荷花横卷

『壹』 个人百米整体一幅国画荷花横卷如何申报世界吉尼斯纪录

吉尼斯世界纪录对于申请对象有严格要求，所有纪录挑战者或团体必须登录吉尼斯世界纪录官方网站（Home | Guinness World Records）提交申请，同时申请者必须遵从整套官方指导守则后才会被确认挑战资格。
进入吉尼斯世界纪录网站，该网站提供英文、中文、日文、德文、西班牙文5种语言，可选择在中文页面申请，在页面底端找到“个人申请”，可直达申请页面，有免费申请和快速通道两个选项。免费申请通常要6周时间处理现有纪录，12周来处理新纪录类别。要想加快申请速度，可选择快速通道，服务费用为6000元人民币，可以在3个工作日内得到来自吉尼斯世界纪录对申请的官方回复，但要注意这并不意味着申请一定会被接受。
只是在线申请还不够，只有符合官方要求的申请才能被接受。为了确保成功几率，挑战者可以邀请认证官监督比赛过程。如果挑战成功，认证官可以立即宣布新纪录诞生，并颁发正式的证书来证明活动成功。申请人需支付认证官的出场费和负担认证官往返的旅行费用和食宿费。
艺考优选世界吉尼斯纪录申请一般为以上五个步骤：
第1步：提交《世界纪录申报表》。申请人向申报中心在线填写提交内容完整详实的《世界纪录申报表》。
第2步：初审。申报中心10个工作日内向申请人发出初审通知书，告知申请人初审结果。
第3步：邮寄申请材料。通过初审之后，申请人向申报中心提交申请材料原件（含《世界纪录申报表》及其它证明材料，签名盖章后邮寄给世界纪录协会香港申报中心）。

第4步：复审。世界纪录协会申报中心接到齐全合格的材料后，申请项目进入复审。复审结束后，申报中心向申请人发出复审通知书，告知申请人复审结果。

第5步：颁证。复审通过后颁发世界纪录协会世界纪录证书。

『贰』 <洛神赋图>是谁的作品

《洛神赋图》东晋 顾恺之的作品 是中国绘画史上的一件经典作品。

顾恺之(约348-409)字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，以及提出的“六法”。为我国传统绘画的发展奠定了基础。顾恺之流传至今的名作《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐宋摹本。

顾恺之的《洛神赋图》现在传世的共有4件，绢本、设色，均为宋人摹本。它们分别收藏在中国北京故宫博物院（二件）、中国辽宁省博物馆和美国弗利尔美术馆。美国弗利尔美术馆收藏的《洛神赋图》与北京故宫博物院收藏的《洛神赋图》第一卷相同，只是首尾缺损较多。北京故宫博物院收藏的《洛神赋图》第一卷，纵27．1厘米，横572．8厘米，绢本，设色画。引首有乾隆帝行书题「妙入毫颠」四大字，画卷中段分别题记三则，幅末又题有「洛神赋图第一卷」等词。

顾恺之传世之作《洛阳赋图》为其观三国曹魏时建安著名文人、曹操第三子曹植所写《洛神赋》这篇著名文学作品后有感而画的。传说曹植少时曾与上蔡（今河南汝阳）县令甄逸之女相恋，后甄逸之女被嫁给其兄曹丕为后，而甄后在生了明帝曹睿后又遭谗致死。曹植在获得甄后遗枕后感而生梦，因此写出《感甄赋》以作纪念，明帝曹睿将其改为《洛神赋》传世。而洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。把甄后与洛神相提并论，实际上也是一种对甄后的怀念和寄托。《洛神赋》通篇言辞美丽，描写动情，神人之恋缠绵凄婉，动人心魄。顾恺之读后大为感动，遂凝神一挥而成《洛神赋图》。分段描绘的画卷用一幅幅连续的画面展示了从曹植见到洛神，直到洛神离去，曹植返回的整个过程，反映着人物欢乐、哀怨的情调。构思巧妙，画面生动感人，此卷一出，无人再敢绘此图，故成为千百年来中国历史上最有影响力的名著和最为世人所传颂的名画。

此卷以横卷全景式场面，描绘《洛神赋》赋文内容中故事发展的全过程。大致分以下几段情节和场面： （一）画卷开始，描绘曹植从京师归来，经跋山涉水，日已西沉，这时人疲马乏，在洛水畔歇息。曹植来到洛水之滨，立於柳荫下，面对滔滔洛水和西沉红日，意志萧散，神情恍惚，若有所思地举目远望。忽然，仿佛看见一位美丽的女子在山边水际徘徊，这就是洛水之神宓妃。她头梳高髻，手执羽扇，体态窈窕，轻风拂起长长的衣带，回首顾盼此岸的曹植。 （二）随着赋文内容的发展，在山水林木间，洛神形象反复出现，描绘出洛神与南湘二妃娥皇、女英嬉戏遨游的各种动态。 （三）曹植在五位侍从的陪同下盘坐柳荫方榻上，左手按膝，右手微举，意态郁郁寡欢，似在倾吐衷肠。面前洛神侧身站立，回首顾盼曹植，一种欲行又止，欲言未言的神情。 （四）洛神乘鸾即将离去，曹植由三侍从陪同在洛水岸边的柳荫下依依惜别。 （五）洛神乘六龙去车在神话中的动物青龙、白虎、鲸、鲵的护卫下腾云而去。洛神坐在云车间仍回首顾盼。 （六）神女既已离去，曹植只能遗情想象，顾望情愁，但希望洛神「灵体」的再现，於是乘着轻舟而上溯追赶，却看不到洛神的踪影，只有坐在洛水边在侍从和烛光的陪伴下直到天明。最后，只好命仆夫驾车怏怏回转东阿。

《洛神赋图》是诗、画结合的杰出范例，标志着当时绘画发展的高度水平。《洛神赋图》全幅作品共画了61个人物，分为几个场景。画面中除了主人公以外，还反映了山石、树木和马匹，形象十分生动。全画用笔细劲古朴，主要用线造型，墨线是典型的蚕丝线描，人物神态刻画细腻，用色厚重、艳丽。山川树石画法幼稚古朴。

顾恺之在《洛神赋图》中还根据曹植的《洛神赋》中文字的描绘，创造了许多神仙和奇禽异兽。实际上，这些神兽在现实生活中是没有的，完全是画家凭想象将多种动物的特征融合成一体而画出的视觉形象。如他画出的海龙就长着一对长长的鹿角、马形脸、蛇的颈项和一副如羚羊般的身体，他画的怪鱼也长着一只豹子一样的头。它们虽然奔驰在江水之上，却没有飞溅的水花，就如同腾飞于空中一般。这种高古的绘画技法，烘托出了画面的热闹，增强了故事的传奇性和神秘感。几千年来，一直受到人们的青睐。

顾恺之的《洛神赋图》，不但可以一窥顾氏早期代表作之风貌，亦可发现中国画当年的绘制风格。实际上，《洛神赋图》保留了较多的古代壁画的造型与设色方式，铺陈叙述故事的构图方式也和汉代画像石的布局相似。能从《洛神赋图》中欣赏到这么多的东西，也算是这卷画的魅力之所在吧。

『叁』 荷花的形态

荷花－－花中仙子
学名：Nelumbo mucifera
英名：Hin Lotus
别名：莲花、芙蕖、水芝、水芙蓉、莲
科名：睡莲科
形态特征：多年生水生植物。根茎（藕）肥大多节，横生于水底泥中。叶盾状圆
形，表面深绿色，被蜡质白粉，背面灰绿色，全缘并呈波状。叶柄圆柱形，密生倒
刺。花单生于花梗顶端、高托水面之上，有单瓣、复瓣、重瓣及重台等花型；花
色有白、粉、深红、淡紫色或间色等变化；雄蕊多数；雌蕊离生，埋藏于倒圆锥状海绵质花托内，花托表面具多数散生蜂窝状孔洞，受精后逐渐膨大称为为莲蓬，每一孔洞内生一小坚果（莲子）。花期6月－9月，每日晨开暮闭。果熟期9月－10月。荷花栽培品种很多，依用途不同可分为藕莲、子莲和花莲三大系统。荷花作为滋补药用在中国也有2000年以上的历史。
荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花出尘离染，清洁无瑕，故而中国人民和广大佛教信秆都以荷花"出淤泥而不染，濯清涟而不妖"的高尚品质作为激励自已洁身自好的座右铭。荷花是友谊的象征和使者。中国古代民间就有春天折梅赠远，秋天采莲怀人的传统。自古中国人民就视莲子为珍贵食品，如今仍然是高级滋补营养品，众多地方专营莲子生产。莲藕是最好的蔬菜和蜜饯果品。莲叶、莲花、莲蕊等也都是中国人民喜爱的药膳食品。可见荷花食文化的丰富多彩。传统的莲子粥、莲房脯、莲子粉、藕片夹肉、荷叶蒸肉、荷叶粥等等举不胜举。在中国花文化中，荷花是最有情趣的咏花诗词对象和花鸟画的题材；是最优美多姿的舞蹈素材；也是各种建筑装饰、雕塑工艺及生活器皿上最常用最美的图案纹饰和造型。荷花不愧为中国的传统名花。
荷花的种球由圆球状至圆锥状的球茎( 或称根茎)，及著生于球茎基部的贮藏根( 或称营养球) 所组成，一个球茎可著生1-6 个不等的贮藏根。球茎上有二排对生的芽，但春季种植后一球茎通常仅萌一个第一代芽；新芽萌芽后，叶片展开3-5片时，开始抽出花序，随后花序发育，花梗抽长并开花。在露天栽培下，切花长度约40-60 公分，遮阴处理则可达70 公分以上。

