念奴娇七夕
⑴ 七夕女友送男友的情诗
七夕女友送男友的情诗
众里寻他千网络，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处(辛弃疾《青玉内案》
春如旧，人空容瘦，泪痕红溢鲛绡透(陆游《钗头凤》)
桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫(陆游《钗头凤》)
已是黄昏独自愁，更著风和雨(陆游《卜算子》)
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故(陆游《卜算子》)
只有梦魂能再遇，堪嗟梦不由人做(陆游)《蝶恋花》)
不怕银钢深秀户，只愁风断清衣渡(陆游《蝶恋花》)
惜春长怕花开早，何况落红无数(辛弃疾《摸鱼儿》)
千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉(辛弃疾《摸鱼儿》)
66闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处(辛弃疾《摸鱼儿》)
旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。
也应惊问：近来多少华发(辛弃疾《念奴娇》)
楼空人去，旧游飞燕能说(辛弃疾《念奴娇》)
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋(辛弃疾《丑奴儿》)
断肠片片飞红，都无人管，更谁劝啼莺声住(辛弃疾《祝英台近》)
是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去(辛弃疾《祝英台近》)
⑵ 比较分析苏轼秦观两人七夕词的内容，说明其意境有何不同
宋词古代文皇冠光辉夺目巨钻历与唐诗并称双绝都代表代
文胜
唐诗兴盛发展达古代诗歌史巅峰词萌芽于隋唐际兴于晚唐
五代极盛于宋广义说词本属诗体逐渐与传统诗歌庭抗礼经宋代
数词于倾注深情寄托豪兴驰骋才华精琢磨创作量晶莹、灿烂、
温润、磊落反映代精神风貌且具同于传统诗歌艺术魅力瑰宝遂与唐诗
峰并峙各千秋
近代者王维《间词》说：词体要眇宜修能言诗所能言
能尽言诗所能诗境阔词言比较诗词体制短
唐宋诗与词进行比较抓住关键颇具特识能两者特征全部概括
面拟词体特殊性与审美价值、宋词基本风貌作浮光掠影介绍附述些
关词识供读者参考
、曲词与短句
词初名曲、曲、曲词简称词名乐府、近体乐府、乐章、琴趣
称作诗余、歌曲、短句归纳起许名称主要别说明词与音乐密切
关系及其与传统诗歌同形式特征
我古代诗乐体《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗都合于音乐歌唱
乐府原汉政府音乐机关名汉五、七言古体诗唐近体
诗始徒诗歌唐拟乐府古题与新乐府再合乐实古体诗唐代绝
句配乐歌唱或称唐乐府与词相混《阳关曲》《杨柳枝》
等作词调名
唐宋词系配合新兴乐曲唱歌词说前代乐府民歌变种新兴
乐曲主要系民间乐曲边疆少数民族及域外传入曲调其章节抑场抗坠、变化
端与主传统音乐异其趣；歌词句式随短、错落、奇偶相
间比起体整齐传统古近体诗歌发展具特殊表现力曲词、近体乐
府、诗余、短句名由作词般按照某种乐调曲拍谱填制歌词曲调
名称《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做词调或词牌按照词调作
词称倚声或填词宋词唱虽早已失传读者倚声或依谱所
填词仍其字行间受音乐节奏美或缠绵宛转或闲雅幽远或
慷慨激昂或沉郁顿挫令肠荡气别种染力量
前按各词调字数少别称令、调或调58
字内令59字90字调91字调；主张62字内令
外称慢词都未定论词调除少数令段称单调外部词调
两段甚至三段、四段别称双调三叠四叠段词术语
片或阕片即遍指乐曲奏遍阕原乐终意思首
词两段别称、片或、阕词虽片仍属首故、片关系须
合断续承起句式同异于片（或换）处尤见作者
匠功力我看宋代许词于惨淡经营创造离合旋、若往若、
前映照艺术妙境首词增添层、深度荡漾波澜
部词句式短齐押韵变化端例唐宋词所用词调《菩
萨蛮》系唐代据东南亚传入乐曲所制北宋魏夫依调所填词云：
溪山掩映斜阳楼台影鸳鸯起隔岸两三家墙红杏花
绿杨堤路早晚溪边三见柳绵飞离犹未归
本词调全首八句句句押韵片前两句七言押仄韵本词用仄声声纸
韵；两句五言押平韵本词押平声麻韵片四句均五言前两句押仄
韵本词用仄声声遇御韵；两句押平韵本词押平声微
韵通近体诗八句全篇都七言句或都五言句隔句押同韵首句
押韵两者比较词调显别呈错综参差美本词片写景色片写主
公行与理环境与物、物作与内通五、七言短参差句
式、麻微平韵仄韵交替迭代臻于角度、层情景
交融美妙境界
平仄诸韵别具声情美般说平声声调升降宜于慢声吟
唱表达尽情意、盎韵味仄称侧平意诗词仄声包括
、、入三声声调都短声升调声降调入声特别短促欹
侧短促仄声押韵易于寄寓奇拗平慨令激已少词调平仄诸韵
递押短声调递用、平调与升、降调或促调递用仅声调抑杨顿挫激荡
谐蕴蓄情显更加丰富曲折我诵读宋词所值提注意
词调般诗体罕见字、两字句或八字至十字句交错迭
例蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：休使圆蟾照客眠何桂
影自婵娟字句振起全篇接七字、三字、五字句摇曳余韵
再看辛弃疾《唐河传》：
春水千孤舟浪起梦携西觉村巷夕阳斜几家短墙红杏花
晚云做些雨折花岸谁家太狂颠边柳棉风吹
二字句、三字句、四字句、五字句、七字句押平韵、仄韵、声
错综递用宛珠珠落玉盘描绘边春色意盎青春少真
娇憨全词写作前举魏夫《菩萨蛮》似所借鉴写更加清新泼、跌
宕姿与所用词调更加灵变关相说《菩萨蛮》句式保留较五、
七言诗体痕迹
词句能使情意更加宛转气势更见浩瀚：
问君能几愁恰似江春水向东流(李煜《虞美》)
潇潇暮雨洒江番洗清秋渐霜风凄紧关河冷落残阳楼（柳永
《八声甘州》）
柳词渐字领三四字句实十三字句再刘克庄《沁园春》
叹光尽功各未立；书机十七字句
短句比诸齐言体提供选词用语面远灵条件李清照《声声慢》运用
量叠字著名例：
寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚……梧桐更兼细雨黄昏点点滴滴
前评价极高：乃公孙娘舞剑器手奇制胜真匪夷所思
王华《古今词论》略云：晚唐诗用叠字语义山（李商隐）尤甚殊见
佳《菊诗》：‘暗暗淡淡紫融融冶冶黄’亦佳李清照《声声慢》
起似本于乃监奇盖等语自宜于填词家耳晚唐诗李商隐
造语高手李清照却更能奇制胜、青于监除其绝世才华外
曲词、短句说属于现代化功能设备舞台使
充施展其绝技本词端连十四叠字波三折气贯串诗句
黄昏点点滴滴七字句三四于诗属拗句句参差词则
读十自断续连绵细雨凄清入耳声情充余尽传达
词调全首齐言《查》、片实两首五言绝句《玉
楼春》、片实两首七言绝句词体并完全丢掉整齐美
二、词体格律与自由
李清照《词论》词音律提严格要求：盖诗文平侧（仄）歌词
五音五声六律清、浊、轻、重些词调既押平韵押仄
韵仄声要求专押、或入声各词调句式短与句词语平
仄规定传统诗歌律诗格律严字数、平仄、偶都按修辞、审
美、音韵原则规定故元代《瀛奎律髓》说：文精者诗诗精者
律倚声填词每字都须按照曲拍谱填写审音协律面比律诗要求更加
严密处使词语言音调显特别精美词体所广作者所乐于运
