玉兰花素写

A. 怎么画树 速写 步骤

……想起了上学期第一次画树的事，因为速写有一定基础了嘛，就想画画风内景，找了教室门前的玉兰树。结果容发现用速写的方法并不难画呀！~^-^~
用速写去画不难，用线描的话把繁简关系画好，线面就把明暗关系画好，完了找老师提提建议，长此以往，不愁没进步（真心的，加油）

B. 东莞科技馆的主要特色和创新点

东莞科技馆的特色主要体现在“本土”和“创新”上。东莞产业以制造业为主，涉及IT、服装、家具、毛织、五金、机械等众多行业，产品、产业、行业区域扎堆和集群发展的特征非常明显，是“国际制造业基地”。所谓“本土”，即是结合东莞打造“现代制造业名城”的现状，建设以制造业科技和信息科技为主的专题科技馆。创新则包括五大创新：
一是布展主题创新。东莞科技馆坚持展示专题的创新，没有考虑建综合馆，而是策划构思建设专题馆，布展主题创新，布展设计技术路线可能是国内首创，在国外估计也没有几家。据了解，现在已经运行的科技馆，基本上都是展示基础科学（启蒙科技）为主的综合馆。东莞科技馆从研究制定总体布展方案和各专题布展方案开始，就组织强大技术力量在广泛调查研究和反复科学规划论证的基础上，避开建综合馆的路子，独辟蹊径，确定以制造业科技、信息与高新技术专题为主要展示内容，并把科技馆定位为制造业科技博览中心（知识形态上的制造业名城）、现代制造业文化导入和培育的载体、产业科技教育的阵地和公众科学启蒙教育的基地。
二是展品展项创新。东莞科技馆布展涉及两大主题，300多件（套）的展品展项构思比较新颖、科技含量比较高、互动性比较强、集娱乐性、艺术性于一体，把深奥的科学原理变成生动的展示情节，把静态的产品变为动态的展品。无论从技术路线、游客体验效果还是软硬件配置等不同方面，对比其他已建成的展馆都有一些创新。据不完全统计，全馆创新展品展项占展品展项总数80%以上。
三是展示形式创新。东莞科技馆在力求展品表现形式上的创新，90%以上的展品展项具有互动参与和多媒体声光电交互体验的特点。东莞科技馆力求通过参与互动的娱乐手段，达到展示高新技术的目的，使参观者在互动参与过程中体验制造业背后的科学原理、技术路线、工艺流程、组织结构和实际应用。因而，所有展品展项从创意构思、方案设计、“故事线”编写及深化设计等过程都努力在互动参与表现形式上下功夫，做文章。在300多件（套）展品展项中，能让游客全互动或简单参与的展品展项约占90%，10%静态展示的展品展项也有不同程度的创新。
四是布展设计与施工创新。东莞科技馆制造业科技专题、信息与高新技术专题的布展设计形式围绕主题，以纵贯古今，源远流长的制造业科技、信息与高新技术的科技发展史为经线，以现代制造业和信息与高新技术为纬线，全方位多层次地展示这两大主题的全新模式与未来趋向，充分将制造业、信息与高新技术的特色展示给观众。整体布展设计及施工通过以科技技术和展品展项元素作为艺术展示点，有效地营造了一个科学、艺术的空间环境，使游客进入一个求知、探索的激情和冲动的人文环境。东莞科技馆在环境效果、使用的新型材料、环境设备设施以及造型效果创新上均作了较多的探索和实践，诸如灯光、浮雕、展示牌、说明牌、背景画、展台、展柜等布展表现形式方面，较好地体现了科技技术和展品展项与布展装饰的有机结合。
五是场馆管理手段创新。东莞科技馆布展工作从立项、论证到设计、制作(施工)和开馆等每个步骤，都力求将过程走得具体一些，只有过程不出差错，就会收到较好的效果。东莞科技馆布展工程投资只占土建投资的0.425倍，只相当于国内平均水平(0.8—1倍)的一半，开馆头两个月就接待游客10万多人次，产生了不错的社会效益；东莞科技馆布展工作效率和工程质量较高，布展工作从2003年5月正式展开，经历了2年7个月，顺利完成和营运，较国内科技馆布展工程项目实施的时间要短，开馆顺利运行4个月没有出现展品大规模损坏的现象；在展馆的管理手段上，东莞科技馆已基本实现了办公自动化、管理信息化，并在国内展馆中率先使用“中央控制系统”对展品实行中央控制，有效降低了管理成本。
六:组织文化(一) 馆徽馆徽标志由一片玉兰花瓣和一颗人类智慧眼睛构成，整体形状采用建筑物外观形象速写。东莞市形象物“玉兰花”是主线，芬芳的玉兰花瓣贯穿整个标志，成为标志的核心灵魂，体现了东莞城市形象特色和现代专题科技馆的意义。人类智慧的眼睛代表了现代制造业名城人的前瞻性眼光和坚定的信念，同时也表明科技馆是个参观学习的地方。外观形象速写象征东莞科学技术腾飞的永恒座标，简单的线条和色彩表现了建筑超前的设计理念和现代科技的质感。馆徽图案的设计者是杨旭华 ( 东莞慧谷集团广告部 ) 。(二) 馆名题写馆名的题写者为全国人大常务委员会副委员长、中国科学院院长路甬祥院士。

