汪亚尘荷花
❶ 关于陈天明的<<八骏图>>
民国《八骏图》的故事
1， “甲午同庚千龄会”
2， 《八骏图》的创作过程
3， 《八骏图》的传承经历
4， 《八骏图》欣赏
1，“甲午同庚千龄会”
上世纪40年代，上海文化界曾经发生过一件很有影响的事。
梅兰芳在20世纪30年代由北京迁到上海以后，除演戏外，与各界的朋友，也时有聚会。一九四三年农历正月初十，时任中华书局美术部主任、首部《辞海》编辑的郑午昌在家庆祝自己的五十寿诞。是日，梅兰芳和著名国画家吴湖帆相约前来祝寿。席间，他们谈及国难当头、生灵涂炭，无不慷慨激愤，郑午昌当即题七律一首，诗曰：“大河东去夕阳西，独立苍茫首自低。湖海放怀犹有酒，江山入梦已无鸡。莺花地老余人骨，鱼米乡空换马蹄。幸蜀恨深难渡恨，三春风雨杜鹃啼。”
郑午昌、梅兰芳、吴湖帆三人都生于甲午年（公元一八九四年），而甲午年恰是中华民族蒙受奇耻大辱之际。联想现在华夏国土又遭日寇践踏，三位艺术家义愤填膺。为纪念“国耻”，激励抗敌之志，他们决定发起组织民间爱国社团。与他们同龄、矢志抗日的周信芳（京剧艺名“麒麟童”）、陈少荪、范烟桥、汪亚尘、李祖夔、席鸣九、蔡声白、秦清曾、张君谋、张旭人、章君畴、孙伯绳、陆书臣、杨清磬等十七位文化艺术界、教育界、工商界社会名流代表人物，响应郑、梅、吴三人倡议，毅然加入。一九四三年中秋，他们在上海万寿山酒楼相聚，联袂成盟。二十位名流年龄相加，恰巧一千岁，故名为“甲午同庚千龄会”，因都属马，亦称“千岁马会”。郑午昌生日最早，被公推为“马首”。吴湖帆生日最晚，被谑称“马尾”。 聚宴结束后，组织者向20位聚宴者每人赠送了一枚“千里马”纪念章，以砺士志，之后，他们一起来到位于上海肇家滨路的魏家花园合影留念。
上海成立“甲午同庚千龄会”的消息不胫而走，远在大后方重庆的国画大师徐悲鸿闻讯，特地画马首折扇扇面一帧，题“马首是瞻”四字，托人送沪，向郑午昌致贺。
“甲午同庚千龄会”成立之后，每年农历正月，二十位同龄人必在万寿山酒楼聚餐。届时，各携二十件礼品互赠。郑午昌崇仰梅兰芳蓄须明志、不与日伪合作的高风亮节，一次曾画密梅扇面一帧赠梅兰芳，上题诗云：“争羡东风第一枝，曾经冰霜有谁知。功名自古从寒苦，请看此花灿烂时。”周信芳不畏强暴，在日寇猖獗时敢演京剧《徽钦二帝》、《明末遗恨》，暗喻“亡国之痛”，收到日伪特务机关投寄的附有子弹的恐吓信仍不屈服，准备再演出《文天祥》、《史可法》，向为郑午昌钦佩，他画疏梅扇面一帧赠周信芳，上题诗云：“万木方寒苦，暗香林下来。自怜颜色好，故向雪时开。”
“千龄会”成员在抗战时期各尽所能，支持抗日事业，或拯救难民。张大千擅长荷花，郑午昌擅画白菜，素有“张荷郑菜”的美誉。一九四四年，郑午昌在上海永安公司举办“郑午昌卖菜画展”，轰动上海滩。他为白菜画作诗云：“一钱买数斤，一斤卖万千。菜价贵如此，相隔才半年。兖兖食肉者，哪知小民艰。”“龙门身价重荒年，一菜贵于买肉钱。总觉得时非素愿，万家茅屋几家烟。”“青衫在野自萧然，傲骨经霜见精神。”郑午昌写菜咏志，反映了敌占区百姓的疾苦和愤世之情，深受各界多层次人士的赞扬。每幅国画价以画中菜数论价，尽管一幅画的画价高出当时市场菜价一千倍以上，而所展出的一百幅菜图在一周内便销售一空。郑午昌将所得巨款全部捐献给秘密抗日团体和赈灾单位。
梅兰芳在抗战时期息影舞台，杜门谢客，展纸作画，坚守节操。一九四五年春，他和叶恭绰联合举办了一次画展，共展出一百七十多件作品，人们争相观赏，交口称诵。著名作家周瘦鹃曾为梅兰芳的《瓶梅图》题咏一诗，颂其风节：“梅君歌舞倾天下，余是丹青亦可人；画得梅花兼画骨，独标劲节傲群伦。”梅兰芳将卖画所得的巨款，除留下一部分维持生计，其他部分赠给数十位生活陷入困境的京剧艺人。
“千龄会”的爱国义举，吸引了众多属马的知识分子与进步人士入会，会员发展到数百人，又成立了“午社”。一九五二年，“马首”郑午昌谢世，“马尾”吴湖帆书挽联一副，题曰：“辰年竟遭厄，马首何是瞻。”表达了同道对“甲午同庚千龄会”的怀念
❷ 传统艺术和现代艺术有什么区别
蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题
http://www.msppj.com 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）
小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。
蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。
至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。
但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。
那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。
其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。
但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。
由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？
应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。
[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。
[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。
[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。
[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。