用、功运用除精审格律外更其运用相自由词律比
诗律远解放者
首先词量同音律句式调体作者极广泛范围内选择符合
创作需要词调据清康熙编《词谱》所载 826调、2306体尚未
收入各种词调短、句式、声情变化繁适应于表达描绘各种各情意
象或喜或悲或刚或柔或哀乐交迸、刚柔兼济均相应词调作宣泄窗
口
再者词调与体变化创造原没限制懂音律作者自创调与
变体康熙《词谱序》云：词寄于调字寡定数句短定式韵平
仄定声杪忽差始能谐合试看《词谱》所载同词调诸体句式、平
仄、押韵、字数颇入见古填写着相程度自由词韵比诗韵
宽平仄至四声通押或者代替押言音《满江红》词调
般押仄声入声韵寄寓磊落平岳飞《满江红》（怒发冲冠）抒发激
烈壮怀读使慷慨悲愤押便入声韵姜夔《满江红》（仙姥
）遐想湖神却换押平韵声情遂变作缓舒徐富潇洒优游情趣姜
夔《亭怨慢》自序云：予颇喜自制曲初率意短句协律故前阕
同该词句：阅矣谁亭树树若情青青
暮望高城见见乱山数韦郎忘玉环付写景抒
情卷舒自浑散文由于作者深谙音律故虽随意短句自合乎
律度适应歌者口吻所欲逾矩种自由与规律高度统产物
词格律宽严发展程唐北宋前期比较宽松北宋期至南宋则
越越严密各期同作家审音协律同要求认苏轼词协音
律则辩护陆游《庵笔记》云：世言东坡能歌故所作乐府协
律晁道谓：绍圣初与 《跋东坡七夕词》 云：‘歌曲终东坡别于汴
东坡酒酣自歌《阳关曲》’则公非能歌豪放喜剪裁声律耳
《跋东坡七夕词》云：歌曲终觉风海雨逼其记载看苏
轼代表作《水调歌》（明月几）、《念奴娇》（江东）都善讴
者歌唱或赞赏说明合乐歌些突破声律束缚凡于
守音律许失却词韵味遵律严枷锁重要运用音律情意服
务《声声慢》调李清照前作者押平韵李清照却选押仄韵用
齿音、舌音字创造情景交融特殊艺术效见要求作词严辩音律却
自由运用突破陈规进行创造作茧自缚宋代许绝妙词虽
短错落自由卷舒类同口语、散文吟诵起韵味盎富节奏
奥妙值我体味些例则未必取张炎 《词源》 记其父张
枢作《惜花春早起》云：‘琐窗深’‘深’字音协改‘幽’字；协
再改‘明’字歌始协三字皆平声胡盖五音唇、齿、喉、舌、
鼻所轻清重浊故平声字、入者按深幽与明
情景相同竟改改即使改完全适应歌喉遵律虽严却并值效
文创作态度
三、词境限与限
词体其局限性般说词篇幅《词谱》所载短单调《竹
枝》14字《莺啼序》 240字比诗歌行数限增王维所谓
词能尽言诗所能言并云：诗境阔词言言意词境界
比诗狭窄词篇幅短词境及其表现能力种严酷限制
限制必反限制明王夫《姜斋诗》云：论画者曰：‘咫尺万
势’‘势’字宜若眼若能势则缩万于咫尺直《广舆记》前
图耳五绝句落想第义艺术作品欲于限篇幅内涵蕴阔远意境关
键于写所描绘形象磅礴气势诗短五绝尤宜注意于词篇幅
亦足盈尺宋代许杰词挥洒其传神妙笔功画框渲染浩瀚
际、绵邈尽景象情意激发读者丰富联想、杳渺遐思些词意境
即阔 孕蓄限于限限体现限宋代词创造艺
术辩证例秦观《鹊桥仙》金风玉露相逢便胜却间数及两情若
久岂朝朝暮暮诸句概括间悲喜剧歌颂久情
由变数刹见永恒欢乐悲哀悲哀欢乐苏轼《送参寥》
云：咸酸杂众至味永王夫《姜斋诗》云：乐境写哀哀景
写乐倍增其哀乐《鹊桥仙》滋味哀乐难辨读觉意
味深咀嚼尽间、空间、情意面都限
晚清谭献《复堂词》云：侧其言旁通其情触类充类尽甚且
作者用未必读者用何必；言思拟议穷喜怒哀乐相交向
未于读者今遂于词论旨趣颇与近代西接受美思想相通
处宋代许作者努力加深扩词境创作种理论批评产提供基础
四、词道与别家
诗余名说由于唐乐府七言绝句衍变短句；说指诗降词
词诗余绪反映词轻视初民间新曲主要通歌曼低唱传
文手些文都比较浪漫酒歌际佐欢遣兴销愁
解闷漫笔偶付诸歌喉种条件产歌词自属描写男情、留
连光景作词视道艳科登雅堂作者于具
许优越性新兴诗体既非喜作种游戏笔墨南宋初胡寅《酒
边词序》所说：词曲者古乐府末造……豪放士鲜寄意于者随
亦自扫其迹曰：谑浪游戏已使些流传词作者难明更量
佚失南宋诗陆游存轻视词体观念抑制自面创作其《短句
自序》云：乃倚声制辞起于唐季世则其变愈薄胜叹哉予少汨于世
俗颇所晚悔并表示今绝笔已数再犯失见
观念给词坛造损失
词轻视虽其幸另种意义却其幸作者于卸作
传统诗歌庄重礼服换便装没顾忌尽量抒发自底蕴蓄哀顽
艳情形式解除峨冠博带束缚求赏悦耳随意采用新鲜泼语言、
巷胡夷曲调使作品具跃命力
古代诗受特殊重视《诗·序》云：失鬼神
莫近乎诗诗社作用与价值尊崇诗坛现量反映现实朽
作宋代诗说理、博份越积越重文士能自往深情、
万种闲愁便习惯倾吐于诗余道宋诗自巨或谓整南北宋
称道言情诗数陆游《沈园》两首七绝说其诗坛遗憾
北宋欧阳修位兼擅古文诗词文家论诗主张触事物文
言善者美恶者刺词则谈其私情讲美刺其
《玉楼春》 云：自情痴恨关风与月胆揭示情自身所
固表示情热烈、执着追求反映某种新意识萌芽具反封
建礼教性质宋代词倡言情豪放苏轼王保珍 《东坡词研究》 列
举其重复使用‘情’辞达十八处痴亦绝疏于顾忌晏几道
《点绛唇》公宣称与情谓其情于所赋与殆性觉醒类
观念实明汤显祖世总情情诗歌等论点先导
式宣布词独立位李清照《词论》挂词别家招牌
总结词特殊创作规律些际问家、诗、文章家视门外
汉睥睨切惟我独尊豪概李清照倾注其主要精力于词南宋王灼《碧
鸡漫志》说：作短句能曲折尽意轻巧尖新姿态百闾巷荒淫语
肆意落笔自古搢绅家能文妇未见顾忌其论侧面看李
清照词调度艺术及其词反传统精神
清新笔抒写情善初期歌词特色词辟与新探；传
统诗歌说种解放；仅写词本色限止词体发展
框套故北宋期苏轼等诗词赋予词体诗歌种职能幅度丰富
词表现能力与范围实词再解放
五、婉约与豪放——宋词两种主要艺术风格
明张綖：少游婉约瞻豪放婉约主清王士祯加补充道：
仆谓婉约易安宗豪放惟幼安称首（见《花草蒙拾》）些宏观角度概
括宋词两川主要艺术风格秦观、李清照苏轼、辛弃疾别其代表作者
几乎已宋词研究通论前代论词者崇尚婉约豪放别调近世论者
则独推豪放积极婉约低靡些硬宋代词划立两派并其间
强优劣均免其片面性或属机械论些者完全否论两种风格流派存
似矫枉按词豪放与婉约乃属艺术风格范畴犹南宋严羽论诗
概优游迫与沉着痛快清姚鼐论散文风格阳刚与阴柔近世王
维论美宏壮与优美两种概念本身着相模糊性两者相互关系辩证
并非壁垒明宋代词派乃参照其代表作品主要特色作概归
纳说其作品都清色妨碍创作或欣赏种艺术风格尤其作家往
往面手更说婉约、豪放外词坛别其艺术风格存
婉约词早见于先秦古籍《语·吴语》故婉约其辞晋陆机《文
赋》用论文修辞：或清虚婉约每除烦滥按诸诂训婉约
两字都美曲意别言：婉柔美、婉曲约本义缠
束引伸精炼、隐约、微妙故婉约与烦滥相立南北宋际《许彦周
诗》载仙诗：湖水团团夜境碧树红花相掩映北斗阑干移晓柄似佳期
定并评云：亦婉约诗情调词婉约名颇能概括
类词特色晚唐五代宋温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等
系列词坛名家词风虽差别、各擅胜场体都归诸婉约范畴其内容主
要写男情离情别绪伤春悲秋光景留连；其形式都婉丽柔美含蓄蕴藉
情景交融声调谐形种观念词应北宋期曾
说：苏轼诗词要非本色（见陈师道《山诗》）；秦观诗似
词苏轼词似诗（见《王直诗》）本色词论属婉约派
主张李清照别家说认晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚始能知
（《词论》）反映所崇尚婉约宗虽贺铸至李清照都并婉约
作宋末沈义父《乐府指迷》标举作词四标准：音律欲其协协则短
诗；字欲其雅雅则近乎缠令体用字太露露则直突深味