C. 美术课时间不够用

加班加点 加时

D. 上海的春天

跑步

E. 方小石的时代风情寄丹青——书画家方小石

有些书画圈内的朋友常感慨，每看方小石先生晚年的书画总是似懂非懂。
对于先生这样以创新为旨趣的书画家而言，不了解他的思想、生活和创作轨迹，就自然体味不出画家的艺术境界。
十一年后再次造访先生的家，进入眼帘的家居还那样朴实无华，几乎没有一件可称之为陈设的物件。如先生的茶具，只是一个普通小碗，上面盖着一个小碟而矣。步入先生的画室，一张简单的画案边上，仅有悬挂着的几十只毛笔格外引人注目……
一盏白炽灯下，先生身着一套蓝色的布衣棉袄，浅坐在沙发上，谈话语气极为平和，言辞之间没有丝毫妆束之感。但言及事件、人物等精要处，先生均会略有停顿，每个词句，都力争作到准确明了。 我喜欢画，所以画到了今天，这是先生对自己的总结。
在书画界，像先生这样，以96岁高寿仍在进行创作的艺术家，可能并不多见，他几十年来过着极为俭朴的生活，默默地把全部心血倾注到艺术创作当中。
作为受到新文化影响的一代青年，先生弱冠之年便求学于国立艺专。他在追忆那段经历对他的影响时言道：“一个人的思想总是受到时代影响的，我们生长的年代是一个思想开放的年代。那时什么东西都看，大家畅所欲言，没有什么忌讳……”
虽然交流无边无际，但先生认为有一个方向是明确的，那就是反对旧的东西，创造新的东西。他感言：“新的东西不会一下就成长起来，而是经过几十年以后才形成规模，我们就是在这个过程当中成长起来的。”
“为什么老是重复前人的东西呢？我们这个时代的创作环境比起任何时候都要优越！”先生补充道：“五代、宋、元、明、清等时代所用的绘画材料不同，当时人的社会生活、时代背景等也不相同，自然形成不同的表现形式与内容，所以留下了杰出的作品。如果老是在纸里面重复皮相的画，就没有什么发展，没有时代性。”
先生所言创新，就是每一个时代都有自己的生活气息，有前人所未见的新事物，要不重复前人的东西，就需要创新。想要不陈陈相因，就应从社会实践中吸取创新的艺术营养。 丰富的生活积累与艺术实践，是先生花鸟画创新的基石，也是理解他艺术风格的一把钥匙。像这幅《建设贵阳头桥》的版画（见图），创作于五十年代初期，画面气势宏大，横竖三个层面结构谨严；挑土、赶车、架桥等30来位人物均各得其所，或挑、或抬、或帮、或拉、或赶……真实的反映了各民族同胞，在当时条件极为艰难地情况下，人挑马驮建设新贵阳的劳动场面。
解放后随着农村建设的需要，先生还到贵州老少边穷地区参加了近八年的生产劳动。在当时人畜共处的艰苦条件下，他劳动之余仍不忘从事艺术创作，采用版画、素描、水彩、白描等形式，创作了大量反映当时少数民族风情、生产劳动、社会状况的作品。
六十年代，先生在安顺五年间，以民族风情为主题的这几张素描速写（见图）就是那时所作；其线条如行云流水，在捕捉人物瞬息变幻的动态，传达对象细致微妙的情绪方面，可谓出神入化。
清匪反霸的毕节威宁，两期土改时的黔东南黎平，建设人民公社时期的黔南丙午……田间地头都留下了画家创作的足迹。贵州淳厚的乡土风情，正是先生常言“举前贤之未及”的源泉所在。
