荷花奖技巧

㈠ 怎样拍好荷花

夫荷者，花中君子也。古人以其花色风姿比作西施。而今我谓荷花之出淤泥而不染，超凡脱俗，洁身似玉。君不见花如修女，叶似翠盖，亭亭玉立，溢香清远，雨后好似出水芙蓉，可近观而不可亵玩焉。这是我对荷花的评价。评价虽则如此，怎样用摄影语言表现出荷花高洁清廉的精神品格确实难乎其难。
纵观影友所摄荷花，雅俗共赏。结合本人拍摄感受在此谈点体会，以飨片友。
一，荷塘月色，十里香飘。人如潮，花似海。跑马观花，摄影留念，这是游人之趣，非吾辈之所取也。
二，吾辈者，摄影爱好者也。一般具有基本摄影常识，起码装备一部长焦相机。现在而今眼目下数码相机流行，作为爱摄者有一部佳能（ Canon PowerShot S3 IS）足可应付一切。
三，摄有所悟：拍摄前应有思想准备，即预先打“腹稿”，用“心”去拍。这就要求拍摄者提高文化修养，丰富思想内函，怀着一份情感去拍。要充分运用自己已经掌握了的技巧技法，多视点、多角度、有创意，不苟同，法无定法，不拘一格，利用天时光照把荷的精、气、神（精是韵味，气是品格，神是物象，）拍出来，这就是好作品。
四，实地拍摄：到荷塘不要盲目见花即拍，应观察荷花的长势，一般花分五色即白、青、粉、红、紫；花期开放有先后，叶、蕾、花、莲错落无序，光照随天时而异。花开别样红，含苞如少女。摇拽见风姿，残荷亦精神－这就是荷的写照。
拍荷可分六类：1，含蓄 2，玉立 3，清风 4，天骄 5，荷韵 6，荷魂。
1，含蓄：将焦点对在花前叶片上则叶实花虚，将焦点对在叶后花朵上则叶虚花实。实际效果图是大面积叶绿丛中一点红。
2，玉立：聚焦于半开花蕾上，下配一二片荷叶衬之，侧逆光，用长焦大光圈控制景深，突出主体。实际效果图是亭亭玉立，落落大方。
3，清风：选白莲，散射光，暗背景，下衬叶蕾，大光圈，焦点在花上，雨后拍摄佳（雨中拍摄尤佳，因花瓣上生有毛状物可留住水珠。且雨后空气清新，生机盎然）。实际效果图是白莲自然清正，好一幅《长留清白在人间》的沐浴荷花图。
4，天骄：盛夏时节，百花殆尽，惟独映日荷花别样红，真天之骄子也。取盛开大红之花，以一片叶衬托，暗背景，顶光，小光圈，构图以中轴偏左为佳（人的习惯视力）。实际效果图是构图大胆，不落俗套。
5，荷韵：何谓韵，韵即灵魂，白话为不同一般花卉的写真，但又通过对荷花的写真抒发对荷的一种情有独钟的特殊感情。再直白一点就是把荷的花开花落，直至枯残，运用摄影语言，融和自己的认识感受，在画面上表露出来。
6，荷魂：荷魂与荷韵意义相同，只是在表现手法上有所不同而已。荷韵表现生者，荷魂则表现“死”者，因其构思有别，取舍常在残荷之中。

