虚谷白荷花图

A. 历史上有哪些画僧﹖

唐代著名的画僧应首推唐代中期的道芬，他是会稽（今浙江省绍兴市）人，擅长山水、松石，常为江南等寺院创作壁画。诗人顾况有《稽山道芬上人画山水歌》

道芬的弟子法号宗偃，俗姓徐，名表仁，吴兴（今浙江省湖州市）人。他颇得道芬树石之三昧，作画时笔力奋疾，气势撼人。《历代名画记》亦有记载。
稍晚于道芬的画僧智晖，俗姓高，陕西人，为洛阳中滩浴院僧人
山水画僧还有道玠，朱景玄《唐朝名画录》称他所制山水，能曲尽自然之致.
陕西同州（今大荔县）画僧法明擅长写貌，曾被唐玄宗召入禁中，为丽正殿张说等十七位学士画像，各具神态，无不毕肖，因而受到皇帝的赏识，此图亦被皇家画院珍藏。事见《历代名画记》。
活动在开封的画僧智俨、瑰师，以绘制大相国寺的佛教群像壁画而出名。智俨的《三乘因果入道位次图》，瑰师所画九门下《梵王帝释图》、东廊内壁《法华经二十八品功德变相图》，皆以人物缤纷、妙相生辉而被时人称作相国寺一绝。郭若虚《图画见闻志》载其事.
晚唐的画僧较为独出机杼，如江僧，以擅长画松树出名。僖宗（八七三——八八八年在位）时，他为传经院画巨松壁画，使人观后谡谡如闻松涛之声。名士郑谷诗兴勃发，在《云台编》中有称颂江僧画艺高妙之诗。
南海（今属广东省广州市）僧人僧徽，乃以画龙见称，所绘藏首隐尾，颇得神龙不可端睨之慨。
唐代还有一些多才多艺、兼擅数科的画僧，如智瑰，《历代名画记》称他擅长山水、鬼神，所作气韵利落；又如蜀州什邡（今属四川省）人楚安，俗姓句，不但善画人物、楼阁，而且大幅、小幅，皆得其妙。如所作《明皇幸华清宫避暑图》、《吴王宴姑苏台图》，均有大型壁画与小品团扇之作；虽大小殊异，而功夫不减，被公侯交相引重，赞为妙笔。事见黄休复《益州画录》；再如京师普光寺僧明解，俗姓姚，释道宣《续高僧传》称他琴、棋、书、画俱佳，名动京城。以上种种，足见唐代画僧之活跃。
五代十国的巨然为最著。据《宣和画谱》，他是江宁（今属江苏省南京市）人，居于金陵（今江苏省南京市）开元寺，为山水画大家董源的弟子。宋灭南唐（九七五年），他随李后主至汴京（今河南省开封市），居于开宝寺，以画艺超群而声誉鹊起。曾应邀为学士院创作《烟岚晓景图》壁画.
后蜀的山水画家惠坚，广政（九三八——九六五年）中为三学院僧，曾应成都大圣慈寺之邀绘壁画《吴王宴姑苏台图》，人物荟萃，山水秀美，气势恢宏，甚得太平气象。《益州名画录》著其事。
后蜀的令众，继之而起，亦长于佛教画像。他是四川广汉人，曾为成都兴国寺浴室院、大圣慈寺三学院、揭谛堂等处画大型壁画，以《达摩西来人物图》著称.
北宋早期的山水画僧以善作写意小景的惠崇最著。他是福建建阳人，工诗擅书，与赞宁、圆悟等有“九诗僧”之称。惠崇擅丹青，尤为出众。所画寒汀远渚、烟雨芦雁，展示了江南村野的萧疏虚旷之象，富有逸致。
宋初还有一位以画太湖石而闻名遐迩的画僧修范，润州（今江苏省镇江市）人。所绘湖石或状若云层，或皴如波澜，奇崛多变，而崚嶒玲珑，自成一格。事载邓椿《画继》。
北宋中期江阴画僧象微，则以善于画水而出名。他曾为江阴广福寺法堂楣间画水图，据《江阴新志》，所绘之水，或白浪滔天，汹涌澎湃；或微波荡漾，春水如天，皆有一种灵动不拘、随物赋形之妙，时人称作“象微水”。
北宋后期的山水画僧有和州历阳（今属安徽省和县）人德正，后迁居吴县（今属江苏省苏州市），晚年住庐山垒石庵。好游名山大川，归而绘所见作卧游，画风清雅，诗意洋溢。他兼工白描人物，有李公麟爽利之风。事见《吴县志》。
乙、人物画僧
人物画向是画僧的强项，北宋也不例外。善绘肖像的画僧，有宋初活动于京城的法相，为真宗（九九八——一○二二年在位）时人，西湖孤山隐士林逋的《林和靖诗集》有《寄辇下传神法相大师诗》，赞其画艺道：
禁寺诸供奉，如师艺学稀。
另一位画僧平上人，曾为大学者李觏画肖像，甚得神韵。李觏《盱江集》有诗谢之。
北宋诸帝好请画师画御容，太宗（九七六——九九七年在位）时，京城相国寺僧无霭就应召为皇帝写真，以技高而受到太宗的褒奖。他兼工画竹，刘道醇《圣（宋）朝名画评》称他与五代画家唐希雅、董羽同为开写竹画科的先驱。
