玉兰花铅笔画

『壹』 迎春花的简笔画有哪些

迎春花的简笔画，示例：

『贰』 春天的资料

春天
当春带着她特有的新绿，海一样地漫来时，真能让人心醉；
当春携着她特有的温煦，潮一样地涌来时，也能让人断魂。
春，绝对是一桢浸染着生命之色的画布。
新绿、嫩绿、鲜绿、翠绿，满眼的绿色呀，温柔着我们的视线。还有那星星般闪动的一点点红、一点点黄、一点点粉、一点点紫呀，也惊喜着我们的目光。
于是，开始在春天漫步。
踩在她松软的泥土上，才知道生命的温床可以如此地平实。只要季节的老人飘然而至，所有沉睡的种子，都可以在这里孕育，并赋予生命一种变换的姿态。
春，绝对是一幅饱蘸着生命繁华的画卷。
无论是破土而出的，还是含苞待放的；无论是慢慢舒展的，还是缓缓流淌的；也无论是悄无声息的，还是莺莺絮语的，只要季节老人把春的帷幕拉开，他们就会用自己独特的方式，在这里汇演自然那神奇的活力。
于是，开始在春天漫游。
披着柔媚的春光，让略带甜意的风，从身边掠过。就会领悟到春的气息里，其实包含着一种最令人感动的柔情。也会觉得大自然就是一位奇特的母亲，她竟选择在万物萧条的冬的尽头，将千姿百态的生命孕育而出，让它们踏着那最为柔媚的第一缕春光，相拥而至，把无限的生机带给人世。
春，也是一拱彰显着生命神奇的画廊。
你看，每一种生命都有自己特定的形态，而每一种特定的形态，都包含着特定的生命信息。无论是高大的，还是弱小的，都要经历着有生也有死的历程，也都有稚气和成熟的时节。无论是引人注目的，还是平淡无奇的，都要沿着那特定的时令轨迹，在自己特定的生存空间里，完成一段生命的壮举。也无论是否有名有分，无论是生在富饶的家园，还是长在贫瘠的沙土，所有所有的、所有的在春天萌生的万物呀，都用自己独特的方式，用尽全部的热情，谱出一曲生命的颂歌。
这就是春，因着萌生在这里的生命的齐奏，让我真真切切感受到一种神奇的美丽。
转瞬间严冬已逝，春天已悄悄地来到人间。春天，是美好的季节，是充满诗情的季节；春天，又意味着一个生机勃勃的开始。自古以来，诗人喜爱春天，赞美春天，是因为春天景色宜人，处处皆可入诗。漫步古诗百花园，只见咏春诗姹紫嫣红、争奇斗艳，令人目不暇接，随意采撷几朵，慢慢品读，不知不觉已陶醉其中。
“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”这是北宋诗人秦观的《春日》。这首诗写雨后春景。瞧，雨后庭院，晨雾薄笼，碧瓦晶莹，春光明媚；芍药带雨含泪，脉脉含情，蔷薇静卧枝蔓，娇艳妩媚。这里有近景有远景，有动有静，有情有姿，随意点染，参差错落。全诗运思绵密，描摹传神，自具一种清新、婉丽的韵味，十分惹人喜爱。
“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”这是宋代诗人陈与义的《春日》。这首诗写春天早晨之景。耳盈鸟语，目满青枝，绿红相扶，异馥诱人。诗人寥寥几笔，一幅春意欲滴的画面便展现在读者面前，然后，诗人索性止笔，不再描写春景，转而抒情。春意浓郁，灵感忽生，但诡谲的诗人却用“已难寻”的遁词来诱使读者自己去感受春意，这种虚实相生的方法，给读者留下了很大的想象空间。
“远目随天去，斜阳着树明。犬知何处吠？人在半山行。”这是南宋诗人杨万里的《春日》。这首诗写春天傍晚之景。斜阳披丛树，绿地与天接，犬欢叫，人晚归。这首诗自然贴切，常中见巧，平中见奇，将读者带进全景式的春之氛围，这里有春之境的美妙，有春之色的绚烂，有春之味的浓烈，有春之声的和悦，置身其间，人们会敞开胸襟，尽情欢歌。