荷花的叶片为长椭圆形，中肋紫红色，在露天栽培下，平均叶片长度约为30公分宽度约5 公分，一般比花茎短。但在遮阴栽培下，叶片较为狭长，长宽可达45公分，有时甚或比花茎还长。在田间栽培时，上午10 时以后，因日照强度增加，温度升高，叶片常会因失水而有反卷现象。

荷花的花序为穗状花序，花梗上端有7-9 片半圆状绿色苞片，接著为9-12片彩鲜明的阔卵形粉红色苞片，这些粉红色的苞片形状似荷花的花冠，是主要观赏的部位。目前栽培品种的粉红色苞片尖端带有绿色斑点，是其特色也是他的缺点。

荷花真正的小花着生在花序下半部苞片内，每片苞片着生4 朵小花。小花为唇状花冠，具3 片外花瓣，及3 片内花瓣；其中一枚内花瓣为紫色唇瓣，而且唇瓣中央漏斗状的部位为黄色。

荷花新芽在顶芽花芽分化、开花的同时，茎基部逐渐肥大，形成圆球状至圆锥状的新球茎。新球茎的基部直根状的营养根的根尖，则在入秋后逐渐肥大形成球状的贮藏根，而形成新的种球。

学名：Nelumbo mucifera
英名：Hin Lotus
别名：莲花、芙蕖、水芝、水芙蓉、莲
科名：睡莲科
形态特征：多年生水生植物。根茎（藕）肥大多节，横生于水底泥中。叶盾状圆
形，表面深绿色，被蜡质白粉，背面灰绿色，全缘并呈波状。叶柄圆柱形，密生倒
刺。花单生于花梗顶端、高托水面之上，有单瓣、复瓣、重瓣及重台等花型；花
色有白、粉、深红、淡紫色或间色等变化；雄蕊多数；雌蕊离生，埋藏于倒圆锥状海绵质花托内，花托表面具多数散生蜂窝状孔洞，受精后逐渐膨大称为为莲蓬，每一孔洞内生一小坚果（莲子）。花期6月－9月，每日晨开暮闭。果熟期9月－10月。荷花栽培品种很多，依用途不同可分为藕莲、子莲和花莲三大系统。荷花作为滋补药用在中国也有2000年以上的历史。
荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花出尘离染，清洁无瑕，故而中国人民和广大佛教信秆都以荷花"出淤泥而不染，濯清涟而不妖"的高尚品质作为激励自已洁身自好的座右铭。荷花是友谊的象征和使者。中国古代民间就有春天折梅赠远，秋天采莲怀人的传统。自古中国人民就视莲子为珍贵食品，如今仍然是高级滋补营养品，众多地方专营莲子生产。莲藕是最好的蔬菜和蜜饯果品。莲叶、莲花、莲蕊等也都是中国人民喜爱的药膳食品。可见荷花食文化的丰富多彩。传统的莲子粥、莲房脯、莲子粉、藕片夹肉、荷叶蒸肉、荷叶粥等等举不胜举。在中国花文化中，荷花是最有情趣的咏花诗词对象和花鸟画的题材；是最优美多姿的舞蹈素材；也是各种建筑装饰、雕塑工艺及生活器皿上最常用最美的图案纹饰和造型。荷花不愧为中国的传统名花。

荷花简介

荷花的种球由圆球状至圆锥状的球茎( 或称根茎)，及著生于球茎基部的贮藏根( 或称营养球) 所组成，一个球茎可著生1-6 个不等的贮藏根。球茎上有二排对生的芽，但春季种植后一球茎通常仅萌一个第一代芽；新芽萌芽后，叶片展开3-5片时，开始抽出花序，随后花序发育，花梗抽长并开花。在露天栽培下，切花长度约40-60 公分，遮阴处理则可达70 公分以上。

荷花的叶片为长椭圆形，中肋紫红色，在露天栽培下，平均叶片长度约为30公分宽度约5 公分，一般比花茎短。但在遮阴栽培下，叶片较为狭长，长宽可达45公分，有时甚或比花茎还长。在田间栽培时，上午10 时以后，因日照强度增加，温度升高，叶片常会因失水而有反卷现象。

荷花的花序为穗状花序，花梗上端有7-9 片半圆状绿色苞片，接著为9-12片彩鲜明的阔卵形粉红色苞片，这些粉红色的苞片形状似荷花的花冠，是主要观赏的部位。目前栽培品种的粉红色苞片尖端带有绿色斑点，是其特色也是他的缺点。

荷花真正的小花着生在花序下半部苞片内，每片苞片着生4 朵小花。小花为唇状花冠，具3 片外花瓣，及3 片内花瓣；其中一枚内花瓣为紫色唇瓣，而且唇瓣中央漏斗状的部位为黄色。

荷花新芽在顶芽花芽分化、开花的同时，茎基部逐渐肥大，形成圆球状至圆锥状的新球茎。新球茎的基部直根状的营养根的根尖，则在入秋后逐渐肥大形成球状的贮藏根，而形成新的种球。◆

『肆』 "接天莲叶无穷碧,映日红花别样红"的出处

晓出净慈寺⑴送林子方⑵
杨万里
毕竟⑶西湖六月中，
风光不与四时⑷同。
接天莲叶无穷碧，
映日荷花别样⑸红。

注词释义
1净慈寺：杭州西湖畔著名佛寺。
2林子方：作者的朋友。
3毕竟 ： 到底。
4四时：春夏秋冬四季。
5别样：宋代俗语，特别的。

【古诗今译】
[编辑本段]
毕竟是西湖六月天的景色，
风光与其他季节确实不同。
莲叶接天望不尽一片碧绿，
阳光下荷花分外艳丽鲜红。

【赏析】

西湖美景历来是文人墨客描绘的对象，杨万里的这首以其独特的手法流传千古，值得细细品味。 “毕竟西湖六月中，风光不与四时同”，首句看似突兀，实际造句大气，虽然读者还不曾从诗中领略到西湖美景，但已能从诗人赞叹的语气中感受到了。这一句似脱口而出，是大惊大喜之余最直观的感受，因而更强化了西湖之美。果然，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，诗人用一“碧”一“红”突出了莲叶和荷花给人的视觉带来的强烈的冲击力，莲叶无边无际仿佛与天宇相接，气象宏大，既写出莲叶之无际，又渲染了天地之壮阔，具有极其丰富的空间造型感。“映日”与“荷花”相衬，又使整幅画面绚烂生动。全诗明白晓畅，过人之处就在于先写感受，再叙实景，从而造成一种先虚后实的效果，读过之后，确实能感受到六月西湖“不与四时同”的美丽风光。

