黄宾虹兰花

『壹』 品赏邮票上的著名对联

1. 1951年_纪11《鲁迅逝世15周年纪念》，邮票上鲁迅自撰自书的著名对联：“横眉冷对千夫指；俯首甘为孺子牛”。 这是普及面很广的联，知之者甚多。

2.1953年_纪93-1《杜甫诞生1250年纪念》邮票联：草堂留后世，诗圣著千秋（朱德所题）

3.1953年_纪93-2《杜甫诞生1250年纪念》邮票联：世上疮痍诗中圣哲，民间疾苦笔底波澜（郭沫若所题）

4.1984年_t98 《吴昌硕作品选》，自撰自书联：金石乐，书画缘

5.1985年_j115《林则徐诞生200周年》，自撰联：苟利国家生死以，岂因祸福避趋之

6.1975年_j6《第三届全运会》，红旗上是毛泽东题的对联：发展体育运动，增强人民体质

7.1977年_j12《刘胡兰逝世30周年纪念》，毛泽东题词：生的伟大；死的光荣

8.1979年_j39《第四次全国文代会》毛泽东的题词：百花齐放，百家争鸣

9. 1991年_j183《陶行知诞生100周年》陶自撰格言并自书：千教万教教人求真，千学万学学做真人

10. 1994年-5《宜兴紫砂陶之清朝八卦束竹壶》。其背景为宋代诗人梅尧臣的联诗：小石冷泉留早味；紫泥新品泛春华。对韵工整，意境深幽，读之，茶香飘然而至，更增添了邮品的文化蕴味。

11. 1996年-5_《黄宾虹书画选》，黄用古籀文自撰自书一联：陆子成书作新语；许君集学述古文

12. 1997年-4《潘天寿作品选》自撰自书联：朝日朝霞无限好；花光艳映水云翻

13. 1988年_t129《中国兰花》，何绍基撰并书对联：香逾淡处偏成蜜，色到真时欲化云

14. 1989年_t141《当代美术家作品选1叶浅予书画；白蛇传》自撰自书联：对生活知足常乐；对艺术精益求精

15.1989年_t141《当代美术家作品选2李可染书画：烟雨离江》自撰自书联：真知困而得；峰高无坦途

16. 1989年_t141《当代美术家作品选3周作人书画：齐奋进》自撰自书联：法由我变，艺为人生

17、1990年_j174m《第三次全国邮联大会纪念_姑苏驿》(小型张)，驿亭两边有联：客到烹茶 旅舍权当东道；灯悬待月 邮亭远映胥江。可惜文字小了点，看不太清楚，真邮能清晰可见。

『贰』 快帮帮我

《梅》【宋】王安石
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不足雪，为有暗香来。

《忆梅》【唐】李商隐
定定住天涯，依依向物华。
寒梅最堪恨，长作去年花。

《秋夜曲》【唐】王维
桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。
银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。

《宿建德江》【唐】孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。

《江雪》【唐】柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

《别董大》【唐】岑参

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

竹里馆
王维
独 坐 幽 篁 里，
弹 琴 复 长 啸。
深 林 人 不 知，
明 月 来 相 照。

竹石
郑燮
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

『叁』 《雁荡山花》的作者是谁

1955年初夏，59岁的潘天寿在雁荡山写生，宿灵岩寺。雨后的雁山蓬勃清奇，深深地打动了画家，于是赋《灵岩寺晓晴口占》一诗：“一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇。”并与潘韵合作《龙湫飞瀑图》，藏雁荡山管理局。回到杭州后，画有《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》。1960年作《小龙湫一截》巨幅；1961年又有《雁荡写生》；1962年作《记写雁荡山花》巨幅；1963年再作《雁荡山花》、《小龙湫一角》等等。