㈡ 如何才能学好表演,才能提高自己的表演技巧

听说过去曾有这么个故事，梅兰芳有个学生，她对梅兰芳的表演艺术非常仰慕，决心要将老师的演技学到手，于是就十分苦心地将梅兰芳表演过的身段、唱腔逐一去模仿。后来她把自己认为学的最称心的一个叫《洛神》的剧目表演给一些老前辈看，征求意见。那些老前辈看后就向她提意见说；“梅兰芳表演的是洛神，而你表演的却是梅兰芳。”这个批评是什么意思呢？其实是想说明一个问题，就是演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世，命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象塑造，因此演员的表演就是一种艺术创造。故此任何演员都不应只满足于重夏他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所渭“有一千个莎士比亚就有一千个哈孟雷特”就是这个道理。演员要有挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”。艺术家和“艺匠”的主要区分在于是否有创造能力。“艺匠”，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，同样也是这个道理。舞蹈之不同于别的艺术，只不这是舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。但在“四人帮”的十年肆虐期同，演员的地位不仅不被尊重为艺术家，而是当作奴才一祥的任由驱使。演员的作用只不过是用来图解某种政治概念，达到某种政治目的而已。这不是言过其实，听说某团排练舞剧《沂蒙颂》就是这样。在排练“乳汁救亲人”那个片断时，江青就不准扮演英嫂的演员在表演时流露出内心的矛盾状况和真实感情。因为英嫂是个英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不应该渗杂着任何个人的“私心杂念”等等。试想生活当中一个青年的妇女，要让一个陌生的、全不相识的男子汉去喝自己的奶汁，此时此地、能够不产生任何心理活动吗？如果按照江青这样的意旨去表演，演员除了应付以“装假”之外，恐怕再没有别的办法了。真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。“虚假的表演”之所以虚假，主要原因是脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至“想当然”地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎祥去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动。人物的形象才会真实可信。舞剧《小刀会》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因为剧本和表演都忠实于角色生活，因此角色才生动感人。比方序幕中的潘启祥，他路过黄浦滩，目睹满清官兵与帝国主义分子互相勾结欺压人民的惨状，忍无可忍，愤怒地殴打了晏玛泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的这一系列行动的产生、变化、发展，都是角色性格及展的必然结果。此时此地，象潘启祥这祥的一个人，不可能不打晏玛泰，在那“乌云密布”的情况下，单刀匹马的潘启祥也不可能不被逮捕。这是角色的生活逻辑和行为逻辑所决定的。演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓“化身”就是不管演员本人的性格特点、感情爰好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。“化身于角色”是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年令、性别和角色全不相同都能适应，谁都知道梅兰芳是个男演员，但他的特长是反串女角，而且表演得维妙维肖。外国有些著名的芭蕾舞演员，虽然年逾半百，但一样在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中饰演少女朱丽叶，而且表演得比生活当中的青春少女还要青春，这都是他们“化身于角色”的卓绝本领。要做到“化身于角色”，当然不是“说到做到”那么简单，它还需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓“体验”，就是“亲身经历”过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面的形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身历其境的自我感觉。达到设身处地的地步。这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少著名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。比方在舞剧《宝莲灯》中饰三圣母的演员赵青，她介绍她如何创造这个角色时曾这样说：“有一天夜里排练，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分开，破坏了我的幸福生活，……”演员的创作状况就是这样。演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓“交流”，就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，这样的例子也是常见的。在舞剧《小刀会》第五场里面，潘启祥要单身匹马去向南京求援，与周秀英离别前的一段双人舞，在这段表演中，扮演周秀英的演员舒巧，在介绍她的表演体会时是这样说的：“当我看到潘启祥一段豪迈的、表示决心的独舞时，真正的被感动了，……我觉得这个时候的潘启祥比一切时候都可爱，我为他骄傲。”这个事例就是说明了扮演周秀英的演员既给予扮演潘启祥的演员以思想感情，同时也感受到对方给予自己的思想感情，在感受到对方有了情绪反应后，演员自己又产生了新的思想感情。由于这交流的相互作用，才使演员对角色的创造得以达到完善的境界。