仁宗（一○二三——一○六三年在位）时，嘉禾（今浙江省嘉兴市）僧人维真，应召赴京画御容，称旨，赏赍甚厚，一时名公贵人皆以他画像为荣。事见《图画见闻志》。又据《画继》载，僧人妙善亦奉旨给皇帝画像，苏东坡有诗赠之。而据《乾道庚寅奏事录》，哲宗（一○八六——一一一○年在位）时，成都僧人表祥，俗姓苏，则在妙高台壁间为苏东坡画像，苏氏爱之，自题像云：
目若新生之犊，心如不系之舟。
要问平生功业，黄州惠州崖州。
北宋的佛教人物画僧亦身手不凡。江阴人昙素，嘉佑（一○五六——一○六三年）时曾为江阴广福寺西庑殿后壁绘《梁武帝召张僧繇写志公变相图》，笔力遒劲，神气欲生，见者莫不惊奇不已，事载《江阴新志》。吴县人法能，善绘罗汉，有《五百罗汉图》，形态生动，各具个性。秦观将他譬为东晋大画家戴逵，事载《吴县志》。成都清凉寺僧智平，以擅长绘观音出名，曾为水陆院普贤阁画观音像，颇得慈祥威仪之旨；成都柏龄院僧人虚已，亦为水陆院普贤阁作壁画，人物之外，兼工山水；成都华阳（今属四川省成都市）画僧周纯，佛像师法李公麟，不用朱碧傅染，而以白描为之；兼长花鸟、山水，并提出书画相通之说。以上三画僧事，俱见《画继》。
丙、花鸟画僧
北宋前期的花鸟画僧以江南为盛。如与晚唐画僧同名的梦休，好用颤掣之势作花鸟竹石，多飞白墨趣，虚实相间，分外灵动，给人以美的享受；又如毗陵（今江苏省常州市）人居宁，所画草虫，笔力劲俊放逸，墨简而趣远，梅尧臣《宛陵先生集》有诗句评其曰：
宁心实神授，坐使群辈伏。
北宋中后期的花鸟画僧不局于江南一隅，有《画继》所载之善绘花鸟的建阳人宝觉；《图绘宝鉴》所载之善绘梅竹的筠州（今属江西省高安县）人惠公，善绘墨竹的嘉州（今属四川省嘉定市）人道臻，善绘草虫的夹江人觉心；《画史会要》所载之善绘白描荷花的长沙人希白等；而黄庭坚《山谷集》所载之善绘梅花的会稽人仲仁，则为同侪中最出色者。
仲仁居衡州（今湖南省衡阳市）华光寺，故号华光。他酷爱梅花之高洁，便在寺的周围遍植梅树，每逢花盛时节，乃移床于梅花之下，呤咏终日；偶见月夜窗前疏影横斜，肃然可爱，遂铺纸落墨绘梅花之形，因此画艺猛进，愈作愈高。仲仁画梅，改傅彩为水墨，甚得清雅之风，华镇对此别开生面的创举殊为欣赏，于《云溪居士集•题仲仁墨卷梅花》诗云：
世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨；
浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。
寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥，
三苍两朵笔不烦，全开半函如向日。
疏点粉黄危欲动，纵扫香须轻有力，
不待孤根暖气回，分明写出春消息。
仲仁的作品流传日本，君台观藏有其作梅、竹图，见日本《君台观左右帐记》。仲仁的艺徒也很多，如江西清江人杨补之，画僧松齐、称上人等。杨补之的弟子画僧仁极，字泽翁，俗姓童，善墨梅，堪称仲仁的再传弟子，他还兼作山水竹石，有出蓝之胜，事见《图绘宝鉴》等。
丁、其他画僧
北宋画僧中还有一位画龙水的高手传古，他是四明（今浙江省宁波市）人，因居于海滨，故对波涛之势多所领悟，笔墨遒爽，善为巨龙蜿蜒之状。建隆（九六○——九六二年）间名重一时，垂老笔力益壮。皇建院有其所画龙水屏风，似有龙呤涛声，时号绝笔。据《宣和画谱》所记，仅御府收藏其作就达三十一帧之多。传古的法徒德饶、无染、岳阇黎，皆善画龙水，各臻其妙，有声于画坛。
4.南宋的画僧
甲、山水画僧
宋南渡后，政局稍安，朝廷便在临安（今浙江省杭州市）恢复画院。尔后一百余年间南方因相对无战事，经济繁荣，宗教、绘事亦得到一定程度的发展。山水画僧初期以隆师为出名。其画风简率，以意取胜，郑刚中《北山文集》记其事。淳熙（一一七四——一一八九年）时的画僧老悟，所绘江南山水颇类巨然，得平淡天真之意，《裘竹斋诗集》有句咏之。