潘先生善于发现美，又善于表现美。他画雁荡，不论画幅大小，都喜欢从高处、大处、远处和最新奇处立意，于雄浑、超脱、凝重、生辣中包含一种清新俊逸的诗意。正如他所赋之诗“名山春更丽，四壁满岩花”。《雁荡山花》是潘天寿的花卉代表作。他笔下的山花野草，清新挺拔，欣欣向荣。作品的构图和用色都非常具有特色，隽美之至。而他所画的雁山也不同于古人，尝试写近景山水，并往往杂以山花野卉，描绘了一个个蓬勃的小天地：泉石丁冬作响，花草生机盎然。潘先生以其慧眼往往摄取“一角”、“一截”，却表现了大自然的清新之美，给人以全新的时代美感。

『肆』 元明清时期文人画的特点是

元明清时期文人画的特点是强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣。

1、元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。

画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。

2、明代初年画家分为两派：一派始忠于宋元文人画的传统；另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。

但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。

吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。

3、清代到文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。

石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州八怪”（“扬州画派”）、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。

(4)黄宾虹兰花扩展阅读：

文人画的艺术风格：

文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。

文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。

梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。

有陶潜的"采菊东篱下，悠然见南山"；有苏轼作直竹曰"竹生时何尝逐节生"；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的浪漫。

『伍』 中国画如何用线条构图来表情达意

构
图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、

疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空

间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法
则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。

1．布势

布
势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定人物各部肢体

的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、

达到“气韵生动”的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对
“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形式美上也就失去了最起码的魅力。

势是有大小之分的，正如整体与局部的
关系一样。大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势没有经营好，

只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要
的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。

势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

2、主宾

画
面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达

到最充分地表现主体的效果。这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主
要焦点，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。

主体与宾体是相互联系而又从属分
明的关系：宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树

没有枝叶，画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情况，如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见下图)，黄昏中，一个清纯少女在漫天的

黄叶烘托下，似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。因此，宾主之
间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。

主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安
排，方法不拘一格。如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强
弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。具体言之，常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。

3、取舍

在
确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任

务。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有
典型个性的，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要。中国画的取舍也具有这种特性。

取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明：

①
梁楷的《太白行吟图》(见图一)。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的
浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物，味道就俗了。

（图一） （图二）

4、疏密

疏
密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条

的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石

如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，

谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，
会使画面板结、沉闷、滞重无光。

点”
和“面”是画面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲秋》，形象、线条集中

在人物这一点上形成“密”，大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”；要么以面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二)，疏密关系正好与前图相

反，大面积的背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有
赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

（二）

5、虚实

在
构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；

太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的，它
与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如：

①淡者为虚，浓者为实。

②疏者为虚，密者为实。

③动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一)，浮云、流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。

④轻者为虚，重者为实。

⑤次者为虚，主者为实。

⑥白者为虚，黑者为实。

潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”

⑦远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。

⑧少者为虚，多者为实。

6、开合

一
幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是—对矛

盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中的“起”，也即文章的开头部分为开，“结”，也即文

章的结尾部分为合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。同样的道理，一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》(见图一)，自上而

下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。

—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》(见图二)，开合与布势关
系十分密切。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

开合在画面上的布局位置并没有固定的要求，可以根据构图、构思来灵活掌握。“合”的部分可以是主体景物，也可以是其他景物或文字题跋等等。

7、空白

在
画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达，因
此，往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，

空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了画面的意境，形成可视

形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，正所谓

“笔不到而意到，意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认为：
“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。

中国画的空白具有两种基本性质——
形象性与非形象性。首先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)
中，小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置，决定了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—

性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷

同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联想

为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼

墨仙人图)，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地、
有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。

中
国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段，那么，白也可以是黑，其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不
够，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用。

总之，空
白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因而怎
样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据主体和形式美的需要，空白—般有如下几种存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。

②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。

③过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。

④主体周围。如郎世宁的(松鹤图)，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。

⑤不画背景．如(太白行吟图)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

8、对比

对
比就是利用各种 矛盾达到相互衬托、突 出主体的目的。应用对比的地方很多，如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都

和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象，因而它

是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以
充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。