演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不是只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。凡看过舞蹈《养猪姑娘》表演的人，都承认演员所表现的东西是可信的。尽管在这个舞蹈中没有出现真正的实物，但实物的感觉是十分明显的。这些无形的猪，无形的饲料之类的实物在观众的想象中甚至会觉得比真正的实物更形象，演员在表演中能把没有的东西表现得如此逼真，其奥妙是在于演员“心中有”。所谓心中有，就是演员设想的景物、情境巳形成了一个“内心视象”，演员又在自己所创造的“内心视象”里去行动、去表演，这个“内心视象”之所如此具体，归根到底就是演员对于角色生活有所体验。对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的，没有故事情节的类似《孔雀舞》、《荷花舞》这类形式的抒情舞蹈，同样也是必需的，虽然这类型的舞蹈没有具体的个别的人物性格可供体验，但它所表现的却也是人的思想感情，只不过是通过间接形象去体现而已，就以《孔雀舞》来说，表现孔雀的目的不是单纯为了再现这种动物的形态，而是要通过孔雀的某种形体特征去体现傣族妇女所理想的聪明、智慧、活泼美丽的妇女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演员就不应只满足于再现一个孔雀的形象，而要象诗人一样通过自己的想象一方面去感受作品中的诗情画意，更重要的是通过想象情态去感受傣族妇女的优美感情和风貌。演员的艺术创造，不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式把人物的内心世界表达出来，让观众看到、感受到和理解到，这才是演员创造的目的。外在的表现形式当然取决于内容，人物的动作和行功，首先是依据人物的某种生活状况和某种心理动机然后去设计出恰当的动作形象。但亦有些杰出的表演艺术家，他们有时却又反过来从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。比方梅兰芳在表演《贵妃醉酒》中有三个“卧鱼”的动作，卧鱼这个身段原来是没有什么目的的，他把它改成蹲下去是为嗅花，这就非常形象地完成了他对角色的那种醉态和夏杂心理的体验。这种做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特别是一些具有民族、民间风格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演员莫德格马表演的《盅碗舞》。肩背抖动是蒙古族舞蹈的主要特征，这个动作本身是不代表什么意义的，而演员却从这个动作中发掘了人物的内心感情。当她要表现一种欢快的心情时，就利用一连串的快速“碎肩”，巧妙地表现出恰如一片欢笑声友自这位少女的内心，透过薄纱的舞衣奔涌而出。重视演员外部形体动作是必要的，其必要性还不仅是舞蹈演员要依靠它去形神状物，更重要的是角色人物的创造最后是由形体动作去完成的。形体功作准确和富于表现力，人物形象就能深刻生动。舞蹈是舞台表演艺术，角色的形体动作的创造，就有个舞台性问题。因为要考虑到舞台效果，它就要比生活动作更夸张更鲜明。动作可以扩大幅度，亦可以伸延动作过程。动作不仅要连贯、流畅、自然，还要讲究舞台位置和角度，要有画面感，要有造型美。一句活，就是既要从舞台的艺术效果出发又要受舞台制约，这个特性，在设计、组织和体现角色的外部形体动作时是不可忽视的。善于掌握这种特性和规律，演员的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有经验的戏曲演员，在表演哭泣的时候，并没有真正的哭，只是在形态上，转过身，低着头，观众只看见她象是在偷偷地抽泣时耸动着肩膀的背面。这个动作就既是美的造型，又富于表现力。舞台的真实性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起观众同情怜悯的心情，或是要使观众产生紧张、惊险的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞剧《罗密欧与朱丽叶》中有几个激烈的斗剑场面，观众看了感到惊心动魄，为角色的安危担忧。其实这种格斗不过是一种表演技样，是假的。对于斗剑动作，谁胜谁负，哪时安哪时危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演员的表演过程中，利用技术上的速度变化加上演员的真实表情给观众造成紧张搏斗的错觉；在击剑过程中又利用定点定位的准确控制造成击中要害的错觉来取得紧张、惊险的效果。这也是一种创造角色的手段。 形体动作要完满地达到角色创造，它还关系到演员的形体训练的问题。演员既是创作者又是创作的材料，这就必然需要演员具有灵巧、柔韧、协调和可塑性的形体，亦需要演员掌握有一定高难度的动作技术，借以得心应手地去塑造各种各样的人物形象和表达角色细致复杂的内心感情。但是动作技术不能代替表演，单纯的技术动作不能算是舞蹈。论动作技巧，舞蹈和武术体操等项目同样是需要的，但舞蹈不同于体操或武术表演，那是因为二者的目的不相同，体操或武术运动员的表演，只要全神贯注地把动作完成了，他们的表演任多也就完成了，但舞蹈演员在舞合上表演，动作技巧却是服务于作品内容和角色创造的。比方舞台上需要出现格斗、击剑场面，当然需要演员掌握精湛的格斗，击剑技术，但格斗、击剑本身不是目的，而是作为一种手段去服务于剧情。舞台上任何美观的舞蹈动作，其所以为美，观众之所以欢迎，这并不是单独地出自这些动作的本身，重要的是在于它能确切地表达出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅兰芳的学生，她之所以演的不象洛神。不在于她的动作不优美，而是在于她没有演出洛神的那种“仙气”，后来这位学生向梅兰芳请教什么是“仙气”时，梅兰芳就向她解释说：“这恐怕是一种艺术修养吧？”亦确实是这样，梅兰芳为了演好洛神这个角色，先是揣摩《洛神赋》原作精神。又博览古代有关神仙的故事中的画象和雕塑。再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀念，寂寞等心理状态表现出来。由此可见，要当好一个演员，提高表演技巧，确实是应该从全面提高艺术修养着手的。