南宋中期的山水画僧德止，号清谷，江西人，书画诗文俱精，曾为庐山寻真观左右壁作山水画，朱熹为之题诗，事见《画史会要》。
南宋后期的山水画僧以若芬影响最大，他字仲石，号玉涧，婺州（今浙江金华）人。少年出家，云游江湖四十载，山川万象，摹记于心。晚年居杭州上天竺寺，将胸臆丘壑倾诸笔端，所作奔放简括，水墨淋漓，变金碧繁丽为苍茫雄奇，骇人心目。金履祥《仁山文集》、王柏《鲁斋集》、吴师道《吴礼部集》，皆有诗咏之。若芬的画作《庐山图》、《远浦归帆图》等，今藏于日本，深受日本观众喜爱。
会稽僧人超然，为晚宋山水画家，其作之峰峦矾头，酷似郭熙，多北方雄峻之势；而水口、屋宇、林石、坡滩，多南方萧散之致，人譬之如巨然。亦画人物及竹图，见《图绘宝鉴》。
乙、人物画僧
吴兴僧人梵隆，是南宋有名的人物画家。他字茂宗，号无住，所绘佛像，以高古游丝白描取胜，笔墨闲远，颇类李公麟。宋高宗（一一二七——一一六二年在位）极喜其画，每见辄品题之，并赐庵居于禁苑附近的万松岭金地山。陆游《渭南文集》著录其事。
稍晚于梵隆的江西画僧德源，亦善绘人物，有《三寿图》，描绘老翁寿高神旺之态，给人以幸福与慈祥之感。丞相周必大《平园集》有句赠云：
香山已写丹青像，洛诵仍凭副墨传。
另一位江西画僧慧上人，为吉水南禅寺上座，曾学画于杭州，以擅长护法天王像出名，事见文天祥《文山集》。
丙、花鸟画僧
南宋前期的画僧因师，以善画花果见称，所作葡萄，晶莹鲜熟，令人生津，陈造乃作《题因师浦桃图诗》见赠，载陈氏《江湖长寿集》。剡溪（今属浙江省嵊县）画僧莹上人，以善绘梅花著名，陆游题诗称赞；客居南岳（今属湖南省衡阳市）的光上人，亦以画梅闻名，道学大师张栻为之题画，皆见《题画诗类》。
南宋后期的花鸟画僧法常独秀于众，他号牧溪，俗姓薛，四川人，住浙江天台山万年寺。富正义感，曾因抨击权相贾似道误国，而遭受迫害。法常为画僧无准的弟子，善绘猿鹤、龙虎、山水、人物等，皆随笔点墨，兼工带写而成，趣味简远，形似而神完；写生疏果尤见功力，富有天趣。吴太素《松斋梅谱》、庄肃《画继补遗》皆叙其事。无准、法常师徒之作，在南理宗（一二二五——一一二六四年在位）时即已传到日本，今东京大德寺藏有法常绘《猿图》、《观音像》等。法常的画作对日本的禅画产生巨大地影响，因此被日本列为国宝或重要文化财产。
居住杭州西湖六通寺的萝窗，与法常画意相类，颇多禅趣，影响也远播东瀛，日本君台观藏其作，见《君台观左右帐记》。
此外尚有善画梅花的僧定，赵孟坚《梅竹谱》称其作梅花，枝粗而花工，甚得工意相济之趣；铁鉴，善画墨竹，彭蕴灿《耕砚田斋笔记》称，宋元诗人对其墨竹多所题咏；圆悟，号枯崖，福州人，住崇安开善院，与朱熹友善，所绘竹石常得朱熹称颂，事见《福州府志》。
丁、其他画僧
楼钥《攻瑰集》记杭州灵隐寺僧智融为南宋初期画僧，俗姓刑，名沚，开封人。南渡后出家，善画龙、牛等，寥寥数笔，而形神俱见。牛图尤其活泼可爱，乃以“老牛”自号。
宋代还有许多画僧，活跃于画坛。如山水画僧有四川之志坚，成都四天王院之智永，遂宁之智深，浙江杭州之真慧，佚籍之明川；人物画僧有四川峨嵋之道宏，导江（今四川省灌县）之绍祖，成都清凉寺之智平及其弟子、成都不动尊院之祖莹，彭城（今江苏省铜山县）之敏行，浙江永嘉之择仁，佚籍之智什、彦深、行上座等；花鸟画僧有佚籍之真惠，杭州西湖长庆寺之惠舟等，因文献仅载其事，而未详其南、北宋之时代，故列于此，以见宋代画僧发展的兴旺。
5.元代的画僧
元代虽前后不足百年，但作为统治者的蒙古贵族因信奉藏传佛教，且倡多教并重，所以佛教长盛不衰；同时元代取消科举，许多文人不得入仕，受到民族歧视，乃转隐于禅，使佛界文化素养比以往有所加强。画僧的文人趣味亦浓烈于前代，画作写意功能得以深化，人们尤钟情于梅、兰、松、竹、葡萄等题材，借以抒写高洁之怀，花鸟画科出现前所未有的发展。相对而言，其他画科就略见逊色。
甲、山水画僧
