，在视觉上感到不顺畅，有时会反映出低俗的倾向；俗气则是种习气的范畴，所谓“入俗耐医”即是其害处。俗气有时候在社会上会泛现成一种“流行色彩”，因此不认为是俗气，俗气是低格调，看了使人讨厌的东西，所以老先生要我们辨别画的好与不好、格调的优与劣，认为记取几张名画来研究，是要取法乎上，要贵在变通。任何事情都是从渐进中获得的，绘画上的雅俗也是在提高认识的渐进中转换成功的，不是一朝一夕能达到的，只有在认识提高了才会有正确的判断力。
善于变化，也是用色的关键，变化既要依靠笔法，也要注意用水的分量。以笔和色再与水分的调和，就成浓淡干湿的变化，着于纸上又随着用笔的轻重徐疾的变异，出现不同的形质。我们说作画是以颜色去貌物品的色彩，所以对于颜色和色彩都要辨别冷暖、区分此中的差别，然后随笔力着纸、见于图形。红、黄、蓝、白、黑五种色彩是中国画的原色，黄与蓝相加成为绿色，绿色为复色，蓝与红相加成为紫色，紫色也是复色，但是绿色偏于青一点就成青绿色，它就靠冷一边的颜色，黄绿色则偏于靠暖一边的颜色，若黄的成分越多则偏暖的倾向愈大，有时黄绿色或青绿中间并进一点点赭色，那就更靠近暖色的一边，色相比之不拼赭色显得沉着一点；绿色中若拼藤黄色，则成嫩绿，其色相较娇嫩一些。有时嫩绿显得太娇嫩，偶然也有点刺眼，则可拼一点赭色，可避去一点娇嫩刺眼之处。赭色是比较沉着一些的颜色，如蘸赭石色再去蘸曙红画出来较纯曙红色来得蔫一点，有时曙红色要除去一点刺眼的火气，就可以拼点赭石，拼多拼少的判断也直接影响红颜色的色相。藤黄色加一点朱磦则成金黄色，若再调进一点点墨则成为暗黄色，暗黄比之金黄要显得冷一点。凡是颜色的调和为之复色，复色比之来调和的原色来得暗一点，颜色种类调和得越多，其色相越变越灰色。缺少明净的感觉，水分调得少一点画在纸上其灰的色相深一点；调的水分多一点画在纸上它的灰色色相就淡一点。复色给人有柔和感的一面，原色给人有强烈一点的感觉。我们如何以颜色去貌物品的色彩，就在于自己对冷暖颜色的重要感受与认识。个人的感情各异，主观认识也异样，所以各人有各人的主观认识，然后作出主观的判断。但物质的颜色多样性，经调和后显得更加繁复，这就靠画家细心研究、积累认识，反复实践而获得的经验加以总结之。古人云：作画须意在笔先，调色是种经验的判断，作画必须意在笔先，一点一画皆出于心意，心意所到则笔情墨趣应之。吴茀之先生说以笔运色要有新趣能得粹美、能得浑厚为上，有新趣则所画不落常套，得粹美则无烟火气，能得浑厚则色相庄严。新趣、粹美、浑厚是种欣赏习惯，也是品画的品味。出于何种品味关系到画的风格与格调。调和颜色与方法也是学问，也是种手艺，从学问方面说是辨别色相属性、冷暖的变化对视觉上的影响；从手艺方面说则全关于原色到复色的混合程度，调和得多则成熟一些，调和得少则生硬一些，其中调入水分的多少又会产生无穷的变化，在变化中体现性灵，性灵的得失全在人对色感方面的微妙掌握。吴先生说“笔的操纵虽在手，而雅俗实发于心，古人作画，意在笔先。心使之而腕运之，所以下笔有神，没有一笔不是从心坎中流出。自然能笔为我用，而笔笔有我了。”又云“用墨能浓而不滞，黑而不浊。”“用笔力透纸背，虽淡也厚，笔笔见笔，虽浓亦活，笔笔虽瘦而见肉，笔劲虽肥而有骨，笔无停机，黑处也自见元气磅礴。所以笔不碍墨，墨不碍笔，笔笔与墨会，而后能相生相发。石涛上人信笔作画，纯任自然，初无心于用墨而墨的五色俱备，这叫悟墨。这是已参透常规而入化境了，只有妙悟的人才能得之!”我的老师诞辰110周年，写此以作怀念!

③ 对于郑板桥的评价

郑燮（1693年至1766年），字克柔，号板桥，兴化。康熙修才，雍正举人，乾隆进士，一直是七品县令的主题。精通诗，词，音乐，文字，链接，印刷，书籍，绘画，“扬州八怪”的重要代表，“诗书画三绝名世界
童年，少年，青年。

郑燮，苏州本地人，明初迁兴化曾祖父百万字长卿，避难的中年学生祖师，字清儒家官方父，字架嗯，孟阳林生，王的母亲，继母浩。

郑燮出生32年，康熙年间（1693年）10月，季节性积雪兴化民俗文化，“雪”在法律雪生日支持与雪在同一时间降临人间的法律，家庭很幸福，在“书·洪范”篇“谢友克柔字的祖父和父亲给他取名燮，字克柔。因为家附近的木板桥，这样的话，因为，郑燮（板桥区）数。

郑板桥故居

郑氏家族成员鼎王，谢长房的孙子，他出生的家庭，有些害怕，害怕过早亡，后兴奋地一个昵称“女孩。”几个淡淡的麻子脸，它也被俗称为“马姑娘，他的家人时，

郑燮出生于贫困独自遗产领域和少量的租金，以维持家庭生活，后来，父亲今年岁分公司尝试，以取得一流的资格生的林，每月的官方接收谷仓餐，生活已经改善，无法持续，王的支持，今年的老母亲了，这要感谢的湿护士斐波纳契护理。费用的奶奶女佣，勤劳，善良，慈爱的，富有同情心和，兴化洪水，饥饿的时候，郑家能不能买得起婢仆，费用是郑燮不愿回家吃还是郑家家务三餐没有孩子，浩

王的去世，他的父亲和他的第二任妻子结婚，谢亲照顾，如母亲“郑燮后来回忆说：”无端涕泗横栏杆，以为我的继母心悲痛家10年的操作是很难够了，我担心饥饿和寒冷。“（”七歌“）

父亲庵，成绩优异，他考上了廪生在家开私塾，郑燮父出席。祖父王徐文还了解到，住不仕，孙国外都非常关心，经常引导阅读，写作，郑燮自称“文学份额大多是外家气。”

郑燮的童年阅读似乎没有，看起来美丽的学生都瞧不起他，但他强烈的自尊，努力学习，成绩优异。无法理解的事情直言不讳，甚至愤怒的是，学生父母警告孩子不要与他，他学习特别强调在“精”，“博”组合“精”。经典，历史，儿童，设置范围内的所有的文章部分，重点反复阅读，珍惜时间。第二十一次在他最尊敬的“史记的历史“，”项羽本纪“描述的巨鹿之战，鸿门盛宴垓下之围最激动人心的段落。他的孔，孟钦佩，但无法理解朱熹谈的理由，他学会要注意”下调至每天“做深入的了解，掌握，杜甫，白居易，鲁等诗人，尤其是爱读。

郑燮房子周围的各种竹，放在入夏，黄，郑郑燮燮多竹阴阴影，冬天之际，往往掀起反对繁茂的竹荫上窗户纸冥想，以及复制画。

除了自然作为教师，也重视传统。从唐代竹笛瑞的先驱清初石涛，已研究，苏轼文堂，许巍，他的师尊。后来，他去了仪征市毛桥读书，毛桥，超过竹，同时也为他建立密切的关系提供了条件与竹的竹拉丝，从那时起，他是“无竹不回家，，竹已经成为最重要的主题，他的画作。他的爱性格竹爱竹，竹劲节高傲不屈，以开放的心态，将成为写照郑燮的个性。

康熙五十一年春，郑谢兴化，从陆地地震的歌词。卢指导，他第一次了解到刘勇，关，要学会豪放派鑫苏轼，婉约派。土地，诗歌和文字万历正格，豪宕在实践中转化数千倾万酌情以第一。郑谢字，从后来的，看到的，两者兼而有之。

康熙年间，郑燮和翠妇女结婚。出生的男性的名字牛，早逝，生下两女。为了养家糊口，他被迫到仪征江村集塾学徒的。但是有没有名气，不重视，入不敷出，因为思维绘画卖画。扬州呛南北漕运咽喉，大量的盐商贾云集，提供施展才华的条件，它的繁荣和文人墨客。因此，郑燮赴扬州，而他们学习绘画卖画，等待机会进入体内。

康西秀区，雍正举人，乾隆进士

郑燮，学者的下落不明，然后从康熙60年的七首歌曲（郑燮三十年代的印章）或略有之前。但在这个时候，郑家遭受了巨大的不幸。父亲去世了，没有饭没柴烧，不断有人催债。迫于生计，郑燮继承了他的父亲坐在家里博物馆。为了躲债，他逃到镇江焦山，临时在其他峰庵，兴化，仍然是。凡有幸结识了优雅好客志摩说琯，马郑燮诗很是赞赏和同情他发生了什么事，给银220人围攻。马云说，广西与郑燮画卖画扬州金农，黄慎，高凤翰等人过从甚密，其例会的马的住宅，聚集在参与的同时，学习琴棋书画，因为他们的兴趣爱好基本上是相同的，这是后来著名的中国画“扬州八怪”的形成打下了坚实的基础。

不久，郑燮幸遇画家成渝陈慷慨捐赠1200银洗穷愁，不仅为他和他的巡演的夙愿提供临时资金。雍正两到三年（1724-1725），郑燮旅游江西和北京。花手重新生活担心，他不得不再次回国雍正六年阅读，研究历史的“心经”，以为进入人体后，在相同的时间来研究这本书的梯子上画。