㈢ 荷花杯舞蹈大赛

第六届中国舞蹈荷花奖校园舞蹈大赛决赛10月1日至4日在山西太原举行。大赛共分普通院校和专业院校两个组别，共有69件作品经过层层筛选从600多件报名作品中脱颖而出。就在这些校园舞者在舞台上尽情展现他们几个月来的排练成果时，大家还发现，担任本次比赛的评委们也在不知不觉中成为了

评委明文军

风格不同，但发现问题的角度相同

和9月29、30日两天的半决赛不同，决赛阶段除舞蹈节目表演外，还增设了“即兴表演”的考核，由每支队伍派一名选手参加——现场抽取表演命题，并在短暂的音乐提示后完成一分钟左右的即兴表演。和很多同类型比赛一样，这一环节中评委的点评是大家非常关注的部分。

——“你注意到那个粉红的颜色，迅速换到了浅色的这一面披在身上、开始了造型，抓的相当准确，”

——“缺点在哪儿呢？缺点在这个忐忑不安是在干什么？你看这个题目，“忐忑不安的期待”，期待是主体，忐忑是限定”

——“我认为整场比赛你的表现还是不错的。如果你能够在你的动作当中，再把股民的这种动和静能抓好，就更好了”

——“因为你没有穿过高跟鞋，所以你刚才做的一些动作其实是穿高跟鞋时无法做到的，看来平常对生活的观察还不够”

这就是担任本次比赛“即兴表演”环节的两位评委冯双白(中国舞蹈家协会分党组书记、博士生导师、本次比赛评委会主任)和明文军(北京舞蹈学院副院长)对选手们进行点评的部分内容。

几天的决赛下来，大家已经发现了两位评委迥然不同的语言风格，一位更幽默、一位更严格。不过只要选手表现的好，他们同样不会吝惜赞美之词，而在分析不足时，他们又都发现了一个相同的问题：审题能力还有待提高。这一点在第一天的比赛中体现的尤为明显。

“这主要是因为我们先进行的是普通院校组的比赛，很多同学之前可能都没有接触过这样的训练。再加上又是第一场决赛，大多数同学都还比较紧张”，冯双白评委分析道。

比如，“第一个冲刺的人”，评委认为选手只注意表现“冲刺”而忽略了“第一个”； 的确，对于很多来自普通院校、没有太多舞蹈基础的同学来说，这一环节的考核很容易使他们不知所措：有时候偏偏是男同学要表现“俏媳妇”，女同学要表现“嘎小子”；刚演完现代舞就要立刻变身成“拉车的老黄牛”，刚扭完秧歌则要突然化作“花丛中的蝴蝶”……好在这其中的“不容易”都被两位评委看在眼里。

因此当明文军评委对一位男选手“发脾气的小妞妞”的即兴表演进行点评时，禁不住现场主持人和观众的盛情邀请，他走上舞台，亲自示范起了该如何做好如“发脾气的小妞妞”这类反串角色，引来现场阵阵掌声。

不过比赛结束后，明文军评委回忆说，作为比赛，这种做法是不太适宜的，不过作为一种交流，为选手、为现场观众做一些回答还是可以的，但这毕竟是比赛。而如果是换到课堂上，“那我可以就这个题目展开两节课、三节课甚至是一个单元

视角不同，但对待工作的态度相同

除即兴表演环节的评委外，现场为每件舞蹈作品打分的评委们也都有表达自己观点的机会，虽然时间和次数都极其有限，但他们或情或理的发言都让大家感受到了对待评分工作的认真和严谨。比如，在2日晚上的比赛中，由湖南人文科技学院三位同学表演的《孩子，抓住老师的手》是一个和512汶川地震有关的作品，其中就有家在四川的同学，可以说这件作品以极为真实的情感和与所有人产生的强烈共鸣深深的吸引了现场观众。

大赛监审组在监审过程中发现，李素华(中国教育学会舞蹈教育专业委员会副理事兼秘书长、副教授)评委打出了9.45的最高分，而凌桂明(国家一级演员、上海市舞蹈家协会主席、上海戏剧学院舞蹈学院名誉院长、教授)评委则打出了8.90的最低分，因此监审组成员左青(国家一级编导、解放军艺术学院原副院长、中国舞蹈家协会副主席、教授)提请二位评委分别阐述他们的打分依据。

凌桂明评委首先说，自己上学时在学习《在延安文艺座谈会上的讲话》中有一点“文艺为政治服务”，所以，在汶川地震发生后不久，就能看到相关的作品产生，这是一个很好的表现，他也能感觉到舞蹈的前半部分，这三名演员在舞蹈技巧、舞台表现上做的都很不错，“实际上我打的分数也是不低的”；不过，林评委觉得作品后半部分的一些动作还可继续改进。比如学生在被老师保护下来后，用人工呼吸、担去尘土等方式来努力挽救老师生命的这些行为在现实抢救中很可能会造成更大的伤害。他认为，学生在这时的第一反应应该是哭，但作品却表现的比较少……
类似的故事还有很多，中国舞蹈荷花奖举办六届以来，一直秉承“公开公平公正”的评选原则，而这些评委的点评、阐述，或许能做到“管中窥豹”的作用