据李日华《六研斋三笔》载，元初山水画僧以“四隐僧”之一的本诚为著名。他号觉隐、凝始子、道元等，山水学巨然，疏旷自然；兼工翎毛竹石。常托古人之名作画，以避世俗求索。同时的北方画僧溥光，字玄晖，号雪庵，俗姓李，大同人，及其法弟溥圆，俱工山水，多中原雄峻气象。溥光还被赵子昂荐举入朝，赐号玄悟大师，事载陶宗仪《书史会要》。此外，陈继儒《书画史》所载之僧用，字汝舟；王逢《梧溪集》所述慈报寺长老南岳云，亦善绘山水。元末的山水画僧以顺帝（一三三三——一三六八年在位）时瑞上人为出名，所作萧散宁和，给人以出尘之思。刘伯温《刘文成公集》有赠其句云：
上人性癖耽山水，应是王维第二身。
乙、人物画僧
元代有几位专攻佛教人物的画僧，虽在国内名气不大，但其作品却因禅趣洋溢而在日本颇受欢迎，如善绘弥勒佛的谕法师，善绘文殊菩萨的雪涧，和善绘罗汉的道明，皆名播扶桑。《日本现存支那名画目录》、《君台观左右帐记》、东京大学铃木敬教授编《海外所存中国绘画图目》等书均有记录。另据蒲道源《闲居丛稿》，元代画僧樵枯子也善绘罗汉，虽不如五代贯休，但亦得其仿佛，颇多夸张之美。
除佛教人物外，元代画僧工写貌者以京口（今江苏省丹徒县）人镜塘为出名，贡师泰《玩斋集》中有诗颂其艺；长芦（今河北省沧县）人僧海，字一舟，亦工人物肖像，见《书画史》。
丙、花鸟画僧
元初杭州西湖玛璃寺僧温日观以善绘葡萄出名。他字仲言，号知归子，华亭（今属上海市松江县）人。为人正直，曾面斥盗掘南宋皇陵的江南释教总统杨琏真伽。温日观好以草书法画墨葡萄，以手泼墨，然后挥毫，迅于行草，收拾散落，顷刻而就。可谓手指、毛笔合用，技艺高超，别出一格。他借葡萄以喻玄珠，表达皈依佛门、不肯阿附权贵的磊落襟怀。袁桷《清容居士集》颂其高尚气节云：
醉里蒲萄墨为骨，秋叶东西云郁勃；
裹缯急点数玄珠，不识公卿是何物。
温日观的葡萄图早就流传到日本，人们欣赏其气节、画艺，视其作如珍品。如今美国也珍藏其作，如柏克莱加州大学高居翰(James F•Cahill)教授之“景元斋”就藏有温日观的《葡萄图轴》。
居住南岳的画僧松庵上人，也好作水墨葡萄以抒志节，《傅与励诗集》有诗诵其品德。
温日观的松江同乡普明，则以画兰出名。他号雪窗，俗姓曹，居苏州承天能仁禅寺、嘉定菩提寺。普明所作，兰叶扶疏，幽香浮动，将兰花清高纯洁之象征含义，一一流露于缣素，深受僧俗的好评，以致江南一带出现“户户雪窗兰”的风俗，黄晋《金华先生文集》记录其事。他的作品及《画兰笔记法》被日本来华僧人携归，对日本画坛产生了影响。借兰抒情的画僧还有李祁《云阳集》所载之无诘，《图绘宝鉴》所载之妙圆，《书画史》所载之苏州画僧宗莹，《平湖县志》所载之道隐，邵瑛《桂隐集》所载之天台僧人枯林等。
四明画僧祖柏，字子庭，为南宋大臣史弥远的后代，入元后为僧，著有《不系舟集》，表达对自由的向往，并画松柏言志。他笔下的松柏，超然出尘，有一种卓然独立的傲骨和无畏寒暑的浩然气势，借以自喻坚贞高尚之心。顾瑛《草堂雅集》有诗赞曰：
虚舟元不系，湖海至今称；
悟得庭前柏，方为物外僧。
空空无我相，落落有谁应；
背向东山往，东山气倍增。
祖柏的松树图等，亦被日本来华僧人携归，有的至今保存完好。此外，《梧溪集》所载的东吴（今江苏省苏州市一带）画僧僧莲，也是元代画松的高手，所绘亭亭独立，伟岸雄奇。
竹子向有虚心、不易节等特徵而被画家当成高风亮节的象征。元代画僧借墨竹寄托胸臆者甚多，名著者有《图绘宝鉴》所载之妙圆、智浩、允才、海云及弟子智海，《画史会要》所载之华亭人时溥，《书画史》所载之南昌人大诉，《六研斋三笔》所载之方崖等，往往笔下三梢五叶，而情趣自生。借梅表达高洁的画僧有《嘉兴府志》所载之慧梵，《松雪斋集》所载之惟尧、恢上人等。其中画僧慧梵兼工水仙，并在居处遍植梅花、水仙，用作写生与欣赏，故而落墨功夫不凡，深得其妙。
丁、其他画僧
除上述题材外，元代画僧涉猎虫、鱼、龙等画题，如慧甄作《腐瓜行蚁图》，借以讽刺一些贪官污吏如逐臭之蚁，虞集为之题诗，事见虞氏《道园学古录》；顺帝时画僧仲山，好绘游鱼，以寄托自由自在之思，刘伯温《刘文成公集》有诗称赏；而画僧性天然、绝照善绘龙，以示对护法神物之尊重，前者事见富恕《林屋山人漫稿》，后者见李存《俟庵集》。