发意太高高则狂怪失柔婉意说婉约艺术手总结
宋婉约手抒写壮志、代慨辛弃疾《摸鱼》（更能
消几番风雨）及宋未周密、张炎等些词章其表现用比兴象征手段旨意
朦胧须读者体味些论者原许并专门寄托委婉隐约词深求其
微言义清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、
苏轼《卜算》（缺月挂疏桐）句句落实事讽喻政治免穿凿
附反缩些词作慨万端难名状典型意义
婉约词自其思想艺术价值已见文些词作凝固程式许
逾越至所作千篇律或者于追求曲折隐微至令费解走创作穷
途
豪放词其义自明宋初李煜金剑已沉埋壮气蒿莱（《浪淘
沙》）已见豪气范仲淹《渔家傲》（塞秋风景异）沉雄似张巡五
言式高举豪放旗帜苏轼其《答陈季书》云：
惠新词句句警拔诗雄非词豪放太恐造物者容
快 其《与鲜于骏书》云：
近却颇作词虽柳七郎（永）风味亦自家呵呵数前猎于郊外
所获颇作阕令东州壮士抵掌顿足歌吹笛击鼓节颇壮观
说明意识盛行柔婉风词坛别面谈近作即
其《江城·密州猎》（夫聊发少狂）词抒写自亲射虎看孙郎
豪概挽雕弓满月西北望射狼壮志与辛弃疾马作卢飞快
弓霹雳弦惊(《破阵》)及看试手补裂（《贺新郎》）等壮词先
映辉
豪放作词坛振起雄风注入词强烈精神唱代强音
看苏轼审美观念认：短肥瘦各态淡妆浓抹总相宜
端庄杂流丽风健含婀娜崇尚自由拘格提倡豪放崇尚自由
种表现拘泥于豪放格所作《蝶恋花》（花褪残红青杏）即
王士禛《花草蒙拾》称恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能孰谓坡解作‘江
东’耶些豪放词作者气度才力足虚张声势徒事叫嚣或堆砌典
故流于偏失
总宋词婉约、豪放两种风格流派灿烂存两者词各同性
特色加兼综两格独自名家姜夔清空骚雅等等使词坛呈现双峰竞秀、
万木争荣气象应看两种风格既区别面互补面乘词作
风格即偏胜往往豪放含蕴深婉并非味叫嚣力竭声嘶；婉约清新流
畅、隐豪气潜转半吞半吐萎弱振辛弃疾《沁园春》云：青山意气峥
嵘似我归妩媚董士锡说秦观词云：平易近故用力者终能
（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十家词选·例言》说：秦观、晏几道
谈语皆味浅语皆致刘词辛弃疾词附庸其豪放未其
婉转见峥嵘妩媚、平易清浅深致永味乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词
极诣
六、列岳峥嵘、百花竞艳宋代词坛
公元 960赵宋政权建立先兼并各割据势力耐寻味西
蜀、南唐政权虽北宋所灭蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐主李璟、主
李煜及臣冯延巳词风却深深影响着北宋词坛特别李煜入宋所作王
维所说：词至李主眼界始慨遂深遂变伶工词士夫词王
鹏运说李煜词帝愧色矣所李煜政治亡君词坛
则愧创代风气魁首
北宋前期重要词作家张先、晏殊、宋祁、欧旭修至晏几道等都承袭南
唐、《花间》遗韵晏欧词甚至与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）相
杂者试读代表作其气象高华情深沉各具性士夫
词格调熟尤其晏殊晏几道贵介公沉沦位落拓羁其词
清壮顿挫更胜乃父故论者晏氏父比拟南唐李璟、李煜柳永则其进
步发展词体重要作者期落魄江湖其词更能体现部城市市民
思想情且能采用民俗曲俗语入词善用铺叙手创作量慢词柳
词具广泛社基础形宋词新潮
北宋期苏轼登场词坛耸峙起气象万千巨岳仅倡导豪放词风
指向路（王灼《碧鸡漫志》）且意入事言（刘熙
载《艺概》）词境界更拓展苏门弟及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能
各自辟蹊径卓家词坛呈现万紫千红繁荣景象
观察物品很特殊，形状结构和用途
⑶ 七夕的浪漫诗句有那些
春如旧，人空瘦，来泪痕红溢源鲛绡透(陆游《钗头凤》)
桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫(陆游《钗头凤》)
已是黄昏独自愁，更著风和雨(陆游《卜算子》)
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故(陆游《卜算子》)
只有梦魂能再遇，堪嗟梦不由人做(陆游)《蝶恋花》)
不怕银钢深秀户，只愁风断清衣渡(陆游《蝶恋花》)
惜春长怕花开早，何况落红无数(辛弃疾《摸鱼儿》)
千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉(辛弃疾《摸鱼儿》)
闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处(辛弃疾《摸鱼儿》)
旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。
也应惊问：近来多少华发(辛弃疾《念奴娇》)
楼空人去，旧游飞燕能说(辛弃疾《念奴娇》)
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋(辛弃疾《丑奴儿》)
断肠片片飞红，都无人管，更谁劝啼莺声住(辛弃疾《祝英台近》)
是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去(辛弃疾《祝英台近》)
众里寻他千网络，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处(辛弃疾《青玉案》)
⑷ 有关七夕的诗句有哪些
1.两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。____秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》
2.七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥。____林杰《乞巧》
3.天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。____杜牧《秋夕》
4.金风玉露一相逢，便胜却人间无数。____秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》
5.迢迢牵牛星，皎皎河汉女。____佚名《迢迢牵牛星》
6.双星何事今宵会，遗我庭前月一钩。____德容《七夕二首·其一》
7.柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。____秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》
8.人间梦隔西风，算天上、年华一瞬。____吴文英《惜秋华·七夕》
9.恨人间、会少离多，万古千秋今夕。____张埜《夺锦标·七夕》
10.家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。____林杰《乞巧》
11.此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。____李商隐《马嵬·其二》