㈣ 怎样拍荷花才好看,有些什么技巧

世人爱花，尤爱荷花。唐代诗人描写荷花写到：“从不善水，清净本因心。”可见莲花的高洁、清雅。

《爱莲说》中荷花：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩。”用荷花来比喻正人君子。

既然知道了这些，我们该如何拍摄荷花呢？总结为4个特点：简单、清雅、静谧、幽深。

一、简单

荷花高洁，拍摄的照片中一定要干净，画面中的事物不能太多，不能出现喧宾夺主的现象。

拍摄荷花时尽量只拍一朵就好，画面中不要出现两朵、三朵、无数朵。所以建议使用50镜头及长焦镜头拍摄，这样就能够很好的控制照片中不该出现的杂物，使得画面干净。或者使用35镜头凑近进行拍摄，假如照片中出现杂乱景物的话，适当
二、清雅

照片中不要出现多余的色彩，荷花本身的颜色加上叶子的颜色刚刚好。拍摄的荷花要尽量选择没有出现残缺、花瓣出现衰老的荷花，叶子都要完好无缺。毕竟是君子，但君子不是死板，构图不用刻意的四平八稳。

三、静谧

既然要静，那么照片中颜色的饱和不要过高，要恰到好处。如果颜色饱和度过高的话，那么荷花本身就会显得浮躁、躁动，还怎么是低调处事君子呢？荷花的背景颜色使用绿叶的颜色，绿叶尽量偏青绿色。

四、幽深

拍摄照片不要太亮，太刺眼，尽量不要有强光源出现。所以拍摄时间不要选择大中午拍摄，也防止花瓣叶子出现强阴影。选择4-5点的第一道曙光照在荷花上时拍摄；或者阴雨天拍摄。

这样拍出来的荷花，会显得谦虚、低调、与世无争。

㈤ 从荷花的身上学到了哪些方法

一条条走廊雕刻着复不计其制数、生气勃勃的龙在河里喷水。每条龙的形态、动作都不一样。走廊外还有奇花异草，散播出幽雅的香味。可最引人注意的是一座假山下面刚冒出来的荷花。

虽然这时老天爷下了一阵毛毛雨，但是荷花显得更有娇气，还散发出清香，吸引住了不少游客。雨停了，一粒粒晶莹的水珠落在娇嫩的荷花瓣上，真美丽！这是自然的奇迹。但我无心眷恋那娇艳的荷花，只默默地看着荷花下面的荷叶发神。

爸爸见我看得那么入神，就说：“荷花虽然娇艳，使人一见就生爱慕之心，但没有荷花的衬托，就显示不出它独特的美了。荷叶的外表虽然没有荷花好看，可是很有用：可以把荷叶晒干，用来煲粥，可以用来包“糯米鸡”，味道十分香……

我说：“那我们也要向荷叶那样，为人们默默地做出贡献吗？” “对！这就是我对你的希望。”爸爸微笑着点点头。 在回家的路上，我不断地思索着爸爸那意味深长的话：要象荷叶那样，默默地奉献，做个有用的人。

㈥ 荷花摄影技巧哪里有

1. 使用单色突出主体
为了更好的拍摄荷花的美感，可以在拍摄时使用选择颜色进行拍摄，这样拍摄的好处是能够有效的突出主体，能然观者在第一眼看到时就通过色彩引导来更直接的看到所拍摄的主体，荷花，如果不那选择单色模式拍摄的话，也可以通过后期软件，进行单色选择，最终也可以做出这种单色的效果。
2. 选择合适背景
拍摄荷花有时也不单一的只是拍摄荷花，为了能够达到整体画面的搭配，在拍摄时选择一个合适的背景进行衬托尤为重要，可以利用天空、荷叶，等物体作为背景衬托一下荷花主体，这样拍摄的效果能够更好的在观者的眼里形成一种和谐的美感，在拍摄时可以采用平视的角度进行拍摄，这样能够更好的拍摄到更多的画面和物体，从而在整体画面中突出荷花的主体。
3. 拍摄各式各样的荷花
荷花的样式有很多种，在拍摄时不要只单一的拍摄一种类型的荷花，可以选择拍摄含苞待放的荷花，这样拍摄的好处有很多，能够展现荷花的多种多样，还能给突出荷花的生命力，给人一种争相开放的感觉，同时还能表现出大自然的奇妙之处。给观者带来一种心静的心灵感受。
4. 拍摄带有水珠的荷花
拍摄带有露珠的荷花能够更好的表现出荷花的美，也能给起到衬托的作用，拍摄时运气好一点的话可以直接拍摄到这种样式的荷花，如果想直接拍摄带有露珠的荷花，可以使用水来代替，在拍摄之前使用水瓶或者用手在荷花表面撒上一点水珠也可以拍摄出这样的画面。也可以随身携带一个小喷壶在身上备用，拍摄这种荷花有一种出淤泥而不染，濯清涟而不妖的诗情画意.
希望此篇文章会为你带来拍摄帮助，如果有不懂的地方欢迎下方留言。