【作者简介】

杨万里(1127—1206)吉州吉水(今江西吉水)人，字廷秀，号诚斋。绍兴二十四年进士。孝宗时官至太子侍读。光宗召为秘书监。工诗。为“南宋 四大家”之一。初学“江西诗派”，后学王安石及晚唐诗，终自成一家。一生作诗二万余首。亦能文。有《诚斋集》。
杨万里(公元1127-1206年),字廷秀,自号诚斋野客,吉水南溪(今吉水县黄桥乡洴塘村)人。他是南宋杰出的诗人,与陆游、范成大、尤袤齐名,被后人推为“中兴四大家”。
建炎元年丁未九月二十二日(公元1127年10月29日),杨万里呱呱坠地。这是一个风狂雨横的年代。金兵大举入侵中原,于上年闰十一月攻陷汴京,这年四月,俘虏徽宗、钦宋二帝及太子、宗戚三千人北去,北宋宣告灭亡;五月,康王赵构即位,是为高宗,建立了偏安江南的南宋王朝。从此,便开始了宋、金战和，南弱北强的长期对峙局面。
杨万里八岁丧母。父亲杨芾(公元1096-1164年〉,字文卿,号南溪居士。他精通《易经》,常忍着饥寒购买书籍,积十年,得藏书数千卷。他曾指着藏书对杨万里说:“是圣贤之心具焉,汝童怒之!”(胡铨《杨君文卿基志铭》）在父亲的影响下,杨万里自幼读书非常勤奋,广师博学,锲而不舍。他14岁拜高守道为师,17岁拜王庭程为师,21岁拜刘安世、刘廷直为师。绍兴二十年(公元1150年)春赴临安参加礼部试,落第而归,仍继续求学。27岁拜刘才邵为师。几年后在赣州司户任上,父亲又携领他去拜见滴居南安的张九成和途经赣州的胡锥。王庭珪、张九成、胡铨等前辈的学问、节操以及力主,抗金的爱国精神,给了杨万里以重要的影响。
绍兴二十四年(公元1154年)春,杨万里进士及第。二十六年(公元1156年),授赣州司户参军。二十九年(公元1159也年)十月,调任永州零陵县塞。时主战派领袖张泼滴居永州,闭门谢客。杨万里三次前往拜渴而不得见,后以书信力请,并通过其子张拭介绍,才得接见。张浚对他说:“元符贵人,腰金纤紫者何隙,惟邹志完、陈莹中姓名与日月争光！”(罗大经《鹤林玉露》甲编卷l)同时勉之以“正心诚意”之学。杨万里服膺其教终身,于是名其读书之室曰“诚斋”,以明己志。胡铨当时滴居衡州,杨万里又请他为此写了《诚斋记》。为丞零陵,“一日而并得二师”(《跋张魏公答忠简胡公书十二纸》),张浚、胡铨两位爱国名臣成方杨万里终生效法的榜样。
绍兴三十二年(公元1162年)六月,高宗赵构逊位,南宋政局发生重大变化。孝宗即位,锐意恢复,起用张泼为枢密使,不久又任其为相。隆兴元年(1163)秋,杨万里离零陵任,赴调至临安。因张浚推荐，除临安府教授。未及赴任,就因父病,而于二年正月西归吉水。八月四日,父病故,在家守服,"三年,户不闭而无客气《送王才臣赴秋试序》)。
乾道三年(公元1167年)春,杨万里至临安,先后渴见副枢密使陈俊卿和枢毯使虞允文,上政论《千虑策》。《千虑策》分“君道”、“国势”、“治原”、“人才”、“论相”、“论将”、“论兵”、“驭吏”、“选法”、“刑法”、“冗官”、“民政”共30篇,深刻总结了靖康之难以来的历史教训,直率批评了朝廷的腐败无能,提出了一整套振兴国家的方针策略,充分显示了杨万里的政治才能。虞允文读后赞叹说:“东南乃有此人物!某初除,合荐两人,当以此人为首。”(《鹤林玉露》乙编卷4)
乾道六年(公元1170年),杨万里除隆兴府奉新县知县。恰值奉新大旱,百姓生活十分困苦。杨万里于四月二十六日上任,见牢中关满交不起租税的百姓,官署-府库却依然空虚,深知是群吏中间盘剥所致。于是他下令,全部放还牢里的“囚犯”,并禁止逮捕、鞭打百姓,然后发给每户一纸通知,放宽其税额、期限。结果百姓纷纷自动前来纳税,不出一月,欠税全部交清。奉新任职虽只半年,却初次实践了他的不扰民政治,颇获治绩。
同年十月,因右相虞允文推荐,杨万里除国子博士,杨万里开始作京宫。次年,张栻由于反对侯幸近习执掌要职得罪虞允文而被挤出知袁州,杨万里抗章力争张拭不当去位,又致书虞允文,以正理相规劝,公而忘私,深为世人称道。七月,转太常博士;八年丸丹,升太常ZE兼权吏都右侍郎官;九年四月,转将作少监。淳熙元年(1174)正月,除知漳州,临行时不忘上札,忠告皇帝戒贪吏、施廉吏。后因病未赴任,家居三年。淳熙四年春,出知常州。
淳熙六年(公元1179年)正月,除提举广东常平茶盐公事。杨万里于二月携家离开常州,待次近一年,七年正月离吉水赴任广东。八年二月,改任广东提点刑狱。冬,闽“盗”沈师进入梅州,他率兵平定,被孝宗称为“仁者之勇”，赐直秘阁。九年七月继母去世,离任服丧。
淳熙十一年(公元1184年)十月服除,被召人京任尚书右郎,后任吏部员外郎。十二年五月,除吏部郎中,应诏上书,极论时事。塞相王淮问“宰相何事最急先务”,杨万里以“人才最急先务”为答,并条上《荐士录》,举荐朱蕉等六十人,都是正人端士。孝宗亲耀他为太子侍读,太子为题“诚斋”二字。淳熙十三年,转枢密院检详宫,历任尚书省右司郎中、左司郎中,仍兼东宫侍读宫。十四年十月,任秘书少监。十五年三月,孝宗昕纳翰林学士洪迈之议，以吕颐浩等人配飨高宗庙祀。杨万里力争主战名将张浚当配飨,指斥洪迈不俟集议、专辄独断,无异“指鹿为马”，惹恼孝宗:“万里以联为何如主?”因而削去直秘阁,出知绢州(今江西高安)。
十六年(公元1189年〉二月,光宗受禅。杨万里五月复直秘阁,八月被召,九月人京。他连上三札,要求光宗爱护人才,防止奸佞做到“一日勤,二日俭,三日断,囚日亲君子,五曰奖直言”(《第三札子》)。十月,除秘书监。因绍熙改元,借焕章阁学士充接伴金国贺正旦使使,兼实录院检讨官。
绍熙元年(公元1190年)八月,孝宗《日历》修成,照例应由秘书监杨万里为《、日历》作序,而宰臣却另嘱他人,杨厅里于是自劫失职,请求去职,光宗挽留。接着又因要进孝宗《圣政》书,宰臣以他为进奉官,而孝宗犹念旧恶,大不痛快,于是出江东转运副使。
绍熙二年(公元1192年),朝廷下令于江南诸郡行使铁钱会子,杨万里上书谏阻,不奉诏,得罪宰臣,因而改知赣州。未赴,八月谢病自免,回归吉水。"如病鹤出笼,如脱兔投林……自此幽屏,遂与世绝"(《答沈子寿书》)。
宁宗庆元元年(公元1195年),有召赴京,杨万里辞不往。九月,升焕章阁待制,提举兴国宫。四年正月,进封吉水县开国子,食邑五百户。五年三月,升宝文阁待制,致仕。六年十二月,进封吉水县开国伯。嘉泰三年(公元1203年)八月,诏进宝漠阁直学士,给赐衣带;四年正月,进封庐陵郡开国侯,加食邑三百户。开禧元年(公元1205年),召赴京,复辞;二年二月,升宝漠阁学士。
