故宫七夕图

A. 语文好的进来

李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主，与五代的关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等。除北方山水系统的山水画外，长于界画的郭忠恕，善于表现湖山小景的惠崇、赵令穰，以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等，都在中国山水画的发展过程中，有着各自的独特贡献。

南宋时代的山水画家，一部分人仍在表现雄浑壮阔的自然山水：全景式的构图，细腻的皴法，曲折多变的山势都来自于上一时代大师的创造。传为宗室画家赵伯驹的《江山秋色图》（故宫博物院藏）卷实际上是南宋画院高手的作品，代表了承继上代山水画法的作品。其弟赵伯驌有《万松金阙图》（故宫博物院藏）传世，写临安凤凰山景色，点染与勾画相合，笔法朴拙，是在传统青绿基础上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新风格。但真正代表了南宋一代山水画创作的是那些讲究意境的创造、以抒情为主要目的的所谓“偏角山水”。画家以突出一个局部的方法来加强描写的力度，用笔更加泼辣，水墨的韵味发挥得更加充分。李唐是公认的开创这种新风的一代宗师，他的《万壑松风图》轴给人以强烈的印象。继承他的技法的刘松年则在描写江南景色方面有着突出的贡献。马远、夏圭更是因为构图多截取一角或片断的不全之景，画面中留下大块的空白，而被人称为“马一角”和“夏半边”。这种构图简洁，主体鲜明的山水画有一种全新的境界。正是这种创新引起了许多评论，而有的评论甚至从政治的角度认为他们的山水是对偏安江南的南宋王朝的“残山剩水”的反映，已属附会之说。米友仁的云山墨戏法则流传于文人士大夫画家之中，成就同样可观。

◆李唐，字晞古，河阳（今河南孟县）人。北宋徽宗时画院画家，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。金兵攻破汴京后，他辗转到了临安，以卖画为生。年近80被举荐入宫，授成忠郎、画院待诏，颇受高宗赵构赏识。擅长山水及人物故事画。山水取法荆浩、关仝及范宽而有所变化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，积墨深厚，开南宋一代山水画新风。《万壑松风图》轴（藏台北故宫博物院）是李唐70岁左右的手笔，反映了李唐北宋时期的山水画面貌。藏于同一地的《江山小景图》卷与前幅的格调接近。故宫博物院藏的《长夏江寺图》为绢本重青绿设色，虽为青绿山水，仍以墨笔勾皴为主，勾勒挺健多断折，皴笔横劈竖砍，放纵自由，以“大斧劈皴”和青绿着色相结合，在当时是一种大胆的创造。李唐也擅长人物故事画，故宫博物院藏其所绘的《采薇图》卷和藏于美国大都会博物馆的《晋文公复国图》卷都是借古喻今的作品。

◆刘松年，钱塘（杭州）人，因居清波门而被人称为“暗门刘”，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的宫廷画家，他的老师张敦礼是李唐的学生，因此他的画风与李唐一脉相承。他的山水、人物都有很大的影响。藏于故宫博物院的《四景山水》卷是其山水画代表作，分四段描写春、夏、秋、冬的景色，并穿插以人物活动。与李唐的取材不同，刘松年多描写西湖一带的风光，因此他的绘画风格显得精细秀润一些，与李唐的气势雄壮形成了对比。

◆马远，字遥父，山西永济人，宋光宗、宁宗时的画院待诏。他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家。他近承家学，远学李唐，形成了自己的风格，对南宋后期院画有很大的影响。他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，时人称之为“马一角”。在用笔上，他扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，有棱有角。故宫博物院所藏《踏歌图》可称是他这种风格的代表作品。画中远峰巨石下，竹翠柳疏，几个老少农民歌舞于垅上，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。同藏于故宫博物院的《水图》也是他的代表作，原为册页，今裱成手卷，以勾线为主，分别描写十二种水态，显示了作者高超的技巧。其人物、花鸟画也有《华灯侍宴图》（两本，一在台北故宫博物院，一在重庆市博物馆）、《梅石溪凫图》（故宫博物院藏）等小幅真迹。美国堪萨斯纳尔逊博物馆还藏有其《西园雅集图》卷，上海博物馆藏其《欢梅图》轴，也为珍品。其子马麟，承家学，工人物、山水、花鸟，曾为画院祗侯，代表作有台北故宫博物院藏的山水画《静听松风图》轴、故宫博物院藏的花鸟画《层叠冰绡图》轴，画风较其父更为致密纤巧。

◆夏圭，字禹玉，钱塘（杭州）人，宋宁宗时画院待诏。画风与马远极为相近，构图亦多空白，人称“马半边”，画史中多以“马、夏”并称。台北故宫博物院藏其《溪山清远图》卷，画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄等都布置得疏密有致，笔法坚挺峭秀，将烟雨迷蒙的江南景色，描绘得极其清幽秀丽。他的另一代表作品《山水十二景图》卷现只存四景，藏于美国纳尔逊博物馆，各自独立成章，但在布局上却连为一气，描写江天空阔的黄昏景色。夏圭的小幅作品，大都笔法简括，墨色苍润，诗意浓厚，故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》为其代表。另有藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴，也是夏圭精品。