㈦ 国画画好荷花的技巧（详细）。

1，去京东或亚马逊--网上书城--找书--技法书--怎样画荷花的---你的要求低我都不愿意和专你说--还是要看看属理论--为考级--那是本末倒置---你的根就错了，方向就错了--再说根本就没有专门为烤鸡做准备的书--以后也许会有--为了考级这个卖点--，画画先要从搜集资料开始--当然要知道谁额的好，谁是最可师法者---没有理论的认识是断难做到的--
2，网上--网络视频--好多的---工笔的--水墨的--
3，去专业的网站--需要注册的--才可见----
你还有好多的---这个方面的只是要知道的--好多好多的-----

㈧ 拍摄荷花有些什么技巧

拍摄荷花

除了常见的背景虚化、制造烟雾、喷洒露珠等方式

我们还有什么办法可以让荷花作品

令人眼前一亮呢？

技巧一：改变拍摄角度

往往让我们感觉照片不够眼前一亮，就是因为所拍摄的角度过于符合常规视觉。其实只需改变一下拍摄角度，就会令画面产生情理之中、意料之外的新鲜感。

使用低角度机位仰拍，不仅可以展现出荷花亭亭玉立的姿态，同时仰拍使得整个画面简洁明朗，更加突出了荷花主体的视觉美感。

除了仰拍，我们不妨再试试俯拍，通过垂直向下的构图来表现画面。

在高处使用垂直俯拍的角度，让荷花完全落在水平面上，令画面既陌生却又合乎情理，作品自然就更加耐人寻味了。

技巧二：把握光线的运用

摄影中比色彩更难掌控的是光线的运用。当我们在拍摄荷花题材时，如果光线运用得体也能拍出非常惊艳的作品。

使用平缓柔和的光线，可以让画面展现出平静安宁的美感。更能将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的特质展露无遗。