[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月
[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月
[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》
[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期
[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。
[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2
[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23
[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5
[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7
[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》
[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原
❸ 有关中国画
蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题
http://www.msppj.com 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）
小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。
蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。
至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。
但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。
那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。
其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。
但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。
由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？
应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。
[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。
[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。
[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。
[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。
[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月
[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月
[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》
[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期
[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。
[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2
[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23
[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5
[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7
[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》
[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原
❹ 中国画的革新体现、革新的原因
蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题
http://www.msppj.com 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）
小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。
蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。
至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。
但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。
那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。
其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。
但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。
由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？
应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。
[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。
[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。
[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。
[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。
[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月
[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月
[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》
[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期
[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。
[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2
[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23
[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5
[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7
[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》
[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原
❺ 吴湖帆的人物生平
吴湖帆 ，清代著名书画家吴大澄之孙。现代绘画大师，书画鉴定家。
早年与溥儒被称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然、在画坛有“三吴一冯”之称。善于画没骨荷花。
作为鉴定家，他与收藏大家钱镜塘同称“鉴定双璧”。
作为一位集绘画、鉴赏、收藏于一身的显赫人物，他的成就是多方面的，可以说代表了中国绘画史上的一种现象。
他家世居吴中（今江苏苏州），其宅为明代金俊明“春草闲房”旧址。自幼受家庭薰陶,拜陆廉夫学画,赴上海后办书画事务所、正社书画会。
1939年设梅景书屋招生授徒。
他生于甲午年，便和梅兰芳、周信芳、范烟桥、汪亚尘等二十人，结为“甲午同庚会”。在花甲60寿辰时，设宴“万寿山”，饮“千岁酒”，制纪念章,章有图文“千里马”，午年属马，极具巧思。后以军阀混战，避乱迁沪，卖画为生。
解放后，1964年，我国试放第一颗原子弹，他看了几次记录片，又看到彩色照片，就用平时点染烟蟑妙笔，绘成《原子弹放射图》，在画展上展出，解放军参观时，在意见簿上提出要求：“请把这幅画制版，印为宣传品，以供群众购赏”。影响之大，可想而知。新中国成立，备受礼遇。其代表作有《长江风轻浪平图》、《峒关蒲雪图》、《庐山小景》、《写米芾诗意》、《芙蓉映初日》等，其中《长江风轻浪平图》是吴湖帆为庆贺中国人民解放军横渡长江天险解放大西南后八月时的画作。
❻ 张大千有几个弟子，都叫什么
张大千弟子中，最有名气的就是曹大铁、谢伯子、何海霞、胡爽庵、俞致贞、刘力上、胡若思、慕凌飞、糜耕云等人。其中，曹大铁在张大千弟子中，是绘画成就最为显著的一位。
曹大铁生于1916年，卒于2009年，因喜爱绘画，便进入大风堂派，拜张善子和张大千为师。曹大铁是大风堂早期的弟子，因有极高的绘画天赋，很快就学到了张大千山水画的精髓。
曹大铁不仅擅长山水画，还擅长花鸟、人物、工笔和写意。曹大铁曾作有《虞山林壑图》长卷、《莲塘图》丈五匹巨幛、《湘君湘夫人图》、《五虎图》巨画等作品，在绘画历史中有很高的品鉴价值。
中国现代著名画家何海霞也是张大千弟子之一。1935年，何海霞进入大风堂派并拜张大千为师学习山水画。何海霞进入大风堂成为他生命中最重要的一个转折点，在和张大千学习中，何海霞对山水画又有了更进一步的认识。随后，何海霞跟随张大千去往四川写生，这位何海霞绘画成就奠定了坚实的基础。
何海霞擅长山水画和花卉画，在作画时，何海霞善于创新，他能将工笔和写意融为一体，整幅画卷浑厚而不失娟秀。何海霞代表作品有《陕北清秋》、《看山还看祖国山》等。
大画家张大千的代表作《长江万里图》不同寻常之处：
1、长江是我国最大的河流，在我国地理史上占据着极其重要的地位，能画长江者一定是有胆量之人，毕竟长江的气势是能够气吞山河的，如果画功不足者，很可能会弄巧成拙，贻笑大方的。
2、张大千的《长江万里图》，并不同于其他作者的，它的篇幅之大真可谓令人叹为观止，张大千的这幅画并非常规之作，而是一副令人心生惊叹之作，此画作长度近二十余米，整体气势恢宏，实在是上等的佳作。
3、张大千作此画时，已到了他的人生晚年，他越发的思念家乡，兼职他的画作的技巧更加娴熟，画技更加高超，再加上思乡之情的浓郁，三者合在一起，便成就了这幅《长江万里图》，在这幅图中，张大千的破魔之画风便得到了淋漓尽致的发挥。