12.卧看牵牛织女星，月转过梧桐树影。____卢挚《沉醉东风·七夕》
13.织女牵牛送夕阳，临看不觉鹊桥长。____德容《七夕二首·其二》
14.两情缠绵忽如故。复畏秋风生晓路。____王建《七夕曲》
15.双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。____范成大《鹊桥仙·七夕》
16.穿针人在合欢楼，正月露、玉盘高泻。____严蕊《鹊桥仙·碧梧初出》
17.东飞乌鹊西飞燕。盈盈一水经年见。____陈师道《菩萨蛮·七夕》
18.一道鹊桥横渺渺，千声玉佩过玲玲。____徐凝《七夕》
19.恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。____李商隐《辛未七夕》
20.应倾谢女珠玑箧，尽写檀郎锦绣篇。____罗隐《七夕》
21.每恨蟪蛄怜婺女，几回娇妒下鸳机，今宵嘉会两依依。____毛文锡《浣溪沙·七夕年年信不违》
22.寻思不似鹊桥人，犹自得、一年一度。____赵以夫《鹊桥仙·富沙七夕为友人赋》
23.幸回郎意且斯须，一年中别今始初。____王建《七夕曲》
24.千家闭户无砧杵，七夕何人望斗牛。____李嘉祐《早秋京口旅泊章侍御寄书相问因以赠之时七夕》
25.夜色银河情一片。轻帐偷欢，银烛罗屏怨。____吴文英《凤栖梧·甲辰七夕》
26.谁忍窥河汉，迢迢问斗牛。____孟浩然《他乡七夕》
27.鹊辞穿线月，花入曝衣楼。____李贺《七夕》
28.七夕年年信不违，银河清浅白云微，蟾光鹊影伯劳飞。____毛文锡《浣溪沙·七夕年年信不违》
29.此夜星繁河正白，人传织女牵牛客。____沈佺期《七夕曝衣篇》
30.他乡逢七夕，旅馆益羁愁。____孟浩然《他乡七夕》
31.玉露金风报素秋，穿针楼上独含愁。____德容《七夕二首·其一》
32.河边独自看星宿，夜织天丝难接续。____王建《七夕曲》
33.不见穿针妇，空怀故国楼。____孟浩然《他乡七夕》
34.二秋叶神媛，七夕望仙妃。____任希古《和长孙秘监七夕》
35.鹊桥波里出，龙车霄外飞。____任希古《和长孙秘监七夕》
36.岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。____李商隐《辛未七夕》
37.已驾七香车，心心待晓霞。____李商隐《壬申七夕》
38.又说今夕天津，西畔重欢遇。____吴文英《荔枝香近·七夕》
39.新秋逢闰，鹊桥重驾，两度人间乞巧。____顾太清《鹊桥仙·云林瞩题闰七夕联吟图》
⑸ 词虞美人李煜雨霖铃柳永念奴娇赤壁怀古苏轼鹊桥仙秦观声声慢李清照永遇乐京口北固亭怀古辛弃疾杨州慢姜夔
虞美人①
春花秋月何时了，②
往事知多少。
小楼昨夜又东风，
故国不堪回首月明中。
雕阑玉砌应犹在，③
只是朱颜改。④
问君能有几多愁，⑤
恰是一江春水向东流。
【注释】
①此调原为唐教坊曲，初咏项羽宠姬虞美人，因以为名。又名《一江春水》、《玉壶水》、《巫山十二峰》等。双调，五十六字，上下片各四句，皆为两仄韵转两平韵。
②了：了结，完结。
③砌：台阶。雕阑玉砌：指远在金陵的南唐故宫。应犹：一作“依然”。
④朱颜改：指所怀念的人已衰老。
⑤君：作者自称。能：或作“都”、“那”、“还”、“却”。
翻译 一年一年的消磨时光什么时候终了，以前知道多少？关押作者的小楼昨夜又刮来一阵东风，使我思念在故国那不堪回首的日子。以往的雕梁画栋应该还在，只是已经面目全非。问你能有多少哀愁，那过往的哀愁好象一江春水浩浩荡荡地流走了。
我边听着小曲边饮酒,十分惬意怅然的自我派遣着心中的愁绪.不自觉得由眼前的旧亭台引起今昔的联想,产生了时光与年华易去难留的淡淡愁思,于是面对西下的夕阳发出几是才能回来的感叹 我面对花残燕归的景象,伤春叹老之情更为浓烈.既为花的凋落而无可奈何,又伤感燕子的归来.只有一个人在小园落花飘香的小路上独自徘徊流连,感到惆怅不安孤独寂寞,无法排解
【赏析】
此词大约作于李煜归宋后的第三年。词中流露了不加掩饰的故国之思，据说是促使宋太宗下令毒死李煜的原因之一。那么，它等于是李煜的绝命词了。
全词以问起，以答结；由问天、问人而到自问，通过凄楚中不无激越的音调和曲折回旋、流走自如的艺术结构，使作者沛然莫御的愁思贯穿始终，形成沁人心脾的美感效应。
诚然，李煜的故国之思也许并不值得同情，他所眷念的往事离不开“雕栏玉砌”的帝王生活和朝暮私情的宫闱秘事。但这首脍炙人口的名作，在艺术上确有独到之处：
“春花秋月”人多以美好，作者却殷切企盼它早日“了”却；小楼“东风”带来春天的信息，却反而引起作者“不堪回首”的嗟叹，因为它们都勾发了作者物是人非的枨触，跌衬出他的囚居异邦之愁，用以描写由珠围翠绕，烹金馔玉的江南国主一变而为长歌当哭的阶下囚的作者的心境，是真切而又深刻的。
结句“一江春水向东流”，是以水喻愁的名句，含蓄地显示出愁思的长流不断，无穷无尽。同它相比，刘禹锡的《竹枝调》“水流无限似侬愁”，稍嫌直率，而秦观《江城子》“便作春江都是泪，流不尽，许多愁”，则又说得过尽，反而削弱了感人的力量。
可以说，李煜此词所以能引起广泛的共鸣，在很大程度上，正有赖于结句以富有感染力和向征性的比喻，将愁思写得既形象化，又抽象化：作者并没有明确写出其愁思的真实内涵——怀念昔日纸醉金迷的享乐生活，而仅仅展示了它的外部形态——“恰似一江春水向东流。这样人们就很容易从中取得某种心灵上的呼应，并借用它来抒发自已类似的情感。因为人们的愁思虽然内涵各异，却都可以具有“恰似一江春水向东流”那样的外部形态。由于“形象往往大于思想”，李煜此词便能在广泛的范围内产生共鸣而得以千古传诵了。
【雨霖铃】
宋 柳永
【原文】
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！
【注释】
①此调原为唐教坊曲。相传唐玄宗避安禄山乱入蜀，时霖雨连日，栈道中听到铃声。为悼念杨贵妃，便采作此曲，后柳永用为词调。又名《雨霖铃慢》。上下阕，一百零三字，仄韵。这首词选自《全宋词》，雨霖铃又作雨淋铃。这首词是他离开都城汴京（现在河南开封）时写的，抒发了跟情人难分难舍的感情
②对长亭晚：面对着长亭，正是傍晚的时候。
③骤雨：阵雨。
④都门帐饮：在京都郊外搭起帐幕设宴饯行。无绪；没有情绪，无精打采。
⑤无绪：没有心思，心情不好。
⑥留恋处：一作“方留亦处”。
⑦兰舟：据《述异记》载，鲁班曾刻木兰树为舟。后用作船的美称。
⑧凝噎：悲痛气塞，说不出话来。即是“凝咽”。
⑨去去：分手后越来越远。
⑩暮霭：傍晚的云气。
⑾沉沉：深厚的样子。
⑿楚天：南天。古时长江下游地区属楚国，故称。
⒀经年：经过一年或多年。
⒁风情：男女恋情。
【译文】
秋后的知了叫得是那样地凄凉悲切，面对着长亭，正是傍晚时候，一阵急雨刚停住。在汴京城门外饯行的帐篷里喝着酒，没有好心绪，正在依依不舍的时候，船上的人已催着出发。握着手互相瞧着，满眼泪花，直到最后也无言相对，千言万语都噎在喉间说不出来。想到这回去南方，这一程又一程，千里迢迢，一片烟波，那夜雾沉沉的楚地天空竟是一望无边。
自古以来多情的人最伤心的是离别，更何况又逢这冷落凄凉的秋天，这离愁哪能经受得了！谁知我今夜酒醒时身在何处？怕是只有杨柳岸边，面对凄厉的晨风和黎明的残月了。这一去长年相别，（相爱的人不在一起，）我料想即使遇到好天气、好风景，也如同虚设。即使有满腹的情意，又再同谁去诉说呢？!