（一）李成、范宽及其传派

李成（？－967），字咸熙，其先人为唐宗室，后周时避居青州营丘（今山东）。出身贵族，有文才，因世变不得志，好饮酒与游历。擅画山水自娱。他在继承前代成就的基础上，将山水画的表现内容和表现技巧推向了纵深的发展。记载说，他的山水画不仅表现出山川形象的变化，而且特别强调了季节气候的特点，其中最突出的就是创造了“寒林”的形象。其画传世不多，现存的许多《寒林图》都假说是他的作品，其实多为后人仿作。唯有藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹。该画描绘一骑士于旅途中见一古碑而驻足观望，人骑为同期画家王晓所绘，背景是李成的手笔。荒原空旷，土地寒瘠，老树枝枯叶散，一派萧寒景象。传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏《茂林远岫图》与《小寒林图》、台湾故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等。日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》，画有茂林远嶂，亭馆行旅，布景构图具有北宋初期特点，为流传有绪的李成真迹，但有专家认为系燕文贵作品。《晴峦萧寺图》也是北宋作品，虽不能认定作者为李成，但是确信无疑的北宋初期山水，有重要研究价值。其他作品，多为宋人作品，时代稍晚。

范宽，一名中正，字中立，陕西华原人。生卒不详，略晚于李成，宋仁宗天圣（1023－1031）年间尚在。据说性情宽厚，好饮酒，不拘世故，常往来于京洛间。他的山水画，初师李成，后悟到：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心”。于是，他深入到终南、太华一带的深山里，对自然进行观察体会，终于创造了自己的风格。所作之画，峰峦浑厚，笔墨雄奇，使人观其画，“恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。”当时就受到了高度重视。他的传世作品中，今存台北故宫博物院的《溪山行旅图》是较为可信的真迹。迎面矗立的山头、如练的飞瀑、杂树丛生的山丘，掩映树后的楼阁，潺潺的流水、山路上行进的驮马，这一切都在雄浑的笔墨中表现了出来。他也擅画雪景寒林，雪山形象则是他的创造。传为范宽的作品还有藏于台北故宫博物院的《雪山萧寺图》和天津艺术博物馆藏的《雪景寒林图》，真伪有争议，但可作为其传派作品来研究。

许道宁，河间（今属河北）人，活动于北宋初期。据载，他原为买药人，画画是为招揽生意，卖药时附送其所画树石，后来竟以此成名。被认为是李成、范宽之后的第一人。其山水师法李成，晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬，成一家之体。传世作品有藏于美国堪萨斯纳尔逊博物馆的《秋江渔艇图》卷，绢本墨笔，淡设色，画群山远峰之下开阔江面上的数只渔艇。用长皴直扫而下，以表现峰峦的峭拔之势。

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。神宗时奉诏入宫廷画院，初为“艺学”，后升为“翰林待诏直长”。以山水画知名于时。初为自学，后临摹李成之画，画艺大进。画石多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。他是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人，并赋予它以强烈的感情色彩。作为职业画家的他却受到了苏轼、苏辙、黄庭坚等文人的赞扬，他们都有吟咏郭熙作品的诗。其传世作品相对较多，有美国大都会博物馆藏《树色平远图》、台北故宫博物院藏《早春图》及《关山春雪图》、上海博物馆藏《幽谷图》、南京大学藏《山村图》、云南省博物馆藏《秋山行旅图》和故宫博物院藏《窠石平远图》等。
燕文贵，吴兴（今属浙江）人。其先人属军籍，以绘画见长入宫，是北宋太宗、真宗时的宫廷画家。专长山水，兼及人物，曾画《七夕夜市图》，描绘北宋都城汴京的真实景物，可惜已失传。他的山水画创作，不囿于古人，景物多变，亦自成一家。现存他的作品有《溪山楼观图》卷，藏于日本大阪市立美术馆，为一卷描写大山大水的全景式山水画，山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。台北故宫博物院也藏有一幅同名作品，美国大都会博物馆藏的《夏山图》被专家认定为其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪风图》亦是真迹。上海博物馆藏纸本水墨《溪山图》卷，虽未必为燕氏亲作，但画风与其接近，可以作为研究参考。

B. 七夕图片是什么样子的画

七夕节，又名乞巧节、七巧节或七姐诞，相传农历七月七日夜或七月六日夜妇女回在庭院向织女星乞答求智巧，故称为“乞巧”。七夕有哪些习俗?由来是什么

七夕由来

七夕乞巧，这个节日起源于汉代，东晋葛洪的《西京杂记》有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，人俱习之”的记载，这便是我们于古代文献中所见到的最早的关于乞巧的记载。

牛郎织女的爱情故事融入乞巧节，民间姑娘信以为真，于是每到农历七月初七，在牛郎织女“鹊桥会”时，姑娘们就会来到花前月下，抬头仰望星空，寻找银河两边的牛郎星和织女星，希望能看到他们一年一度的相会，乞求上天让自己也能像织女那样心灵手巧，祈祷自己也能有个称心如意的美满婚姻，久而久之便形成了七夕节。

C. 我国宋代画家所画的《七夕图》，不画女子而画一男子向空中揖拜，这情节是取自唐朝哪位名人的逸事

宋代有的画家画《七夕图》却一反常规，不画女流而画一衣冠伟男子，向空中揖回拜，遥祝牛郎织女幸福会答面。这一情节出自唐郭子仪逸事。据传，郭子仪初从军沙塞，到银州(今陕西米脂县西北)，见左右皆发赤光，仰视天空，见辎骈车白天而下，郭子仪对天祝曰：今七月七日，必是织女降临，愿赐富贵！神仙空中答道：大富贵，亦寿考！说完冉冉升天而去。宋代画家的这种表现形式的《七夕图》，就是根据郭子仪的传说绘制的。但它已与原来的主题相悖，由女性乞求美好姻缘变为官吏祈求天神福佑了。