三、唐五代宋元画僧的美术贡献

经过上述的发潜彰幽，史实不仅雄辩地说明唐五代宋元画僧的人才济济，佛教界的多才多艺。而且还向世人揭开如此真谛：随着历史的演进，画僧们不断地在美术上大显身手，对佛教文化、美术事业、中外文化交流皆作出了卓越的贡献。
除去画僧对佛教文化的重要贡献（如以绘画形式去形象地弘扬佛教之伟大、佛教之善良，如以绘画去美化环境等）及对中外文化交流的卓越成就（如以绘画交流佛教思想、记录中外僧人活动等）外，我认为画僧对美术事业的贡献至少在以下几方面是值得大书的：
一是画僧在绘画的各个领域，如山水、人物、花鸟、动物等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩，发展是全面的。
二是艺术贵于创新，画僧聪颖好学，在美术发展史上亦有许多创新与建树。如：
五代山水画僧巨然，与其师董源一起，为江南山水画派的创立奠定基础，使山水画至“董巨”为之一变。
人物画僧贯休，以夸张浪漫的手法表现梵式罗汉，既使画像增添了抒情之趣，又给罗汉蒙上一层神秘的色彩，从而更富有艺术感染力，对后来的释像人物写意画之发展起到启蒙的作用。
北宋惠崇的山水小景，活泼多趣，如突起之异军，打破当时崇岳峻岭式与全景式山水一统画坛的局面，以诗情画意、情景相融的乡野逸致而令人耳目一新，使绘画的抒情趣味得到深化，自然界局部之美得以显现。
仲仁的梅花，变傅彩为水墨，梅花象征的清纯高洁品性，在浓淡有致的墨韵中得到淋漓尽致地发挥，前无古人，后有来者，推动了水墨写意画的发展。
元霭寄情于竹，成为开画竹一科的先驱。
周纯的书画相同之说，成为文人画家赵子昂“书画同源”说之嚆矢。
南宋的法常，将禅宗的悟性融入画理，以中得心源的笔触，简率而概括地将对象形象地表达出来，促使画坛摆脱物界之束缚，发挥主观能动。
元代的温日观、雪窗、柏子庭，借葡萄、兰花、松树等自喻喻人，激励气节，表达高尚之情操，深化了绘画的象征意义，拓展了绘画的表现功能，张扬了中国画的内在精神。
三是画僧对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。如：
唐代师道的护法诸天像、法成的菩萨像，以形神兼备而被奉为当时宫廷艺术与民间绘画匠绘制佛教人物的样本。
五代巨然的江南山水，不仅当时就有人起而效尤，而后元代高克恭、“元四家”之吴镇，明代“吴门画派”之沈周、文徵明，“松江画派”之董其昌，清初“四王画派”之王时敏、王石谷等，皆奉其为南宗山水之圭臬，从中涉取技法营养。
贯休的夸张画风，对北宋梵隆的佛教人物，明末陈洪绶、清代金农之变体人像的创作，均起到不同程度的启发。
北宋惠崇的山水小景，受到苏东坡、米芾、沈周、徐渭、董其昌等历代文人画家的推许，而南宋宫廷画师马远、马麟父子，元代民间画工王崇玉等，亦师法其意，捕捉山水小景，野趣盎然。
仲仁的墨梅，经其徒杨补之的弘扬，卓然秀出，南宋赵孟坚、元人王冕、清人石涛等皆宗其艺。
居宁的逸笔草虫，在江南常州一代甚为流行，元人方君端、明人吕敬甫等皆学之弥笃，影响达数百年之久。《武阳县志》、《书画史》亦记其事。
四是画僧在中外美术交流中有重要的作用。如：
北宋仲仁之墨梅、若芬之山水，南宋无准、法常师徒之花鸟、人物、动物，大多通过中日佛教界人士之交流，传入东瀛，被奉为禅画之典型。日本室町时代（一三三三——一一五七三年）的大画家可翁、默庵灵渊、大巧如拙、雪舟等扬、狩野元信等，皆被其泽，其中默庵灵渊还有“牧溪再来”的美誉，日本学者町田甲一的《日本美术史》记此史实。