正是这三点，奠定了《长江万里图》的地位，将它的身价抬高数倍。也正是这幅图，将张大千的思乡、爱国之情抒发的令人感慨万千。
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张大千，男，四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家。
20 世纪50年代，张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。
张大千一生弟子上百，有主要影响的有：曹大铁、谢伯子、何海霞、胡爽庵、俞致贞、刘力上、胡若思、慕凌飞、糜耕云、梁树年、汪德祖、吴青霞、厉国香、龙国屏、黄独峰、王康乐、胡力、王永年等人，其中，曹大铁是张大千弟子中绘画水平最高的一个。蒋介石夫人宋美龄也拜张大千为师学画。
张大千再传弟子也相当多，比较有影响的是：白传巨、曹公度、李柏林、陈沫吾、杨振升、杨震麟、葛茂柱、刘起伏、刘力群、何纪明、葛茂桐、孟庆利，吴嗣坤、聂振文、吕刚,姚丹萍、江洪泉、安云霁、杨春蕾、张师曾，包伟东、赵凯等人。
1971年《可以横绝峨嵋巅》（泼彩山水图）
1973年《青城天下幽》泼彩山水图
1979年《阔浦遥山系列》泼彩山水图、《摩耶精舍外双溪》泼彩山水图、巨幅金笺《金碧泼彩红荷花图》
1981年《台北外双溪摩耶精舍》泼彩山水图
1982年《人家在仙堂》泼彩山水图、《春云晓霭》泼彩山水图、大风堂作泼彩山水图、《水殿幽香荷花图》、《水墨红荷图》等作品。
❼ 吴湖帆的人物年表
一八九四年 清光绪二十年 甲午 一岁
农历七月初二生于苏州南仓桥，名翼燕，字遹骏，号东庄，更名万。
一八九五年 清光绪二十一年 乙未 二岁
吴大澄与日军战于海城，湘军尽覆。被《清史稿》称为“不善兵而喜言兵”的吴大澄，在京师待罪数月后，得袁世凯力保，终以“永不叙用”的结论，回到苏州故里。
一八九六年 清光绪二十二年 丙申 三岁
吴讷士又得一子，名翼鸿。
一八九八年 清光绪二十四年 戊戌 五岁
弟翼鸿惊风死。大根复与大澄共嗣，兄弟同一孙，吴湖帆为两房兼祧子。
一八九九年 清光绪二十六年 己亥 六岁
吴府为其延师发蒙。课余随陆廉夫摹习花果。
一九○○年 清光绪二十七年 庚子 七岁
入苏州长元和第四高等小学读书。课余从吴府文士作画、习书、治印。
一九○一年 清光绪二十七年 辛丑 八岁
一日，见与二姐吴惠菁合影像片，于筒中拔笔书其背面：“二姐十岁我八岁。”时吴大澄已中风卧床。视其所书而叹道：“此子他日当有所成。”乃将家藏财物分而为二，一份给女儿，而将平生所藏字画彝鼎尽归湖帆。每日于床前亲授家藏文物之名目及来龙去脉。
一九○二年 清光绪二十八岁 壬寅 九岁
吴大澄卒，享年六十八岁。
一九○五年 清光绪三十一年 乙巳 十二岁
依吴大澄生前安排，经大澄故人介绍，至上海中国公学读书。
一九○六年 清光绪三十二年 丙午 十三岁
中国公学因故迁徙，吴湖帆辍学。受同学邀请，东渡日本，逗留近三个月。入棋道馆学围棋，得吴大澄、邓世昌肖像画。这两幅画一直保存在梅景书屋，文革爆发后不知去向。同年回苏州。始习山水画。
一九○七年 清光绪三十三年 丁未 十四岁
入苏州草桥学舍。草桥学舍国文教师胡石予善画墨梅，又有崇明人罗树敏授国画课，胡、罗皆一时丹青高手，湖帆受二人指授，画兴日浓，以绘画为主的发展方向渐定。
一九一一年 清宣统三年 辛亥 十八岁
于草桥学舍毕业。正值帝制废除，遂不望科举。时往返于怡园画社，向顾鹤逸请益并观其藏画。又多与当地胜流优游林下，诗文酬唱。按：叶圣陶先生致靡耕云信中言及，在草桥学舍毕业后一段时日，经常与吴湖帆诸人一起谈古论文，时而观吴湖帆作画，他岁有吴湖帆这个时期所作的仕女图。
一九一三年 民国二年 癸丑 二十岁
世言吴湖帆摒弃诸业，潜心山水始于是年。初涉“四王”，遍抚家中所藏真迹。一日往访顾鹤逸，于座中得识冒鹤亭。
一九一五年 民国四年 乙卯 二十二岁
娶苏州大姓潘氏之女树春为妻。
一九一六年 民国五年 丙辰 二十三岁
绘画渐转益多师，学恽寿平、吴历、戴熙、“明四家”，偶尔涉笔元人，作《仿大痴秋山图》。
一九一七年 民国六年 丁巳 二十四岁
渐思跃出“四王”窠臼，陶冶明清，喜董其昌，书画并习。
一九一八年 民国七年 戊午 二十五岁
开始悬格鬻画，以山水为主。于常熟翁氏获董其昌《戏鸿堂法书》十卷。
一九一九年 民国八年 己未 二十六岁
作《仿石涛江山归帆图》。
一九二○年 民国九年 庚申 二十七岁
从父亲吴讷士，叔父吴渔臣、表兄陈子清游城西玄墓山圣恩寺。凡三百，听方丈松樵论禅，观寺内藏书古器物。
一九二一年 民国十年 辛酉 二十八岁
潘静淑三十岁得《梅花喜神谱》宋刻本。
一九二二年 民国十一年 壬戌 二十九岁
家藏《十钟山房印举》大本一部由上海商务印书馆以八百元收购。春，上海书画会创立，宗旨为“挽救国粹之沉沦，表彰名人之书画”，吴湖帆为会员。
一九二四年 民国十三年 甲子 三十一岁
江苏军阀齐燮元与浙江军阀卢永祥开战，苏州处于战火之中。吴湖帆离开苏州到上海，寓嵩山路，与陈子清合办书画事务所，同嵩山草堂相浴?br>
一九二五年 民国十四年 乙丑 三十二岁
与冯超然、赵叔孺缔交。春日观董其昌画。
一九二六年 民国十五年 丙寅 三十三岁
携《常丑奴墓志》访赵叔孺，并与赵氏座中结识陈巨来。
一九二七年 民国十六年 丁卯三十四岁
夏，在上海徐氏寒木春华馆见《隋美人董氏墓志》原拓本。江小鹣、张石泳、张伯展、朱屺瞻、潘天良等发起成立“上海艺苑研究所”，吴湖帆、张善孖、张大千、王师子、王一亭、汪亚尘、李秋君、徐悲鸿、蒋兆和、谢公展、颜文梁、潘天寿等为会员。该会至一九四三年停止活动。
一九二八年 民国十七年 戊辰 三十五岁
结识叶恭绰。十月十日，王济远、张辰伯、江小鹣、朱屺瞻、潘玉良等人发起组织综合性艺术团体“艺苑”，推举王济远主持。该会又名“艺苑绘画研究所”，所址设于西门路（今自忠路）林阴路，成员包括王师子、张辰伯、吴湖帆、朱屺瞻、潘玉良、王一亭、汪亚尘、狄平子、李秋君、李毅士、俞寄凡、徐悲鸿、姜丹书、黄宾虹、张聿光、张大千、郑午昌、潘天寿、蒋兆和、钱瘦铁、谢公展、颜文梁、张善孖、倪贻德、杨清磬等。