杨万里晚年誓不出仕,据传是由于不满权臣韩倪胃当国。韩筑南园,要请他作"记户,他说:"官可弃,记不可作也!"予以坚决拒绝。后因韩专傍日甚,遂忧愤快快成疾。家人知他忧国心重,凡一切时政消息皆不敢告知。开禧二年(公元1206年)五月七日,一族侄从外而至,不知其惰,于是言及邸报所载韩倪胃出兵北伐之事,杨万里闻罢痛哭失声,愤然叹呼:“奸臣妄作,一至于此!”他料定韩倪胃意存侥幸,轻举妄动,必然会遭到失败,贻害国家,当晚彻夜不能成眠。第二日早晨,他又不肯进食,兀坐书斋中,呼纸手书云:"韩倪胃奸臣专权元主,动兵残民,谋危社寝。吾头颅如许,报国无路,惟有孤愤!"又别书十四言告别妻儿,笔落而逝。享年80岁。赐溢文节,追赠光禄大夫。杨万里是一位热忱的爱国者,又是一位清醒的政治家。他一生力主抗战,始终反对屈膝议和。在进奏皇帝的许多"书"、"策"、"札子"中,他一再痛陈国家利病,力排投降之误,爱国之情溢于言表。面对中原沦丧、江山唯余半璧的局面,他尖锐指出:"为天下国家者不能不忘于敌,天下之忧,复有大于此者乎!"(《千虑策•国势上》）告诫统治者要时刻不忘备敌谋敌、御敌制胜。他既大胆批评孝宗经过符离之败,"前日之勇一变而为怯,前日之锐一变而为钝"(同上《君道中》),又坚决反对一些人轻易用兵、盲目冒进,主张以"守而取"(《与陈应求左相书》)的积极、慎重策略,稳步进取,先实国力而后图恢复,以求最终胜利。他看重和同情人民,认为:"民者,国之命而吏之仇也。"(《千虑策•民政上》)将国家命运系之于人民,指斥官吏只会敲骨吸髓地压榨人民,激起人民的仇恨、愤怒和反抗。因此,他提醒光宗要节财用、薄赋敛、结民心,民富而后邦宁,兴国之计,就在于此(《转对札子》)Q这些,都表现杨万里的深刻见识和进步思想。
杨万里为人清直,个性刚褊。孝宗贬他“直不中律”,光宗称他“也有性气”(《鹤林玉露》甲编卷4)。他立朝刚正,遇事敢言,指摘时弊,无所顾忌,因而始终不得大用。实际上他一生视仕宦富贵犹如敝展,随时准备唾弃。在作京宫时,就预先准备好了由杭州回家的盘缠,锁置箱中,藏在卧室,又戒家人不许买一物,以免一旦离职回乡时行李累赘,就这样“日日若促装”待发者。这与那些斤斤营求升迁、患得患失之辈适成鲜明对照。
杨万里为官清正廉洁,不扰百姓,不贪钱物。江东转运副使任满时,应有余钱万缉,他全弃之于官库,一文不取而归。退休南溪之上,自家老屋一区,仅避风雨。当时诗人徐矶(公元1162-1214年}称赞他“清得门如水,贫惟带有金”(《投杨诚斋》),正是他清贫一生的真实写照。
杨万里的诗,在当时就有很大的影响:“今日诗坛谁是主,诚斋诗律正施行。”(姜特立《谢杨诚斋惠长句》)“四海诚斋独霸诗。”(项安世《又用韵酬潘杨二首》)他的诗歌创作,走过的是一条由广学博取、转益多师而至面向现实、师法自然的道路。他学诗最初由江西诗派入手,后于绍兴三十二年在零陵自焚尽其少作诗篇千余首,决意跳出江西诗派的窠臼,诗格至此一变;后又学陈师道五字律;又学王安石七字绝句;又学唐人绝句；至“戊戌……作诗,忽若有悟,于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子皆不敢学,而后欣如也”,自此“万象毕来,献予诗材”“前者未做而后者已迫,涣然未觉作诗之难也”(《荆溪集序》)。杨万里广泛地向前辈学习,但又绝不为前辈所固,而是立志要超出前辈。他说:“笔下何知有前辈。”（迈使客夜归》又说:“传宗传派我替羞,作家各自一风流,黄(庭坚)陈(师道)篱下休安脚,陶(渊明)谢(灵运)行前更出头。”(《跋徐恭仲省干近诗》)他正是以这种不肯傍人篱下、随人脚跟的开拓创新精神,终于“落尽皮毛,自出机抒”(吕留良、吴之振、吴自牧《宋诗钞•诚斋诗钞》),别转一路,自成一家,形成了独具特色的诗风,创造了他的“诚斋体”,在诗歌史上独树一帜,建立了自己的诗派。
杨万里的诗歌作品不拘一格,富有变化,既有“归千军、倒三峡、穿天心、透月窟”的雄健奔逸气势,也有“状物姿态,写人情意,则铺叙纤悉,曲尽其妙”(周必大《跋杨廷秀石人峰长篇》)的委曲细腻功力。他的“诚斋体”诗,具有新、奇、活、快、风趣王幽默的鲜明特点,"流转圆美"(刘克庄《江西诗派小序•总序》),"活泼刺底"(刘祁《归潜志》卷8),尤其为人所称道。如《闲居初夏午睡起》:“梅子留酸软齿牙,芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。”写得情致深婉,人称“胸襟透脱”(《鹤林玉露》甲偏卷4)。又如《戏笔》、《擞风伯》、《下横山滩头望金华山》、《夏夜玩月d》等,也都写得机智活脱,极有思致,具有很强的艺术感染力。杨万里十分注意学习民歌的优点,大量汲取生动清新的口语人诗,往往“假辞谚语,冲口而来”(蒋鸿翔《寒塘诗话》),因而形成通俗浅近、自然活泼的语言特色。
杨万里是一位爱国志,士,他一生关心国家命运,留下了大量抒写爱国忧时情怀的诗'篇。特别是他充任金国贺正旦使的接伴使时,因往来江、淮之间,迎送金使哑亲眼看到沦丧于金国的宋朝大好河山和中原遗民父老,心中郁满国家残破的巨大耻辱和悲愤,爱国主义诗歌创作表现得最集中、最强烈。如著名的《初人淮河四绝句》:“船离洪泽岸头沙,人到淮河意不佳。何必桑乾方是远,中流以北即天涯!(其一)”“两岸舟船各背驰,波痕交涉亦难为。只余鸥莺无拘管,北去南来自在飞二”(其三〉唱出了灾难深重中爱国士人和广大人民的共同情感。又如在见到金山吞海亭已成专为金使烹茶的场所时,他发出痛苦的呼喊:“大江端的替人羞!金山端的替人愁!”(《雪雾晓登金山》)鞭挝了南宋小朝延的屈辱和无能。此外如《题吁胎军东南第一山》、《读罪己诏》、《故少师张魏公挽词》、《虞ZE相挽词》、《宿牧牛亭秦太师坟庵》等,或寄托家国之思,或呼吁抗战复园,或歌颂抗金将领,或讽刺卖国权奸,都是直抒爱国思想的名篇。
杨万里的绝大部分爱国忧时诗篇,不象陆游那样奔放、直露,而是压抑胸中的万丈狂澜,凝蕴地底的千层熔浆,大多写得深沉愤郁,含蓄不露。如《过扬子江》:“携瓶自汲江心水,要试煎茶第一功。”表面似乎是说亲自动手汲水煎茶的雅兴,其实是蕴藏着深刻沉痛的感慨羞愤,须参照《雪雾晓登金山》一并领略。杨万里自己说过:“谁言咽月餐云客,中有忧时致主心。”(《题刘高士看云图》)他那些吟咏江风山月的写景抒情作品,不少也是抒写爱国情怀的诗篇。如《豫章江牵二首》、《九月十五夜月,细看桂校北茂南缺,未经古人拈出,纪以二绝句》、《月下果饮绝句》、《初丸夜月》等,都写得曲折多讽,意味深长,蕴含着对国家残破、中原未复的深沉郁愤。他晚年在《夜读诗卷》中曾沉痛自叙:“两窗两横卷,一读一沾襟;只有三更月,知予万古心。”其诗中寄寓的深意,值得后人细细咀嚼。
“吾生十指不沾泥,毛锥便得傲寰衣?”(《晚春行田南原》)杨万里不以士大夫自居,一生热爱农村,体恤农民,也写了不少反映农民生活的诗篇。如《悯农》、《农家叹》、《秋雨叹》、《悯旱》、《过白沙竹校歌》等写出农家生活的艰难和疾苦,1:歌舞四时词》、《插秧歌》等写出农民劳动的艰辛和欢乐,《望雨》、《至后入城道中杂兴》等写出对风调雨顺、安居乐业的喜悦和盼望,都具有比较高町,思想性和艺术性。
杨万里学问渊博,才思健举,写作极为勤奋,平生著述颇丰。相传有诗二万余首,现存诗4200余首,散文亦不乏佳品。今存《诚斋集》,有诗文133卷,由其长子杨长藉于嘉定元年(公元1208年〉编定。杨长濡(公元1157-1236年),字伯子,号东山,晚号农圃老人,官至福建安抚使、敷文阁学士,居官廉节,有惠政,亦博学有才,工诗善文。
作品目录
初夏睡起 昭君怨 晓出净慈送林子方 小池
闲居初夏午睡起 戏笔 宿新市徐公店
和段季承左臧惠四绝句 过上湖岭望招贤江南北山 读严子陵传
春晴怀故园海棠 春晴怀故园海棠
读严子陵传 归去来兮引 归去来兮
过杨村 好事近 寄陆务观 念奴娇 伤春
水调歌头 晚风 武陵春 戏笔 新柳
忆秦娥 昭君怨