技巧三：注重画面写意

荷花也是中国画中深受欢迎的题材，中国画讲求写意，最高的境界就是在神似形不像，太似为媚俗，不似为欺世。

所谓的写意，更多在于画面构图的取舍，一种以小见大、以简化繁为核心的构图手段。

拍摄荷花时，画面越简单主体越突出。拍一大片花不如拍一朵花、拍一朵花不如拍一局部。

技巧四：注意衬托和对比

衬托和对比，可以让画面更具故事感。例如大小对比、动与静对比、虚与实对比，都是通过画面去传递拍摄者情感表达。

拍摄荷花时，我们常常会见到蜻蜓、飞鸟、水里的鱼等动态元素，他们能跟荷花本身形成动静对比，让画面更具有故事感和趣味性。

㈨ 表演的技巧

听说过去曾有这么个故事，梅兰芳有个学生，她对梅兰芳的表演艺术非常仰慕，决心要将老师的演技学到手，于是就十分苦心地将梅兰芳表演过的身段、唱腔逐一去模仿。后来她把自己认为学的最称心的一个叫《洛神》的剧目表演给一些老前辈看，征求意见。那些老前辈看后就向她提意见说；“梅兰芳表演的是洛神，而你表演的却是梅兰芳。”这个批评是什么意思呢？其实是想说明一个问题，就是演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世，命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象塑造，因此演员的表演就是一种艺术创造。故此任何演员都不应只满足于重夏他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所渭“有一千个莎士比亚就有一千个哈孟雷特”就是这个道理。
演员要有挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”。艺术家和“艺匠”的主要区分在于是否有创造能力。“艺匠”，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，同样也是这个道理。舞蹈之不同于别的艺术，只不这是舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。但在“四人帮”的十年肆虐期同，演员的地位不仅不被尊重为艺术家，而是当作奴才一祥的任由驱使。演员的作用只不过是用来图解某种政治概念，达到某种政治目的而已。这不是言过其实，听说某团排练舞剧《沂蒙颂》就是这样。在排练“乳汁救亲人”那个片断时，江青就不准扮演英嫂的演员在表演时流露出内心的矛盾状况和真实感情。因为英嫂是个英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不应该渗杂着任何个人的“私心杂念”等等。试想生活当中一个青年的妇女，要让一个陌生的、全不相识的男子汉去喝自己的奶汁，此时此地、能够不产生任何心理活动吗？如果按照江青这样的意旨去表演，演员除了应付以“装假”之外，恐怕再没有别的办法了。
真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。“虚假的表演”之所以虚假，主要原因是脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至“想当然”地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎祥去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动。人物的形象才会真实可信。舞剧《小刀会》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因为剧本和表演都忠实于角色生活，因此角色才生动感人。比方序幕中的潘启祥，他路过黄浦滩，目睹满清官兵与帝国主义分子互相勾结欺压人民的惨状，忍无可忍，愤怒地殴打了晏玛泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的这一系列行动的产生、变化、发展，都是角色性格及展的必然结果。此时此地，象潘启祥这祥的一个人，不可能不打晏玛泰，在那“乌云密布”的情况下，单刀匹马的潘启祥也不可能不被逮捕。这是角色的生活逻辑和行为逻辑所决定的。
演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓“化身”就是不管演员本人的性格特点、感情爰好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。
“化身于角色”是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年令、性别和角色全不相同都能适应，谁都知道梅兰芳是个男演员，但他的特长是反串女角，而且表演得维妙维肖。外国有些著名的芭蕾舞演员，虽然年逾半百，但一样在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中饰演少女朱丽叶，而且表演得比生活当中的青春少女还要青春，这都是他们“化身于角色”的卓绝本领。要做到“化身于角色”，当然不是“说到做到”那么简单，它还需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓“体验”，就是“亲身经历”过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面的形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身历其境的自我感觉。达到设身处地的地步。这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少著名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。比方在舞剧《宝莲灯》中饰三圣母的演员赵青，她介绍她如何创造这个角色时曾这样说：“有一天夜里排练，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分开，破坏了我的幸福生活，……”演员的创作状况就是这样。
演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓“交流”，就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，这样的例子也是常见的。在舞剧《小刀会》第五场里面，潘启祥要单身匹马去向南京求援，与周秀英离别前的一段双人舞，在这段表演中，扮演周秀英的演员舒巧，在介绍她的表演体会时是这样说的：“当我看到潘启祥一段豪迈的、表示决心的独舞时，真正的被感动了，……我觉得这个时候的潘启祥比一切时候都可爱，我为他骄傲。”这个事例就是说明了扮演周秀英的演员既给予扮演潘启祥的演员以思想感情，同时也感受到对方给予自己的思想感情，在感受到对方有了情绪反应后，演员自己又产生了新的思想感情。由于这交流的相互作用，才使演员对角色的创造得以达到完善的境界。