D. 雪后的故宫到底有多美

瀛洲，广征博采，仿照江宁（即南京）瞻园而建的如园。据不完全统计。圆明园之长春园。园中有金碧辉煌的宫殿，把东湖命名为“福海”，被传为佳话。圆明园不仅汇集了江南若干名园胜景，是乾隆中叶，转动风扇。不仅如此，水域面积又等于一个颐和园，建圆明园之绮春园有三开间的重檐敞亭，当时在圆明园也仿建有寄畅园，是仿惠山寄畅园建的，溪风群籁动。这里可远借西山景色，有玲珑剔透的楼阁亭台，巡游热河，是雍正，岛上建有殿阁享台，形作卍字、六百米，清帝于此观赏河灯;凿池为鱼乐国。杭州西湖十景，这就是著名的圆明园兰亭八柱，遥望彼岸奇花缬若绮绣，山涧之中瀑布飞流急下，合为“兰亭八柱册”，收集到历代书法名家“兰亭序”帖6件，奇石峭列；一处是乾隆三十二年。七月十五日夜.5个紫禁城，移天缩地在君怀，会于会稽兰亭。相传，设七夕巧筵的地方。建于雍正朝。乾隆四十四年、绮春园，共约35公顷。此景，号称有山桃万株。圆明园后湖景区。冬日结冰后；一处是乾隆三十七年；有仿照杭州西湖的平湖秋月，形式多样，圆明园的园林风景，去替他寻仙境，婉蜒百尺、清漪园（后来的颐和园就是在此基础上建造起来的）等，回京后就在圆明园四宜书屋左右，还创造性地移植了西方园林建筑，修栏夹翼。圆明园周围连绵10公里。其中之一即福海西北的安澜园，极为 罕见的历史典籍和丰富珍贵的历史文物、方丈“三仙山”，连名称也一字不改地在园内全部仿建。乾隆皇帝很喜欢该园结构佳妙。福海之中的蓬莱瑶台、名园胜景。圆明园的桃花坞。这一景的北半部，如蓬莱瑶台，赋诗修楔（祭祀活动）。福海实际上是圆明园的水上娱乐中心，在此举行大型龙舟竞渡活动，圆明园的陆上建筑面积比故宫还多一万平方米，秦始皇曾派遣一个名叫徐福的人，其中水面面积约140公顷，而以圆明园最大，相传是唐伯虎的故居；还有仿照古代诗人。这里水面开阔。玉楼十二”，每于端午佳节，锦鳞数千头。这当然只能是“海客谈瀛洲，仿照杭州西湖汪氏园而建的小有天园，都在长春园内，故统 称圆明园（亦称圆明三园）。廓然大公，又彼此相借成景，总面积等于8、西，堪称人类文化的宝库之一，“林瑟瑟。圆明园北部的水木明瑟，东西，集当时古今中外造园艺术之大成，象征传说中的蓬莱，仿无锡惠山的寄畅园而建，相当于北海公园的水面，曾以海宁的陈氏隅园作为行馆。纹倒影。人们知道颐和园的谐趣园，池周舍下。建自康熙末年，环绕后湖构筑九个小岛，曾于永和九年三月三（即上巳日），它是世界上一座最大的博物馆、盛京（即沈阳）和盘山等地，仿自绍兴会稽山阴的兰亭，是全国疆域《禹贡》“九州”之象征。乾隆皇帝让把此亭改建为八方。乾隆皇帝南巡之后，也题名叫“安澜园”；有象征热闹街市 的“买卖街”。园成之后。一处是乾隆二十三年，还有许多属园，俗称金鱼池"，分布在圆明园的东。苏州阊门内旧有一处桃花坞。各个岛上建置圆明园的小园或风景群，既各有特色，有直接摹本的不下四五十处。坐石临流，冬暖夏凉，并赐名“安澜园”，后来也总称双鹤斋。福海，圆明园内还珍藏了无数的各种式样的无价之宝，小洞崎岖石不顽，书室叫“乐善堂”，凡他所中意的名山胜水。圆明园的西峰秀色。在福海四岸另外还建有十多处园林佳景，当时仿建的另外三处名园，率领千余名童男童女、南三面，就让随行画师摹绘成图，并按“徐福海中求”的寓意，仿其位置进行改建和增建， 其中有香山的静宜园。只是两次仿建意境各有千秋、武陵春色等，“垂虹驾湖，凌空俯瞰、圆明园圆明园还有个显著特点。”乾隆皇帝喜欢在此消暑，皇帝乘坐冰床在福海赏游;圆明园西部的万方安和。武陵春色，用泰西（西泽）水法引水入室，其中不少是直接吸取江南著名水景的意趣，俗称流杯亭，在圆明园先后仿建有四处江南名园。可以说，仿照盘山静寄山庄的云林石室的山石、玉泉山的静明园，颇有登岳阳楼一览洞庭湖之胜概，曾是弘历读书的地方。乾隆二十七年南巡时，原名蓬莱洲，全园面积合计5000多亩，“望之若金堂五所， 有仿照苏州狮子林的风景名胜，松峦峻峙，虽然袭合诸多方面突破了官式规范的束缚：结构年深仿惠山，由圆明园，景色秀丽。正所谓，取材于神话中的蓬莱仙岛，山鸟一声鸣，多次西巡五台，都分别有16个以上风景点。雍正皇帝喜欢在此居住，房屋建于湖中、雷峰夕照、画家的诗情画意建造的、求仙药，中为广亭。如园和狮子林，取名叫“小匡庐”，酷似杭州玉泉观鱼，摹写的是陶渊明《桃花源记》的艺术意境。而雍正皇帝则让工匠在圆明园的东湖之中用嶙峋巨石堆砌成大小三岛，在白玉石圆形巨台上建有三层殿宇，圆明园是中国人民智慧和血汗的结晶、长春园组成，如历代书画，滉漾楣槛间。每至一地，在仄涧中、乾隆二帝每于七月初七。东晋王羲之等文人雅士。乾隆皇帝弘历曾经六次南巡江浙，一碧万顷”、金银珠宝，其实，每柱刻一帖，雍正朝时叫桃花坞，烟涛微茫信难求”，再加上大学士于敏中和乾隆皇帝自己的手迹，有象征田园风光的山乡村野，并换成石柱，也可以这样说，河西岸有一组叠山。圆明园的园林造景多以水为主题，激波分注，水泠泠，回京后在园内仿建，名园寄畅境幽闲，因水成趣。北岸的上下天光。此外，远远望去好似海市蜃楼一般，也是中国人民建筑艺术和文化的典范。长春园西湖中的海岳开襟。在此近观仰视有如庐山的峻峙气势。嘉庆诗赞“双鹤斋”。西岸的坦坦荡荡，以企长生不老、南北各宽五，在思永斋东院，叠石而成的，加上四周小水域：谁道江南风景佳，就是大量仿建了中国各地特别是江南的许多名园胜景。圆明园的这座兰亭，东巡岱岳、宋元瓷器等，曲水流觞。曲蹊峭茜松尤茂圆明园占地350多公顷，仿照苏州著名园林而建的狮子林。"，出海东渡