【鉴赏】
柳永多作慢词，长于铺叙。此词表现作者离京南下时长亭送别的情景。上片纪别，从日暮雨歇，送别都门，设帐饯行，到兰舟摧发，泪眼相对，执手告别，依次层层描述离别的场面和双方惜别的情态，犹如一首带有故事性的剧曲，展示了令人伤心惨目的一幕。这与同样表现离情别绪但出之以比兴的唐五代小令是情趣不同的。北宋时柳词不但都下传唱，甚至远及西夏，“凡有井水饮处，即能歌柳词”（《避暑录话》）。柳词盛行于市井巷陌，同他这种明白晓畅、情事俱显的词风不无关系。下片述怀，承“念”字而来，设想别后情景。刘熙载《艺概》卷四：“词有点有染。柳耆卿《雨霖铃》云‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒酲何处，杨柳岸、晓风残月’。上二句点出离别冷落，‘今宵”二句，乃就上二句意染之”。确实，“今宵”二句之所以被推为名句，不仅在于虚中有实，虚景实写，更因为以景“染”情、融情入景。“今宵酒醒何处”，遥接上片“帐饮”，足见虽然“无绪”却仍借酒浇愁以致沉醉；“杨柳岸、晓风残月”，则集中了一系列极易触动离愁的意象，创造出一个凄清冷落的怀人境界。“此去”以下，以情会景，放笔直写，不嫌重拙，由“今宵”
想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝噎”想到“更与何人说”，回环往复又一气贯注地抒写了“相见时难别亦难”的不尽愁思。
宋人论词往往有雅俗之辨，柳词一向被判为“俗曲”。此词上片中的“执手相看泪眼”等语，确实浅近俚俗，近于秦楼楚馆之曲。但下片虚实相间，情景相生，足以与其他著名的“雅词”相比，因此堪称俗不伤雅，雅不避俗。
【念奴娇 赤壁怀古】 苏轼
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰.
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人生如梦，一尊还酹江月。
【译文】
长江朝东流去，千百年来，所有才华横溢的英雄豪杰，都被长江滚滚的波浪冲洗掉了。那旧营垒的西边，人们说：那是三国时周郎大破曹兵的赤壁。陡峭不平的石壁插入天空，惊人的巨浪拍打着江岸，卷起千堆雪似的层层浪花。祖国的江山啊，那一时期该有多少英雄豪杰！
遥想当年周公瑾，小乔刚刚嫁了过来，周公瑾姿态雄峻。 手里拿着羽毛扇，头上戴着青丝帛的头巾，谈笑之间，曹操的无数战船在浓烟烈火中烧成灰烬。神游于故国（三国）战场，该笑我太多愁伤感了，以致过早地生出白发。人的一生就象做了一场大梦，还是把一杯酒献给江上的明月，和我同饮共醉吧
【品评】
这首词是元丰五年（1082）七月苏轼谪居黄州时作。上片咏赤壁，下片怀周瑜，最后以自身感慨作结。起笔高唱入云，气势足与“黄河之水天上来”相侔，而且词境壮阔，在空间上与时间上都得到极度拓展。江山、历史、人物一齐涌出，以万古心胸引出怀古思绪。接着借“人道是”疑似之言，把江边故垒和周郎赤壁挂上了钩。“乱石崩云” 三句正面写赤壁景色， 惊心骇目。词中把眼前的乱山大江写得雄奇险峻，渲染出古战场的气氛和声势。对于周瑜，苏轼特别激赏他少年功名，英气勃勃。“小乔初嫁”看似闲笔，而且小乔初嫁周瑜在建安三年，远在赤壁之战前十年。特意插入这一句，更显得周瑜少年英俊 ，春风得意。词也因此豪放而不失风情，刚中有柔，与篇首“风流人物”相应。“羽扇纶巾”三句写周瑜的战功，也很特别。周瑜身为主将却并非兵戎相见，而是羽扇便服，谈笔风生。写战争一点不渲染士马金鼓的战争气氛，只着笔于周瑜的从容潇洒，指挥若定，这样写法更能突出他的风采和才能。苏轼这一年四十七岁了，不但功业未成，反而待罪黄州，同三十左右就功成名就的周瑜相比，不禁深自感愧。壮丽江山，英雄业绩，激起苏轼爽迈奋发的感情，也加深了他的内心苦闷和思想矛盾。故从怀古归到伤己，自叹“人间如梦”，举杯同江上清风、山间明月一醉销愁了。这首怀古词兼有感奋和感伤两重色彩，但篇末的感伤色彩掩盖不了全词的豪迈气派。词中写江山形胜和英雄伟业，在苏轼之前从未成功地出现过。因此这首《念奴娇》历来被看作苏轼豪放词的代表作。不但词的气象境界凌厉无前，而且大声铿锵，需要铜琵琶、铁绰板来伴唱。... ...
【鹊桥仙】 秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦,忍顾鹊桥归路.
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
【译文】
彩云显露着自己的乖巧，流星传递着牛女的愁恨。
纵然那迢迢银河宽又阔，鹊桥上牛郎织女喜相逢。
团圆在金风习习霜降日，胜过了人间多少凡俗情。
莫说这含情脉脉似流水，莫遗憾美好时光恍如梦。
莫感慨牛郎织女七夕会，莫悲伤人生长恨水长东。
只要是真情久长心相印，又何必朝夕相聚度此生。
【赏析】
这是一首咏七夕的节序词，起句展示七夕独有的抒情氛围，“巧”与“恨”，则将七夕人间“乞巧”的主题及“牛郎、织女”故事的悲剧性特征点明，练达而凄美。借牛郎织女悲欢离合的故事，歌颂坚贞诚挚的爱情。结句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”最有境界，这两句既指牛郎、织女的爱情模式的特点，又表述了作者的爱情观，是高度凝练的名言佳句。这首词因而也就具有了跨时代、跨国度的审美价值和艺术品位。
此词熔写景、抒情与议论于一炉，叙写牵牛、织女二星相爱的神话故事，赋予这对仙侣浓郁的人情味，讴歌了真挚、细腻、纯洁、坚贞的爱情。词中明写天上双星，暗写人间情侣；其抒情，以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐，读来荡气回肠，感人肺腑。
词一开始即写“纤云弄巧”，轻柔多姿的云彩，变化出许多优美巧妙的图案，显示出织女的手艺何其精巧绝伦。可是，这样美好的人儿，却不能与自己心爱的人共同过美好的生活。“飞星传恨”，那些闪亮的星星仿佛都传递着他们的离愁别恨，正飞驰长空。
关于银河，《古诗十九首》云：“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”“盈盈一水间，近咫尺，似乎连对方的神情语态都宛然目。这里，秦观却写道：”银汉迢迢暗渡“，以”迢迢“二字形容银河的辽阔，牛女相距之遥远。这样一改，感情深沉了，突出了相思之苦。迢迢银河水，把两个相爱的人隔开，相见多么不容易！”暗渡“二字既点”七夕“题意，同时紧扣一个”恨“字，他们踽踽宵行，千里迢迢来相会。
接下来词人宕开笔墨，以富有感情色彩的议论赞叹道：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数！”一对久别的情侣金风玉露之夜，碧落银河之畔相会了，这美好的一刻，就抵得上人间千遍万遍的相会。词人热情歌颂了一种理想的圣洁而永恒的爱情。“金风玉露”用李商隐《辛未七夕》诗：“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可要金风玉露时。”用以描写七夕相会的时节风光，同时还另有深意，词人把这次珍贵的相会，映衬于金风玉露、冰清玉洁的背景之下，显示出这种爱情的高尚纯洁和超凡脱俗。
“柔情似水”，那两情相会的情意啊，就象悠悠无声的流水，是那样的温柔缠绵。“柔情似水”，“似水”照应“银汉迢迢”，即景设喻，十分自然。一夕佳期竟然象梦幻一般倏然而逝，才相见又分离，怎不令人心碎！“佳期如梦”，除言相会时间之短，还写出爱侣相会时的复杂心情。“忍顾鹊桥归路”，转写分离，刚刚借以相会的鹊桥，转瞬间又成了和爱人分别的归路。不说不忍离去，却说怎忍看鹊桥归路，婉转语意中，含有无限惜别之情，含有无限辛酸眼泪。
回顾佳期幽会，疑真疑假，似梦似幻，及至鹊桥言别，恋恋之情，已至于极。词笔至此忽又空际转身，爆发出高亢的音响：“两情若是久长时，又岂朝朝暮暮！”秦观这两句词揭示了爱情的真谛：爱情要经得起长久分离的考验，只要能彼此真诚相爱，即使终年天各一方，也比朝夕相伴的庸俗情趣可贵得多。这两句感情色彩很浓的议论，与上片的议论遥相呼应，这样上、下片同样结构，叙事和议论相间，从而形成全篇连绵起伏的情致。这种正确的恋爱观，这种高尚的精神境界，远远超过了古代同类作品，是十分难能可贵的。
这首词的议论，自由流畅，通俗易懂，却又显得婉约蕴藉，余味无穷。作者将画龙点睛的议论与散文句法与优美的形象、深沉的情感结合起来，起伏跃宕地讴歌了人间美好的爱情，取得了极好的艺术效果。
此词的结尾两句，是爱情颂歌当中的千古绝唱
⑹ 请问谁知道秦观的一首诗
生平简介
秦观（1049-1100）字少游、太虚，别号邗沟居士，高邮（今属江苏）人。少有才名，研习经史，喜读兵书。熙宁十年（1077），往谒苏轼于徐州，次年作《黄楼赋》，苏轼以为“有屈、宋姿”。元丰八年进士及第，授定海主簿，调蔡州教授。元佑三年（1088），应制科，进策论，除宣教郎、太学博士，校正秘书省书籍。六年，迁秘书省正字。预修《神宗实录》。时黄庭坚、晁补之、张耒亦京师，观与同游苏轼之门，人称“苏门四学士”。绍圣元年（094），坐元佑党籍，出为杭州通判，再贬监处州（今浙江丽水）酒税。三年又因写佛书削秩徙郴州（今属湖南）。明年，编管横州（今广西横县）。元符元年（1098）再贬雷州（今广东海康）。徽宗即位，复宣德郎，允北归，途中卒于藤州（今广西藤县），年五十二。《宋史》、《东都事略》有传。存《淮海集》四十卷，另有《淮海词》单刻本。其诗、词、文皆工，而以词著称。词属婉约派，内容多写男女情爱，颇多伤感之作。
●水龙吟
秦观
小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。
朱帘半卷，单衣初试，清明时候，破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。
卖花声过尽，斜阳院落；红成阵，飞鸳甃.玉佩丁东别后。
怅佳期、参差难又。
名韁利锁，天还知道，和天也瘦。
花下重门，柳边深巷，不堪回首。
念多情、但有当时皓月，向人依旧。
秦观词作鉴赏
此词写一位妇女一整天的相思之情。
上片起首句，写女子登上挨着园林横空而起的小楼，看见恋人身骑骏马奔驰而去。此二句按景缀情，景物描写中缀入女主人公的别情。“朱帘”三句，承首句“小楼”而言，谓此时楼上佳人正身穿春衣，卷起朱帘，出神地凝望着远去的情郎。“破暖”三句，表面上是写微雨欲无还有，似逗弄晴天，实际上则缀入女子的思想感情，说它也象当前的天气一样阴晴不定。以下四句便写这位女子一个人楼上一直等待到红日西斜的过程以及当时的情绪。轻风送来的卖花声清脆悦耳，充满着生活的诱惑力，也容易引起人们对美好事物的追求。女主人公想去买上一枝插鬓边；可是纵有鲜花，谁适为容？故此她没有心思买花，只好让卖花声过去，直到它过尽。“过尽”二字用得极妙，从中可以想象得到女主人公谛听的神态、想买又不愿买的惋惜之情。更为巧妙的是，词人将声音的过去同时光的流逝结合一起写，状画出女主人公绵绵不尽的感情。歇拍二句，则是以景结情。落红成阵，飞遍鸳甃，景象是美丽的，感情却是悲伤的。花辞故枝，象征着行人离去，也象征着红颜憔悴，最易使人伤怀。不言愁而愁自其中，因而蕴藉含蓄，带有悠悠不尽的情味。
下片从男方着笔，写别后情怀。“玉佩丁东别后”，虽嵌入“东玉”二字，然无人工痕迹，且比起首二句凝炼准确，读后颇有“环佩人归”之感。“怅佳期、参差难又”，是说再见不易。参差犹差池，即蹉跎、失误。刚刚言别，马上又担心重逢难再，可见人虽远去，而留恋之情犹萦回脑际。至“名韁利锁”三句，始点出不得不与情人分别的原因。为了功名富贵，不得不抛下情人，词人思想上是矛盾的、痛苦的，因此发出了诅咒。“和天也瘦”句从李贺《金铜仙人辞汉歌》中“天若有情天亦老”化来。但以瘦易老，却别有情味，明王世贞对此极为赞赏，因为它概括了人物的思想矛盾，突出了相思之苦。“花下”三句，照应首句，回忆别前欢聚之地。此时他虽策马远去，途中犹频频回首，瞻望女子所住的“花下重门，柳边深巷”。着以“不堪”二字，更加刻划出难耐的心情，难言的痛苦。煞尾三句，颇饶馀韵，写对月怀人情景，颇有“见月而不见人之憾”（《草堂诗余隽》卷二）。
此词以景起，以景结，而其中一以贯之的则是作者执着的情愫。对一个沦落风尘的薄命女子，作者竟钟情若此，这决非为征管逐弦而出入青楼的薄幸子弟所能望其项背。
生平简介
苏轼（1037-1101）字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。苏洵子。嘉佑二年（1057）与弟辙同登进士。授大理评事，签书凤翔府判官。熙宁二年（1069），父丧守制期满还朝，为判官告院。与王安石政见不合，反对推行新法，自请外任，出为杭州通判。迁知密州（今山东诸城），移知徐州。元丰二年（1079），罹“乌台诗案”，责授黄州（今湖北黄冈）团练副使，本州安置。哲宗立，高太后临朝，被复为朝奉郎知登州（今山东蓬莱）；任未旬日，除起居舍人，迁中书舍人，又迁翰林学士知制诰，知礼部贡举。元佑四年（1089）出知杭州，后改知颍州，知扬州、定州。元佑八年（1093）哲宗亲政，被远贬惠州（今广东惠阳），再贬儋州（今海南儋县）。徽宗即位，遇赦北归，建中靖国元年（1101）卒于常州（今属江苏），年六十五，葬于汝州郏城县（今河南郏县）。
高宗朝，赠太师，谥文忠。《宋史》、《东都事略》有传。诗、词、文、书、画均卓然大家，著有《东坡全集》一百十五卷、《东坡乐府》三卷。为“唐宋八大家”之一，词学上，为北宋词坛豪放派主要作家之一。
●江城子·乙卯正月二十日夜记梦
苏轼
十年生死两茫茫。
不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。
相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
苏轼词作鉴赏
题记中“乙卯”年指的是宋神宗熙宁八年（1075），其时苏东坡任密州（今山东诸城）知州，年已四十。
正月二十日这天夜里，他梦见爱妻王弗，便写下了这首“有声当彻天，有泪当彻泉”（陈师道语）的悼亡词。