“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶。”这是唐代诗人李贺的《南园》。南园的春天，生机勃勃，富有意趣。春水初生，乳燕始飞，蜂儿采花酿蜜，鱼儿拥钩觅食，这些都是极具春天特征的景物，而远景透过窗户直入书房，使人舒心惬意，欢欣不已。这首诗生动传神，清新流转，读来令人神清气逸。
“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是南宋和尚僧志南的《绝句》。这是一首描写春游的绝句。春光明媚，勾起了出家人的游兴，于是走出庙宇，观赏春光。驾着小篷船出游，将船停泊在古树下，拄着藜杖桥东漫步。虽是平铺直叙，但古木阴中停泊着小船，这个画面很雅，很古朴，颇如一帧中国古代的文人画。后两句准确精练地表现了春天杏花盛开，小雨纷纷，杨柳飘舞，东风和暖的美丽而宜人的景象，是传诵千古的名句。这首诗情与景汇，物与心谐，诗人抓住春风春雨的特点，略加渲染，便透露出内心的喜悦和对大自然的热爱。
“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”这是清代诗人高鼎的《村居》。一、二句具体生动地描写了春天里的大自然，写出了春日农村特有的明媚、迷人的景色，二月里，春光明丽，草长莺飞，杨柳以长长的枝条轻拂堤岸，好像被美好的春色陶醉了。三、四句描述了一群活泼的儿童在大好的春光里放风筝的生动情景，他们的欢声笑语，使春天更加富有朝气。这首诗落笔明朗，用词洗练。全诗洋溢着欢快的情绪，给读者以美好的情绪感染。
“阴阴溪曲绿交加，小雨翻萍上浅沙。鹅鸭不知春去尽，争随流水趁桃花。”这是宋代诗人晁冲之的《春日》。这是一首寓情于景的惜春诗。全诗四句四景，小溪明净，细雨翻萍，鹅鸭嬉戏，桃花逐水，画面十分鲜明，历历如在目前，令人悠然神往。诗人以鹅鸭“趁桃花”的景象寄自身的感慨，春已去尽，鹅鸭不知，故欢叫追逐，无忧无虑，而人却不同，既知春来，又知春去，落花虽可追，光阴不可回，诗人的惜春之情，溢于言表.
春晨瑕想
清晨，拉开窗帘、推开窗户。微风吹来，一阵清新、幽香、淡雅的泥土气息迎面而来。
春天来的好快，悄无声息、不知不觉中，草儿绿了，枝条发芽了，遍地的野花、油菜花开的灿烂多姿，一切沐浴着春晨的曙光，在春风中摇弋、轻摆，仿佛少女的轻歌曼舞，楚楚动人。
生物在春晨中醒来，展示着生命的可贵、诱人。
春晨点染心中的希望，激发着人生的热情。
春光明媚
自然世界此刻是如此的美丽：到处放射着明媚的阳光，到处炫耀着五颜的色彩，到处飞扬着悦耳的鸟叫虫鸣，到处飘荡着令人陶醉的香气。这是绿的世界、花的海洋。
到处是郊游踏青的人群，有老年人的慈爱满意，有情人的欢乐开怀，有孩子的天真笑容。
恍忽间明白：春光明媚的春天之所以如此的美，是因为它让人的心情在此刻绽放。
春雨绵绵
春雨和着春雷、随着春风、淅淅沥沥飘来。
春雨如丝、如雾、如烟、如潮。透着这缕缕蚕丝，世界的万物如同淡淡、蒙蒙的写意画，忽隐忽现。
我喜欢春雨，不光喜欢它换来的雨后春笋的英姿，更喜欢的是：踏进这淡蓝色的烟雨，在这雨季，你为我撑出的一片无雨的天地。
春意盎然
春是活泼的、春是狂热的、春是姿意生长的、春是年青旺盛的。
春天到处是人们辛勤的影子，人们用自己的双手播种着他们的坚定的信念和永远不变的希望，播种着真执的情和无私的爱。
没有春的万紫千红？哪来秋的硕果累累？
春夜沉思
春天的夜晚，淡月笼纱，娉娉婷婷。有风拂过脸颊，掠起长发。
月光如水平静柔和。
我心如这月光，平静柔和。
不敢去刻意追求什么，只是希望所有美好的开端都有一个美好的结局，一如这春夜长长远远。