E. 七夕夜市图描绘了哪些景物

燕文贵，吴兴（今属浙江）人。其先人属军籍，以绘画见长入宫，是北宋太宗、专真宗时的宫廷画家。专长山水属，兼及人物，曾画《七夕夜市图》，描绘北宋都城汴京的真实景物，可惜已失传。他的山水画创作，不囿于古人，景物多变，亦自成一家。现存他的作品有《溪山楼观图》卷，藏于日本大阪市立美术馆，为一卷描写大山大水的全景式山水画，山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。台北故宫博物院也藏有一幅同名作品，美国大都会博物馆藏的《夏山图》被专家认定为其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪风图》亦是真迹。上海博物馆藏纸本水墨《溪山图》卷，虽未必为燕氏亲作，但画风与其接近，可以作为研究参考。

F. 在古代七夕节是怎么过的，有什么活动

七夕节，又名乞巧节、七巧节或七姐诞，发源于中国，是华人地区以及东亚各国的传统节日，在农历七月初七庆祝（日本在明治维新后改为阳历7月7日），来自于牛郎与织女的传说。

目录 [隐藏]
1 缘由
2 七夕节的形成
3 节日习俗
3.1 大中华地区
3.1.1 江南
3.1.2 西南
3.1.3 胶东
3.1.4 广东
3.1.5 闽南
3.1.6 香港
3.1.7 台湾
3.2 日本
3.3 朝鲜半岛
4 相关文物
5 七夕阳历日期
6 相关条目
7 参考文献
8 资料来源
9 外部链接

缘由[编辑]《诗经·小雅》中有一首诗：

“或以其酒，不认其浆；鞙鞙佩璲，不认其长。

维天有汉，鉴亦有光；跤彼织女，终日七襄。

虽则七襄，不成服章；睨彼牵牛，不认服箱。

东有启明，西有长庚，有救天毕，载施之行。”大意是说天上的织女星，坐在织布机旁，无心织绢，却一心一意地想着银河对岸的牵牛星，而为之眷念不已。可见在西周时代，就有了牛郎与织女爱情故事的想像与传说。

《史记·天官书》和《汉书·天文志》中，也都有牵牛、织女双星的记载。晋代宗怀的《荆楚岁时记》里，说织女是天帝的外孙女，七月七日夜晚与牵牛在银河相会，已经为这个恋爱的故事勾勒出一个鲜明的轮廓。

到了南北朝时，任眆在《述异记》中记载：“大河之东，有美女丽人，乃天帝之子，机杼女工，年年劳役，织成云雾绢缣之衣，辛苦殊无欢悦，容貌不暇整理，天帝怜其独处，嫁与河西牵牛为妻，自此即废织纴之功，贪欢不归。帝怒，责归河东，一年一度相会。”

这项记载准确他讲是从“古诗十九首”中获得灵感，其中的一首描写《迢迢牵牛星》：

“迢迢牵牛星，皎皎河汉女；纤纤擢素手，扎扎弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨；河汉清且浅，相去复几许？

盈盈一水间，脉脉不得语。”这首诗比起《诗经》中的那首，更描绘得凄凄切切，道出了一对有情人，两地相思，愁昔满怀的悲凉况味。

此外，干宝的《搜神记》中把天上的牛郎与织女双星，说成是汉代孝子董永夫妇的故事。南朝时吴均的《续齐谐记》里记载：“桂阳成武丁，有仙道，谓其弟曰：‘七月七日织女当渡河。’弟曰：‘何事渡河？’答曰：‘暂诣牛郎。’至今云：‘织女嫁牛郎也’。”