四、余论：不容忽视的画僧画

唐五代宋元画僧之所以能获得成功，应与以下几个原因有关：
一是画僧的虚心好学与刻苦努力。如唐代师道之师事吴道子，五代巨源之师事董源，不二不异，殊见成就；如唐代道芬之潜心绘事，精进不懈，死而后已。
二是画僧与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同，而是以画为寄托，以画为乐趣，故能不受外界商品经济之干扰，能较独立地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品。
三是画僧在晨钟暮鼓声中生活，较失意宦海的文人士大夫画家而言，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，诚如六祖《坛经》所云：吹却迷妄，内外明澈，于自性中，万法皆见。从而能发挥“中得心源”的主观能动，不被见闻觉知所缚，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感。
四是画僧所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若，能直接接触自然、接触乡野，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化。而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。
基于上述原因，画僧所作乃易具有较强之哲学性、文学性、自然性及艺术感悟性，从而形成简远不凡的画风，对明末清初画僧群体的艺风，产生了直接地影响。如八大、石涛的花鸟画，多法常之禅思、仲仁之墨韵；石溪、弘仁的山水画，多巨然之天真、惠崇之空灵；八大的虫鱼、无可的树石，多温日观之情绪、雪窗之含蓄，令人寻思不已。凡此种种，即可知画僧画风之渊源。
因此，在中国绘画史上，画僧不仅谱写了灿烂的篇章，而且完全可以与文人士大夫、民间画工、宫廷画师相侔，在美术家的行列中占有重要的一席。

B. 工笔画—荷花的配色

我是画小写意的
因为我国画老师的夫人是画工笔的
所以
我工笔大致了解一下：
首先用小笔勾筋，划出大致骨架（要用熟宣嗷 ^0^）
然后用色或者墨一遍遍染，最后再罩一遍阴影
叶子自然是汁绿（汁绿=藤黄+花青）
花有红的白的，白的也可以用汁绿，或者用一点点曙红，
红得可以用胭脂，大红
然后可以用赭石，花青作阴影
差不多就这样。。。。。。
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工笔花鸟画早在唐代就产生了知名的画家，前期薛稷以画鹤见长，后期的边鸾擅画孔雀、蜂蝶，末期刁光胤更以画湖石、猫兔、雀鸟而负盛名。五代更有黄筌、徐熙，作品皆形神兼备，而又各具特色。两宋时代，由于皇室的参予与提倡，画家辈出，黄居旂寀、赵昌、崔白、徐崇嗣、李迪，以及宋徽宗赵佶等争奇斗艳，各有擅长。这时的工笔花鸟画可说是达到了前所未有的鼎盛时期。元明清以来，花鸟画出现了避繁就简的写意画风，升华自然景象，蕴藏精神寄托，出现了林良、徐渭、朱聋、郑板桥、李蝉、金农、赵之谦、吴昌硕、虚谷、任伯年等著名画家。而工笔花鸟画则每况愈下，日益凋零。到了民国时期，已处于濒临灭绝的境地。整个工笔绘画的优良传统．也几乎丧失殆尽。
陈之佛面对当时画坛衰败枯竭的情景，感到无比痛心，一九三二年他在《明治以后日本美术界之概况》一文中沉痛地写道：“回顾我国，自清末国事就衰，民国成立，内忧外患，又无巳时，政府视美术为无足轻重，艺界私人团体之间，又缺乏互相联络共策进行之精神，不但不见美术之发展，负有数千年光荣的中国美术，至今反见衰颓。”由于他对民族绘画艺术有着深刻的认识，尤其对花鸟画的形式，发展进行了深入的研究，亲跟观赏过历代许多名家精彩流瞻的工笔花鸟画真迹，被那些工细典雅、严谨不苟的大师作品所深深打动。一种对民族文化艺术的高度责任感，激励他去为挽救和振兴濒于衰亡的工笔花鸟画而努力奋斗。
１、陈之佛在回顾他走上工笔花鸟画的道路时，曾说：“四十岁前，我山水、花鸟都画，但既无名师指导，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋、元、明，清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。”
要知道这时陈之佛已是不惑之年的中年人，在工艺美术事业主已有很高的成就，颇负盛名，写意的花鸟、山水亦有相当的造诣，要转攻工笔花鸟，必然要作出巨大的牺牲。而且当时又处在国难当头动荡不安的时期，条件万分困难，连矾宣和国画颜料也难觅得，要从事工笔花鸟画的研究与创作，更需要决心和勇气。由于陈之佛具有坚韧不拔的毅力、力克困难的决心、虚怀若谷的气魄和热爱民族艺术的情怀，毅然选择了这条艰巨的艺术道路。经过长期艰辛的创作实践，终于创立了内蕴深沉、独树一帜的工笔花鸟画的崭新风格。一九四二年三月一日，在四川重庆，首次举办《陈之佛国画展》，展出一幅幅意境优美、构图新颖，色彩雅致、富有装饰情趣、诗书画合一的工笔花鸟画，使观者耳目一新，引起了各界人士的注目。著名学者潘菽、李长之撰文称赞：“在花卉中开辟了这样崭新的作风……这是使人欢欣鼓舞的！我们盼望陈先生充分发挥它，千万不要惑于流俗而放松它。艺术是有征服性的，但新的作风必须以坚强的意志为后盾。” “我们更热切地盼望中国画风的转变将自此而开始。”著名书画家郭沫若、陈树人、汪东、沈尹默、柯璜、孔德成等都题诗赞颂： “谁知现代有黄筌，粉本双勾分外妍，艺术元凭人格重，似君儒雅更堪尊。” “雪翁佳作逸兴长，豆荚初肥花亦香，笔底经营露雨足，吹熙何必待东皇。”“雪翁逞遐想，落笔世所稀。既擅后蜀意，复具南唐奇。”“天寒群鸟不呻煊，暂倩梅花伴睡眠，自有惊雷笼宇内，谁从渊默见机先?”他们都恰如其分地颂扬陈之佛的勇敢开拓精神，和他超乎常人的胆识投身工笔花鸟画的艰苦探索和创新，给工笔花鸟画事业带来新的生机。
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C. 清任伯年荷花鸳鸯图的介绍