名句赏析——“映日荷花别样红。”
“映日荷花别样红。”
诗人驻足六月的西湖送别友人林子方，全诗通过对西湖美景的极度赞美，曲折地表达对友人的眷恋。诗人开篇即说毕竟六月的西湖，风光不与四时相同，这两句质朴无华的诗句，说明六月西湖与其他季节不同的风光，是足可留恋的。然后，诗人用充满强烈色彩对比的句子，给我们描绘出一幅大红大绿、惊采绝艳的画面：翠绿的莲叶，涌到天边，使人感到置身于无穷的碧绿之中；而娇美的荷花，在骄阳的映照下，更显得格外艳丽。这种谋篇上的转化，虽然跌宕起伏，却没有突兀之感。看似平淡的笔墨，给我们展现了令人回味的艺术境地。

【运用修辞】

倒装句：
毕竟西湖六月中，
风光不与四时同。

西湖六月中风光，
毕竟不与四时同。

夸张手法：
接天莲叶无穷碧，

对偶句：
接天莲叶无穷碧，
映日荷花别样红。

『伍』 求一首关于小金鱼的诗词

我从网络搜到的，喜欢那一首自己选吧五言绝句12首 题戏荇鲦鱼扇 濠上独游时，妙契庄生旨， 我心素已愉，轻鲦乐如此。 落花游鱼图 一鱼掀苹钱，一鱼绕苹梗， 一鱼唾花须，一鱼唼花影。 题翠鸟窥鱼图 图绘本非真，万物唯心出。 纵有伫鱼情，终无得鱼日。 桃李花玳瑁鱼横卷 曲径接芳塘，文鳞散霞绮， 此日踏成蹊，非关桃与李。 海棠金鱼轴 尾展拖轻縠，妆新炫绛霓， 画成虚半幅，留待少陵题。 题 画 风过落蔷薇，幽香袭人骨， 我欲呼潜鳞，共此淡黄月。 戏 莲 图 鱼戏叶南北，鱼戏叶西东， 为尔戏四匝，莲叶画当中。 葡萄金鱼 马乳低垂水，龙须乱飐波， 露浓鱼中酒，一夜醉颜酡。 蓝龙睛鱼 色分鸦背冷，光掠鬓边寒， 除碾蓝田玉，应嗟赋采难。 题 画 池水开青萍，鱼驯呼可出， 我笑沧浪翁，沿桥留竟日。 秋蒪金鱼图 蒪缕滑香涎，文鳞灿金色， 未敢画鲈鱼，恐君怀故国。 水仙金鱼 露重黄冠湿，风过玉佩闻， 双螭如可御，微水度湘君。 七言绝句26首 隆福寺市鱼归，即写之入画 拔钗换得买鱼钱,(注) 腮鬣红流丽欲然。 瓦盎剧怜春水窄， 画中为染绿杨天。 注:王渔洋诗“爱傍横塘不归去,拔钗亲市七星鱼”。 杨柳游鲦 湘竹帘疏似水虚， 欲秋天气晚凉余。 小斋活计如相问， 三尺垂杨二寸鱼。 画鲤鱼为赈灾作 双缣写出我犹惊， 卓荦疑闻拨剌声。 愿早成龙夺空去， 好施霖雨慰苍生。 写齐腮红鱼戏以梅花补景 横斜已见早梅芳， 淑气舒鳞濯野塘。 疑是含章宫内种， 额黄犹作寿阳妆。 题榴花金鲤鱼轴 四月石榴红似火， 三春金鲫赤于猩。 一齐收入生绡里， 上下波光照眼明。 忆金鱼池，因写其景 城南不到已经年， 旧景时因画思牵。 最爱横塘塘外路， 赤鳞波接绿杨烟。 胆瓶插红梅一枝，琉璃缸中朱砂鱼 三两尾，此吾家岁朝景色也 莫放宵寒入锦帏， 兽炉香暖有梅知。 天街爆竹先春哓， 此是金鳞破蛰时。 紫藤金鱼 薄鳞轻似六铢衣， 龙种原知世所希。 一夜东风垂罽珥， 水晶宫挂紫罗帷。 荷花游鱼 昨夜西风到渌湖， 瀼瀼凉露晓犹濡。 鱼穿荇带牵荷梗， 翠盖斜倾的皪珠。 金鱼木笔花 貌得朱鳞兴未阑， 休闲半幅太荒寒。 戏拈残沈胭脂笔， 抛入生绡作画看。 桃花游鱼长卷 清溪几曲到山隈， 两岸桃花夹水开。 此处不须防钓饵， 鱼郎岂是为鱼来。 菱芰金鱼 一鉴明湖静不流， 采菱歌断翠堤秋。 刺尖爱惹吴娃袖， 莫向白花繁处游。 菱花鲫鱼 修鳞水涌鬐双滑， 弱蔓风翻叶六叉。 日日早妆侬见惯， 青铜镜凸者般花。 秋海棠金鱼 斓斑翠袖旧啼痕， 一缕风销倩女魂。 写傍芳塘多慰藉， 不须墙角自温存。 能工、诗以解嘲 朦胧鬐鬣画难成， 刘寀原非浪得名。 可似采莲人隔浦， 风鬟雾鬓不分明。 秋荷游鲦 荷盖生成碧玉帱， 素心辛苦为谁留。 鸳鸯去后烟波冷， 借与轻鲦住一秋。 紫藤游鱼 写得藤花入画图， 紫缨络罨绿菰蒲。 题诗乞借毗陵句， 笑向鲦鱼问乐无。 “归时自负花前醉，笑向鲦鱼问乐无”，独孤及垂花坞诗也。 紫薇金鱼 丝纶阁里紫薇郎， 绿色宫袍惹御香。 朝罢不知犀带迸， 金鱼脱袋入池塘。 芙蓉金鱼立轴 拒霜偏祗与霜宜， 独俯寒潭弄靓姿。 鳞冻欲潜花欲尽， 一年珍重晚秋时。 牡丹游鱼图昉自徐熙戏一写之 凤池春水蘸明霞， 此是人间富贵花。 见说徐熙曾入画， 几时只许属黄家。 题 画 买得胭脂画海棠， 一枝春雨湿红妆。 别添几片浮波面， 为问鱼儿可有香。 花龙睛鱼凤仙 羡煞嫣红著指新， 素鳞试染未全匀。 于今鱼亦矜朱紫， 不独当朝食肉人。 画望天鱼 何日征夫始得回， 贞魂成石泪成苔。 弱鳞亦是离人幻， 望断长天雁不来。 岁寒移鱼入户,盆后置天竹一株,对之耐人深思，惜画中未能尽其致也 翩翩翠袖下青冥， 蜡炬无言背画屏。 寥廓此情鱼识否? 一泓寒水炯疏星。 金鱼绣球花 几日东皇细剪裁， 流苏百结倚云开。 月明风曳鱼惊影， 道是三郎蹋鞠来。 蕉阴金鱼 芭蕉手种始回青， 忽见抽心过曲棂。 但使护鱼能障日， 不辞风雨彻宵醒。 长短句七首 如 梦 令 窗矮室如轻舸，斜日邀人来坐，兴到画游鱼，那里安他都妥。 随我，随我，藻外花前萍左。 浣 溪 纱 菡萏香飘雨过时，蜻蜓禁不起风吹，花间才去又飞回。 叶底朱鳞添两尾，波心碧藻画些儿。不教全似放翁诗。 菩 萨 蛮 （回文） 净湖秋水萦青荇，荇青萦水秋湖净。微露浥红衣，衣红浥露微。惠庄诠妙谛，谛妙诠庄惠。斯乐我鱼知，知鱼我乐斯。 卜 算 子 朝尚恋柔条，暮已辞高树，飞向长堤乱扑人，做弄愁如许。 漫道迹难寻，不信春无主。只愿将身化作萍，常伴游鲦住。 减字木兰花 鱼儿、牡丹、金鱼 移根山谷，羞向东风空自绿。山谷移根，一簇谁栽到水滨？ 清漪弄影，窈窕枝头珠蕊并、弄影清漪，莫把红鬐错认伊。 虞 美 人 玉卮水浥胭脂润，小染初成晕。忽惊花影上阶除，又是为他耽搁绣工夫。 问渠似在濠梁末，剩点轻蘩翠，画成何事最相宜？恰好香温茶熟自看时。 临 江 仙 雪样吴缣裁六幅，金鳞写入围屏，绣鬐回处太娉婷，平波随意绿，弱荇可怜青。 此趣忆从闲里得，画情原是鱼情。一春池上惯曾经，苔衣和露立，阑曲带寒凭。