一九二九年 民国十八年 己巳 三十六岁
任教育部全国美展常委。去北京。得董其昌《画禅室自怡册》。
一九三○年 民国十九年 庚午 三十七岁
一月，观海艺社于上海成立，由郑孝胥、狄平子、吴湖帆、杨杏佛、王一亭、冯君木、徐志摩、李毅士、况又韩、管一得等共同发起。该社以研究国画、西画、书法、篆刻、诗文、词章为宗旨。参加活动的均为上海知名书画家和诗人。但由于机构庞大，社员分散，难以组织，再加上缺乏经费，活动于同年六月停顿。二月，《观海艺刊》出版，仅出一期。
中央博物院举办古代绘画展览。改学宋元。
一九三一年 民国二十年 辛未 三十八岁
张大壮因体质虚弱离开庞莱臣家，吴湖帆慕其才，多次延请其去“梅景书屋”共研画事，张婉言推辞。四月二十五日，王一亭、钱瘦铁、吴湖帆、孙雪泥、李秋君、郑午昌、李祖韩乘“上海丸”赴日，参加四月二十八日在日本上野举行的中日第四次绘画展览会。作《落木寒泉图》、《仿梅村九友》册页。手抄本《龚美集》成。
一九三二年 民国二十一年 壬申 三十九岁
春，得恽寿平《茂林石壁图轴》，吴湖帆于此画诗塘题“天下第一恽南田画”，今藏故宫博物院。五月六日（农历四月初一），张大千寿辰之日，张大千作自画像，徐悲鸿、郎静山、吴湖帆、谢稚柳、李祖韩、李秋君、汪德祖、郑曼青、吴一峰、凌禹门等人前往祝贺，纷纷为张大千三十四岁自画像题跋。七月二十一日，五马路（今广东路）合众商场举办合众书画展览，展出吴湖帆、吴待秋、黄宾虹、张善孖、张大千、胡若思、郑午昌、俞剑华等数十名家作品三百余件。十二月二十六日，救济东北难民游艺会举办书画展览，展出钱瘦铁、孙雪泥、吴湖帆、陈小蝶等人作品五十余件。
潘静淑随吴梅学词，吴湖帆益向吴氏请教，逐渐入倚声门径。吴湖帆于此年再度赴京筹集全国美展事宜。张大壮迫于生计，开始鬻画自给，为减病痛，开始吸食鸦片，吴湖帆在患难中不断直接或间接地予以经济上的帮助，常托孙伯渊以重金收购张氏新作。为蒋谷荪作《思误书屋勘屋图》。
一九三三年 民国二十二年 癸酉 四十岁
正月，重题恽寿平《茂林石壁图轴》，今藏故宫博物院。临恽寿平《茂林石壁图轴》。返苏州旧宅祭祖，从友人处得吴大澄“次翁文恭公韵倚《念奴娇》词题墨迹”。秋，正社书画会成立于苏州，由吴湖帆、陈子清、彭恭甫、潘博山、叶恭绰、吴瞿安、张善孖、张大千、吴诗初等人。画社定期举办各种围绕其宗旨的“切实研究艺术”集会、讨论会等活动，以互相研摩，共同讨论国画艺术的真谛。影响很大，被画坛誉为“不乏风流雅之士，为人文荟萃之区”。十一月十二日，中国美术会成立于南京，由全国各地著名画家五十三人共同发起组织。张道藩任总干事。吴湖帆为该组织主要成员。
为王季廷作仿元名家双卷。与张大千为黄般若合写《黄石斋图》。
一九三四年 民国23年 甲戌 41岁
元旦，正社在苏州城内举办规模甚大的第一次会员作品展览会。上海、苏州一带的报纸纷纷报道其盛况。同年秋季，在张善孖、张大千的建议下，正社社员携带作品，前往南京中山公园举办为期五天的展览会。四月一日，《美术生活》月刊创刊，该刊由上海三一印刷公司出版发行，责任编辑为吴湖帆、钱瘦铁、江小鹣、郎静山、张大千、张善孖、汪亚尘、徐悲鸿、贺天健、颜文梁等为特约编辑。
以上海博物馆筹备委员会及董事身份受故宫邀请，前往北京鉴定文物并担任故宫评审委员。
一九三五年 民国24年 乙亥 42岁
一月五日，应观众要求，正社在南京举办第二次展览会，引起社会巨大反响。为此，南京《正论》杂志社为展览会出版《正论特刊》——正社书画展览专号，作为给读者的新年礼物。刊中发表了黄扦华、吴湖帆、吴瞿安、汤野民、潘博山、吴诗初、张善孖、张大千、叶楚伧、陈子清、潘景郑、汪德祖等人作品和文章。八月五日，张善孖宴请吴湖帆、许世英等人，商议筹办书画展，以赈长江灾民。故宫藏品赴伦敦参加国际展览，在上海举行预展，吴湖帆以审查委员会负责整理。
作《清真词意图》、《仿宋人小卷》、临韩干《圉人呈马图》。
一九三六年 民国二十五年 丙子 四十三岁
四月教育部举办第二次全国美术展览会，刘海粟、吴湖帆、徐悲鸿、林风眠、颜文梁、张大千等被聘为筹办委员会和审查委员。
一九三七年 民国二十六年 丁丑 四十四岁
四月一日，第二界全国美展在南京举行。夏，为叶恭绰作《凤池精舍》。作《翠幄仙姿》、《双钩竹》。作《桃花春坞》初稿。七月，抗日战争爆发，正社因此停止活动。跋姚绶《吴山归老图卷》，今藏香港王南屏处。
一九三八年 民国二十七年 戊寅 四十五岁
与梅兰芳缔交。请吴待秋画《仿大痴富春山居图》，请吕万画《宝秦权斋图》，请陈小蝶画《宝石山房图》。
一九三九年 民国二十八年 己卯 四十六岁
元日，跋黄公望《富春山居图》残卷。春，得元代唐棣《雪港捕鱼图》，今藏上海博物馆。夏，潘静淑去世。同年稍晚，吴湖帆母亲去世。农历六月，为王季迁、孔达编《明清画家印鉴》作序。
《梅景书屋词集》由吴氏四欧堂刊印出版。夏敬观题写书名。收录吴湖帆《佞宋集》二十八首、潘静淑《绿草集》一十三首、附集句三首，以慰潘静淑逝后吴湖帆的思念之情。倩庵号自此年秋用。题自藏沈周《西山纪游图卷》，今藏上海博物馆。请夏敬观作《四欧堂图》。作《烟雨楼台》、《溪山兰若卷》、《米家书意》、《春云烟柳图》。
一九四○年 民国29年 庚辰47岁
三月，《绿遍池塘草》由梅景书屋出版社出版。吴湖帆作序。序曰：“余心悲痛，复何可言。乃检斯句，乞海内贤达，以图咏之。夫五字流传，敢比黄花瘦句；而百篇锦绣，等如一藏华严。籍慰去魂，永伸悼念。是则斯卷长存，或为文献，名山有待，传之后人。”按：《绿遍池塘草》为潘静淑《千秋岁．清明》一词中一句，得吴霜厓先生激赏，由是而喧腾人口。
《梅景书屋画集第一辑》由梅景书屋刊行，该集收吴湖帆、潘静淑作品。《梅景书屋画集》由梅景书屋出版社彩印出版，收录吴湖帆、潘静淑二人作品。《吴氏书画集》由吴氏梅景书屋出版。该书是吴湖帆辑吴氏数辈书画的合集。
一九四一年 民国30年 辛巳 48岁