雍正九郑燮30日，2009年，徐的妻子了，就到过年了，次年乡试，很难使入不敷出，更不用说去审判金钱的旅程！我听说王已经到达县长是个好官，郑燮写了一首诗送给他，以寻求资金。郑燮王真是一个沉重的鼓励，他的测试，终于如愿以偿，将在1732年举行。但是没有钱的礼物，没有能够获得一官半职，并继续作画卖画，为了拯救贫困。除了画竹，兰，石，画衣食父母“不寻求只有朦胧的消息：”你袁时刻。 。

雍正13年，去焦山双峰法院读数，在来年迎接最后的考试。乾隆年间（1736年）的第一年春节后，44岁的郑燮北京将尝试在考试。但仍然有无门的人，只能用标题金石空的，谁知道这是6年的上门维修。郑燮无奈，只好再次到扬州卖画，这样的人力和文士的“扬州八怪”，更密切的互动，甚至已经成为两淮盐运卢见的座上客。

乾隆6年，北京郑燮终于好运来完成乾隆沈大爷看中郡望云西路，视为当代李白。允许禧“猎诗草”，桃花山诗草请郑燮写刻自序燮高兴地回答。沉军王清王室派系斗争激烈，目前还没有权柄，而这个想法是如此顺利，雍正时期，名为贝子贝勒，乾隆宝座和密封郑燮公爵，他的幻想冒险可谓。郑燮乾隆在位弹簧，将授予山东范县知县，正式开始了他的职业生涯。

知道范县潍县

郑燮57项县长，兴奋不服气。他的早期智期望得到一个北京官员，聊天祖父辜负人们的期望，只有拥有任何可想象的复杂的感情。赴任前，后室郭氏缝制一个黄色的丝绸被子棉被送他：情节的心脏到底是无限的天一代的官方七代贫穷的兴无枉法杀人，在公门好做法，必须得到从添丁万亿。“郑燮的记忆心脏和决心，是一个很好的裁判官。

范县黄河北岸的山东西部，诚实的人都是穷人。郑燮抵达做一件好事：县衙的墙壁上打了很多洞，直接在街上看。有人问他为什么，他说：“宫前滥用俗气的耳朵。”他写信给一个表弟，说：“天地之间，和其他农民工，贾处理不使用的所有方便的地方。他出去检查提示喊道，不”避“，”安静“的牌子，晚上出去只有两个亚军掌灯引路，灯笼只写“桥”字，他范县几年是相当不错的天气，他爱的人，无为而治不同的金融资源，有一块石头躺在雅墙画，意喻“讼简刑事光躺在精彩”范县丰富的厌恶的理由穷书生将很快成为女婿，想退婚。他送生日银千两郑谢接受和收取富养女的教女，丰富爽快地答应了。板桥郑燮穷书生隐藏在雅见面的“养父母”等富锌底漆的女儿说：“我给女儿找到一个快速法！一千二百银子作为嫁妆成本。“富，当然，很高兴，板桥记得学者，”义女“当堂结婚一起骑车回家。

郑燮范县遇到麻烦时，四川省候选人县试验，根据学生回到原点考试的规定。郑燮认为，世界莫非王土，你不扔了卡，破格录取。此事引起了县候选人的批评，谢请愿上级主管部门，只谴责曹州知府。

十多年的乾隆年间（1746年），郑燮调署潍县，潍县位于山东东部的部分，在这里物产丰富，商业郁郁葱葱的，郑燮抵达持续干旱，流行性瘟疫，前裁判官在上任不到一年的时候溜走。郑燮的受害者的同情，采取切实的行动，他打开仓库，饥饿写借条领米和注册县内大一个接一个，并责令他们轮流打开工厂放粥，更多的囤积密封，下令出售，从长远考虑，以工代赈，使用该库粮食唯一合法的手段来拯救人饿了，打下的基础上为明年的收成。同时，他还牵头的“在银色诚信”给苦与人民，然而，次年，潍县仍然一个严重的干旱，乾隆皇帝曾派刚刚拜相文渊阁学者高斌亲山东提出救济。，郑早在扬州相识，满足山东，因为不可避免的诗文酬唱。

春天乾隆13年，乾隆皇帝巡视山东，也许沉郡王高斌推荐和郑燮被称为“历史上的绘画和书法。

拯救潍县连年干旱所带来的社会危机，郑燮富户，同时筹集资金，但它是带头捐出36万的资金再次大规模建设项目，建成潍县城墙，乾隆14年三五月完成。今年秋天，潍县终于好收成，饥饿的人在自己的家乡定居。

没有持续多久，然而，郑燮总是不满，他的“疯狂”，“奇怪”的行为自然会更加现实的内容。时间，因为市民去省级和各种官僚宴诗，终于出破绽。由于郑诗“流海泥泞的卤素更加认识弹簧”，满座刷当然，认为这是挖苦老板。乾隆17年的冬天，郑燮，罢官，从官方的职业生涯的结束。

卖画，他的家乡扬州

罢官后回到早年卖画扬州郑燮。在这一点上，他只是一个普通的布衣，但因为他的诗歌，书法和绘画回扬州承担出名，官员腐败，因此很受欢迎的扬州学者和民众的欢迎。他只是住在扬州兴化几天然后回老家过年。多年以后，已过花甲之年，杭州，郑谢旅游的情况得到一些新鲜的空气，第二卖点画养家糊口。省长，长期以来，杭州吴作磔的想郑燮的书法和绘画，听说郑燮游泳立即与摆酒迎接，给的礼物和绸缎银，郑燮为他的写作和绘画每一个。其他官僚名人也有补助的盛宴，然后寻求书法郑燮郑燮钱物批次兴化家庭经济。很快回到北方，经常往返苏北扬州泰州市兴化市繁华的城市，绘画卖画为生。

郑燮在扬州，住在北部的城市竹林寺城市许多年轻人往往竹林寺拜郑谢师数学书籍，学习绘画。时间，郑燮西亭，竹和黄沉，书画家沈翻闽各自携带百钱永日欢，郑燮籍七笙“九畹兰地图，郑燮的声誉，但生活很不好意思。有人问他画画只是说恭维，或只是送一些礼品，食品，郑谢惭愧养家糊口，这样无济于事。后来，郑燮不起眼的众修士采纳建议的“润格”广告：显着62， 4两，小幅二两，条幅对联12个风扇斗方五钱。所附的诗：画竹多于买竹，纸高六尺价30元。DS花酒理论交接，只当秋风过耳从此，郑燮卖画收入全部用于支持家庭，他特别提出一个袋子，装了一些银色的新鲜水果和贫困人口的情况下或老熟人，并且可以随时取出礼品。

在兴化，中除了陡峭的胡同浮动，国有绿道，郑燮也经常扎堆方文的石桥墩南柳园，大枣明代正式名称的私人花园，琴棋书画，唱歌。交换礼物，留下了许多优秀的作品。

乾隆三十年（1766年）12月，高官应该有很多机会，终于完成了他曲折的人生之路，在兴化市升仙荡湖畔拥有绿色公园，在76岁的年龄，他的政治不大有作为，但转世了大量的诗歌作品，书法，绘画和性能的想法？的个性，但他增添了不少耀眼的光辉。

投八艺，卓然

，扬州大学的姜书砜教授给予了高度评价，实践是郑板桥“诗和沃尔特郑板桥的成就通过文学和艺术两大类。他精通诗，词，音乐，文字，书籍，绘画，欧盟，印度，众所周知的文学艺术画廊清代“扬州八怪”最有影响力的一个，他们被列为“楚阳三高” “永骐字”，“潍县三贤”之一，被视为“主桥学校。

郑燮诗1000余欺诈字近百首现存的文学作品，超过10首歌曲100多副对联，信件100多封，序跋，判断，片剂，横幅数百它可以说，他是一个多才多艺的作家，他的诗清新流畅，直从心，喜悦和自由，很少代码，描述生活的人患贪官和冷酷丑陋，都少陵，放翁，风格如“逃离饥荒行”，“家”，“想回国线的真实写照魏县灾后的情况下，“官员辩护，”私刑恶“暴露在残酷无情的暴政，和著名的”雅斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。吴曹州一些小的县委书记，总关情“（”潍县署竹拉丝是今年的初级包装王忠诚，包括“）表示，板桥与人息息相通的想法和感受，他的话或婉约，或大胆，相当靠近陈（维多利亚宋）字发送。婉约词，如“恭贺新郎徐青藤，草书卷。大方凄凉，大规模的合作，“醉唱，疯狂的哭了起来。第10节的”感情“，黄冠体写入由出生大衣与揭露邪恶的世道，广泛，被称为清代道情身体对联质朴自然，意境高远，既有哲学，也有我们在生活中，成为清代学校“由国家治国之道，评论文学阵营，AC古代，经验的叙述家常琐事和讨论函件的最高成就。 ，直抒胸臆，为每个独立的看，也有一定的清代散文史上的地位。

的郑燮现有的绘画幸存的1000余件中国古代画家作品到。

郑燮既不画人物，山水，画花鸟一般，但兰，竹，石，松，菊，梅。他绘竹瘦，挺拔，水墨淋漓，干湿，部分实;拿骚进，文童一磨蹭，乐趣;丹雄奇秀逸丑苍的经营，像十万状态。这些构成了郑谢晋显示正直，活泼的整体风格。

郑燮日光月影自幼纸窗粉壁中学画兰竹自称“没什么建模。首先来到扬州卖画，扩大自己的视野，认识到，他们只取得了在过去的形状无法比拟的石涛，神似。雍正庐山旅游更加意识到崇高的简笔写意画八大山人，郑燮从模仿自然，继承和发扬石涛，八大神山敢于创新成为法律，非正式的优良传统，形成自己独特的风格，扩大了文人画的表现手法，他的绘画实践中，