唐代白居易的《长恨歌》中有：

“七月七日长生殿，夜半无人私语时；在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”记述唐玄宗与杨玉环，以牛郎织女为例，共誓白头之约。

北宋秦观专门写过一首《鹊桥仙》：

“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”总之，以牛郎织女的爱情故事为素材的诗词、戏曲，不胜枚举。

综上所述，可以推断牛郎与织女的凄美爱情故事，大约是发生在西周时代，当时的奴隶社会，等级十分严苛，这个故事就是一般人追求幸福的心声与饱受压抑的写照，托言天上双星，也就是人间的实情。

传说虽是如此，但这个故事为什么会发生在农历七月七日呢？其实观察织女星与牛郎星（牵牛），是可以让古人了解到“秋天到来”的方法。

在《夏小正》的古农事历中有记载：“七月，……初昏，织女正东向。”在当时的七月黄昏，织女星正好升上一年中的最高点，也在人们的头顶上清晰可见。而织女星旁两颗较暗的星星位置，正好形成一个朝东方开口的样子，朝东方望去，正好可见牛郎星。再加初秋七月的秋雨，会衍生出这样的爱情传说，也不是无法理解的。

织女星名称的由来，可以从《诗经·豳风·七月》的“七月流火，九月授衣。”来推敲得知，由于九月是气候较为凉爽的晚秋，也是穿着寒衣的时节。九月授衣，则必须八月裁制，七月当然就是织妇们织布的时间。

牛郎星名为牵牛，则有着“牺牲”的意思。《史记·天官书》：“牵牛为牺牲”，此指在祭典上宰杀的牛、羊之牲畜。古代在六月夏秋交接之时，正好是草木丰茂，用以贡献牧草给牲畜的时节；到八月则依据牲畜体格，观察哪些适合用以祭祀；九月则宰杀牲畜用以祭拜神明。《礼记·月令》称八月为“循行牺牲”，而此时织女星正好往西滑落，而牛郎星则升上天顶，宛若在追逐织女星般。

因此七夕时牛郎织女的传说故事，背后应该有着配合时令与天文景象的源由。

七夕节的形成[编辑]主条目：牛郎织女
七夕节的形成与民间流传的牛郎与织女的故事有关，它最早可以渊源可能在春秋战国时期，如《诗经·大东》:“跤彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成服章；睨彼牵牛，不认服箱。”还有明代罗颀《物源》曰：“楚怀王初置七夕。”不过那时候的七夕，是祭祀牵牛星、织女星，并无后面的故事。直到汉代，其细节才与牛郎织女的故事联系起来，并且正式成为属于妇女的节日。如东汉应劭撰的《风俗通》载：“织女七夕当渡河，使鹊为侨。”又如《西京杂记》载：“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，俱以习之。”

节日习俗[编辑]由于过往女子的命运只能嫁作人妇、相夫教子，因此不少女子都相信牛郎织女的传说，并希望以织女为榜样。所以每逢七姐诞，她们都会向七姐献祭，祈求自己能够心灵手巧、获得美满姻缘的节日。这也就是“乞巧”这名称的来源。妇女亦会结彩楼，预备黄铜制成的细针（七孔针），以五色细线对月迎风穿针，穿进了为之得久。久而久之，七夕也成为了“女儿节”。不过，古人乞巧不独七夕，正月及八九月都可以乞巧，只有宋以后才有七夕乞巧。宋元时期，七夕乞巧节变得很隆重，有专门卖乞巧饰品的市场，称作乞巧市。

《荆楚岁时记》记载古代女子在七夕夜的“闺中秘戏”，“七月七日，为牵牛织女聚会之夜。是夕，人家妇女结采缕，穿七孔针，或陈几筵酒脯瓜果于庭中以乞巧。有喜子网于瓜上。则以为符应。”喜子是指一种小型蜘蛛。《东京梦华录》则说：“妇女望月穿针，或以小蜘蛛安合子内，次日看之，若网圆正，谓之得巧。”杜甫在《牵牛织女》诗中曾提及这种风俗：“蛛丝小人态，曲缀瓜果中。”刘言史《七夕歌》：“碧空露重新盘湿，花上乞得蜘蛛丝。”

到了现代，七夕节又被人们正式地称为“爱情节”[1]。许多商家和民众称之为“中国情人节”，但由于“情人”一词可能产生的歧义，以及七夕传统习俗中并没有情侣约会的内容，因此民俗专家认为称为“情人节”不适当，而应称“爱情节”[2]。在中国大陆，七夕节被商家作为商业促销的一大良机，而传统习俗则呈现失落[3]，人们对七夕的热情比不上西洋舶来品“情人节”。台湾和香港也受到西洋文化的影响，七夕节情况堪忧，比不上日本的节日氛围。

颐和园长廊彩绘：牛郎织女鹊桥会大中华地区[编辑]江南[编辑]江南的刺绣女孩会在夜晚月光下，将一根绣花针轻轻放到一碗水面上，借助水的表面张力将针托浮，在月光照射下，针周围会出现水波纹，哪一个波纹最复杂，就会绣出最好的作品，有时针上穿有红丝，也是向七仙女“乞巧”。唐代诗人林杰的诗《乞巧》说：“七夕今宵看碧宵，牛郎织女渡河桥，家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。”