四月十六日至二十二日，吴湖帆师生、父子近作展于宁波同乡会展出。八月八日至二十四日，陈小蝶、吴湖帆、汪亚尘、汪德祖等发起筹备第二届画人书展在大新公司展出。再题沈周《西山纪游图卷》。作《竹石图》、《玉山并蒂莲》。
一九四二年 民国31年 壬午 49岁
与颜抱真结构，钱大均为证婚人。作《双清图》、《春岸晓霞》、《李白诗意图》、《梦游种药图》。请冯超然画《梅景书屋图》。
一九四三年 民国32年 癸未 50岁
春，题恽寿平《雪松渔隐》。《梅景画笈》出版。这是梅景书屋众弟子为祝贺吴湖帆五十岁生日及宣扬他在中国绘画艺术上的建树而精心编撰的，收录作品五十幅。作品题材以山水为主，兼及竹石花鸟；手法上工写结合，偶有没骨大笔挥洒；画面色调以青绿为主，也有纯用水墨。与梅兰芳、周信芳、汪亚尘、范烟桥、郑午昌、席德炯、杨一萍、汪瓞长、凌禹门、孙伯绳、汪德祖、蔡申白、邓怀农、张君谋、秦清曾、李祖夔、洪警铃、杨清磐等二十个同龄人相聚于沪上万寿山酒家，结甲午同庚会，饮千岁酒，嗣后又合影于肇家浜路魏家花园。在这次集会上，他们利用诗词、戏曲、书画等形式，抒发各自的怀抱，期望国运昌盛，渴求祖国解放。为纪念这次盛会，经文艺界友人大力倡导，按“周穆王有八骏”的故事，请名画师为吴湖帆、梅兰芳、周信芳、汪亚尘、范烟桥、郑午昌、洪警铃、杨清磐八人绘《八骏图》。作者有熊松泉、赵敬予、戈湘岚、殷志湘、谢之光、谢碧月、陈英泉、徐韶九。由于此举意味深长，所以当时社会名流、书画家乃至国民党内一些爱国元老都踊跃题志作跋。
作《倩庵自寿图》。按：《倩庵自寿图》为吴少蕴写像，朱梅村补身，张子清画马，吴湖帆自补松树山石诸景而成。
一九四四年 民国33年 甲申 51岁
五月二十六日，外滩华懋饭店举行大陆《新报》和《申报》合办的第二次古今书画展，为期四日。展出作品二百余件，有唐王维的《山水楼阁图》、五代黄荃的《黍花山鹊图》、元倪云林的《古木竹石图》、王叔明的《秋山萧寺图》等，及现代名家张大千、吴湖帆、刘海粟、蒋兆和等人的作品、七月十三日，西藏路宁波同乡会五楼画厅举办梅景书屋同门书画展，为期六日。吴湖帆、王季迁、朱海村、陆抑非、徐邦达、俞子才等三十四人作品参展。题洪义罗藏罗聘《梅花卷》，今藏上海博物馆。获观巨然《海野图》并作《海野云冈》。作《天香春色》、《嵩山草堂图卷》。
一九四五年 民国34年 乙酉 52岁
抗战胜利后吴湖帆与姚虞琴、黄葆钺、张大壮并称沪上四大鉴定家。二月十六日，成都路四百七十号中国画苑举行《申报》主办的古今书画展，为期一周。展出董其昌、八大山人、罗两峰、吴昌硕、张大千、吴湖帆、溥心畲等人的作品三百余件。画件当场出售。《梅景书屋师生父子第一界书画展全集》出版，共收作品二十二幅。初秋得知家藏流失的宋徽子鼎于琉璃厂出现，后以重金在天津购回。
冬，汤恩伯将吴湖帆幽禁在锦江饭店，理由是吴与汪精卫有交往。潘静淑去世后，吴湖帆曾向汪精卫徵词。
一九四六年 民国35年 丙戌 53岁
三月二十五日，上海美术会成立，由上海美术界人士共同发起组织。该会是上海解放初期最大的一个综合美术团体。吴湖帆为该会成员。春，观董其昌摹赵孟頫《林塘晚归》。冬，与梅兰芳合画《梅兰双清》，吴湖帆画幽兰，梅兰芳画梅花。作《松风涧泉、》《潇湘雨过》、《云中山顶》、《南山一望松》、《秋林亭子》、《林塘晚归》、《苍山飞流》。
一九四七年 民国36年 丁亥 54岁
四月，国民政府上海教育局发起组织“上海市美术馆筹备处”，并提请第七十一次市政会议讨论通过。施翀鹏任筹备处主任；吴待秋、吴湖帆、汪亚尘、沈尹默、张大千、张道藩等任指导委员；姜丹书、马公愚、陆丹林、张书旗、陈定山、陈秋草、贺天健、孙雪泥、郑午昌、谢海燕任设计委员；王个簃、方介堪、白蕉、田桓、江寒汀、朱屺瞻、沈迈士、吴子深、吴东迈、李秋君、李祖韩、徐邦达、汪德祖、唐冠玉、唐云、陆抑非、杨清磐、郑曼青、应野平、谢稚柳、钱镜塘、樊少云等任徵集委员；俞剑华、陈小翠、童书业、郑逸梅、潘伯鹰、丰子恺等编辑委员。五月十五日，西藏路宁波同乡会五楼画厅举行吴湖帆、朱梅村扇面展，为期十二日。
是年，汪亚尘、吴湖帆、姜丹书、俞剑华、郎静山、徐蔚南、陈树人、陆丹林、许士骐、贺天健、郑午昌、颜文梁等五十四人被聘为《中国美术年鉴》编委。
作《国光春霁》、《古树层峦》、《密树连云》、《洞壑奔泉》、《玉泉千丈》、《袖珍双卷》、《墨笔山水》。请吴华源画《双修阁图》。
一九四八 民国37年 戊子 55岁
春，张大千在上海成都路中国画苑举行盛大画展，共展出作品百余幅，大部分系工笔重彩，参观者拥挤不堪，鉴赏家与同行们无不叹为观止，吴湖帆当场定购了他三件大幅作品。七月，《联珠集》由吴氏梅景书屋刊印，该集系吴湖帆集宋词佳句。十月三月，南京西路五百九十六号静安画廊开幕，展出张大千、冯超然、吴湖帆、吴待秋、陆廉夫、程瑶笙等人作品数百件。冬，上海部分书画家发起组织“艺舟社”，以“阐扬中国固有艺术，间介西土菁华”为宗旨，主要社员有黄宾虹、余绍宋、陈定山、郑午晶、冯超然、吴湖帆、汪德祖、贺天健、杨一萍等。是年，黄宾虹发起组织“乐天诗社”，参加者多为画家，如丰子恺、吴湖帆、贺天健、周练霞等。为俞子才作《阿里山云海图卷》。作《秋岭横云》、《石梁飞瀑》、《双松图册》、《红情罗绮》、《乔木秀筠》、《北苑夏山》。
一九四九 己丑 56岁
黄炎培来上海，吴湖帆接受其主张，决定不去国外。
春三月，题方从义《云山图卷》。四月十五日，上海美术馆筹备处在南昌路四十七号法文协会举行春季美术展览会，为期九日，画家刘海粟、吴湖帆、冯超然、吴待秋、马勋秋、唐蕴玉，雕塑家张充仁、滑田友、刘开渠等人的作品参加展出。展览会还展出青年画家作品，并在四月二十三日聘请美术家马公愚、吴湖帆、刘海粟、颜文梁、陈巨来等评奖，由市教育局颁发奖状。作《丝瓜图》、《洞天新域》、《涧底泉声》、《匡庐三叠泉》、《峒关蒲雪》。按：《峒关蒲雪》传世凡二件，《吴湖帆画集》、《梅景画笈》（第二集）中所刊为其一，上有吴湖帆《玉楼》词，另有一本未赋词者，构图笔法纸质略异，同为己丑所作。
一九五○年 庚寅57岁