下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现：

①疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。

②虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。

③聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。

④大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。

③高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。

⑥色彩对比，如于非闇的《白玉兰》(见下图)，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。

⑦动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。

⑧曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。

⑨形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性

（三）

9、均衡

均衡是画面构成中非常重要的手段，也称为平衡。在造型艺术中，它是比对称更具审美性、也更活泼的一种表达形式。

均
衡的原则是在多样中求统一，在统一中求变化。就像一个天平的两端，小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，就是要利用不同
分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》(见右图)，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。

③利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。

④利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。

⑤利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

10、色彩

画
面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而，

在人的视觉感受中，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效

果，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此，讲
究色彩的构成，善于运用色调的变化，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。

色彩的使用应从以下几个方面去考虑：

①色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。

②色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。

③色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。

④主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。

⑤墨色。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

（图一） （图二）

11、背景

背
景是指画面所描写的主体之外、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣呼应之位，或山为君树为辅，或树为君而山为佐，然后

奏管傅墨。”构图中，一方面，背景无论是在表现主题思想方面，还是形式美方面，都是不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境、

丰富画面内涵、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构，形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面，绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不
意味着一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上，比如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。如高奇峰的《花鸟》(见图一)

中，小鸟与背景的关系，正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心服务，所以
对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究。

背景处理得好，能使主体更为突出、主题更为明晰。如拙作《香蕉园》(见图
二)，描写的是西双版纳傣族地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡，都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物

身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型，构成许多竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起的小香蕉树与之呼应，形成视觉节奏
上的反补。

背景在处理上应注意以下几个方面的问题：

①选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。

②背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。

③布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。

④
注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体
为目的。如徐悲鸿的《四喜图》(见右图)中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。

⑤用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。

背
景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风

景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔
触及其他抽象效果作为衬托。

上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

『陆』 画花鸟时，该采取怎样的墨，墨的深浅如何求大神帮助

与工笔花鸟画用笔讲究挺健有韧力不同,写意花鸟画的川笔...写意花鸟画用墨比用笔犹难。笔是筋骨,墨是肌肉,笔可得形似,墨可得神韵。用笔用墨是相互联系的,不能截然分开。

『柒』 水墨画中谁画的兰草最好

朱耷的兰花画得好。抄 朱耷在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。
朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。

『捌』 【原创】齐白石为什么让毕加索如此佩服

毕加索曾很认真地对画家张大千说:“在这个世界谈艺术，第一是你们中国人。中国画很神奇，齐先生画中的鱼，没有一点色一根线去画水，却使人看到了江河，嗅到了水的清香。”后来，又有画家邀请毕加索访问中国，毕加索率直地说:“我不敢去你们中国，因为中国有个齐白石。”

这就是齐白石为什么让毕加索如此佩服的原因，这个故事的起源是这样：

在1956年的时候，中国著名画家张仃到法国拜访毕加索，送给他一套水印的《齐白石画集》，没有想到，这本画集给毕加索带来极大的震撼。

时隔不久，另一位绘画大师张大千也去拜访毕加索。未曾想，毕加索劈头盖脸第一句话就是:“我最不懂的，就是你们中国人，为什么要跑到巴黎来学艺术?”

说着，毕加索从房间抱出五本画册，每册有三四十幅，张大千打开一看，全是毕加索用毛笔水墨作的中国画，而且都是仿齐白石的笔意和画风。

(8)黄宾虹兰花扩展阅读：

齐白石（1864年1月1日—1957年9月16日），原名纯芝，字渭青，号兰亭，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁，祖籍安徽宿州砀山，生于湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭），近现代中国绘画大师，世界文化名人。

早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。

『玖』 有关徽州名人的故事

爱迪生珍惜时间

大发明家爱迪生几乎平均每三天就有一项发明，在他八十岁寿辰时，他声称自己已经一百三十五岁。他就是抓住了今天，并走在了今天的前头。真正珍惜时间的人都善于抓住今天，只有懦夫、懒汉才乞求明天。
珍惜时间的鲁迅