『陆』 关于美术中，统一的问题（请专业人士帮我解答一下）

【美术】通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。【造型表现手段】造型艺术中创造艺术形象的手法和手段。如绘画借助于色彩、明暗、线条、解剖和透视；雕塑借助于体积和结构等。这些手法和手段，通过长期的艺术实践，形成了这些造型艺术各自独具的特殊的艺术语言，并决定了这些艺术各不相同的表现法则，关系到塑艺术形象的成败，以及艺术作品的感染力。艺术家对造型表现手段的规律性的不断探索，精益求精，是使艺术创作能够表现新的生活内容和满足人们不断发展的审美爱好的必要条件。 【黄金分割】亦称黄金律、黄金比例。在一条线段上，按照最佳长短比例，将此线段分割为长段与短段，或按此最佳长短线段的比例构成一个矩形的最佳的长边与短边的比例，即构成黄金分割。 【二度空间】绘画术语。指由长度（左右）和高度（上下）两个因素组成的平面空间。在绘画中为了真实的再现物象，往往借助透视、明暗等造型手段，在二度空间的平面上造成纵深的感觉和物象的立体效果，即以二度空间造成自然对象那种三度空间的幻觉。有些绘画，如装饰性绘画、图案画等，不要求表现强烈的纵深效果，而是有意在二度空间中追求扁平的意味，来获得艺术表现力。 【三度空间】绘画术语。指由长度（左右）、高度（上下）、深度（纵深）三个因素构成的立体空间。绘画中，为真实地再现物象，必须在平面上表现出三度空间的立体和纵深效果。 【质感】绘画、雕塑等造型艺术通过不同的表现手法，在作品中表现出各种物体所具有的特质，如丝绸、肌肤、水、石等物的轻重、软硬、糙滑等各各不同的质的特征，给予人们以真实感和美感。 【量感】借助明暗、色彩、线条等造型因素，表达出物体的轻重、厚薄、大小、多少等感觉。如山石的凝重，风烟的轻逸等。绘画中表现实在的物体都要求传达出对象所特有的分量和实在感。运用量的对比关系，可产生多样统一的效果。 【空间感】在绘画中，依照几何透视和空气透视的原理，描绘出物体之间的远近、层次、穿插等关系，使之在平面的绘画上传达出有深度的立体的空间感觉。 【体积感】绘画术语。指在绘画平面上所表现的可视物体能够给人以一种占有三度空间的立体感觉。在绘画上，任何可视物体都是由物体本身的结构所决定和由不同方向、角度的块面所组成的。因此，在绘画上把握被画物的结构特征和分析其体面关系，是达到体积感的必要步骤。 【透视】绘画法理论术语。“透视”一词原于拉丁文“perspclre”（看透）。最初研究透视是采取通过一块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物的透视图。后遂将在平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学称为透视学。 【明暗】绘画术语。指画中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。物体在光线照射下出现三种明暗状态，称三大面，即：亮面、中间面、暗面。三大面光色明暗一般间面、暗面。三大面光色明暗一般又显现为五个基本层次，即五调子:① 亮面一直接受光部分；②灰面一中间面，半明半暗；③明单间交界线一亮部与暗部转折交界的地方；④暗面一背光部分；⑤反光一单间面受周围反光的影响而产生的暗中透亮部分。依照明暗层次来描绘物象，一直是四方绘画的基本方法。文艺复兴时期瓦萨里在其《美术家列传》中就曾论述：“作画时，画好轮廓后，打上阴影，大略分出明暗，然后在单间部又仔细作出明暗的表现，亮部亦然。”欧洲画家中伦勃朗是擅长明暗法技巧的大师。 【轮廓】造型艺术术语。指界定表现对象形体范围的边缘线。在绘画和雕塑中，轮廓的正确与否，被视为对作品的成败至关重要。 【构图】造型艺术术语。指作品中艺术形象的结构配置方法。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。 【色彩】绘画的重要因素之一。是各种物体不同程度地吸收和反射光量，作用于人的礼堂所显现出的一种复杂现象。由于物体质地不同，和对各种色光的吸收和反射的程度不同，使世间万物形成千变万化的色彩。 【色相】 色彩可呈现出来的质的面貌。自然界中各各不同的色相是无限丰富的，如紫红、银灰、橙黄等。 【色度】指颜色本身固有的明度。如七种基本色相中，紫色色度最深暗，黄色色度最明亮。 【色调】亦称调子。在一定的色相和明度的光源色的照射下，物体表面笼罩在一种统一的色彩倾向和色彩氛围之中，这种统一的氛围就是色调。 【色性】色彩的没属性。色彩基本分为暖色（也称热色）和冷色（也称寒色）两类。红、橙、黄为暖色，给从以热烈、温暖、外张的感觉；绿、青、蓝、紫为冷色，给人以寒冷、沉静、内缩的感觉。 【笔触】指作画过程中画笔接触画面时所留下的痕迹。笔触虽为一种技术因素，但也传达出画者的艺术个性和修养，因而，也是画家艺术风格的一个组成部分。【中国画】简称“国画”。指在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的、在世界美术领域中自成独特体系的中国民族绘画。它是用毛笔、墨以及中国画颜料，在特制的宣纸或绢素上作画。按表现题材，可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等画料。按表现手段和技法，可分为工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式。中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构，阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画物别讲示“形神兼备”、“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，而且还要“中得心源”，中国画在画面上还题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。 【西洋画】指区别于中国传统绘画体系的西方绘画，简称西画。包括油画、水彩、水粉、版画、铅笔画、铅笔画等许多画种。传统的西洋画注重写实，以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感，并要求表现物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。 【油画】以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。 【雕塑】 “造型艺术”的一种。是雕、、塑三种方法的总称。以各种可塑的粘土等或可雕可刻的木、石等材料、制作出各种具有实在体积的形象。雕塑一般分为圆雕、浮雕两种。由于用途的不同，也分为架上雕塑、纪念性雕塑、装饰性雕塑、建筑性雕塑等。 【工艺美术】美术种类之一。指具有一定美术意味的工艺品制作，既满足人们的物质生活需要，又满足人们精神生活的需要，是实用和审美的结合，技术和艺术的统一。工艺美术分为两类：①日用工艺。②陈设工艺。 【书法】 ①中国传统艺术的一种。②写汉字的方法。中国书法根据汉字的造型规则，运用点画构成各种形态以表情达意。有正（楷）、草、行、隶、篆（大篆、小篆）等各种书体。书法美的基本因素是点画，其次才是由点画组成的结体。故书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，须讲究指忌浮滑轻薄。就能篇而论，书法美在于字里行间气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。各种书体均讲究结构横直安排有致，顾盼呼应；布局疏密得宜，首尾连贯。 【素描】一种主要以单色线条和块面来表现物象的绘画形式。通常所为锻炼绘画基本功的手段，以训练观察和表现客观物象的形体、结构、明暗、质感、量感和空间感的能力。素描亦可作为一种独立的艺术形式运用于创作。如画家王式廓的作品《血衣》，即其一例。 【水粉画】用水调合粉质颜料描绘出来的图画。水粉颜色一般不透明，有较强的覆盖能力，可进行深细致的刻画。运用得当，能兼具油画的浑厚和水彩画的明快这二者的艺术效果。 【壁画】绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。分为粗底壁画、刷底壁画和装贴壁画等。壁画是最古老的绘画形式之一，埃及、印度、巴比伦保存了不少古代壁画，意大利文艺复兴时期，壁画创作十分繁荣，产生了许多著名的作品。我国自周代以来，历代宫室乃至墓室都有饰以壁画的制度；随着宗教信仰的兴盛，又广泛应用于寺观、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永乐宫，至今大量保存着著名的佛教壁画和道教壁画遗迹。） 【漫画】绘画种类之一，又称讽刺画。高速画一词来源于意大利文Caricare，义为夸张，后来演变为专指具有讽刺和滑稽意味的图画，即Caricature一词。通过夸张、变形、假定、比喻、象征等手法，以幽默、风趣、诙谐的艺术效果，讽刺、批评（或歌颂）现实生活中的人和事。 【写生】中国画传统的术语。将描写花、木、鸟、兽等生物的绘画称为写生。如五代黄筌《写生珍禽图》。在现代通常的绘画用语中，凡是直接以实物、实景为对象进行描写，统称为写生。 【速写】以迅速而准确的观察力，运用简练的线条，扼要地描画出对象的神态、形体、动作等特征的一种画法。它是培养作画者敏锐的观察力和迅速把握对象特征的概括力的重要绘画手段，也是记录生活，积累创作素材的重要手段。
所谓固有色，它并不是一个非常准确的概念，因为物体本身并不存在恒定的色彩。但作为一种习以为常的称谓，便于人们对物体的色彩进行比较、观察、分析和研究。

人类的活动时间主要是在白天，在这种特定的条件下，物体对光线的吸收与反射是常态的，光线强烈时，物体的固有色体现在接近受光部和明暗转折之间的灰色中间区域，光线弱时物体的固有色变得暗淡模糊。有些色彩学家指出：物体在中等光线下（也可以说阳光间接反射或漫射光），其它色光影响较小时，物体可呈现的固有色最明显。

王化斌先生的看法是：“物象的直接受光面体现光色的面貌，物象的背光面体现条件色的面貌，物象的中间面体现固有色的面貌。”这种认识对色彩写生实践具有特别的意义。

认识物体的固有色，也就是分析事物矛盾的特殊性。如正常光线下，我们以观察红颜色的花为例。玫瑰花基本色是呈紫红的特征，荷花为粉红色特征，而美人蕉的基本色偏朱红味，也就是说，这些不同品种的花尽管都给人一种红色印象，但呈现出来的红色面貌却不相同，而这种“不同”或“差异”就是物体各自的固有色，而笼统地称之为“红色”不过是一般意义上的“概念色”罢了。

分析物体的固有色，会使我们更清楚地认识到：物体呈现何种色彩，是光源色、固有色、环境色三个因素综合后的效果。理解物体固有色的变化，有助于写生中正确地观察和认识。
光源色:色彩的本质是光，光和色彩有密切关系。宇宙万物之所以呈现出各种色彩面貌，各种光照是先决条件。自然界的物体对色光具有选择性吸收、反射与透射等现象。光源色也是指照射物体光线的颜色。

不同的光源会导致物体产生不同的色彩。如一个石膏像由红色光投射，其受光部位会呈现红色，相反如果改投蓝光，那么它的受光部位会呈现蓝色。由此可见，相同的景物在不同光源下会出现不同的视觉色彩。光源色的色相是影响景物色相的重要原因。那些从事舞台美术的人们就利用改变光源色的原理，在相同的环境里，营造出不同的时间氛围，创造出变幻莫测的艺术效果。

在日常生活中，光有多种来源，色相偏冷的有：日光灯光、月光、电焊弧光等，较暖的有白炽灯光、火光等。即便是太阳光，一天之中早晨、中午、傍晚这些时间上的差异以及照射地球角度的不同也会对景物的色彩产生不同的影响。太阳光的直接照射与漫射光（阴天时，大量水汽凝结成更大的水粒，阻碍着阳光的色光通过，经过无数次折射与反射之后，才有极微弱的一部分阳光通过，称为漫射光）形成强光与弱光。光线强时，物体色会提高明度，其色彩倾向与纯度同时也会产生变化；光线弱时，物体明度会降低色彩的纯度饱和。

我们在写生时，首先要判断光源色的方向、冷暖，分析观察物体色彩在光源色照射下所发生的具体变化，如同一建筑物在早晨、中午、傍晚不同光线照射下，或是在阴天、夜晚等特殊光线下，会呈现不同的色彩变化，理解这种因光源色的变化而变化的色彩关系，才能区别地画出不同时间环境气氛中的景物。

静物的写生大都是在室内进行，室内光照基本上是漫反射，相对稳定的光照便于对物体色彩进行全面细致的研究。而室外写生光线变化快、光源色对物体色彩的影响也显而易见。印象派画家莫奈以草垛为表现内容，一天之内画出侧光、顺光、逆光等不同光源色变化的作品数张，虽然有点儿极端，但却体现了画家对光源色变化、对物象色彩影响的深刻探索和追求
环境色指在光照下的物体受环境影响改变固有色而显现出一种与环境一致的颜色。
参考资料：http://www.90ms.com/Article/Class4/Class26/Class77/295.html