『叁』 烙画包括哪些

烙画又称烫画，火笔画，即用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形”。烙画不仅有中国画的勾、勒、点、染、擦、白 描等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，酷似棕色素描和石版画，因此烙画既能保持中国传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果。使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。
构图
烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。
布势
烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》， 主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。
主宾
画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。
取舍
形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明， 梁楷的《太白行吟图》。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。
疏密
密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。 “疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。
虚实
太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。
开合
一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。
空白
空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如钱杜的《人物山水图》册页中，小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋风纨扇图》。有云雾和水流的地方，如范宽的《溪山行旅图》。于繁密的地方。如原济的《游华阳山图》， 松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。 主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。不画背景．如《太白行吟图》。形式美的需要。如董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。
对比
画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现：疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》 。 聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》 ，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。高低对比，如齐白石的《三千年之果》 ，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。 色彩对比，如于非暗的《白玉兰》 ，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》 ，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形象对比，如李方膺的《风竹图》 ，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。
均衡
造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》 ，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》 ，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》 ，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》 ，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。
色彩
色彩的使用应从以下几个方面去考虑：色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》 ，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》 ，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》 ，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。
背景
背景在处理上应注意以下几个方面的问题：选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》 ，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》 ，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。
装饰性
烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映：画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》 ，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。色彩构成的装饰性。如于非暗的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》 ，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。
题款及钤印
题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构图饱满的可题长款或题多处款。位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑： 题款与“开合”的呼应关系：一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石图》，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。 题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就会失去平衡。 题款与色彩的关系：如任预的《荷花图》 ，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。字体。字体要根据绘画风格来定，宜用楷书、隶书、篆书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可用印章与款末名章相呼应，称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》 ，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。总之，题款、印章进入画面之后，使烙画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。
选料
烙画大多是以木板进行创作的。一般以纹理不是很明显的椴木板为佳。因其色泽洁白，木质细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择。烙山水、花鸟画所需的木板质量一般要求不严格，各种木板均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的木板。如表现肤色比较粗黑的人物肖像，可选择质地略粗、色调沉着的木板；表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的木板。烙素描效果的画，所选用的木板质量要高，以面无疤痕、色泽一致的木板为上乘。
拓稿
对于没有一定功底的烙画爱好者来说，拓稿是他们进行烙画底稿最好的办法，可把选好的图案打印在纸上，用胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的木板上，用笔把图案描一遍，选好的图案就会很轻松的复制到木板上了。把稿子拓到木板上，最好用陈旧的复写纸。新的复写纸不但污染木板，而且留下沉色的印痕，烙画时是比较难擦掉的，会影响画面效果。新的复写纸可用软纸将其表层的颜色轻轻擦去，然后放在阳光下经过曝晒再用。另一种方法是：用速写铅笔在白报纸上均匀地涂上铅粉，用它来代替复写纸比较理想。用炭铅笔和棕色炭精棒涂比较快，涂好以后用软纸和软布轻轻擦一遍，炭粉既牢固又均匀。也可以在稿子背后直接涂上炭笔粉，但不要涂得过深，以免弄赃木板。用这种复写纸印出的痕迹，在烙完画以后很容易用橡皮擦去。把画稿与木板对好，用胶带粘好防止移动。用硬铅笔沿着画稿的轮廓和结构拓印。不需要很细致的描绘，只表示出线的精确位置，注意不要有漏拓的地方。
临摹
是学习传统的有效方法之一。对于古今较好的作品，通过分析研究，取其精华，去其糟粕，学其用笔设色及构图的各种技法，而不是表面地模仿其面貌。临摹可以避免走弯路。将临摹时吸收的技法，运用到写生创作中，根据不同的对象采取不同的表现方法，就可以创造出更多更新更好的表现方法。