郑燮许多的辉煌的绘画理论，例如基于，他提出了“竹”，“学习投掷七，“说，”不站在一个网格，说：“，”第一大的小“，并依此类推。这些顾启施涛的绘画理论的重要发展，仍然有启发指导的绘画创作者。独特

郑燮的书法风格，他的书被分为六分半书，它被称为“板桥体。这本书的写作第八混合楷，行，草，密封和法律画兰竹，方笔，圆笔，渴笔，蹲笔自由变化，中锋，或侧锋的技术，主体鼻血前恰到好处。字的结体，注重水平，大多持平，辐射由重力四方的中心，显得别致和创新，无尽的床单。布局上，浑然一体，整体感自然。其中，虽然大，小，方形，圆形和不规则形状千变万化，但错落有致，乱中有序的安排，没有犯违反整个无缝坐垫相干。

人们多年来板桥体的书非常高。麦金农说，他的同时代人：“兴化板桥风流雅郑进士，嘲笑，很称号，狂草古籀，一字一笔的是崇高的长度。”邻居邓拓说：“正是在那个时候流行超过二百年一直很受欢迎，即使是老学校，冬心，板桥，参议院隶笔，然后失去了其咎。”杨守敬说： ：桥邢凯，冬心分隶，没有受到先前的制约，自辟蹊径，但在正常后，或落入魔术。 “康，杨无法理解板桥体”奇怪“，但是，毕竟，看到了他的传统书法的创新，正如郑燮说：”他们觉得，一个新的，卓然大师。“

绘画理论，郑燮书上是不乏灼见。王羲之雍仲尧，赵孟？＃92;，董其昌的书法，，郑燮审查。清初学习和重后轻纪念碑书坛学习统治者崇尚黑色，光，党翰林院体，结合书法家的艺术个性。郑谢可追踪开放电路，和所有的美国国，在推力汉碑，大胆创新，在书坛新的生活在一起聚会。的
>郑燮在文学和艺术领域的成就，不仅在创作诗歌，书法，绘画，并在理论上，也体现在这三者的结合，这种结合表现在微观和宏观两个方面。

微郑燮书画成书，画中有诗，诗书画，绘画，在绘画，他将在纽约“一书的渗透，焦炭笔刷，蓝色树枝，竹子类似于垂直草书长成文法律，精美的书法和绘画兰花，竹技能融为一体。又以画纽约渗透在书中“实现书法图像，从图像的性质奇怪的事情，垂直，水平，向下点往往喜欢竹，兰叶，书法作品与绘画之美。诚如清蒋士铨的诗：如写入蓝色，波磔古奇形优雅板桥写的字，如兰花展叶疏花拥有造成的。得到一个梦想，普通老百姓不想吹嘘的画作。颓唐燕的话桥杨每个状态，普通笑板桥怪。“郑燮诗充满了绘画，如”兴化曲折高邮七截句：“160莲藕场，数千万尾鱼鸭之一边缘粉红根据娇穷人。水手保持极不能支持寥寥数笔，描绘出颜色鲜艳的，静态和动态交错，图热闹的渔村风光。绿色荷叶，红莲花，白色鳞屑，棕色水鸭，那么聪明的颜色，不能是惊人的！他的绘画和诗歌。我们观赏傲然迎风揽住郑谢笔不屈不挠的精神支柱，似乎已经听到了这首歌“宋惩戒”。

宏观层面上，郑燮经常诗词，书法，绘画，印章统一在一份文件中。如70岁，他画了一幅“竹”，一块巨石不屈不挠的精神，几乎爆棚的接缝处极薄的竹筛。按右上角的空间了一首诗：“70岁的男人刻画竹石，石凌崇高竹直，我觉察到，这个老笔非凡婷婷千寻壁立。乾隆RAM，板桥郑燮。”名字印在两侧。右下方的框架空间赌注“歌吹古扬州闲置的章党，老人颠沛的生活，不向邪恶势力低头，仍然是强如磐石，如清洁竹节状金，如兰花高贵，整个倾斜的诗歌问题，大和小，或之上的峰峦叠嶂，取而代之的皴法之间，竹画，连成一片，兰花的叶子，衬托出花更复杂，更毛叶。画上的诗，宋元第一，郑燮成立，如郑燮苗，实不多见，苗苗的高度统一，在各种艺术，如果这首诗是不是一个标题，但标题揽住摇滚景观女士们，我们必须不相称，如果你不有六分半书，颜柳体或金农漆书，，虽然画再好，那么我们好话很不协调。郑燮笔，诗歌，绘画，书法，印章的完美统一。

郑燮多方面的艺术成就的核心是一个陌生的字眼。所谓奇怪，不同的是，反叛传统的表达是“颈部不同的标准新板桥汉高（“道德三秋树，领不同的标准花”）写了一副对联。怪就怪在文学艺术，政治思想的怪，还可以通过政治和意识形态的奇怪表现在封建正统同情劳动人民，斗争和个人解放的强烈需求。

郑燮游北京早期喜欢放言高来判断人，被人称为“疯狂”。在他看来，臧为Biqie，台湾舆论认为，皂隶中尉也尧舜黄帝的后裔，应该是平等的，在他的嘴里含着一把银勺。他大叫：“王候将相几乎所有的东西太不厚道了！”统治者视为政治和意识形态正宗的程朱理学，郑燮认为，“只有团结起来，休闲，忙碌是没有必要。在山东，官方公开披露官场黑暗，荒年开放，救济，权力的最终结果或没有，以莫须有的罪名是什么官员。晚年画深绿色的石头，诗中说：“老骨苍冷厚坤，高耸直似泰山方面。千秋纵秦始皇怕鞭打他入海门。“他斗争到底的坚定不移的精神与封建正统的性能。

郑燮的思想的人相比，与先前一步他说：“织女，服装源也;奶牛也吃。”他说：“工人贾利用移动没有发货，也有方便残疾人独立在社会上大的不便，难怪生活四民在年底还。 “这个理论实在是太贬低知识分子，但如此看重农民，工人，商人的社会角色，但难能可贵的是，他说：”我哪里漆成蓝色描绘竹画石头安慰世界劳动人民的，也没有在世界上享有的安全性。“

郑燮根据自己的天性自由发展，对传统的倡导者，他在笼子里的鸟，蜻蜓部，线捆绑螃蟹和谈话，批评“弯曲事物的本质，实行适当的I”，认为“万物的人类昂贵。他的写意表达自己的个性和思想情感揽住岩画视为主旋律。书法已经很难改变和创新，但手中的郑燮，六本书，几乎冲走。诗是更直接地表达人的心灵，，“古累，气拟以补充这里，早期民主思想的火花迸发出来。郑谢作为一个作家，艺术家同时，应该占据一个席位在中国思想史。

④ 请朋友鉴定一下这幅画的年代，作者，内容，印章及价值谢谢。作品已传到百度。

看款是‘心畲’印章是‘旧王孙’。断定是恭亲王奕

⑤ 郑燮除了写诗还擅长什么

郑燮除了写诗还擅长书法、作画，特别是画竹和兰花，书法如“难得糊涂” 条幅。

⑥ 郑板桥的画的品赏

郑燮(1693—1766)，字克柔，号板桥，兴化人。康熙秀才、雍正举人、乾隆进士，曾作七品县官。兼擅诗、词、曲、文、联、印、书、画，为“扬州八怪”的重要代表，以“诗书画三绝”名世。

童年、少年、青年

郑燮先世居苏州，明初迁居兴化。曾祖新万，字长卿，庠生。祖湜，字清之，儒官。父之本，字立庵，号梦阳，廪生。生母汪氏，继母郝氏。
郑燮生于康熙三十二年（1693年）十月，时令“小雪”。按兴化民间风俗，“小雪”为“雪婆婆生日”，燮与“雪婆婆”同时降临人间，全家都很高兴。故根据《尚书·洪范》篇中“燮友克柔”字句，祖父和父亲为他取名燮，字克柔。又因所居附近有座木板桥，故后来郑燮自号板桥。