任上海市政协委员、上海市文物保管委员会委员会、上海文物鉴定收购委员会委员、上海市文史馆馆员、苏州市文物保管委员会顾问。题自藏《孙氏青芙蓉馆藏专（砖）二卷藏瓦二卷》手拓原本。“同治癸丑甲戌间，先愙斋公视学秦陇，凡故家文物金石图籍往往搜购保存。此方元仲所藏专（砖）瓦拓本四卷亦得于其时。庚寅春日吴湖帆识。”又识“上越同治癸丑已七十七岁矣”。此书今藏上海图书馆。为陈子清十年前初稿补成《丑簃清閟图》。作《唐人诗意图》、《江上云林阁图卷》、《双溪清趣》、《万木翠涛》。
一九五一年 辛卯 58岁
元宵节题钱镜塘藏程嘉燧《山水轴》，今藏上海博物馆。作《渔浦桃花》、《石壁飞虹》、《秋山晴霭》、《君峰雪霁》介夏秋冬四屏，作《海岳云山》、《幽谷云峰》、《慧因绮梦图卷》、《蒲江词意雪景》。
一九五二年 壬辰 59岁
吴湖帆藏有《黄山谷李白忆旧游诗卷》，是岁经谢稚柳鉴定为赝品。沈剑知将此事告诉吴湖帆，吴湖帆对此事再次表示反对。事实上，此卷真本为日本有邻馆收藏。日本出版《书法大全》上发表过，湖帆始终未能看到真本。为江寒汀作《波落寒汀图》。作《南山之寿册》、《萱堂春永图卷》、《修竹寒泉》、《双头莲》、《洞壑奔泉》、《柳暗花明》。
一九五三年 癸巳 60岁
《梅景画笈》第二册出版，体例编排均与第一册相似，收入吴湖帆自一九四四至一九五三年的精品力作五十幅。《佞宋词痕》问世，五卷，补遗一卷，和小山词一卷，附潘静淑《绿草词》一卷，冒广生作序：“其作画并世无与为匹，而尤嗜词，寻声探律，规抚周、吴，所次周、吴韵者最多。上自子野、屯田、六一、东坡、淮河方回，以迄彦高、稼轩、白石、梅溪、玉田、草窗、碧山，不名一家，小山尤多，别成外篇一卷。颜其曰佞宋词痕，志微尚也。”委叶恭绰送毛泽东主席、周恩来总理各一本。不久，收到毛泽东派人送来的诗词手稿影印本。为方幼庵作《花卉四条屏》。作《风娇寸秀》、《珠穆朗玛峰》、《李白诗意》、《华山摩耳崖册》、《五色瑞莲》、《三生同梦图》。
一九五四年 甲午 61岁
临吴镇《渔父图卷》。吴镇《渔父图卷》由吴湖帆旧藏，今藏上海博物馆。临黄公望《富春山居图》。观米友仁云山图卷后作《云山图》与仁辅。作《稼轩词意图》、《莲塘佳景图》、《山倚云起图》、《室壁过云图》、《潇湘夜雨图》、《黄茅小景》、《苍松竞秀》、《秋山图》、《清真词意图》、《江深草阁图》、《寒林云壑》、《溪山萧寺》、《北极山水》、《夕阳烟岫》。
一九五五年 乙未 62岁
黄公望《富春山居残卷》由沙孟海委托谢稚柳从吴湖帆手中购入浙江博物馆。作《天池石壁》、《后村词意》。除夕，为钱君陶五十岁作《松石图》。
一九五六年 丙申 63岁
国务院批准在北京、上海成立中国画院。受聘参与“上海中国画院筹备委员会”工作，为筹备委员之一。筹备委员有赖少其、唐云、潘天寿、王个簃、谢稚柳、刘海粟、伍蠡甫、傅抱石、贺天健、陈秋草、白蕉、江东、沈尹默、吴湖帆。剌少其、汪东、沈尹默为主任委员。根据叶恭绰推荐并经筹委员会在首批画师、特约画师中秘密提名测试，初步考虑由吴湖帆任院长。这个考虑，与一九五六年九月上海市委宣传部下达沪委（五六）宣字一百十六号“上海中国画院领导成员的任命”相符。在为筹备画院成立而举办的书画展览会上，吴湖帆的画被放在突出的位置，并应约作《东风第一枝》贺画院成立。作《浮峦暖翠图》、《夕阳萧寺》、《云中山顶》。
一九五七年 丁酉 64岁
反“右”斗争开始，画院成立搁浅。且因阶级出身、《佞宋词痕》、平素言行以及与在国外的张大千通信等问题，吴湖帆受到审查。经美术界平衡，在“右边”边缘开脱。独生子吴述欧因代父写检查，划成“右派”。作《大龙湫》、《庐山东南五老峰》、《黄山翡翠池》、《江山揽胜》、《庐山小景》、《浙东小景》、《九江秀色》。
一九五八年 戊戌 65岁
上海第一届美术展览会举行，展出刘海粟、吴湖帆、贺天健、陶冷月等人的作品。
一九五九年 己亥 66岁
获元代张中《芙蓉鸳鸯图轴》，今藏上海博物馆。作《碧海苍松》、《荷花翠鸟》、《双松叠翠》。
一九六○年 庚子 67岁
上海中国画院正式成立，丰子恺出任院长，吴湖帆为普通画师。中国登山队登上珠穆朗玛峰，填《沁园春》一首为贺。作《多景楼诗画卷》、《唐人诗意图》、《谢眺青山李白楼》、《松溪仙隐图》。请应野平画《后村别墅图》。
一九六一年 辛丑 68岁
小中风。此后体力日亏，作画渐少。请汪东画《佞宋词痕图》。请朱屺瞻画《辟非玉印小室图》。请黄西爽画《羽阳阁图》。请程十发画《七姬造像图》。
一九六二年 壬寅 69岁
中风，住华东医院。请张叔通画《十六金符斋图》。请糜耕云画《万宜楼图》。
一九六三年 癸卯 七十岁
得张大千于巴黎创作贺其七十寿诞《荷花图》。病稍起，刻“湖帆七十后所作”为界。中秋前一日于华东医院作《砥柱中流》贺国庆十四周年。
一九六四年 甲辰 七十一岁
患胆石症，住华东医院。国庆节前夕，收到上海市庆祝中华人民共和国成立十五周年办公室国庆观礼邀请及候车路线示意图（此信今藏上海图书馆，由本书编于一九九八年夏查阅吴湖帆手稿时偶然发现）。十月十六日，我国第一颗原子弹爆炸成功。冬，得北京来信，徵词。内容为：“秭园甲辰吟集冬季课题。词题：一，我国第一颗原子弹爆炸成功颂词。调寄东风第一枝，一百字。调寄赞成功，六十二字。二，边和大捷。调寄摊破丑奴儿，六十字。诗题：一，赋得十月先开岭上梅。得先字，限五言八韵。二，西山探梅。不限体。三，北海菊花展览。不限体。秭园甲辰吟集启。一九六四年十二月一日。通信处：北京市东城区煤渣胡同甲九号江宅。”（此信今藏上海图书馆，由本书编者于一九九八年夏查阅吴湖帆手稿时偶然发现）。
一九六五年 乙巳 七十二岁
作《庆祝我国原子弹爆炸成功》、《冷光摇动古青松》。
一九六六年 丙午 七十三岁
文化大革命开始，遭受迫害，家藏文物被席卷一空。
一九六八年 戊申 七十五岁
再度中风。八月十一日自拔导管，逝世。
❽ 中国画革新体现在什么方面原因是什么现代中国画与元，明，清时期的画有什么不同
蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题
http://www.msppj.com 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00
文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）
小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。
蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的外围环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。
至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该采用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。
但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的外围环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会主席[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。
那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。
其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。
但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将会所推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑假还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。
由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？
应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其外围通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在资源[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。
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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。
[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大事件与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会采用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。
[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。
[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上采取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。
[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。
[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月
[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月
[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》
[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期
[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。
[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。
[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。
[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2
[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23
[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。
[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45
[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12
[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5
[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7
[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》
[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原
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