『肆』 为什么玉兰花是先开花后出叶子

玉兰花冬天落叶，把一年的存积下来的养分用到来年的春天开花，结果繁殖后代，随后长叶进行光合作来制造养分来补充玉兰开花后消耗的养分。所以它先花后叶。许多落叶树都是先花后叶。

『伍』 是什么花呢

紫藤，（学名：Wisteria sinensis）
别名藤萝、朱藤、黄环。属豆科、紫藤属，一种落叶攀援缠绕性大藤本植物。干皮深灰色，不裂；春季开花，青紫色蝶形花冠，花紫色或深紫色，十分美丽。

『陆』 迎春花怎么画的简笔画

迎春花怎么画的简笔画

请看迎春花的简笔画

『柒』 有哪些是描写人默默无闻的工作的好词佳句，优美段落

时钟滴答，日历一天撕去一张。在茫茫的人海里，我们走着人生的旅程。有时勤奋，有时懒散，有时快乐，有时郁闷。喜剧，悲剧，就在这人生的舞台上交替上演着。
人生如大海，无所不包。真正的人生，无人能一语涵盖，它错综复杂。但人生有一个铁的规律：拥有对某种事物崇高的爱，将成为一个对社会，对国家，对世界有用的人。
一个初冬的夜晚，我乘车从市里往我所在那座城市赶，车出市区没多久，上来一对母女，女孩五、六岁光景，母亲牵着她的手，扫视了一下车厢，便坐在靠近车尾的座位上。没多久，母女俩闹出了动静。先是售票员高喊：“塑料袋，快点，快点。”她迅捷地从司机旁边扯出几个塑料袋来，跌跌撞撞地跑过来，把塑料袋塞给了母女俩。很快，车厢里便飘散着食物酸腐的味道——母女俩晕车，并开始呕吐了。
这是一辆全封闭的客车，没有窗户可开。售票员嘴里嘟囔着，“咣咚”一声，就把车后部的天窗推开了，霎时间一股凉气灌了进来。车后的一些乘客都纷纷挤到前边去，坐着没动的除了我，那母女俩，一个学生摸样的男孩和他的母亲。男孩的妈妈关切地问：“儿子，你冷吗？”儿子摇摇头说：“不冷。”“真的不冷？”“不冷，真的。”
车继续前行。车窗外，暮色四起，两旁的建筑已变得模糊，人们能感受到的除了“呼呼”的风声外，什么都没有。这时候男孩妈妈的话语打破了车内的宁静，“儿子，冷吗？要不，妈妈把天窗关上。”“妈妈，我不冷，这样凉快呢。”儿子的话很小声，说完还把妈妈加在他身上的单衣扔在一边。
到达小城后，已是华灯初上。大家开始收拾行旅准备下车，就在这时，我发现男孩一把抓起单衣，迅速裹在身上。下车后，男孩的妈妈唠叨起来；“你不是说不冷吗？我说关上天窗的，你还说不用，看你现在冻成这样。”她一边说，一边埋下头给儿子系好衣扣，男孩规规矩矩地站在母亲面前，对她说道：“妈妈，我是想那晕车的母女俩肯定比我受点儿冷更难受，所以，我冷，但我不想说出来……”
年轻的时候，我们追求的是知识和理想。中年的时候，我们追求的是事业的成功与发展。在现实生活中，我们往往忽略了爱的存在，学会了爱，才能懂得奉献爱。在人生的道路，让我们的爱纵横驰骋吧。