『柒』 任颐的绘画史上的意义

任伯年作为清末“海上画派”的重要画家，在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。就其个人的艺术成就看，他的花鸟画可能并不亚于其人物画，但就“海上画派”而言，在其前后的虚谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都主要以花鸟画享名，与这些同人们相比，任伯年在花鸟画上的成就相对就不甚突出了；换言之，如果任伯年毕生没有其人物画的成就，那么也许就没有其今天“任伯年”之盛名，所谓的“四任”：任熊、任薰、任颐（伯年）、任预，也可能就不存在；或者说，不包括任伯年的“三任” 或不包括任伯年与任预的“二任”，也还可以存在，但名气会小得多。无疑，就绘画史的意义而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，任伯年是以其人物画（尤其是 “写真”画像即肖像画）而显示其别具一格的意义的。这一点，也正是美术史家王伯敏先生的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的造诣，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。”2 这个看法，我自然是赞成的。但是，在我们考察任伯年人物画的时候，实际上又不能把它与他的花鸟画完全割裂开来，因为在他的人物画创作最成熟的时候，也正是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“双轨”，是同时或共时地“与时俱进”的；而只有看到这一点，我们才能看到他进入成熟期后“本领比较高”的花鸟画对其同时从未中断的人物画创作的深刻影响；这甚至也牵涉对任伯年总体绘画成就的估量与评价。本文将主要从这一角度提出问题与表述我的看法。二重性或兼容性：过渡时期人物的过渡性特征任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，不过80年3，这是一个从此前的古代封建君主社会向此后的现代民主社会艰难转换的过渡时期，充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这一大时代洪流中，比起面对帝国主义列强的侵略欺辱和封建主义政权的腐朽统治而奋起革命或改良的志士仁人（如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等）来说，像任伯年这样的一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃至折寿（无独有偶，“四任”中无一有年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡时期中的任伯年，事实上不过是帝国主义当时对华政策包括鸦片政策下的一个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在中国人物画方面，他作为近代中国画家因而作为一个过渡时期人物，在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同因素相互并存或相互融合的过渡性特征又是非常有代表性的。它们的具体表现至少有三个方面：一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合；一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也可以说是一种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这三方面中，从某种意义上说，其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的，正是这一点决定了其后续的另两种并存或融合的特征；或者说，是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格，又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格，而由于任伯年所处的先天的与人文的历史背景（包括其出身的家族或“庭训”的家学）的独特性，以及其所生活的地域、时代及社会环境的独特性，从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格（群或系列）方面的相互并存或融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性，那么，往往是相互抵牾的这两大不同品格（群或系列），就较难在同一人的身上及作品中存在和出现了。任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，尤长写真术”5；任伯年“少随其父居萧山习画”6），其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其直面对象绘制现实中真人的肖像画这样一种从来属于人见人爱、人皆求之的行当，更与他自25岁起即以鬻画（包括肖像画，但主要不是肖像画）谋生有关，尤其是与他“直到晚年，润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画作营销作风有关。但是任伯年的有幸在于，他不仅具有画工性品格的一面（否则，在帝国资本入侵下形成半殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其间的小有名气的画匠而已），还有其同时体现文人性品格的那一面，即由这一文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那一面。任伯年30岁（1869年）到上海后，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家称作“海上画派”的文人画画家的圈子里（其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品（论家有所谓“近追南田，上窥宋人”9的说法）：他先“经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”10；同时也画《花卉四条屏》（同治庚午/1870年作，署有“学瞎尊者法”11语）等卷轴画，又画册页小品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更高一个社会文化层次者方能具有的那种品格，即文人性品格。从他在自己画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，光绪壬午/1882年作《花荫小犬图》13）、“冬心先生有此本略效其意”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《枇杷鸡雏》14）、“效元人没骨法”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15）等款识，说明他已经完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中，他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、领略传统精髓中显示的非凡悟性，并在具体创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾勒的，绝大多数都堪称真正叫人“叹为观止”的精品；尤其是那几幅纨扇扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，同治癸酉/1873年作，第121图）、《瓜瓞绵绵》（中国美术馆藏，光绪己卯/1879年作，第122图）、《荷花》（南京博物院藏，第156图）、《天竹栖禽》（南京博物院藏，第157图），它们无论在画材布置、用笔或赋色上，都做得到位、得体，体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，光绪庚辰/1880年作，第124图）、《藤萝小鸟》（光绪辛巳/1881年第125图），则以其文人气质的潇洒，体现的则是又一种精英性品格，即新锐性品格。画工性与文人性的兼容性或二重性：任伯年人物画的过渡性特征让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中，任伯年的画工性品格与文人性品格相互并存或融合的过渡性特征同样是决定性的，甚至有更明显的表现。这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响之外，一定意义上又可以说是从他喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》（故宫博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本应画成那种自叙传式的人物画的，然而在此画的题跋中他自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果当然画成了一幅工笔模样的山水画——画中虽然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中——话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。同样作为“话别图”的《东津话别图》（中国美术馆藏，戊辰/1868年作17），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”）。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无，对于此点，笔者无法在此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。30岁到上海之后的任伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海上同人的文人笔墨，仿作与创作了大量的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已经有了两类不同的手法或风格样式：一种是信笔胸臆的写意人物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统人物画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》（折扇）18；另一种正相反，是对中国传统人物画最一般的非写真习性的基本克服，即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性，其描绘的对象当然也就都是他直接面对的现实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的写真人物《葛仲华像》19。就上述这两例看，其信笔胸臆的写意人物与对人写生的写真人物，分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态（自主性/客观性），以及作品各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/谨严性）与写形风格（想象性/写实性）；而这两者的区别，主要体现的是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是通过不同的作品分别来体现的。任伯年1877年（38岁）画的《饭石先生像》20是一幅更有意思的代表作，对于论证笔者的看法也具有更为典型的意义：在同一幅作品中，中间偏左的主体人物（饭石先生）加上左端的陪衬景物（花架、盆景等）均是采用完全对人对景写生的手法，因而是属于写真的；而右端的两名陪衬人物（提壶的与端茶的仆役），明显是因为右边画面太空而信笔添加上去的，由于没有写生的模特（在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，但转身即离去了——后者作为仆役，事实上也没有资格像主人那样作为模特来获得肖像写生的权利与荣耀），只能是由作者凭空或根据记忆将他们画出来，成为信笔由缰的非写真的写意人物。主人与仆役，写真与写意——前者（包括陪衬景物）画得精妙绝伦；而后者与前者比，至少在人物的造型与结构比例上就大为逊色，不能不相形见绌，尽管我们看得出作者在两者具体衣纹处理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的两种手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅画在这两方面的不和谐与不统一，在明眼人的眼中还是显然的，不能不是一种瑕疵或破绽。因此，我们也可以说，某种过渡性特征的二重性或兼容性，在有些时候也会是一种走向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不惑之年以后也自觉到像他在《饭石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容与不融合，他此后的人物画就没有再重复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的（主体人物坐的石头可能有一点意笔笔法，但绝无伤大雅）；1885年作的《赵德昌夫妇像》22 也是风格与手法浑然统一的：两个主体人物与其陪衬景物均为工笔写真，仅是在人物座椅下的地毯的表现上略施意笔（或没骨）的渲染而已。1892年他为与其“亦师亦友”的同好吴昌硕作的《蕉阴纳凉图》（浙江省博物馆藏），当属任伯年这类工笔写真人物画臻于“传神”的艺术最高成熟度的颠峰之作——作者显然对自己所面对描绘的对象是太熟悉了（此前，他就几次为吴昌硕画过写真肖像，如1886年的《饥看天图》、1888年的《酸寒尉像》等），画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局，还是对人物的造型与精神面貌的刻画，即使我们用今天的哪怕是非常苛刻的眼光来加以挑剔都将无懈可击！ 晚年的任伯年，其人物画可以说又有了一种质的飞跃。此时，他已经完全进入了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人物画中，但与他早年那些强化“钉头鼠尾”笔法而用笔较死的传统题材信笔人物画已不可同日而语。我特别欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之一》、《人物册之二》、《人物册之三》，就是这样的作品。其中第87图《人物册之二》画的是一位依杖于荒郊山路旁的白发驼背老翁，正扭头仰望远处上空。主体人物神态生动，造型精确，陪衬景物逸笔草草，点到为止。这是一幅以信笔写意的精神画出（写出）的兼工带写的人物作品，其中工、意的“融合”达到了真正的“兼容性”，或者说是一种有机的“融合”，进入了一种浑然天成的“化境”。这里的所谓“化境”，意味着他的画工性品格已经并仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格与意境的具体表现中。无奈，任伯年英年早逝，否则他会为中国传统人物画的复兴带来更大推动，并取得更丰厚的创作实绩。任伯年的人物画在中国绘画史上的意义任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就，成为近代中国传统人物画别开生面的主要代表。他的人物画品格中包含的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，既是作为中国近代史的过渡时期画家的一般特点，又与他的家传家风以及社会生活与艺术环境的独特性相关，同时也与他既作为人物画家又作为花鸟画家的二重性或兼容性特点紧密相连。难能可贵的是，即使在他仅仅是短短50多年的生命历程中，他的这种二重性或兼容性品格本身也有一种从无机性与外在性到有机性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转变或转化的人，才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。值得注意的是，他的人物画中的画工性品格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面临日趋强盛的“西画东渐”时风的影响的特点——这同样是处在一个过渡时期：西洋画在中国已经得到传播，但这一画种本身在中国还没有完全确立其独立存在的位置。但是这一写真性特点（无论是来自中国绘画传统的工笔写真，还是来自西洋绘画传统的写实写真），对于描绘真实的历史（现实）人物来说，却是有重要意义的，这在另一门西洋技术即照相术（它发明于任伯年诞生的前一年）还不是相当发达（也处在过渡时期）的近代中国来说尤其是如此。任伯年的不少写真肖像画，至今仍将作为他的那一时代历史的重要考证资料。因此对于他的人物画的画工性品格与写真性特点，在这个角度上说，更应当看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。任伯年的人物画作为晚清“海派人物画”的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀人物画传统的新的集成与发展，而且直接成为形成此后现代中国人物画不同画派的源头与先声：其人物画的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，直接发展形成了现代上海“海派人物画”兼容并蓄的特色（如程十发、贺友直、戴敦邦等的中国人物画）；其人物画包含的画工性品格一定意义上成为强调造型与写实风格的“京派人物画”（40年代徐悲鸿、蒋兆和的中国人物画）发展的基础；而其人物画（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成为在写实造型基础上更强调文人画意笔笔墨趣味的“浙派人物画”（50年代中期在浙江美院中国画系形成，如李震坚、周昌谷、方增先的意笔中国人物画）形成的基础。就这个意义上说，任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表，还是现代“海派人物画”与其他学派人物画直接与间接的共同源头；而就任伯年本人并以他的创作实绩而言，他不仅应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者，还应当视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。