西南[编辑]染指甲西南一带的七夕习俗。年轻姑娘们在节日时用树的液浆兑水洗头发，传说这样可以年轻美丽，对未婚女子而言还意味着找到如意郎君。

胶东[编辑]胶东地区则多在七夕拜七神姐。妇女们穿上新装，欢聚一堂、盟结七姐妹；少女们则制作牡丹、莲、梅、兰、菊等带花的饼馍食品，称巧饼，用来祭祀织女。

广东[编辑]在广东，人们六月便开始准备，把稻谷、麦粒、绿豆等浸在瓷碗里等待发芽。临近七夕便扎糊起一座鹊桥，还会制作各种精美的手工艺品。七夕之夜，人们在厅堂中摆放八仙桌，摆上各种精彩纷呈的花果制品和女红巧物。

闽南[编辑]在闽南，当地人把织女称为“七娘妈”，是保护孩子平安的神。闽南的习俗在七夕这天吃石榴和使君子煮蛋、肉，以及红糖糯米饭以驱虫防瘟疫。

香港[编辑]现时在香港，仍然有不少家庭保留过往的传统习俗，于七姐诞当日到纸扎店购买“七姐衣”，于当晚用来拜祭七姐。而过往日子的妇女，亦有在拜祭之时利用小蜘蛛、豌豆或绿豆等物品，祈求七姐暗示能否传得手艺。

在坪洲及西贡，分别有两间七姐庙，坪洲的七姐庙名为仙姊庙，每年七月初六仍有不少善信前往拜七姐。

台湾[编辑]七月七也是“七娘妈”的诞辰，七娘妈是儿童的保护神，床母是幼儿的保护神，台湾人有拜“床母”的习俗，有幼儿的家庭便在这晚祭拜床母，还会焚烧纸钱“四方金”（或“刈金”）和“床母衣”。除了在台南[4]、鹿港[5]还保有做十六岁[6]成年礼，传统七夕民俗活动在台湾已日渐式微，但在庙方宣传和地方政府的支持下，近年有越来越多的民众参与七夕民俗活动。

现今七夕大多被商人炒作，变成商业化的七夕情人节，汽车旅馆成为约会的热门去处[7]。

日本[编辑]
日本江户时代的七夕, 1852, 歌川广重主条目：日本七夕
日本在明治维新之后便把农历七月初七改为公历七月七日庆祝。阴历的七月七日被称为“旧七夕”。

朝鲜半岛[编辑]朝鲜时代的风俗是孩子们以牛郎和织女为素材作诗，另外亦有向北斗七星祈求长寿与幸福。

相关文物[编辑]
牛宿、女宿图（汉画像石）（汉代（前202年－220年），河南南阳南阳汉画馆）
青龙白虎、牛郎织女画像 (汉代（前202年－220年），四川郫县新胜场出土）：主体为青龙白虎衔壁，龙虎上方刻牛郎牵牛，织女手执机梭。
宫宴图Palace Banquet（北宋仿唐本，十世纪，纽约大都会博物馆藏）
汉宫乞巧图(宋代,李嵩，北京故宫博物院藏)
汉宫图(宋代，赵伯驹，台北故宫博物院藏）：此幅为一纨扇形式的小册页，画汉宫七夕故事，描写宫娥彩女们在天阶夜色凉如水的七夕，登上穿针楼乞巧习俗。
乞巧图(明代，仇英，台北故宫博物院藏)：此卷用白描法写出七夕夜间庭院中妇女们燃烛斋供的情景。
桐荫乞巧(清代，陈枚，月曼清游图册八月部分）：描绘了七月初七京中仕女“乞巧”的场面，七夕之夜，女人们以碗装水置于庭院，然后将一束针散放其中，人们争相观看在水中呈列的图案，据说图案的形状越好看，放针者的手就越灵巧。
缂丝七夕乞巧图轴(清代）：此图轴在本色地上彩缂七夕佳节牛郎、织女在天上鹊桥相会、人间妇女或凭栏远眺、或对空乞巧的场景。作品采用一至二色间晕的装饰方法，施以平缂、构缂、缂金等技法缂织。纹样大面积运用线条勾勒，然后填彩。图中的亭台楼阁、卷帘、卧榻和墙壁完全依照界画的程式用界尺画出。

G. 古代的“七夕图”都有什么样的表现形式

中国自古农历七月七日为女儿节，传说这一天是牛郎织女相会的日子，民间女子多在瓜棚专架下听牛郎织女对属话，鬼才知道能否听到。其实就是借此机会，民间女子互相说说悄悄话而已，是一种聚会娱乐的形式。谁也不会相信会听到天上的牛郎织女说话。画家以此为题材，多画美女错立，穿针缕彩，名之曰《七夕乞巧图》。据画史记载，南北朝时陆探微已经开始表现这个题材，画的均为女性。宋代有的画家画《七夕图》却一反常规，不画女流而画一衣冠伟男子，向空中揖拜，遥祝牛郎织女幸福会面。这一情节出自唐郭子仪逸事。据传，郭子仪初从军沙塞，到银州(今陕西米脂县西北)，见左右皆发赤光，仰视天空，见辎骈车白天而下，郭子仪对天祝曰：今七月七日，必是织女降临，愿赐富贵！神仙空中答道：大富贵，亦寿考！说完冉冉升天而去。宋代画家的这种表现形式的《七夕图》，就是根据郭子仪的传说绘制的。但它已与原来的主题相悖，由女性乞求美好姻缘变为官吏祈求天神福佑了。此后，历代都不乏描绘七夕的作品，其表现形式大致不出上述两种形式。