教师，是既平凡又神圣的职业。开启蒙昧，传播文明，为学生插上腾飞的翅膀，是教师人生的主旋律；“一身粉笔灰，两袖清风，三寸不烂舌，四只眼睛”是教师的简笔画，没有显赫一时，也没有流芳百世。当时代选择了我们，我们也就选择了一种幸运，一种付出，一种无私和崇高。投身教坛，肩挽时代的犁，耕耘那“三尺”讲坛，我们就在这平凡中奉献着。
如果说黎明的奉献是太阳，黑暗的奉献是群星，大地的奉献是鲜花；那么，老师的奉献就是对学生们的爱。正如老一辈教育家夏沔尊先生说：“教育不能没有情感，没有爱;没有情感，没有爱，就如同池塘里没有水一样，也就没有教育。”
学生不是老师的亲骨肉，但家长把孩子送到学校，交到了老师手中，同时，也就把信任和责任放到了我们的肩上。
我所教的班内有一个性格特别孤僻的女生，平时性格内向，不善言辞。初来荀子这一陌生的环境，自卑的心理使她的成绩越来越差。我看在眼里，急在心上。为了提高她的成绩，我是绞尽脑汁：下课时我总是等她没有疑问时再离开教室。为了树立她的自信心，我对于她作业中的错误，从不轻易打差，只是细心地用红笔圈出来。有时为了让她在同学们面前露一手，我有意将第二天的学习内容先教给她，或难题的解决方法事先透漏给她，让这朵没有色彩的小花逐渐鲜艳起来，生动起来。一段时间后，学生越来越活泼，她的成绩从不及格到六十几、七十几，一直到了久违的八十几分。看到灿烂的笑容又回到了她的脸上，我感到特别欣慰！
还有一个学生，父母离异，平时他放假到奶奶家，奶奶很崇他。但他的性格倔强而又心灵脆弱，受不了别人的半点批评。有一次，他因为纪律不好被班主任批评，而变得消沉、静默。他说他要转学了，家人已经给他找好了学校。我从他的日记里读出了他的心事。我觉得我有义务去帮助他，用爱心去感化他，让他自己清醒的面对现实，面对自己的心灵。那段时间，不管是在教室里、花坛旁还是操场上，都留下了我们俩促膝谈心的身影终于。终于，他留下了，以坚毅的翅膀飞翔在属于他的那片天空。
每当清晨走进校园，听到那一声声清脆的“老师早”；每当夜深人静，欣赏学生们那一篇篇优秀的习作，我感到多么满足，多么富有，多么自豪！
美好的日子就在这分分秒秒的诲人不倦中流逝；如诗的青春就在这年年月月的三尺讲台上得到永葆。我快乐，校园成为我情牵梦萦的地方，这儿有我的学生；这儿是圣洁的沃土，希望的绿洲！拥有，我承担着责任；奉献，我体验着幸福；创造，我享受着生命。教书育人，使我的生活充实、自在。
三尺讲台虽不宽，但我手持教鞭，心系明天；一间教室虽不大，但我爱学生，燃烧自己的青春才华。 在这一平凡而又神圣的教育殿堂，我愿做一个人梯，让学生踩着我的双肩向上攀登；我愿做一块铺路石，为学生的成功之路铺设坚实的路基！
老师们，让我们用爱心搭起桥梁，用真心筑起友情，用关心凝成团结，一起为荀子的明天更加辉煌而奋斗吧！让我们把师爱变成一首歌，悠扬地唱到人生的尽头；化作一盏灯，久久地燃烧，成为一个光明的凝聚点！让我们满怀豪情地告诉天下人：教书育人，舍我其谁？
老师们，平凡中，让我们奉献吧!

『捌』 玉兰花怎么简笔画的图片

玉兰花简笔画，示例：