演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不是只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。凡看过舞蹈《养猪姑娘》表演的人，都承认演员所表现的东西是可信的。尽管在这个舞蹈中没有出现真正的实物，但实物的感觉是十分明显的。这些无形的猪，无形的饲料之类的实物在观众的想象中甚至会觉得比真正的实物更形象，演员在表演中能把没有的东西表现得如此逼真，其奥妙是在于演员“心中有”。所谓心中有，就是演员设想的景物、情境巳形成了一个“内心视象”，演员又在自己所创造的“内心视象”里去行动、去表演，这个“内心视象”之所如此具体，归根到底就是演员对于角色生活有所体验。
对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的，没有故事情节的类似《孔雀舞》、《荷花舞》这类形式的抒情舞蹈，同样也是必需的，虽然这类型的舞蹈没有具体的个别的人物性格可供体验，但它所表现的却也是人的思想感情，只不过是通过间接形象去体现而已，就以《孔雀舞》来说，表现孔雀的目的不是单纯为了再现这种动物的形态，而是要通过孔雀的某种形体特征去体现傣族妇女所理想的聪明、智慧、活泼美丽的妇女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演员就不应只满足于再现一个孔雀的形象，而要象诗人一样通过自己的想象一方面去感受作品中的诗情画意，更重要的是通过想象情态去感受傣族妇女的优美感情和风貌。
演员的艺术创造，不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式把人物的内心世界表达出来，让观众看到、感受到和理解到，这才是演员创造的目的。外在的表现形式当然取决于内容，人物的动作和行功，首先是依据人物的某种生活状况和某种心理动机然后去设计出恰当的动作形象。但亦有些杰出的表演艺术家，他们有时却又反过来从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。比方梅兰芳在表演《贵妃醉酒》中有三个“卧鱼”的动作，卧鱼这个身段原来是没有什么目的的，他把它改成蹲下去是为嗅花，这就非常形象地完成了他对角色的那种醉态和夏杂心理的体验。这种做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特别是一些具有民族、民间风格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演员莫德格马表演的《盅碗舞》。肩背抖动是蒙古族舞蹈的主要特征，这个动作本身是不代表什么意义的，而演员却从这个动作中发掘了人物的内心感情。当她要表现一种欢快的心情时，就利用一连串的快速“碎肩”，巧妙地表现出恰如一片欢笑声友自这位少女的内心，透过薄纱的舞衣奔涌而出。
重视演员外部形体动作是必要的，其必要性还不仅是舞蹈演员要依靠它去形神状物，更重要的是角色人物的创造最后是由形体动作去完成的。形体功作准确和富于表现力，人物形象就能深刻生动。舞蹈是舞台表演艺术，角色的形体动作的创造，就有个舞台性问题。因为要考虑到舞台效果，它就要比生活动作更夸张更鲜明。动作可以扩大幅度，亦可以伸延动作过程。动作不仅要连贯、流畅、自然，还要讲究舞台位置和角度，要有画面感，要有造型美。一句活，就是既要从舞台的艺术效果出发又要受舞台制约，这个特性，在设计、组织和体现角色的外部形体动作时是不可忽视的。善于掌握这种特性和规律，演员的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有经验的戏曲演员，在表演哭泣的时候，并没有真正的哭，只是在形态上，转过身，低着头，观众只看见她象是在偷偷地抽泣时耸动着肩膀的背面。这个动作就既是美的造型，又富于表现力。
舞台的真实性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起观众同情怜悯的心情，或是要使观众产生紧张、惊险的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞剧《罗密欧与朱丽叶》中有几个激烈的斗剑场面，观众看了感到惊心动魄，为角色的安危担忧。其实这种格斗不过是一种表演技样，是假的。对于斗剑动作，谁胜谁负，哪时安哪时危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演员的表演过程中，利用技术上的速度变化加上演员的真实表情给观众造成紧张搏斗的错觉；在击剑过程中又利用定点定位的准确控制造成击中要害的错觉来取得紧张、惊险的效果。这也是一种创造角色的手段。
形体动作要完满地达到角色创造，它还关系到演员的形体训练的问题。演员既是创作者又是创作的材料，这就必然需要演员具有灵巧、柔韧、协调和可塑性的形体，亦需要演员掌握有一定高难度的动作技术，借以得心应手地去塑造各种各样的人物形象和表达角色细致复杂的内心感情。但是动作技术不能代替表演，单纯的技术动作不能算是舞蹈。论动作技巧，舞蹈和武术体操等项目同样是需要的，但舞蹈不同于体操或武术表演，那是因为二者的目的不相同，体操或武术运动员的表演，只要全神贯注地把动作完成了，他们的表演任多也就完成了，但舞蹈演员在舞合上表演，动作技巧却是服务于作品内容和角色创造的。比方舞台上需要出现格斗、击剑场面，当然需要演员掌握精湛的格斗，击剑技术，但格斗、击剑本身不是目的，而是作为一种手段去服务于剧情。舞台上任何美观的舞蹈动作，其所以为美，观众之所以欢迎，这并不是单独地出自这些动作的本身，重要的是在于它能确切地表达出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅兰芳的学生，她之所以演的不象洛神。不在于她的动作不优美，而是在于她没有演出洛神的那种“仙气”，后来这位学生向梅兰芳请教什么是“仙气”时，梅兰芳就向她解释说：“这恐怕是一种艺术修养吧？”亦确实是这样，梅兰芳为了演好洛神这个角色，先是揣摩《洛神赋》原作精神。又博览古代有关神仙的故事中的画象和雕塑。再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀念，寂寞等心理状态表现出来。由此可见，要当好一个演员，提高表演技巧，确实是应该从全面提高艺术修养着手的。

㈩ 单反拍摄荷花的技巧

要注意的是天气.阳光不能太充足也不能太暗.在下午拍就可以.构图每个人内心的版想法都是不一样的权.但是中心思想都是想把这张片子拍好.发挥你的想象力还有就是你要的拍的物体是一个什么样的造型.用M挡.快门看天气如何.加大光圈使后面背景虚化