即便是先生专攻的写意花鸟，也都带着浓郁的贵州风情，均是对眼前之物，有所想、有所感而作。如画于八十年代的一幅《广玉兰图》（见图），两朵墨色苍劲的玉兰花毫不客气的占了大半画面，与右下角的本地红色石榴花形成了强烈的视觉反差；而此时，四只形态各异的淡紫色小鸟（昆明一枝花）从画面左边飞入，鸟儿的灵气似乎调和了两花之间的冲突与对立，一切都变得和谐而清新。
此画经先生介绍才知道，广玉兰引入贵阳经过20年的培育后才广为种植，成为了市民喜爱的街道花卉。平素较少题画诗的他，还题了一首六言：“移地竹城二纪，万蕊堆雪崔巍；圈花点叶淋漓，红紫争艳芳菲。” “感于心者，莫过于情”是中国花鸟画的审美特性。
怀抱云烟拂素琴，山间花鸟写清吟；旧居陋巷倏成梦，画册风流笔似金。回想十多年前观看《方小石画册》有感：花能解语，鸟亦知情——以情入神是我对先生艺术表现力的直观感受。
先生融诗书画印于一体的花鸟画创作，在意境、色彩、笔法等诸多方面的表现力，均延伸了传统花鸟画的审美空间。
有人说先生晚年的画总觉得松散，很多地方不连。殊不知，这种使物象得以孤立绝缘的境界，正是画家晚年变法臻于“化境”的结果。其弥漫于纸上，能空、能舍、能深、能实的心境，正如欧阳修所言：“此难画之意，画家得之，览者未必能识。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”
1995年在北京中国美术馆举行的“方小石花鸟画展研讨会”上，一位艺术理论家即言，方先生画的一只鸟、一朵花、一个枝都感觉好像是透过去的那种空灵，这在当代花鸟画当中可说是别具一格。
先见颜色后见花，是先生的一方印文，也是他的绘画风格。凡有绘画基础的人都知道，作画用深色最难，一种颜色不当就会格调具损，而要颜色神气生动，则全在火候。先生用色随类赋彩，且喜用变色，用色对比强烈，色彩沉着绚丽而又从中调和，产生出天然成趣的美感。如《鸳鸯图》与《山村好风光》（见图），其高妙处，不仅在于取色，而是根据画面主题彩色相和，贯穿着一股意趣生动之气。
从先生的画风当中，我们也不难看出书法的运用。见先生晚年画竹，似籀篆写出。问及先生学书体悟，言：“学书法，在学文化。没有文化，学书法不免盲目”。先生书法笔墨神逸，得章草、篆书之气韵高古，如 “北学游中国，南天破大荒” 这幅高约四米的榜书对联（见图），就可感受到他书法的炉火纯青，难怪李苦禅说：“书至画为高度，画至书为极则”。
在先生久负盛名的篆刻中，书法的古拙之气也同样流露无疑。如“太平世界环球同此凉热”、“高峡出平湖”两方印，书法的用笔、气韵跃然于印面之上。诚如尹慎薇女士所言：“小石晚年治印，帖妥平夷，一知其法，即工于化耶” 。此一“化”字，正道出了先生晚年游刃有余的艺术表现力。
记得一位艺术家说过，画出好画很难，而要画出自己的风格却是难上加难。而先生精妙的艺术表现力，正是他对思想、生活、艺术的反复意匠加工、长期糅合，因而形成其生活真实与思想感情的浑然一体，这样具有独特绘画语言的作品，怎能不使人一见动心，甚至难以忘怀。[2]