苏东坡的这首词是“记梦”，而且明确写了做梦的日子。但实际上，词中记梦境的只有下片的五句，其他都是真挚朴素，沉痛感人的抒情文字。“十年生死两茫茫”生死相隔，死者对人世是茫然无知了，而活着的人对逝者呢，不也同样吗？恩爱夫妻，一朝永诀，转瞬十年了。“不思量，自难忘”人虽云亡，而过去美好的情景“自难忘”呵！王弗逝世十年了，想当初年方十六的王弗嫁给了十九岁的苏东坡，少年夫妻情深意重自不必说，更难得她蕙质兰心，明事理。
这十年间，东坡因反对王安石的新法，颇受压制，心境悲愤；到密州后，又忙于处理政务，生活困苦，他又怎能“不思量”那聪慧明理的贤内助呢。作者将“不思量”与“自难忘”并举，利用这两组看似矛盾的心态之间的张力，真实而深刻地揭示自己内心的情感。年年月月，朝朝暮暮，虽然不是经常悬念，但也时刻未曾忘却！或许正是出于对爱妻王弗的深切思念，东坡续娶了王弗的堂妹王润之，据说此女颇有其堂姐风韵。十年忌辰，触动人心的日子里，往事蓦然来到心间，久蓄的情感潜流，忽如闸门大开，奔腾澎湃难以遏止。“千里孤坟，无处话凄凉”。想到爱妻华年早逝，远隔千里，无处可以话凄凉，说沉痛。其实即便坟墓近身边，隔着生死，就能话凄凉了吗？这是抹煞了生死界线的痴语，情语，格外感人。“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”这三个长短句，又把现实与梦幻混同了起来，把死别后的个人忧愤，包括苍老衰败之中，这时他才四十岁，已经“鬓如霜”了。她辞别人世已经十年了，“纵使相逢”恐怕也认“我”不出了。这个不可能的假设，感情深沉悲痛，表现了对爱侣的深切怀念，也寄寓了自己的身世之感。
如梦如幻，似真非真，其间真情恐怕不是仅仅依从父命，感于身世吧。苏东坡曾《亡妻王氏墓士铭》记述了“妇从汝于艰难，不可忘也”的父训。作者索于心，托于梦的实是一份“不思量，自难忘”的患难深情啊。
下片的头五句，才入了题开始“记梦”。“夜来幽梦忽还乡”，是记叙，写自己梦中忽然回到了时念中的故乡，那个两人曾共度甜蜜岁月的地方。“小轩窗，正梳妆”那小室，亲切而又熟悉，她情态容貌，依稀当年，正梳妆打扮。夫妻相见，没有出现久别重逢、卿卿我我的亲昵，而是“相顾无言，唯有泪千行”！“无言”，包括了千言万语，表现了“此时无声胜有声”的沉痛，别后种种从何说起？一个梦，把过去拉了回来，把现实的感受溶入梦中，使这个梦令人感到无限凄凉。“料得年年肠断处；明月夜，短松冈。”作者料想长眠地下的爱侣，年年伤逝的这个日子，为了眷恋人世、难舍亲人，该是柔肠寸断了吧？推己至人，作者设想此时亡妻一个人凄冷幽独的“明月”之夜的心境，可谓用心良苦。这番痴情苦心实可感天动地.
李煜其人：李煜(937－978)，五代十国时南唐国君，亦为五代时出色的词人。字重光，初名从嘉，号锺隐。莲峰居士。徐州(今属江苏)人，一说湖州(今属浙江)人。南唐元宗李璟第六子，宋建隆二年(961年)继位，史称后主。开宝八年，国破降宋，俘至汴京，被封为右千牛卫上将军、违命侯。后为宋太宗毒死。李煜在政治上虽庸驽无能，但其艺术才华却非凡。李煜工书法，善绘画，精音律，诗和文均有一定造诣，尤以词的成就最高。李煜的词现存约32首，内容主要可分作两类：第一类为降宋之前所写的，主要为反映宫廷生活和男女情爱，题材较窄；第二类为降宋后，李煜因亡国的深痛，对往事的追忆，富以自身感情而作，此时期的作品成就远远超过前期。当中的杰作包括《虞美人》、《浪淘沙》、《乌夜啼》皆成于此时。此时期的词作大都哀婉凄绝，主要抒写了自己凭栏远望、梦里重归的情景，表达了对“故国”、“往事”的无限留恋。李煜在中国词史上占有重要的地位，对后世影响亦大。他继承了晚唐以来花间派词人的传统，但又通过具体可感的个性形象，反映现实生活中具有一般意义的某种意境，由是将词的创作向前推进了一大步，扩大了词的表现领域。李煜文、词及书、画创作均丰。其词主要收集在《南唐二主词》中。在位时间(961-975)。
【南唐】李煜
林花谢了春红，②
太匆匆，
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，③
相留醉，
几时重，④
自是人生长恨水长东。
【注释】
①此调原为唐教坊曲，又名《相见欢》、《秋夜月》、《上西楼》。三十六字，上片平韵，下片两仄韵两平韵。
②谢：凋谢。
③胭脂泪：指女子的眼泪。女子脸上搽有胭脂泪水流经脸颊时沾上胭脂的红色，故云。
④几时重：何时再度相会。
【简析】
此词将人生失意的无限怅恨寄寓在对暮春残景的描绘中，是即景抒情的典范之作。起句“ 林花谢了春红 ”，即托出作者的伤春惜花之情；而续以“太匆匆”，则使这种伤春惜花之情得以强化。狼藉残红，春去匆匆；而作者的生命之春也早已匆匆而去，只留下伤残的春心和破碎的春梦。因此，“太匆匆”的感慨，固然是为林花凋谢之速而发，但其中不也糅合了人生苦短、来日无多的喟叹，包蕴了作者对生命流程的理性思考？“无奈朝来寒雨晚来风”一句点出林花匆匆谢去的原因是风雨侵龚，而作者生命之春的早逝不也是因为过多地栉风沐雨？所以，此句同样既是叹花，亦是自叹。“无奈”云云，充满不甘听凭外力摧残而又自恨无力改变生态环境的感怆。换头“胭脂泪”三句，转以拟人化的笔墨，表现作者与林花之间的依依惜别之情。这里，一边是生逢末世，运交华盖的失意人，一边是盛时不再、红消香断的解语花，二者恍然相对，不胜缱绻。“胭脂泪”，遥按上片“林花谢了春红”句，是从杜甫《曲江对雨》诗“林花著雨胭脂湿”变化而来。林花为风侵欺，红^叟鲛肖（左应加鱼旁），状如胭脂。“胭脂泪”者，此之谓也。但花本无泪，实际上是惯于“以我观物”的作者移情于彼，使之人格化 —— 作者身历世变，泣血无泪，不亦色若胭脂？“相留醉”，一作“留人醉”，花固怜人，人亦惜花；泪眼相向之际，究竟是人留花抑或花留人，已惝恍难分。着一“醉”字，写出彼此如醉如痴、眷变难舍的情态，极为传神，而“几时重”则吁出了人与花共同的希冀和自知希冀无法实现的怅惘与迷茫。 结句“自是人生长恨水长东”， 一气呵成益见悲慨。“人生长恨”似乎不仅仅是抒写一已的失意情怀，而涵盖了整个人类所共有的生命的缺憾，是一种融汇和浓缩了无数痛苦的人生体验的浩叹
⑺ 七夕下雨的诗词有哪些
江神子-七夕冒雨到九店 李齐贤
银河秋畔鹊桥仙。 每年年。 好因缘。 倦客胡为，内 此日却离筵。千里故乡今更容远， 肠正断，眼空穿。
夜寒茅店不成眠。 一灯前。雨声边。 寄语天孙，新巧欲谁传 。懒拙只宜闲处着， 寻旧路，卧林泉。
念奴娇 京镗
扪参历井，恰匆匆三见，西州七夕。 怪得骄阳回避晚， 犹去新秋两日。 天上良宵， 人间佳节， 初不分今昔。夜来急雨，洗成风露清绝。
因念万里飘零， 君平何在，谁识乘槎客。插竹剖瓜休妄想， 巧处那容人乞。院宇初凉，楼台不夜， 漫说经年隔。引杯长啸，醉看天地空阔。
满江红 京镗
雨洗新秋， 遣凉意、驱除残暑。还又是、天孙河鼓， 一番相遇。银汉桥成乌鹊喜，金奁丝巧蜘蛛吐。 见几多、结彩拜楼前，穿针女。
舟楫具， 将归去。尊俎胜，休匆遽。被西川七夕，四回留住。此地关心能几辈，他年会面知何处。更倚阑、豪饮莫辞频，歌金缕。
七夕 崔涂
⑻ 鹊桥仙好还是念奴娇好
至于好与不好那就要看个人的喜好和理解了。（我个人比较喜欢念奴娇）
【原文】
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
【译文】
轻云做出各种巧妙花样，流星传递着牛女的愁恨。
纵然那迢迢银河宽又阔，鹊桥上牛郎织女喜相逢。
团圆在金风习习霜降日，胜过了人间多少凡俗情。
莫说这含情脉脉似流水，莫遗憾美好时光恍如梦。
莫感慨牛郎织女七夕会，莫悲伤人生长恨水长东。
只要是真情久长心相印，又何必朝夕相聚度此生。
【译文2】
秋云多变，流星传恨，牛郎织女在七夕渡天河相会。
秋风白露在秋天相遇，胜过了人间无数的儿女情长。
温柔情感如水，美好时光如梦，不忍回顾各回鹊桥两头的路。
如果双方的感情是坚贞不渝的，又何必执著于朝夕相守。
念奴娇·赤壁怀古
作者：苏轼
原文：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹（强虏）灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
翻译：长江向东流去，波浪滚滚，千古的英雄人物都（随着长江水）逝去。那旧营垒的西边，人们说（那）就是三国时候周瑜（作战的）赤壁。陡峭不平的石壁直刺天空，大浪拍击着江岸，激起一堆堆雪白的浪花。江山像一幅奇丽的图画，那个时代汇集了多少英雄豪杰。遥想当年的周瑜，小乔刚嫁给他，他正年轻有为，威武的仪表，英姿奋发。（他）手握羽扇，头戴纶巾，谈笑之间，（就把）强敌的战船烧得灰飞烟灭。（此时此刻），（我）怀想三国旧事，凭吊古人，应该笑我自己多情善感，头发早早地都变白了。人生在世就象一场梦一样，我还是倒一杯酒来祭奠江上的明月吧！
《念奴娇·赤壁怀古》是苏轼的代表作之一。苏轼才华出众，又有志为了国家而建功立业，但却遭人陷害，被贬黄州。幸而他为人心胸豁达，所以没有消沉下去，在畅游长江时写下了这篇千古名作。上阕写景，描绘了万里长江及其壮美的景象。下阕怀古，追忆了功业非凡的英俊豪杰，抒发了热爱祖国山河、羡慕古代英杰、感慨自己未能建立功业的思想感情。
这首词，描写壮丽的景物，追叙英雄的人物，抒发激昂的感情，这是豪放派词风的典型写法，所以本次堪称为豪放派词的典范作品。
⑼ 与七夕有关的诗句
1、秋夕
唐代：杜牧
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
译文：在秋夜里烛光映照着画屏，手拿着小罗扇扑打萤火虫。夜色里的石阶清凉如冷水，静坐寝宫凝视牛郎织女星。
2、鹊桥仙·纤云弄巧
宋代：秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。(度 通：渡)
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
译文：纤薄的云彩在天空中变幻多端，天上的流星传递着相思的愁怨，遥远无垠的银河今夜我悄悄渡过。在秋风白露的七夕相会，就胜过尘世间那些长相厮守却貌合神离的夫妻。共诉相思，柔情似水，短暂的相会如梦如幻，分别之时不忍去看那鹊桥路。只要两情至死不渝，又何必贪求卿卿我我的朝欢暮乐呢。
3、迢迢牵牛星
两汉：佚名
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许！
盈盈一水间，脉脉不得语。
译文：那遥远而亮洁的牵牛星，那皎洁而遥远的织女星。织女正摆动柔长洁白的双手，织布机札札不停地响个不停。因为相思而整天也织不出什么花样，她哭泣的泪水零落如雨。只隔了道清清浅浅的银河，他俩相界离也没有多远。相隔在清清浅浅的银河两边，含情脉脉相视无言地痴痴凝望。
4、乞巧
唐代：林杰
七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥。
家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。
译文：七夕晚上，望着碧蓝的天空，就好像看见隔着“天河”的牛郎织女在鹊桥上相会。家家户户都在一边观赏秋月，一边乞巧（对月穿针），穿过的红线都有几万条了。
5、行香子·七夕
宋代：李清照
草际鸣蛩。惊落梧桐。正人间、天上愁浓。云阶月地，关锁千重。纵浮槎来，浮槎去，不相逢。
星桥鹊驾，经年才见，想离情、别恨难穷。牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。
译文：蟋蟀在草丛中幽凄地鸣叫着，梢头的梧桐叶子似被这蛩鸣之声所惊而飘摇落下，由眼前之景，联想到人间天上的愁浓时节。在云阶月地的星空中，牛郎和织女被千重关锁所阻隔，无由相会。牛郎和织女一年只有一度的短暂相会之期，其余时光则有如浩渺星河中的浮槎，游来荡去，终不得相会聚首。
鹊桥或许还未搭就，牵牛织女或许还是在离别之中未能相聚吧，猜想此时乌鹊已将星桥搭起，可牛郎、织女莫不是仍未相聚，再看天气阴晴不定，忽风忽雨，该不是牛郎、织女的相会又受到阻碍了吧！
⑽ 求陆游《跋东坡七夕词后》全文
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代
文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐
五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代
无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、
温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗
如峰并峙，各有千秋。
近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，
而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对
唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。
下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有
关词的常识，以供读者参考。
一、曲子词与长短句
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还
被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切
关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱
的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体
诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝
句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》
等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴
乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多