郑板桥故居

郑家人丁不旺，燮又是长房长孙，他出生后家人欣喜之余又有些担心，生怕夭折，就取个乳名“丫头”。因脸上有几颗淡淡的麻子，故又俗称“麻丫头”。
郑燮出生时家境已陷入贫困，仅靠祖产田和少量地租维持全家生活。后来，父亲岁科两试一等取得廪生资格，每月向官府领取廪膳，生活才得以改善。可好景不长，燮三岁生母汪氏病故，全靠乳母费氏照料。费氏为祖母侍婢，勤劳、善良、慈爱，仁厚，时兴化水灾、大饥，郑家养不起婢仆，费氏舍不得郑燮，三顿回家吃饭仍到郑家操持家务。
汪氏病故后，父亲娶继室郝氏无子，视燮亲出，照料如生母。故郑燮后来回忆说：“无端涕泗横阑干，思我后母心悲酸。十年操家足辛苦，使我不足忧饥寒。”（《七歌》）
父亲立庵品学兼优，他考上廪生后在家开私塾，郑燮随父就读。外祖父汪诩文亦博学多才，隐居不仕，对外孙非常关心，常指导读书、作文，故郑燮自称“文学性分得外家气居多。”
郑燮幼时读书似无过人之处，且因相貌不美同学都瞧不起他。但他自尊心极强，学习刻苦，成绩优异。同时对看不惯的事物敢于直言，甚至怒斥，因而同学家长都告诫子弟不要和他往来。他学习“精”、“博”结合，尤重于“精”。经、史、子、集无不涉猎，重点文章节则反复诵读，且惜时如金。二十一史中他最推崇《史记》，认为《项羽本纪》描写巨鹿之战、鸿门之宴、垓下这围几段最精彩。他对孔、孟很敬仰，但对朱熹空谈性理看不惯。他学习注重“切于日用”，做到深入理解、融会贯通，对杜甫、白居易、陆游等诗人的诗，特别爱读。
郑燮故居周围多种青竹，夏日新篁初放，郑燮多乘凉于竹阴下，秋冬之际，常对着掩映在窗纸上的扶疏竹影凝思，以至临摹描画起来。
除师法自然外，郑燮也重视继承传统。他从唐代墨竹画的开创者箫锐到清初石涛，都作了研究，苏轼、文同、徐渭等，都是他敬仰的大师。后来，他到仪征毛家桥读书，毛家桥多竹，又为他画竹提供了条件，并与竹结下不解之缘。从此，他“无竹不居”，竹成了他绘画最重要的题材。他爱画竹，更爱竹的品格，竹的傲岸不屈、劲节虚心，也就成了郑燮人格的写照。
康熙五十一年春，郑燮回到兴化，从陆震学填词。陆指导他先学婉约派柳永、秦观，再学豪放派苏轼、辛弃疾。陆认为诗与词不同，以婉丽为正格，以豪宕为变格，练习时要千斟万酌以求一是。从后来郑燮的词作看，二者兼有。
康熙五十四年，郑燮与徐氏女结婚。生一男名犉，早夭，又生两女。为养家糊口，他被迫到仪征江村设塾授徒。但没有功名，不被人看重，且人不敷出，因思作画卖画。当时的扬州扼南北漕运咽喉，大批盐商聚集，为其繁荣和文人墨客施展才华提供了条件。于是郑燮又到扬州，边读书作画卖画，以等待进身机会。

康熙秀才、雍正举人、乾隆进士

郑燮中秀才的具体年代已不可考，然从《七歌》印章看，约为康熙六十一年（其时郑燮三十岁）或稍前。但就在这时，郑家又遭遇大不幸。父亲病故，无米无柴，又不断有人催债。迫于生计，郑燮只好继承父业，居家坐馆。为躲债，他曾逃到镇江焦山，暂住在别峰庵一个兴化和尚处。在那里，有幸结识了风雅好客之士马曰琯，马很赏识郑燮诗才且同情他的遭遇，送给白银二百两为之解围。马曰琯同当时聚集在扬州作画卖画的金农、黄愼、高凤翰等人过从甚密，马的住宅成为他们经常聚会之处，郑燮参与其间，共同研习诗词书画，因其兴趣、爱好基本一致，这就为后来蜚声中国画坛的“扬州八怪”的形成打下坚实基础。
不久，郑燮又幸遇画家程羽宸慷慨解囊，得赠白银一千两，不仅为他一洗穷愁，且为他实现游览宿愿提供了一时资助。雍正二年至三年（1724—1725年），郑燮出游江西与北京。待手头花光重新为生计发愁时，他不得不于雍正六年再次回乡读书，究心经史，以为进身寻求阶梯，同时习书作画。
雍正九年，郑燮三十九年，妻徐氏病故，又到年关，翌年乡试，糊口且难，更何况赴试盘缠！听说刚到任的汪知县是个好官，郑燮写了一首诗给他，寻求资助。汪果然出重勉励他参试，郑燮终于如愿以偿，于雍正十年中举。但因无钱送礼，仍未能求得一官半职，只好继续作画卖画，以救贫困。他除画竹外，又画兰、石，以寄托“不求闻达只烟霞”的一时忧怨。。

雍正十三年，又来到焦山双峰阁读书，迎接来年大考。乾隆元年（1736年）春节过后，四十四岁的郑燮赴京会试，得中进士。但仍人仕无门，只得带着进士空衔回家修补，谁知这一等就是六年。无奈，郑燮只得再次到扬州卖画，这样，同“八怪”中人及各方面文士的交往也更密切了，甚至还成了两淮盐运使卢见曾的座上客。
乾隆六年，郑燮进京待补终于交上好运，被乾隆叔父慎郡王允禧看中，视为当代李白。允禧作《随猎诗草》、《花间堂诗草》请郑燮写刻并作序，燮欣然应允。当时清王室内部派系斗争激烈，慎郡王虽未掌大权，倒也顺风顺水，雍正即位后封为贝子、贝勒，乾隆即位又加封为郡王，郑燮被他看中可谓奇遇。于是，乾隆七年春，郑燮便得授山东范县知县，从此开始了他的为官生涯。

知范县、潍县

郑燮五十岁才做了个七品县官，既兴奋又不服气。他“初志一望得一京官，聊为祖父争气，不料得此外任”，其复杂心情可想而知。赴任前，继室郭氏缝了一条黄绸被面的棉被送他说：“一代做官七代贫，幸勿枉法杀人，公门里好修行，庶几积得以禳天心，得获添丁之兆。” 郑燮默记于心，决心当一个好县官。
范县位于山东西部黄河北岸，虽穷而民淳朴。郑燮一到任就做了件好事：把县衙墙壁上打了许多洞，直望到大街上。有人问他这是为什么，他说：“出前宫恶习俗气耳。”他还写信给堂弟说：“天地间第一等人只有农夫”，“工人制器利用，贾人搬运无，皆有便民之处”。他外出视察不鸣锣喝道，不用“回避”、“肃静”牌子，晚上外出只带两个衙役掌灯引路，灯笼上只写“板桥”二字。他在范县的几年倒也风调雨顺，他爱异民力，无为而治，曾在衙壁上画“卧石”一幅，以喻“讼简刑轻有卧而理之妙”。范县有个富翁，嫌弃即将为婿的穷书生，想退婚。他送一千两银子给郑燮祝寿，燮收下并要收富翁女儿为义女，富翁欣然应允。郑燮把穷书生藏在衙中，等富翁引女儿拜见“义父”时，板桥说：“我给女儿找个快婿吧！这一千两银子就作为妆奁费用。”富翁当然高兴，板桥叫出书生，令与“义女”当堂成亲，一齐乘车回家。
郑燮在范县也曾遇到麻烦事。一次，一个四川籍考生县试第一，按规定该生得回原籍考试。郑燮则认为“普天之下莫非王土”，不必人为设卡，破格录取。此事引起全县考生非议，燮呈请上级批准，结果却遭曹州知府指斥。
乾隆十一年（1746年），郑燮调署潍县。潍县位于山东东部，此地虽然特产丰富，商业繁茂，但郑燮到任时正值连续干旱，疫灾流行，前任县官上任不到一年就溜走了。郑燮把对灾民的同情代为实际行动，他打开仓库，让饥民写借条领米，并把县内大户逐一登记，命他们轮流开厂放粥，更查封囤积居奇者，责令平价出售。又从长考虑，以工代赈，既以合法手段运用库粮，解救民饥，又为明年收成打下基础。同时，他还带头把自己的“养廉银”献出，以与民同苦。可是，次年潍县仍然大旱，乾隆皇帝只好派刚拜相的文渊阁大学士高斌亲到山东放赈。高、郑早在扬州时就相识，此时相会于山东，自不免有诗词酬唱。
乾隆十三年春，乾隆帝巡视山东，也许与慎郡王和高斌的推荐有关，郑燮被封为“书画史”。
为解救潍县连年旱灾带来的社会危机，郑燮通过富户集资，同时自己又是一次带头捐出三百六十千钱再次大兴土木，修筑潍县城墙，乾隆十四年三月完工。这年秋天，潍县终于获得好收成，饥民纷纷回乡定居。
然而好景不长，由郑燮时时不满现实，他的“狂”、“怪”行为自然更不为现实所容。在一次因公赴省与诸官僚宴饮赋诗时，终于出了纰漏。因郑诗中有一句“流到海边浑是卤，更谁人辨识清泉”，满座拂然，认为这是讥讽上司。乾隆十七年冬，郑燮被罢官，从此结束为官生涯。

卖画、终老扬州

罢官后的郑燮又回到早年卖画的扬州。此时，他虽为一介布衣，但由于他的诗、书、画早在扬州负有盛名，又为官清廉，因而很受扬州文人名士以及百姓的欢迎。他在扬州稍住几日便回兴化老家过年。年后，已过花甲之年的郑燮出游杭州，一为散散心情，二来卖点画养家糊口。杭州知府吴作哲早就想得到郑燮字画，听说郑燮来游当即摆酒相迎，还送银两和绸缎礼物，郑燮为他写字作画各一幅。其他官僚名士亦纷纷赠金宴饮，求郑燮字画，郑燮随即将钱物捎回兴化，以济家用。不久北返，经常往来于扬州、兴化、泰州等苏北繁华城市之间，作画卖画为生。

在扬州时，郑燮住在城北竹林寺，城内许多青年常到竹林寺拜郑燮为师学书学画。一次，郑燮在竹西亭与黄慎、沈凡民等书画家各携百钱作“永日欢”，郑燮作《九畹兰花图》以纪其盛。郑燮名声虽高，但生活却很窘迫。一些人请他作画只是说些恭维话，或只送些礼品食物，而郑燮又羞于启齿，以致无济于养家糊口。后来，郑燮采纳拙公和尚建议，出了一张“润格”广告：大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。又附诗一首：画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。从此，郑燮卖画所得并不全用于养家，他特地做了一人袋子，装些银两果食之类，遇有穷苦人或旧相识，便随时取出相赠。
在兴化，除浮沤馆、拥绿园外，郑燮还常与地方文士聚会于拱台之南的柳园、枣园这些明代名宦的私家园林，吟诗作画，酬唱赠答，留下众多优秀作品。
乾隆三十年（1766年）十二月，这位本应大有作为的父母官，终于走完了他坎坷曲折的人生之路，病逝于兴化城内升仙荡湖畔拥绿园中，享年七十三岁。他政治上虽未能大有作为，但转世的大量诗词书画作品及从中表现出来的思想、人格，却为他增添了许多耀眼的光彩。