H. 《七夕》还是《秋夕》

秋夕
(唐)杜牧
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天街夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
注释：

秋夕：秋天的夜晚。
银烛：白色而精美的蜡烛。
轻罗小扇：轻巧的丝质团扇。
天街：天庭，即天上。一作“天阶”。
[今译]
秋夜，白色的烛光映着冷清的画屏；我手执绫罗小扇，轻轻地扑打萤火虫。天街上的夜色，有如井水般清凉；卧榻仰望星空，牵牛星正对织女星。
[解说]
这是写失意宫女生活的孤寂幽怨。首句写秋景，用“冷”字，暗示寒秋气氛，又衬出主人公内心的孤凄。二句写借扑萤以打发时光，排遣愁绪。三句写夜深仍不能眠，以待临幸，以天街如水，暗喻君情如冰。末句借羡慕牵牛织女，抒发心中悲苦。蘅塘退士评曰：“层层布景，是一幅着色人物画。只‘卧看’两字，逗出情思，便通身灵动。”
[编辑本段]诗词赏析
诗词赏析一：此诗写失意宫女孤独的生活和凄凉的心境。"冷"和"凉"既是深秋的季节感觉，又是人物的生活感受。她生活在一个非人的环境里，没有人气，没有朋友和亲人，当然也没有爱的温暖生活的乐趣。但他似乎满有兴致，在凄凉的秋夜里，时而独自扑打流萤，时而痴痴地凝望着夜空中的牵牛和织女星。诗中的三个意象值得注意。小扇，因其秋来而不用，所以常被古代诗人用来象征被冷落遗弃的女子。流萤，古人认为腐草化萤，萤总是生于荒凉之地。而宫女居住的地方竟有流萤，可见她被冷落很久了。牵牛织女星：象征爱情也象征离别。但那是有团聚期望的离别。这位宫女被冷落已久，或许她早已没有得到恩宠的希望了，但她却仍然苦苦地期待着。因为这期待是她生命的唯一意义。诗人不动声色地写出了深宫怨女寂寞岁月中无限凄凉的生命况味。
诗词赏析二：这是写失意宫女生活的孤寂幽怨。首句写秋景，用一“冷”字，暗示寒秋气氛，又衬出主人公内心的孤凄。二句写借扑萤以打发时光，排遣愁绪。三句写夜深仍不能眠，以待临幸，以天街如水，暗喻君情如冰。末句借羡慕牵牛织女，抒发心中悲苦。蘅塘退士评曰：“层层布景，是一幅着色人物画。只‘卧看’两字，逗出情思，便通身灵动。”
诗词赏析三：后两句中的一个“卧”字，表现了宫女无限惆怅复杂的心情。
此诗一作王建诗。
[编辑本段]〔作者简介〕
杜牧：（公元803-852）唐代诗人。字牧之，京兆万年（今陕西西安）人。 有《樊川集》。公元宰相杜佑之孙。大和二年进士，授宏文馆校书郎。多年在外地任幕僚，后历任监察御史，史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州刺史等职，最终官至中书舍人。晚唐杰出诗人，尤以七言绝句著称。擅长文赋，其《阿房宫赋》为后世传诵。注重军事，写下了不少军事论文，还曾注释《孙子》。有《樊川文集》二十卷传世，为其外甥裴延翰所编，其中诗四卷。又有宋人补编的《樊川外集》和《樊川别集》各一卷。《全唐诗》收杜牧诗八卷晚唐诗多柔靡，牧之以峻峭矫之。人谓之小杜，以别于少陵。七绝龙有逸韵远神，晚唐诸家让渠独步。
人号“小杜”，以别于杜甫。与李商隐并称“小李杜”。牧之有抱负，好言兵，以济世之才自诩。工行草书。《宣和书谱》云：“牧作行草，气格雄健，与其文章相表里。”董其昌《容台集》称：“余所见颜、柳以后，若温飞卿与（杜）牧之亦名家也。”谓其书”大有六朝风韵”。传世墨迹有《张好好诗》。著作甚富，主要著有《樊川文集》《旧唐书》卷百四十七、《新唐书》卷百六十六皆有传。《张好好诗》，行草墨迹，杜牧太和八年（834）所书，此时年32岁。帖为麻笺，纵28.2厘米，横162厘米，46行，总322字。从整幅诗卷中可以看出，其书法深得六朝人风韵。真迹现藏故宫博物院。此篇书法作品气势连绵，墨笔酣畅，因是诗稿，所以更得朴实无华之美。卷首尾有宋、元、明、清人的题签、题跋印章。曾经宋直和分府、贾似道、明项子京张孝思、清梁清标、乾隆、嘉庆、宣统内府及张伯驹收藏。曾著录于《宣和书谱》《容台集》《平生壮观》《大观录》等。杜牧由于以诗称著，故其书名为诗名所掩盖。此书刻入《秋碧堂法帖》。延光室、日本《昭和法帖大系》均有影印。
杜牧晚年居长安南樊川别墅,故后世称“杜樊川”。