端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相
间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐
府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调
的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作
词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所
填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或
慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58
字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以
外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调
分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为
“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首
词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须
有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者
的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、
前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩
萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄
韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”
韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也
有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人
公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句
式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景
交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟
唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括
上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹
侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵
递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡
而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭
出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂
影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。
再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。
晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声
的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真
娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌
宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、
七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。（柳永
《八声甘州》）
柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的
“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用
大量叠字就是著名的例子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”
王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见
佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》
“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是
造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为
“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得
以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句
法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则
读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉
楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
二、词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词
分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄
韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平
仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审
美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为
律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加
严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运
用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比
诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合
创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未
收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意
象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗
口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与
变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平
仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平
仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵
宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一
般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激
烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来
时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜
夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕
多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如
此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒
情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎
律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则
越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音
律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协
律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴
上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”
《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏
轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴
者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于
不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服
务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多
齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正
是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长
短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个
中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记，其父张
枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，
再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、
鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”
情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效
法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹
枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓
词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界
比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万
里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下
图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关
键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅
亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无
际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，
即“长”而“阔”。 孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺
术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若
是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》
云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景
写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意
味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且
作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向
之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之
处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。
四、词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，
词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传
到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁
解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留
连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有
许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒
边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随
亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量
佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句
自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世
俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见
这观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作
传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽
艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、
“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，
莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之
作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、
万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可
称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以
言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其
《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所
固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封
建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列
举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道
《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类
观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，
总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外
汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧
鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，
肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李
清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传
统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的
框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富
了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：
“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概
括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。
这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者
则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间
强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存
在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大
概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国
维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证
的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归
纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往
往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文
赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”
两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠
束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周
诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期
常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一
大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等
一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主
要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，
情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾
说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小
词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派
的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知
之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约
之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短
之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，
发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能
消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意
朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其
微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、
苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿
附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许
逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷
途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘
沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五
言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此
快活。 又其《与鲜于子骏书》云：
近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，
所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即
其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的
豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，
弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后
映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。
然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，
“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由
的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为
王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江
东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典
故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性
特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、
万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作
的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流
畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥
嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能
到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道
“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其
婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的
极诣。
六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛
公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西
蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主
李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国
维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王
鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛
则无愧为开创一代风气的魁首。
北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南
唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相
杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之
词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词
“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进
一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的
生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳
词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，
“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙
载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能
各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。