熔铸八艺，卓然大家

扬州大学江树峰教授曾评价郑板桥为“诗画通人”，实际是说郑板桥的成就贯通文学与艺术两大门类。他兼擅诗、词、曲、文、书、画、联、印，饮誉清代文坛艺苑，是“扬州八怪”中影响最大的一个，又分别列为“楚阳三高”、“雍嘉七子”、“潍县三贤”之一，并被奉为“板桥派”之宗师。
郑燮现存文学作品有诗1000余诈、词近百首、曲10余首、对联100余副、书信100余封，还有序跋、判词、碑记、横额数百件。可以说，他是一个具有多方面才能的文学家。他的诗清新流畅，直抒胸臆，自由洒脱，很少用典，描写人民生活的痛苦和贪官酷吏的丑恶，兼具少陵、放翁风格。如《逃荒行》、《还家行》、《思归行》就是潍县灾后情况的真实写照，《悍吏》和《私刑恶》揭露了酷吏的凶残暴虐，而著名的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝总关情。”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）则表达了郑板桥同百姓息息相通的思想感情。他的词或婉约，或豪放，颇“近陈（维崧）词派”。婉约之词如《贺新郎·徐青藤草书一卷》等。慷慨苍凉，大开大合，“醉后高歌，狂来痛哭”。散曲主要是《道情》10首，用黄冠体写成，借出世外衣揭露世道之险恶，广泛传播，被誉为清代道情体的最高成就。对联质朴自然，意境高远，既富有哲理，又多生活情趣，成为清代联学一大家。《家书》兼叙述家常琐事、议论经邦治国之道、评论文学创作派、交流诗词书画心得，直抒胸臆，每多独见，在清代散文史上有一定地位。
郑燮现存绘画作品1000余幅，是中国古代画家中存世作品最多的一位。
郑燮既不画人物、山水，出不画一般花鸟，而是以兰、竹、石为主，兼及松、菊、梅。他画的竹清瘦挺拔、墨色淋漓、干湿并兼；兰秀劲坚实、萧散逸宕、妙趣横生；石雄奇秀逸、丑怪苍润、百状千态。这些都构成了郑燮秀劲挺拔、生动活泼的总体画风。
郑燮自幼日光月影、纸窗粉壁中学画兰竹，自称“无所师承”。初到扬州卖画时，扩大了眼界，意识到自己过去只是做到形似，远不能同石涛的神似相比。雍正年间游庐山后更认识到八大山人简笔写意画的高妙所在。郑燮从师法自然开始，又继承和发扬了石涛、八大山敢于创新、不拘成法的优良传统，形成自己独特的风格，扩大了文人画的表现手法。
郑燮根据自己的绘画实践提出了许多精辟的绘画理论。例如，他提出了“胸无成竹”说、“学三抛七”说、“不立一格”说、“先大后小”说，等等。这些是对从顾恺之到石涛的绘画理论的重要发展，至今仍对绘画创作者有着启发、指导意义。
郑燮的书法别具一格，他将自己的书体分为“六分半书”，人们则称之为“板桥体”。这种书体在笔法上以八分为主，糅合楷、行、草、篆及画兰竹之法，方笔、圆笔、渴笔、蹲笔变化自如，中锋、侧锋、衄锋恰到好处。在字的结体上，着力于横向，多呈扁形，由重心辐射于四方，显得潇洒新颖，览之无尽。在布局上，具有浑然一体、自然天成的整体感。一幅当中，虽然大、小、方、圆及各种不规则形状千变万化，但安排得错落有致，乱中有序，违而不犯，气垫连贯，通篇浑然一体。

人们历年对板桥书体评价很高。与他同时代的金农说：“兴化郑进士板桥风流雅谑，极有书名，狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。”近人邓拓说：“它不止流行于当时，二百年来都一直很流行，历久旧学，冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪。”杨守敬说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然为后学师范，或堕魔道。”康、杨虽看不惯板桥体的“怪”，但毕竟看到了他对传统书法的革新，诚如郑燮自己所说：“蹊径一新，卓然名家。”
同画论一样，郑燮书论亦不乏灼见。从蔡邕、锺繇、王羲之到赵孟頫、董其昌的书法，郑燮都作过评论。清代前期的书坛重帖学而轻碑学，统治者提倡乌、光、方的馆阁体，束缚了书家的艺术个性。郑燮溯源开流，博采众美，推重汉碑，大胆革新，使书坛出现新的生机。
郑燮在文学艺术上领域里的建树，不仅表现在诗文、书法、绘画的创作及理论上，还表现在他对这三者的结合上。这种结合又表现在微观与宏观两个方面。
微观方面，郑燮以书入画，以画入书，诗中有画，画中有诗。他将“书之关纽透入于画”，用焦笔挥毫，使兰枝、竹叶酷似草书中的竖长撇法，精湛的书法用笔与画兰、竹的技巧融为一体。又以“画之关纽透入于书”，从自然界千姿百态的形象中悟出书法意象，竖横撇点常似竹枝、兰叶，使书法作品亦具有画作美感。诚如清人蒋士铨诗云：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字。秀叶疏花见资致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。” 郑燮诗中充满画意，如《由兴化迂曲至高邮七截句》之一：“百六十里荷花田，几千万家鱼鸭边。舟子搦篙撑不得，红粉照人娇可怜。”寥寥数笔，刻画出一幅色彩明丽、动静交织、生机勃勃的水乡风光图。绿色的荷叶，红色的莲花，白色的鱼鳞，褐色的水鸭，色彩配备得如此巧妙，不能令人叹为观止！他的画中也有诗。我们观赏郑燮笔下顶天立地的柱石、傲然迎风的兰竹，仿佛听到一曲《正气歌》。
宏观方面，郑燮常将诗、书、画加上印章统一在一幅纸上。如他70岁时画了一幅《竹石图》，一块巨石顶天立地，数竿瘦竹几乎撑破画面。右上角空白处题诗一首：“七十老人画竹石，石更凌嶒竹更直。乃知此老笔非凡，挺挺千寻之壁立。乾隆癸未，板桥郑燮。”下揿两方名号印。画幅右下方空白处又押上“歌吹古扬州”闲章一方。这位老人颠沛了一辈子，不向各种恶势力低头，仍如磐石般坚强，如清竹般劲挺，如兰花般高洁。诗题得整整斜斜，大大小小，或在峰峦之上，代之以皴法；或在竹竿之间，使画连成一片；或在兰花丛中，衬托出花更繁，叶更茂。画上题诗，宋元即首，并非郑燮始创，但如郑燮之妙，实不多见，妙就妙在各类艺术高度统一。如果这诗不是题在兰竹石图上，而是题在山水、仕女图上，就必须很不相称。如果不用“六分半书”，而用颜、柳之体或金农“漆书”，虽画再好，字再佳，亦必很不协调。在郑燮笔下，诗情、画意、书法、印章达到了完美的统一。
郑燮多方面艺术成就的核心是一个“怪”字。所谓怪，就是与众不同，就是对传统的反叛，用郑板桥写给韩镐的一副对联来表述就是“领异标新”（“删繁就简三秋树，领异标新二月花”）。文学艺术上的怪，又通在政治思想上的怪；政治思想上的怪，则表现在对封建正统的抗争，对劳动人民的同情，和对个性解放的强烈要求。
郑燮早年游北京就喜欢放言高论，品评人物，被人称为“狂”。他认为臧获、婢妾、舆台、皂隶等底层人民也都是黄帝尧舜的子孙，应与富贵人家一律平等。他大声疾呼：“王候将相岂有种乎！”被统治者奉为政治思想正宗的程朱理学，郑燮认为“只合闲时用着，忙是用不着”。在山东为官时，公开揭露官场黑暗，灾荒之年开仓放赈，终因与当道不合，以莫须有的罪名罢了官。他晚年画了一块苍石，题诗道：“老骨苍寒起厚坤，巍然直似泰山尊。千秋纵有秦皇帝，不敢鞭他下海门。”充分表现了他同封建正统观念斗争到底、绝不动摇的气概。
郑燮的民本思想同前人比起来，又进了一步。他说：“织女，衣之源也；牵牛，食之本也。”又说：“工人制器利用，贾人搬有运无，皆有便民之处，而士独于民大不便，无怪乎居四民末也。”此论未免过于贬低知识分子，但如此看重农民、工人、商人的社会作用，却是难能可贵的。因此他说：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”

郑燮反抗传统，极力主张按照自己的本性自由地发展。他曾借笼中养鸟、发系蜻蜓、线缚螃蟹等事大发议论，批评“屈物之性以适吾性”的做法，提出“万物之性人为贵”。他的泼墨写意兰竹石画都把表现自己的个性和思想情绪作为主题。书法本来更是很难变化创新的，但到郑燮手中，六书也几乎冲垮。诗文更是直抒胸臆，提出“不为古所累，气与意相辅”。在这里，已迸发出早期民主主义思想的火花。郑燮作为一个文学家、艺术家的同时，在中国思想史上也应占有一席之位。