虚谷在挽任伯年联中称誉：“笔无常法，别出新机，君艺称极也；天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎。

D. 我国古代著名画家姓名及其代表作

袁耀--《阿房宫图》 虚谷--《虚谷和尚诗录》 关仝--《石渠宝笈续编》 顾恺之--《论画》 展子虔--《仙山楼阁图》 阎立本--《历代帝王图》 吴道玄--《五圣图》 李弘仁--《松石图》 郎士宁--《香妃像》 马远--《四景图》 刘松年--《西湖图》 赵伯驹--《春山图》 李唐--《雪景》 张择端--《清明上河图》 米友仁--《云山深意图》
顾恺之 《女史箴图》郭忠恕---《汗简》郑板桥-----《兰 》
袁耀--《阿房宫图》
虚谷--《虚谷和尚诗录》
关仝--《石渠宝笈续编》
顾恺之--《论画》
展子虔--《仙山楼阁图》
阎立本--《历代帝王图》
吴道玄--《五圣图》
李思训--《山届四皓》
张萱--《捣练图》
袁江--《汉宫秋月图》
高其佩--《饱虎图》
弘仁--《松石图》
郎士宁--《香妃像》
马远--《四景图》
刘松年--《西湖图》
赵伯驹--《春山图》
李唐--《雪景》
张择端--《清明上河图》
米友仁--《云山深意图》
王希孟--《千里江山图》

E. 八大山人，石涛，虚谷三位清朝画家的原名叫什么

1.八大山人:朱耷

朱耷：（1626-约1705）清代杰出画家。字雪个，又字个山、道朗、个山驴、朗月、 庵、传綮、破云樵者、人屋、驴屋和因是僧、八大山人等。原名统 ，江西南昌人。明宗室，甲申后，结束了他早年的贵胄生活，为躲避灾祸，隐姓埋名，寄悲愤凄凉之情于书画。清顺治五年（公元1648年）削发为僧。善画花花鸟竹木，以简略见胜，独出新奇。书法古朴，有晋唐之风。写意花鸟画脱胎于明林良、徐渭等人，笔墨精练，含蓄蕴藉，丰富多彩、淋漓痛快、自成一格。画山水，大都是荒岭怪石，表现了“残山剩水，地寒天荒”的境界。画花卉多写芭蕉、枯荷、古松；画鸟，多无名之鸟，画鱼，多无名之鱼，大都形象怪诞，表情奇特，冷酷逼人。表现出作者的高傲、冷漠和仇视现实的精神状态。他的书法亦能博采众美，独标一格，具有点划流美、挺稻遒劲的风神。其作品流传至今的颇多。代表作有：《河上花图卷》、《藤月图》、《鱼鸟》、《松下鸣禽图》、《荷花水鸟图》、《山水图》等。曾编修《青云谱志》并做了跋。