我国伟大的思想家和文学家鲁迅，非常珍惜时间。他有一句至理名言："时间就是生命，无端的空耗别人的时间，其实无异于谋财害命"。

鲁迅确实惜时如命，他把别人喝咖啡、谈空天的时间都用在工作和学习上。鲁迅还以各种形式来鞭策自己珍惜时间，刻苦学习和工作。在北京时，他的卧室兼书房里，挂着一副对联，集录我国古代伟大诗人屈原的两句诗，上联是"望崦嵫而勿迫"（看见太阳落山了还不心里焦急），下联为"恐鹈鹕之先鸣"(怕的是一年又去，报春的杜鹃又早早啼叫)。书房墙上还挂着一张鲁迅最崇敬的日本老师藤野先生的照片。鲁迅在《朝花夕拾》中写道："每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便使我忽又良心发现，而且增加勇气了,于是点上一支烟,再继续写些为'正人君子'之流所深恶痛疾的文字。"鲁迅用这朝夕相处的对联和照片督促自己抓紧时间。正是因为有了这种惜时如命的精神，鲁迅在他56岁的生命旅途中，广泛涉及到自然、社会科学的许多领域，一生著译一千多万字，留给后人一份宝贵的文化遗产。

『拾』 齐白石 徐悲鸿 张大千各自的特点

一、齐白石

1、性格

与“天趣”密切，农民般的朴实，孩童般的天真。（余秋雨评）

2、特点

齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，齐白石同时吸取吴昌硕之长。齐白石专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。但画虫则一丝不苟，极为精细。齐白石还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神，篆刻独出手眼，书法卓然不群，蔚为大家。

齐白石的画，反对不切实际的空想，齐白石经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。齐白石曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石的题句非常诙谐巧妙，齐白石画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰；“齐白石日相呼”。一幅《棉花图》题曰：“花开天下暖，花落天下寒”。《不倒翁图》题“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。”

3、作品

花鸟画：白菜萝卜、小鸡、牡丹图、葡萄、杏花图、芙蓉鸭子、丝瓜乌鸦图、烛火光明等。

人物画：人物屏之渔翁图、仕女条屏、赐桃图、寿星公、铁拐李等。

二、徐悲鸿

1、性格：

努力，坚持。

2、特点：

位置得宜，比例准确，黑白分明，动作或姿态天然，轻重和谐，性格毕现，传神阿堵。

3、作品

奔马图、群马、珍妮小姐画像、九方皋、田横五百士、负伤之狮、愚公移山图等。

三、张大千

1、性格：

诗文真率豪放，书法劲拔飘逸、外柔内刚、独具风采。

2、特点：

张善子、张大千昆仲共同创建了大千画派，它是中国综合性绘画流派之一。二十世纪20年代，张善子、张大千在上海西门路西成里“大风堂”开堂收徒，传道授艺，所有弟子们皆被称为“大风堂门人”。它是一个有别于“长安画派”、“海上画派”、“京津画派”等唯一不墨泼彩等画法，大风堂画派的画风都呈现出百花齐放的景象，是一支生生不息、代代传承的中国画画派。

3、作品

乔木高士、寿桃 镜心、黄山文笔峰、晴麓横云、阿里山浮云等。

(10)黄宾虹兰花扩展阅读：

齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，衰年变法，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉；以齐白石纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。篆刻初学丁敬、黄小松，后仿赵撝叔，并取法汉印；见《祀三公山碑》、《天发神谶碑》，篆法一变再变，印风雄奇恣肆，为近现代印风嬗变期代表人物。

其书法广临碑帖，历宗何绍基、李北海、金冬心、郑板桥诸家，尤以篆、行书见长。诗不求工，无意唐宋，师法自然，书写性灵，别具一格。其画印书诗人称四绝。一生勤奋，砚耕不辍，自食其力，品行高洁，尤具民族气节。留下画作三万余幅、诗词三千余首、自述及齐白石文稿并手迹多卷。齐白石的作品以多种形式一再印制行世。