⑦ 徐渭、朱耷和吴昌硕这三位的代表作是什么,他们的共同风格是什么

徐渭作品流传至今的较多，著作有：《四声猿》、《南词叙录》、《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等；传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均藏故宫博物院）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）等。徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。 泼墨写意画
明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊 阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。
似与不似之间
徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” （《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。
书中有画，画中有书
徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼 墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。当然，王维画雪里芭蕉，更突出一种禅机，即，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴，而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种超越时空的主体解放性。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。
画如其人
徐渭平素生活狂放，对权势不妩媚，在当世凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之；若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画——实在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”
朱耷朱耷的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，如：《孔雀竹石图》《孤禽图》《眠鸭图》《猫石杂卉图》，以及《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》等，许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。八大山人的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。
近年部分八大山人作品艺术品投资市场拍卖情况：
《个山杂画册》，2008，西泠印社拍场，成交价2352万元。 风格特点 《河上花图卷》局部
八大山人以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。
在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。
朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。
《眠鸭图》
朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。 [编辑本段]成就影响 《鹭石图》
八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。
怪异晦涩中隐含着痛苦
八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。
还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作 ，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。
然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作 ，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。
《莲花鱼乐图》
康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫 尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，八大山人非常明确地表达了他的反清复国思想。第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗？”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。
八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》（今藏美国普林斯顿大学博物馆），其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢？画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年（驴年）呢？“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。
吴昌硕少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。
他的篆刻是从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响。成为一代宗师。他的画起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔。所以他的篆刻常常表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。篆刻方面吴昌硕上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力。
▲篆刻作品
《寿山老坑巧色雕狮钮》、《作了天下事》、《读遍千古书》、《好学为福》、《黑青田》、《一月安东令》、《湖州安吉县》、《泰山残石楼》、《园丁生于梅洞长于竹洞》、《暴书》、《千寻竹斋》、《千寻竹斋》3刻、《吴俊卿信印日利长寿》、《安吉吴俊章》、《雷浚》、《鲜鲜霜中菊》、《归仁里民》 [编辑本段]绘画生涯 吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。
吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响（见彩图《岁朝清供图》（清））。
▲绘画作品
《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册(之—、二)》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》 、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、 《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃实图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。 [编辑本段]书法生涯 吴昌硕的楷书，开始学习唐代（公元618--公元907年）颜鲁公，隶书学习汉代石刻，篆书学习石鼓文，吴昌硕的行书，学习黄庭坚、王铎风格。 吴昌硕的篆刻，今天学习的人很多。日本篆刻家河井荃庐从1898年开始就向吴昌硕请教，并向日本篆刻界介绍，产生极大的影响。
在吴昌硕的书法创作中，无疑以篆书、行草为主，但吴昌硕学习隶书的时间并不短，在青年时期便曾临习汉碑，如“张迁碑”、“嵩山石刻”、“张公方碑”、等，同时又受到邓石如、吴让之、杨见山等人的影响，笔法近似杨见山，他在三十五岁时书的一幅隶书还是“张迁”的风格，结体方正，用笔尚拘谨、小心。吴昌硕晚年所书隶书，结体已变长，取纵势，如这幅“奉爵称寿，雅歌吹笙”，用笔雄浑、饱满，从一些线条看，具有篆书的痕迹，可以说这时吴昌硕早已将篆、隶溶为一体了，形成了自己的独特面目。
吴昌硕的楷书遍临《汉祀三公山碑》《张迁碑》《嵩山石刻》《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，并不以刻意模仿徒求形似为满足，参以秦权铭款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的体势笔意，故所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。
▲书法作品
《临石鼓文》
《山青水碧鸟语花香》，2008，佳士得拍场，成交价3426万元。
《鹭石图》，2008，北京万隆拍场，成交价3300万。
《瓶菊图》，2008，中国嘉德拍场，成交价3136万元（不含佣金）。

⑧ 王雪涛的画家年谱

1903 年——清光绪二十九年十一月十三日（公历 12 月 31 日）出生于直隶省（今河北省）成安县。原名庭钧，字晓封，后更名雪涛，以斋馆名迟园为号。
1907 年——清光绪三十三年七月二十七日（公历 9 月 4 日）徐兰贞生于今山东省胶州市。字瑞华，后更名佩蕸。
1911 年——辛亥革命。初入私塾，此年入成安县立高小读书。自幼习画。
1918 年——国立北京艺术专科学校（后改称国立艺专）建立，郑锦任校长。王雪涛考入保定“直隶高等师范”手工图画专修科。从师姚寿昌、宋荫梧习画。与同学陈玄厂（名晓溪）、白寿章、田登五等人筹资出版《花鸟画谱》刻本。
1919 年——徐兰贞幼年迁居济南。此年入济南女子第一师范学堂。毕业后留校任教一年。
1921 年——毕业于直隶高等师范，在定州师范及省立十三中学任图画教员。1922 年——赴京考入北京国立艺专专门部（大学部）西画科，后转入国画科。徐兰贞赴京考入北京平民大学文学系。
1923 年——徐兰贞考入国立艺专西画科。并从师陈半丁学国画。
1924 年——艺专同学九人成立《九友画会》。其成员为袁仲忻、李苦禅、王梦白、王雪涛（庭钧）、徐佩蕸（兰贞）、孙功符、阎爱兰、何吉祥（大吉）、王香之。 此期，王庭钧、徐兰贞同拜齐白石为师，白石先生为庭钧更名雪涛，为兰贞更名佩蕸。
1926 年——林风眠任艺专校长。聘柯罗多、齐白石为教授。徐佩蕸从师柯罗多习画。
1926 年——3 月18 日京城五千余人在李大钊领导下集会游行，反对日本干涉我国内政，艺专学生也参加到运动中。请愿队伍赴铁狮子胡同 段祺瑞执政府抗议，徐佩蕸亦是参加者之一。请愿遭弹压，是为“三·一八惨案”。艺专西画系学生姚增贤被杀害。王雪涛毕业并受聘为艺专国画系助教，兼仪器科（掌管模特儿、教具）主任。黎明中学国画教员。
1927 年——徐佩蕸毕业，并留任西画系助教（后与王雪涛均升为讲师）。此后曾应西画系主任阎世开之荐赴保定第一师范教学一年。
1928 年——3 月王雪涛、徐佩蕸成婚。齐白石特赐赠斋馆名藕华楼。婚后受教务长王任之相邀，同住王任之香山别墅二个月，写生、度假。
1929 年——《雪涛佩蕸中西画联合展》在四平、沈阳、大连举行。并任京华美术专科学校教授（校长邱石冥），北京国画会导师（会长周养庵）。
1930 年——徐佩蕸因生育第一女后需抚养，故辞去教职。同年，王雪涛受杭州美专校长林风眠之聘，亦因故未能成行。
1932 年 任国立艺专国画系教授。北华美术专科学校教授（校长张恨水）。此间还兼任志成中学、镜湖中学、四存中学等图画教员。
1933 年——作《自题花卉册》 12 祯。翌年作《墨花合璧》。收近三年所作花鸟 24 幅，由怀英制版局出版《王雪涛花鸟画集》，珂罗版精印本。
1934 年——临摹白阳山人《墨花卷》。
1937 年——七七事变，毅然辞去教职，鬻画度日。
1938 年——在天津、北京多次举办个展。
1944 年——在家课徒，教授郭西河、肖朗等 14 人。
1945 年——抗日战争胜利，自题画册。
1948 年——作《十二属相图》册。
1950 年——参加“华北物资交流”展览绘制工作。
1952 年——联络画师画友陈半丁等在京画家，组织“新国画研究会”（后改为“北京中国画研究会”），任常务理事、福利部主任。
1953 年——参加第一届国画展览会，展出作品《芦塘鸳鸯》，为此时期代表之作。被聘为人民美术出版社编委。
1954 年——任中国美术研究所副研究员。与李苦禅等合作《天葩奇芬》，与何香凝等合作《梅花》。任北京市人民代表，参加中国画院筹备工作。
1955 年——与齐白石、陈半丁、于非闇等 14 人创作《和平颂》，献给在赫尔辛基召开的世界和平大会。与陈半丁、于非闇、汪慎生等人合作巨幅《五一颂》，郭沫若为其题诗。作《荷塘聚禽》等作品。
1956 年——被选为中国美术家协会理事。参加中国文化代表团赴西欧，访问意大利、瑞士、法国。6 月15 日在法国会见老友张大千，潘张玉良亦在座。 7 月11 日会见法国艺术大师毕加索。作《萱花蝴蝶》、《桃花鸜鹆》、《松鹰》等多幅作品。
1957 年——5 月“北京中国画院”成立，周恩来总理出席庆典。被选为院务委员，并任画师。完成巨作《紫藤群鸡》、《芙蓉鸳鸯》（已被毁）。
参加农工民主党。
1958 年——参加画院组织的下乡“送画”活动，与郊区农民“同吃同住”。创作《牵牛豆花》、《桃竹双禽》、《藤萝天牛》等 23 幅。
1959 年——作《万年青》、《百合》等作品十余幅。
1960 年——作蝶、蜂、螳螂、蜻蜓、蚕、蛙等草虫册页 12 开。 为天津美院作教学范画 40 余幅。 为沧州师范作教学画 50 幅。 作《乌桕白头》、《柚子》等作品多幅。 为画院数十名研究生授课。
1961 年——参加全国美协西南写生团，创作《铁线莲花》、《云南山麓》、《漓江山花》等作品 20 余幅。
1962 年——与李苦禅等应邀赴青岛写生，作《鸢尾双鹤》、《雉鸡斑鸠》、《鹦鹉》等十数幅。 又作《四季花鸟》、《鱼》、《白香山句牡丹芳》等作品 30 余幅。 为崔子范、颜地作册页 40 幅。
1963 年——作《雪景喜鹊》、《白鹇杜鹃》、《玉簪》等水墨册页 30 余幅。 作《花鸟》册页 12 开。 作《瓦壶斋雨后》等大批水墨画，为笔墨纯青之代表作。
1964 年——作《池塘双鸭》、《红梅绶带》、《古松苍鹰》等禽鸟花卉八条幅，为其艺术成熟之代表作。
1965 年——作《山茶寒鹊》、《藤萝群鸡》、《绿天蕉雨》等。 作《舒笑》（获“八十年代”画展作品一等奖）、《斗鸡》等巨幅作品。
1972 年——中美两国建交，为联合国作巨幅中国画《万紫千红》。
1973 年——以毛泽东咏梅诗意创作《松雪梅花图》、《飞雪迎春图》、《咏梅》等作品。
1975 年——作《花蝶》、《豆花》、《牡丹》等册页数幅。 作《荷花小鸟》、《莲塘清趣》、《菊花黄时蟹正肥》等作品十数幅。
1976 年——粉碎“四人帮”，连作两幅巨制《百花齐放》，以表心情。 作《梅花寿酒》、《芙蓉鸳鸯》等。
1977 年——作《牡丹蜂蝶》、《松树绶带》、《桃李满园》、《雪梅鸜鹆》等大幅作品。人民美术出版社出版《王雪涛画集》。 被选为北京市第五届政协常务委员、北京花鸟画会会长。
1978 年——任北京画院院长。
1979 年——参加全国第四届文化会，最后一次与老同学李苦禅、刘开渠合影，秋天，赴香港参加《中国画展览会》。 作《报喜图》、《岁朝图》、《清芬幽远》等。 为夫人徐佩蕸作《柏寿图》。 参加科影《中国花鸟画》专题片的拍摄。 为人民大会堂北京厅作《红松仙鹤》。荣宝斋出版《王雪涛画谱》。
1980 年——任美协北京分会副主席。台湾出版《王雪涛画集》。 北京科影拍摄完成纪录片《王雪涛的画》。
1981 年——参加北京画院、南京画院书画展，展出作品《紫藤白鹇》；参加加拿大中华文化中心举办北京画院作品展，展出作品《岁朝图》、《紫藤鸜鹆》。会见日本南画院院长河野秋邨先生。 参加北京画院上海画院联展，展出作品《舒笑》；参加中国共产党成立 60 周年画展，及参加中国画研究院成立展览。 作《临风索侣》、《双鸡》、《鸜鹆双清》、《芭蕉草虫》等作品。
1982 年——作《梅花喜鹊图》、《丝瓜鸜鹆》、《石榴图》参加北京画院成立 25 周年画展。7 月为中国儿童福利基金会捐赠作品《灵芝兰花》。8 月作最后作品《桃花鸜鹆》、《牡丹清供图》。11 月24 日因患癌症医治无效病逝。河北美术出版社出版《王雪涛画选》。
1983 年——人民美术出版社出版《王雪涛画集》。 中国美术家协会、美协北京分会、北京画院联合主办《王雪涛遗作展》在中国美术馆展出。
1987 年——10 月《王雪涛纪念馆》在山东济南趵突泉沧园建立。