2.石涛:朱若极
石涛（一六四二至一七0七），原名朱若极，又号清湘老人、苦瓜和尚等。为明靖江王的子孙，因王邸在广西桂林，故为广西人。明朝（一三六八至一六四四）亡国后，被迫剃发为僧。于安徽旅居时与梅清（一六二四至一六九七）友好，故其早年的山水画亦见梅清之影响。此时他亦多画黄山，与梅清同为“黄山画派”巨子。晚年定居扬州，与朱耷（一六二六至一七0五）交情深厚，二人并为清初画坛的“四僧”。其对“扬州画派”亦启发良多。石涛才华横溢，于山水、花卉、人物无不精妙，技法不拘一格，画风苍郁恣肆，构图新奇，极富创造性。

此卷作品绘有牡丹、荷花、水仙、竹、梅、兰、菊、菖蒲、茄子、豆等四季花果十数种，打破了四时的局限。花果的造型不求形似，简单而概括，寥寥数笔而神态毕现。构图新奇，花果或隐或现，位置经营似是漫不经心却恰到好处。石涛受明代徐渭的水墨大写意风格所影响，笔触雄健纵恣，墨色淋漓丰润，以点线及浓淡墨色交错成一幅斑斓的花果图。

3.虚谷:朱怀仁
虚谷,(1823----1896年)本名朱怀仁,原藉安徽新安,后移居杨州。曾任满清参将,半途出家为僧,终以绘画为生,为"海上画派"杰出代表人物。他携笔墨、着僧装,"闲中写出三千幅,行乞人间作饭钱",云游四海,清贫于世却笔墨人间,他行程之广、画作之多,己为当时罕见。他承古创新,另辟捷径,广集素材,勤奋垦作,终成一代巨擘。本站略选其作,以惠广大书画爱好者。

F. 虚谷杂画册之一的作品简介

虚谷的人物造型奇特，章法与众不同。他善于调理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虚实、轻重、藏露与布白。使画面空灵，有强烈的空间感。这在长条画幅上表现尤为明显，横斜排列巧妙，气势浩大，

虚谷画作(27张)
敢于突破常规。平中求奇，从而达到静中有动，虚实相生，生意盎然。

虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是他的一大创造。同时我们还可以从真、舍、直三方面来赏析他的艺术。“真”就是在对本质的东西把握基础上又能加以大胆的主观夸张，以达到更传神的高超的艺术境界。“舍”就是对造型的大胆取舍，虚谷的舍，来得狠，舍得妙，手法高明。“直”又是虚谷用笔用线的一个明显特点，其简练的线条凝重，见直方组合，做到神似、传种，而不是形似。他作画行笔用线是宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，有着强烈的个性。
虚谷敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。
他在界画方面也有很大的成就，其代表作如《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等，尤其是他为南海普陀山中的普济寺画十二帧写实山水册页，是界画、传统画融合的神品。这些与受益徽州家乡的古代艺术遗产不无关系。

G. 谁能告诉我《荷花》《阿喀琉斯和埃阿斯对弈》这两幅作品的简介

《荷花》一张石绿的茶叶,将画面分为上下各半,画外半张荷叶伸向画内左下角,打破了画面的平衡,荷叶叶面、叶背,颜色深浅不同,荷叶边缘用浅赭石,以示老叶破碎,叶劲以浓墨勾勒,淡墨双勾荷梗,色黄绿,梗上长满类尖锐的尖刺。在大块石绿荷叶的旁边,盛开着洁白的荷花,妍丽娇嫩,犹如含羞的凄,仅露半脸。施色清柔透明,水分饱满,表现出荷花的质感。在浅而簿的花瓣上,又以细毫、淡黄色线勾出花瓣上的网络脉纹。金黄色的花蕊,明丽莹润,仿佛使人感到在日光下荷花鲜翠欲滴、香气扑鼻。荷花叶旁,长着茂密的水草,繁而不乱,以浅赭色,色彩清丽,勾勒精细。整个画面,单纯古朴,给人清新神怡之感。

<<阿喀琉斯和埃阿斯对弈>>约公元前540年，黑绘式陶瓶， 高61cm ，描绘了《荷马史诗》中的两个英雄在战争的间歇在帐篷里撕杀对弈的场面。画面上的两个人物以侧面的形象对称于画面两方，带头盔的阿喀琉斯的左臂被他自己的身体挡住了。画家便没有把那只被挡住的手臂出来，这个微小的细节透露出古希腊绘画的重大变化。意味着画家已经不满足于过去既定的表现程式，而在重视视觉真实的基础上对绘画作了改进。

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