『捌』 《荷花》着一首诗

【江南】

江南可采莲， 莲叶何田田。
鱼戏莲叶间， 鱼戏莲叶东，
鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

【采莲曲】王昌龄

荷叶罗裙一色裁， 芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见， 闻歌始觉有人来。

【晓出净慈送林子方】 杨万里

毕竟西湖六月中， 风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。

【一剪梅】北宋. 李清照

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。
云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头,却上心头。

【荷花】 清. 石涛

荷叶五寸荷花娇，贴波不碍画船摇；
相到薰风四五月，也能遮却美人腰。

《爱莲说》宋·周敦颐

水陆草木之花，可爱者甚繁。晋陶渊明独爱菊，自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，可远观而不可亵玩焉

◇青阳渡~晋·乐府
青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。下有并根藕，上有并头莲。
◇咏芙蓉~南朝·梁·沈约
微风摇紫叶，轻露拂朱房。中池所以绿，待我泛红光。
◇采莲~南朝·梁·吴均
锦带杂花钿，罗衣垂绿川。问子今何去，出采江南莲。辽西三千里，欲寄无因缘。愿君早旋返，及此荷花鲜。
◇咏荷诗~江洪
泽陂有微草，能花复能实。碧叶喜翻风，红英宜照日。移居玉池上，托根庶非失。如何霜露交，应与飞蓬匹。
◇咏同心芙蓉~隋·杜公瞻
灼灼荷花瑞，亭亭出水中。一茎孤引绿，双影共分红。色夺歌人脸，香乱舞衣风。名莲自可念，况复两心同。
◇采莲曲~隋·殷英童
荡舟无数伴，解缆自相催。汗粉无庸拭，风裙随意开。棹移浮荇乱，船进倚荷来。藕丝牵作缕，莲叶捧成杯。
◇古风（其二十六）~唐·李白
碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水，密叶罗青烟。秀色粉绝世，馨香谁为传？坐看飞霜满，凋此红芳年。
结根未得所，愿托华池边。
◇采莲曲~南朝梁·刘孝威
金桨木兰船，戏采江南莲。莲香隔浦渡，荷叶满江鲜。房垂易入手，柄曲自临盘。露花时湿钏，风茎乍拂钿。
◇折荷有赠~唐·李白
涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。
◇荷花~李商隐
都无色可并，不奈此香何。瑶席乘凉设，金羁落晚过。回衾灯照绮，渡袜水沾罗。预想前秋别，离居梦棹歌。
◇莲花~温庭筠
绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白苹。应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘。
◇晚出净慈寺送林子方~杨万里
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
◇钱氏池上芙蓉~文征明
九月江南花事休，芙蓉宛转在中洲。美人笑隔盈盈水，落日还生渺渺愁。
露洗玉盘金殿冷，风吹罗带锦城秋。相看未用伤迟暮，别有池塘一种幽。
◇一剪梅~北宋·李清照
红藕香残玉簟秋， 轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。
一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
◇苏幕遮~北宋·周邦彦
燎沉香，消溽暑。鸟鸟雀呼睛，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
◇莲塘~明·黄琼
苍茫漠漠董家潭，绿树阴阴向水湾。十里锦香看不断，西风明月棹歌还。
◇采莲曲~李亚如
藕田成片傍湖边，隐约花红点点连。三五小船撑将去, 歌声嘹亮赋采莲。
◇芙蓉~清·郑板桥
最怜红粉几条痕，水外桥边小竹门。照影自惊还自惜，西施原住苎萝村。
◇藕乡随思~现代·暇文
晓别安宜古镇头，藕乡水泗荡轻舟；岸柳染绿清溪水，荷香沁沏金色秋。
异乡落泊伤穷乱，故里重归喜景稠；政通人和富由起，芙蓉仙子欣来游。
◇夏日南亭怀辛大~孟浩然
山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。

◇【无题·其二】~李商隐
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
◇夏日怀友~徐玑
流水阶除静，孤眠得自由。月生林欲晓，雨过夜如秋。远忆荷花浦，谁吟杜若洲？良宵恐无梦，有梦即俱游。
◇【浣溪沙】·薛昭蕴
倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。
◇【南乡子】·李珣
乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑，争窈窕，兢折团荷遮晚照。
◇【浣溪沙】·李璟
菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。
◇【思帝乡】·孙光宪
如何？ 遗情情更多！永日水精帘下敛羞蛾。六幅罗裙地，微行曳碧波。看尽满地疏雨打团荷。
◇【忆余杭】·潘阆
长忆孤山，山在湖心如黛簇，僧房四面向湖开，清棹去还来。
芰荷香喷连云阁，阁上清声檐下铎。别来尘土污人衣，空役梦魂飞。
◇【采桑子】·欧阳修
荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。
◇【临江仙】·欧阳修
柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华生。
燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，畔有堕钗横。
◇【甘草子】·柳永
秋暮，乱洒衰荷，颗颗真珠雨。雨过月华生，冷彻鸳鸯浦。
池上凭阑愁无侣，奈此个单栖情绪！却傍金笼共鹦鹉，念粉郎言语。
◇【蝶恋花】·晏几道
初捻霜纨生怅望。隔叶莺声，似学秦娥唱。午睡醒来慵一晌，双纹翠簟铺寒浪。雨罢苹风吹碧涨。
脉脉荷花，泪脸红相向。斜贴绿云新月上，弯环正是愁眉样。
◇【生查子】·晏几道
长恨涉江遥，移近溪头住。闲荡木兰舟，误入双鸳浦。无端轻薄云，暗作廉纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。
◇【阮郎归·初夏】·苏东坡
绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下洗沉烟，棋声惊昼眠。
微雨过，小荷翻，榴花开欲然。玉盆纤手弄清泉，琼珠碎却圆。
◇【永遇乐】·苏东坡
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
◇【满庭芳】·黄庭坚
修水浓清，新条淡绿，翠光交映虚亭。锦鸳霜鹭，荷径拾幽萍。香渡栏干屈曲红妆映、薄绮疏棂。
风清夜，横塘月满，水净见移星。堪听，微雨过，姗藻荇，便移转胡床，湘簟方屏。
练霭鳞云旋满，声不断、檐响风铃。重开宴，瑶池雪满，山露佛头青。
◇【黄莺儿】·晁补之
南园佳致偏宜暑。两两三三，修篁新笋出初齐，猗猗过檐侵户。
听乱芰荷风，细洒梧桐雨。午余帘影参差，远林蝉声，幽梦残处。
凝伫，既往尽成空，暂遇何曾住？算人间事，岂足追思，依依梦中情绪。
观数点茗浮花，一缕香萦炷。怪道人道：陶潜做得羲皇侣。
◇【南柯子】·《唐宋诸贤绝妙词选》
十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华，又是凄凉时候在天涯！
白露收残月，清风散晓霞。绿杨堤畔问荷花：记得那年沽酒那人家？
◇【菩萨蛮】·魏夫人
红楼斜倚连溪曲，楼前溪水凝寒玉。荡漾木兰船，船中人少年。荷花娇欲语，笑入鸳鸯浦。波上暝烟低，菱歌月下归。
◇【苏幕遮】·周邦彦
燎沈香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，
久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
◇【浣溪沙】·张元干
山绕平湖波撼城，湖光倒影浸山青，水晶楼下欲三更。雾柳暗时云度月，露荷翻处水流萤，萧萧散发到天明。
◇【临江仙】·叶梦得
不见跳鱼翻曲港，湖边特地经过。萧萧疏风乱雨荷。微云吹尽散，明月堕平波。白酒一杯还径醉，归来散发婆娑。
无人能唱采菱歌。小轩枕簟，檐影挂星河。
◇【念奴娇】·姜夔
闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，
冷香飞上诗句。日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，
留我花间住。田田多少，几回沙际归路。
◇【燕归梁·风莲】·蒋捷
我梦唐宫春昼迟，正舞到，曳裾时。翠云队仗绛霞衣，漫腾腾，手双垂。忽然急鼓催将起，似彩凤，乱惊飞。
梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。
◇【水仙子·咏江南】·张养浩
一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡，看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外□，爱煞江南

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。---杨万里《晓出净慈寺送林子方》

清水出芙蓉，天然去雕饰。---李白

荷
---李峤
新溜满澄陂，圆荷影若规。
风来香气远，日落盖阴移。
鱼戏排缃叶，龟浮见绿池。
魏朝难接采，楚服但同披。

赠荷花
---李商隐
世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。
惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。
此花此叶长相映，翠减红衰愁杀人。