⑨ 间谍的情报驿站是什么

谍报人员获取情报之后，通过什么途径将情报传递出去呢？这一节我们来了解一下“死信箱”和“流动暗合”这些情报驿站的故事。

死信箱，是间谍传递情报，接受指令，领取奖赏和小型间谍工具的传储器。一般有固定式死信箱，可携带式死信箱，活动式死信箱等。

固定式死信箱是一个经过挑选的无人交接点。这个结交点是严格保密的，也几乎都是无人问津的地点，这样才能保证不被暴露，秘密不至于外泄。所以，挑选死信箱是一件复杂和责任重大的工作。其标准首先是尽可能不被发现，其次是它的位置必须容易向来接头取情报的人描述，再次是设立死信箱的地方必须是间谍随时都可以有理由去的地方。我们在电影里面可以看到，固定式死信箱一般都设在栅栏内侧、公园、咖啡馆、酒吧、影剧院座椅下、墓碑缝隙里、厕所水箱里，这些地方常人往往都不会在意。

苏联总参谋部情报局（GRU）在美国首都市中心一个公园的树洞里设下了一个“死信箱”。平时在午餐休息时，一名暗伏在美国机要部门的间谍就会把一个装有美国机密文件的密封小袋投入洞中。几分钟后，一名苏联“外交官”便会随手取走小袋，然后，立刻赶回停在美国国会大厦附近的汽车里进行复制。在20分钟内，再把文件送回树洞里，这样由刚才的间谍再取回文件，然后可以再原封不动地放回到美国机要部门的办公桌上。苏联在美国设有几处重要的“死信箱”。比如在纽约165街到167街的一段水泥墙的小裂缝内和在特莱恩堡公园的一座路灯下，都装有微型塑料死信箱；在中央公园西部第74街和79街之间的一只铁邮筒下，也专门装上了一只磁性“死信箱”。

为了保证不被轻易发现或清扫掉，死信箱往往使用一种吸力非常大的磁铁传储器。只要把这个传储器轻轻地贴在有铁器的死信箱上，就会牢牢地吸住。苏联总参情报局有一个上校军官，被西方收买为间谍。他就经常使用这种磁性传储器，把情报放在莫斯科一座大厦前厅门口的一排暖气片后面，这样，一名住在这幢大厦中的英国间谍就可以天天“顺手牵羊”地把情报取走。

但“死信箱”也不一定非要如此保密，有时候也可以灵活处理。在二次大战时，因为许多住宅的主人都害怕打仗而远走他乡，所以许多间谍就利用这些无人居住的房子，在门外挂上一只信箱，使其成为一只“合法”的情报传储器了。在20世纪60年代，以色列情报机构“摩萨德”和埃及情报局也经常使用常年关闭的住宅信箱来传递情报。这可能就是所谓“往往最危险的地方就是最安全”的吧。

可携式死信箱是一种可以丢弃的容器。比如空罐头、空酒瓶、空烟盒或空纸盒等。它丢在普通的一般人都能看得见事先约定的地方，而且又不致会引起别人任何兴趣。但是这种容器要让前往取件的间谍易于识别，以便将其迅速取走。有的间谍对这种可携式死信箱特别感兴趣，认为它比固定式死信箱更灵活和更保险。如果事先就准备好一些特别的容器，则可靠保密性就更强了。比如：剜空的木片、石头、砖块、陶器、水泥块、塑料或石膏等等。克格勃的间谍就经常发现给他们的可携式死信箱往往是一团油灰，这团油灰外表被火烧得很干很硬，并且在脏灰里滚粘过，但掰开来里面却藏着行动指令和活动经费。

活动式死信箱往往隐蔽在公共汽车、轮船、飞机、火车或地铁上。吉思·索珀特是一名出生在瑞士的化学师，但是他被雇佣成了在比利时的头号间谍。他特别喜欢用活动式的死信箱来传递情报。索珀特常常把英法秘密协定的文件和许多工业技术秘密缩微胶卷隐蔽在牙膏瓶里，再把这支牙膏放到一大块沐浴用的海绵里面，然后就登上一趟去某地的夜间快车，把海绵藏在一等车厢盥洗间的铁格窗栏后面，再来到擦手纸自动售货机上用蜡笔做个记号，把一张“卡拉里牌”巧克力糖纸丢到废纸篓内，他就马上下车返回布鲁塞尔。当火车抵达目的地时，取信人只要看到擦手纸自动售货机上的记号和废纸篓里的巧克力包装纸就知道，活动式的死信箱正在启用。于是就把盥洗间内的海绵取走直接送往情报总部。

1973年10月，一名潜伏在美国新英格兰军事设施里的间谍曾把他窃取的机密军事情报放在波士顿航空班机厕所的手纸盒里，这也是一个活动式的死信箱。他想在飞机途中着陆停靠加油时，下机溜走，让约定好在航班终点的间谍来取走情报。但是不知怎么搞的，这只手纸盒被一个调皮的小孩弄翻了。9页机密官方文件散落在地板上，又让一个爱读间谍故事的服务员拾到了。于是机上保安人员立即将这名间谍逮捕了。因为后来经常发生劫机事件，所以利用飞机作为活动式死信箱的办法就不大使用了。

一般来说，间谍规定使用的死信箱有6个以上。在20世纪60年代，某国有一所被叫做“行政学校”的间谍学校。学校中的一门必修课就是如何设计准备6个秘密的情报死信箱。经过多次实践考核，方能合格“毕业”。当然，使用哪一种死信箱必须事先经过同意，而不得任意或轮流使用。间谍在把情报投入死信箱后，就要马上到约好的建筑物上用粉笔做个记号或按上个图钉，表示这只死信箱已经启用。几小时或一天之后，他又要到另一个指定的地点去寻找取信人留下的记号，如果找到这个记号，说明死信箱内的情报已被完全取走了。这些天天都看得见但又常常是“熟视无睹”不引起注意的物件，是最容易被间谍利用成死信箱的。

流动暗合与死信箱有同样的功能，但是重要的区别在与它的流动性，或者说是不确定性。

在我国古代的间谍活动中，常常有用风筝来传递情报的。间谍将情报卷成像火柴梗一样的细条，塞入风筝上的竹架孔内，然后将风筝放到天空上去，等到放完所有的线后，就用刀把线割断。这样，站在远处下风的接应间谍就跑去寻找断线风筝，从竹架孔内取出情报。我国古代条幅画的卷轴，也是绝妙的传密暗盒。用条幅画卷轴传递情报的方法，甚至被外国的高级间谍使用。