F. 创作诗歌

五一一〇原创诗歌…望君满意…

《易经●风采》
成于上古
炉火纯青
流传至今
久胜不衰
携黑白至理
揽阴阳奇形
八卦横空
乃至无穷
天地山泽，聚八方高朋满坐
水火风雷，显四海英豪争鸣
百家齐放异彩
千年国粹辉煌！

G. 烙画包括哪些

烙画又称烫画，火笔画，即用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形”。烙画不仅有中国画的勾、勒、点、染、擦、白 描等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，酷似棕色素描和石版画，因此烙画既能保持中国传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果。使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。
构图
烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。
布势
烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》， 主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。
主宾
画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。
取舍
形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明， 梁楷的《太白行吟图》。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。
疏密
密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。 “疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。
虚实
太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。
开合
一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。
空白
空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如钱杜的《人物山水图》册页中，小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋风纨扇图》。有云雾和水流的地方，如范宽的《溪山行旅图》。于繁密的地方。如原济的《游华阳山图》， 松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。 主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。不画背景．如《太白行吟图》。形式美的需要。如董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。
对比
画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现：疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》 。 聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》 ，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。高低对比，如齐白石的《三千年之果》 ，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。 色彩对比，如于非暗的《白玉兰》 ，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》 ，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形象对比，如李方膺的《风竹图》 ，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。
均衡
造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》 ，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》 ，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》 ，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》 ，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。
色彩
色彩的使用应从以下几个方面去考虑：色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》 ，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》 ，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》 ，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。
背景
背景在处理上应注意以下几个方面的问题：选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》 ，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》 ，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。
装饰性
烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映：画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》 ，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。色彩构成的装饰性。如于非暗的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》 ，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。
题款及钤印
题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构图饱满的可题长款或题多处款。位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑： 题款与“开合”的呼应关系：一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石图》，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。 题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就会失去平衡。 题款与色彩的关系：如任预的《荷花图》 ，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。字体。字体要根据绘画风格来定，宜用楷书、隶书、篆书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可用印章与款末名章相呼应，称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》 ，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。总之，题款、印章进入画面之后，使烙画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。
选料
烙画大多是以木板进行创作的。一般以纹理不是很明显的椴木板为佳。因其色泽洁白，木质细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择。烙山水、花鸟画所需的木板质量一般要求不严格，各种木板均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的木板。如表现肤色比较粗黑的人物肖像，可选择质地略粗、色调沉着的木板；表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的木板。烙素描效果的画，所选用的木板质量要高，以面无疤痕、色泽一致的木板为上乘。
拓稿
对于没有一定功底的烙画爱好者来说，拓稿是他们进行烙画底稿最好的办法，可把选好的图案打印在纸上，用胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的木板上，用笔把图案描一遍，选好的图案就会很轻松的复制到木板上了。把稿子拓到木板上，最好用陈旧的复写纸。新的复写纸不但污染木板，而且留下沉色的印痕，烙画时是比较难擦掉的，会影响画面效果。新的复写纸可用软纸将其表层的颜色轻轻擦去，然后放在阳光下经过曝晒再用。另一种方法是：用速写铅笔在白报纸上均匀地涂上铅粉，用它来代替复写纸比较理想。用炭铅笔和棕色炭精棒涂比较快，涂好以后用软纸和软布轻轻擦一遍，炭粉既牢固又均匀。也可以在稿子背后直接涂上炭笔粉，但不要涂得过深，以免弄赃木板。用这种复写纸印出的痕迹，在烙完画以后很容易用橡皮擦去。把画稿与木板对好，用胶带粘好防止移动。用硬铅笔沿着画稿的轮廓和结构拓印。不需要很细致的描绘，只表示出线的精确位置，注意不要有漏拓的地方。
临摹
是学习传统的有效方法之一。对于古今较好的作品，通过分析研究，取其精华，去其糟粕，学其用笔设色及构图的各种技法，而不是表面地模仿其面貌。临摹可以避免走弯路。将临摹时吸收的技法，运用到写生创作中，根据不同的对象采取不同的表现方法，就可以创造出更多更新更好的表现方法。

H. 片段“夏天的烈日”，要求，不能出现热这个字，字数在200以上

七月到。夏姑娘带着凉爽的风，带着蝉儿的鸣叫，迈着轻快的舞步走过来了。她一挥手，呈现在我们面前的是一个全新的世界.......
树上，曾经的小嫩芽们允吸着夏天的阳光雨露，渐渐地长成了无数翠绿的叶片。远远看上去，这树真像一座碧绿的宝塔，在阳光下闪耀着万丈光芒。真是美丽极了！
草地上，小草们欢快的在夏风中扭曲着身体。整个草地展现出一副美丽的画，小草向我们绽放着笑脸。咦？草地上还有什么呢？ 哦！原来是数不尽的野花。它们千姿百态，各有各的姿态。它们简直象一群群宫女，跳着美丽的舞蹈，让草地显示出一望无垠的生机勃勃......
夏天还有什么呢？蝉儿的鸣叫提醒了我。它们悄悄地在夏天的夜晚，脱去它那丑陋的外壳，变成了一个音乐家。它的寿命只有短短的十五天，在这短暂的时光里，它们竭尽全力，唱出了一首用自己的生命谱写的赞歌。唱完歌，它们便奄奄一息，等待自己的生命的消逝。这音乐真是名副其实的生命之曲啊！这首曲子，赞美了夏天的热情奔放，让我们感受到夏天的烈日炎炎，表现了蝉儿生命的辉煌与快乐。
我喜欢百花盛开的春天，我喜欢落叶纷飞的秋天，我喜欢雪花飘扬的冬天，但我更爱你，烈日炎炎的夏天，因为它是多么热情奔放的季节啊！