英国陆军情报局曾经破获了一起重大的间谍案，反谍报官员发现一名间谍的许多密件都藏在一幅中国画的卷轴里。反谍报官员向检察院报告说：“绝密情报和大量钞票都藏在一幅挂在床旁墙壁上的中国画卷轴里。如果你用根针在卷轴末端的纹路之间细致地划找，就会发现有一个极小的针眼，这时只要把针插进针眼，然后往下一按，就会露出一个小把，随后就可以把轴的末端拧下来，这时，可以看到轴的里面是空心的，是一个隐藏密件的暗盒。”因为这种传密暗盒体积大，招人耳目，所以，间谍技术部门又制作出了一种空心钱币。使用这种空心钱币，即使在大众广场之中进行交换，也不会引起反谍人员的注意。据说这种空心钱的发明是从阅读维克多·雨果著作的小说《悲惨世界》中得到启发的。雨果在书中写道：主人翁让·瓦尔让在被捕入狱时，暗揣了一个可以内藏小锉刀的空心钱币才得以从监狱里逃出来的。

1962年2月10日凌晨，在沟通西柏林与东区波茨坦的“团结桥”中部，有一道令人醒目的白线，一名苏联间谍阿贝尔和一名美国U—2间谍飞机驾驶员鲍尔士在这里进行互换。阿贝尔是一名资深的苏联高级间谍，是克格勃在北美以及中美洲的间谍网负责人，西方反谍报机关叫他“千面人”。他在美国纽约以摄影师的身份为掩护，从事间谍活动。他将窃取搞来的情报用各种特制空心日用品传递出去。有一次，他给一名间谍的一枚传递密件的中空银币丢失了。不知是真的失落，还是不慎当做真的银币用掉了。这枚银币被一名叫波塞的报童卖报时拿到了，波塞不小心在下楼时把银币跌下了楼梯，等他弯腰捡起这枚银币时，发现这枚1948年铸造印有杰弗逊头像的银币裂成了两半，里面还有一小片微型胶卷。在银币R字的部位有一个小针孔，只要用细针往里一戳，就能把银币上下两半分开，用来隐藏密件。报童波塞马上把银币送到了警察局。联邦调查局的密码破译专家费了九牛二虎之力，也无法破译这部“天书”的内容，直到后来另一名苏联间谍叛逃西方，这才抓住了阿贝尔。因为鲍尔士是在驾驶U—2间谍飞机侵犯苏联领空时被击落而被俘的，因此两国谍报总部经过协商，将两名间谍进行交换。

阿贝尔在美国也经常用一种空心螺丝来隐藏密件，把它随手丢弃在固定路灯柱脚的一块石头下。有时则把《美国家庭》或《更美的家庭和花园》这一类比较厚的杂志的钉书钉拆下来，把一条一条薄薄的缩微胶卷塞进去，再把杂志装订处粘好，随后，就把这种杂志当做“留局待领邮件”寄往事先约定好的巴黎邮局。

间谍在传递情报的过程中，使用的情报储存器是各色各样的。伦敦警察厅曾经破获过一起特大间谍案，警察在一名苏联间谍的卧室里搜查出了一只金属扁酒瓶。这只酒瓶的两边各有一个暗藏的夹层。在梳妆台的抽屉里，发现了一节可以把负极底盖旋开的空心电池和装有暗盒的口红。警察又搜出了一只夹层的朗森牌台式打火机，打火机内的微型密码本上涂有高锰酸钾，只要碰到一点点热度，就会立即焚烧。以色列的“摩萨德”就经常使用一种特制的不透光的的纸袋，把胶卷放在里面很保险。但一旦遇到危险，只要轻轻地一撕，袋内的胶卷就会曝光，这样，也就没有什么证据可以抓他了。英国反谍报人员还在另一名苏联间谍的公寓壁柜里搜到一条皮带，这条皮带的中段有一个秘密夹层用来储藏密件。有时甚至用特殊的材料制成中空的高档巧克力和航空牙膏作为情报储存器。

1974年1月15日的夜晚，一辆灰白色的车号为“使01—0044”的伏尔加牌小轿车匆匆驶出苏联驻华大使馆，往东北郊疾驶。轿车在郊区的一个西坝河桥上停住，从车上下来了5个苏联人，与两名隐蔽特务联络接头。两名特务把一只白口罩递给苏联人，正在这时，我国公安人员突然出现，将这伙人抓获。经公安机关检查，发现这个白口罩是一个特制的“情报传储器”。口罩里面有一个小夹层，里面放着一个小塑料密封袋，在袋内藏着密写情报和一种大头针形的密写工具。这两名特务被依法逮捕，而那5名苏联人被宣布为“不受欢迎的人”予以驱逐出境。埃及情报局曾经派遣了一名年轻漂亮的姑娘去以色列特拉维夫进行情报交接。她贴身穿戴的胸罩，就是一只特殊的“情报传储器”，曾经用它传递过许多以色列军队的主要武器——“霍克”式防空导弹的情报。

因为传递情报容易被发现，所以，又有人发明了一种“握手粘剂”，把这种“握手粘剂”涂在缩微胶卷上，先粘在自己的右手掌心，然后在招待会、舞会等社会活动上，同传递对象握握手，这就会将缩微胶卷粘到对方的手心上去。有时间谍把缩微胶卷先粘在口唇边，看上去像一颗小痣，在亲吻女士的手时，把情报传递给对方。在社交场合中，也常常将缩微胶卷粘在一朵盛开的鲜艳的兰花上，当众送给女士。更有甚者，为了获取“活口”还专门设计制造了偷运人的“人箱”。

1964年，在意大利罗马菲乌齐诺机场，海关警卫在对一只标有“外交邮件”的白色皮箱的货单进行检查时，突然听到箱子里发出了呻吟声。海关警卫便询问带箱子到机场来的两名埃及外交官，里面装着什么物品。一名外交官回答说：“这箱子里仅仅是些乐器，刚才发出的声音恐怕是一只手风琴的声音。”这时，另一名外交官把海关警卫一推，跳上汽车载着这只箱子就开走了，警卫马上鸣笛追赶，截住了这辆汽车。警卫把箱子撬开，发现里面竟是一个被药物麻醉了的男人，嘴里塞着东西，身体被皮带捆在箱子里。原来，这个男人是一个为以色列“摩萨德”和埃及情报总局服务的双重间谍，埃及情报人员准备把他偷运到埃及去审判。因为飞机误点了2个小时，这名双重间谍身上的麻醉药开始失效，这才暴露了真相。

近年来，情报的秘密传递又发展为一门缩微技术。这种技术能把一卷胶卷缩小到一个直径仅为1毫米的微点。这样就可以把它伪装隐藏在一般私人信件的标点符号之中。像一本32开本书的一页内容竟能将其缩小到只有英文字母“i”上那个小点那么大。1974年4月的一天，联邦德国电台广播了一条震惊西方的间谍新闻：联邦德国总理勃兰特的私人政治助理纪尧姆以长期充当克格勃的间谍罪名被反谍报机关逮捕。勃兰特也不得不因为这件丑闻而辞职下台。警察在纪尧姆的住宅中搜出一整套的胶片显微技术设备。他经常用这套设备，把21厘米×29厘米面积的文件拍摄缩小成一个微点，然后粘在邮票的背面，通过正常的信件寄到东柏林。一般在收到缩微胶卷后，先要把有显微点的部分小心地剪下来放进特殊溶液之中，再取出来放在红外灯下烤热，直到暴露出“显微点”。这时要像外科大夫一样，用一根细针小心翼翼地把“显微点”取下来，用吸墨纸吸干水分，然后就可以放在“胶片显微阅读器”下放大辨读了。

随着航天技术的发展，美国在发射的第一颗间谍卫星“萨摩斯号”上，装有一种高技术性能的情报储存器，叫做胶卷自动弹射暗盒。它是用纯金做成的。这是为了保护盒内的胶卷不受到高空的各种射线的破坏。当这颗间谍卫星拍摄下了大量秘密照片后飞抵太平洋上某一个特定地区时，巨型飞机C—119就一批一批地飞往那里，并且在飞机与飞机之间拉开尼龙网，来接受从“萨摩斯号”上自动弹射出来的“胶卷暗盒”，降落的胶卷暗盒在到达6096米的高度时，会自动打开降落伞，然后缓缓地落入尼龙网中。万一没有准确落入尼龙网而坠进大海的话，这只防水的胶卷暗盒就会漂浮在水面上，不断地发出预定频率的无线电信号，并且散发出一种特殊的化学剂，使胶片暗盒周围的大面积海水呈现出一片耀眼的金黄色。这样，搜索飞机或水上快艇就很容易发现并及时将它收回。如果还是搜索不到，到一定的时候，装在胶片暗盒内的自动定时装置就会将它引爆。

传递情报需要各种各样的器具和技术，但是，一旦处于危急状况下，情报的销毁同样也是十分重要的。最近，英国研制出了一种“新型绝密资料粉碎机”。这个机器的特点是体积小、重量轻、粉碎速度快，销毁效果好。经它粉碎过的纸屑只有普通碎纸机所碎纸屑的1／10，胶片放进去更是毁得支离破碎，因而根本不再需要焚化。此外，机内的真空系统可以消除灰尘并能自动将废纸屑收集压紧，注入胶液，形成硬块，使绝密文件的内容荡然无存。

还有一种“密码开启爆炸储存器”。这是一只用密码锁住的“情报储存器”，就像一只小型保险柜，不懂密码就无法打开取出里面的情报。如果用工具去撬开，就会触发里面夹层内的炸药，将“储存器”与里面的情报顷刻之间炸得粉碎。苏联克格勃前几年常常发给间谍使用一种“自动字盘保险情报传储器”。这是一件布面的塑料盒子，把胶卷放进去上锁后，把锁上的字盘拧转180度。这种字盘转后就必须在开启时再旋转到一个固定的安全位置，才能安全地打开盒盖取出胶卷。如果不能把字盘转到安全位置而企图打开盒子，盒内的胶卷便会立刻自动燃尽，即使打开了盒盖，也只剩下一堆灰烬了。

⑩ 欧阳修与郑板桥任职期间各体现出怎样的性格特点

欧阳修号醉翁，郑板桥难得糊涂…