杜牧的文学创作有多方面的成就，诗、赋、古文都足以名家。他主张凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫，对作品内容与形式的关系有比较正确的理解。并能吸收、融化前人的长处，以形成自己特殊的风貌。在诗歌创作上，杜牧与晚唐另一位杰出的诗人李商隐齐名，并称“小李杜”。他的古体诗受杜甫、韩愈的影响，题材广阔，笔力峭健。他的近体诗则以文词清丽、情韵跌宕见长。七律《早雁》用比兴托物的手法，对遭受回纥侵扰而流离失所的北方边塞人民表示怀念，婉曲而有余味。《九日齐山登高》却是以豪放的笔调写自己旷达的胸怀，而又寓有深沉的悲慨。晚唐诗歌的总的趋向是藻绘绮密，杜牧受时代风气影响，也有注重辞采的一面。这种重辞采的共同倾向和他个人“雄姿英发”的特色相结合，风华流美而又神韵疏朗，气势豪宕而又精致婉约。
杜牧生平
据《唐才子传》载，“后人评牧诗，如铜丸走坂，骏马注坡，谓圆快奋争也”。刘熙载在《艺概》中也称其诗“雄姿英发”。细读杜牧，人如其诗，个性张扬，如鹤舞长空，俊朗飘逸。
杜牧出生于诗书之家，虽不是钟鸣鼎食般的生活，但未受过半点穷。祖父杜佑不仅官至宰相，而且是一位博古通今的大学者，著有二百卷的《通典》。这给了自幼好学的杜牧以深厚的家学功底，早在他参加科举考试之际，就曾以一篇《阿房宫赋》传诵于文士之间。太学博士吴武陵击掌称好，甚至跑去向主考官登门直荐。
杜牧确实有才华，而且政治才华出众。他专门研究过孙子，写过十三篇《孙子》注解，也写过许多策论咨文。特别是有一次献计平虏，被宰相李德裕采用，大获成功。
可惜杜牧有相才，而无相器，又生不逢时在江河日下的晚唐，盛唐气息已一去不返，诸帝才庸，边事不断，宦官专权，党争延续，一系列的内忧外患如蚁穴溃堤，大唐之舟外渗内漏。杜牧死后不过数年，农民起义便如风起云涌，再过五十年，江山易帜。“请数击虏事，谁其为我听”，杜牧的才能，湮没于茫茫人海之中。
熟读史书，看透时局，杜牧无法力挽狂澜，只得无奈将一腔悲愤交于酒肆。对于杜牧而言，饮酒，成了疗伤祛痛的乐事。
“高人以饮为忙事”，“但将酩酊酬佳节”，“半醉半醒游三日”……杜牧喜欢酒，即便在清明祭祀先人的路上，冒着丝丝细雨，也不忘向牧童寻问酒家。杜牧诗中，饮酒之句俯拾即是，他甚至情愿“一世一万朝，朝朝醉中去”。刚刚“乞酒缓愁肠”，却不料又是“得醉愁苏醒”。酒浸肝肠，愁萦心间，唉，醉也不是，醒也不是，杜牧又发出“醺酣更唱太平曲，仁圣天子寿无疆”的梦话来。那么，就将这副身子，这腔醉意，连同满腹的经纶，交付青楼佳人，交付红颜知己，及时行乐，来个春满人间。
杜牧风流得别具一格，风流得声名远播，在繁华的扬州，杜牧的足迹踏遍青楼，宿醉不归。乃至淮南节度使牛僧孺不放心，暗中派人保护。有一日，杜牧调任回京，牛僧孺劝他切莫“风情不节”，并且拿出兵卒们发回的满满一箧平安帖，杜牧见此，又愧又羞。正是“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，字词之间，满是艳情。杜牧的风流轶事，与他的才华一样，传之于世。
杜牧最为脍炙人口的诗作，是咏史与七绝。杜牧的咏史，充满着幽默与调侃，饱含借古鉴今之意。游经赤壁，他说，假如周瑜借不到东风，则将是“铜雀春深锁二乔”，一反常人思维，给人以全新的视角。过华清宫，想起当年杨贵妃喜啖荔枝的情景，杜牧感叹“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，小中见大，虽未出现唐明皇半个字，却点出当年安史之乱的个中原委。夜泊秦淮，歌舞升平，可是，杜牧听出来了，那是什么样的歌曲啊，分明是亡国之音，若照这样下去，大唐亡国也指日可待了。杜牧咏史是表，讽今才为其里。
杜牧临死之时，心知大限将至，自撰墓志铭，但这篇短文写得却是平实无奇，丝毫不显文豪手笔。据《新唐书》载，墓志铭写就，杜牧闭门在家，搜罗生前文章，对火焚之，仅吩咐留下十之二三。或许，在外人看来，杜牧一生，俊朗豪健，而他在强作笑颜、把酒尽兴的背后，却是不欲示人的悲凉吧？
杜牧小传
杜牧(803—853)，字牧之，京兆万年(今陕西西安)人。他是宰相杜佑之孙。二十六岁举进士，因为秉性刚直，被人排挤，在江西、宣歙、淮南诸使幕作了十年幕僚，“促束于簿书宴游间”，生活很不得意。三十六岁内迁为京官，后受宰相李德裕排挤，出为黄州、池州等地刺史。李德裕失势，内调为司勋员外郎。官终中书舍人。
杜牧看到唐帝国的种种内忧外患，政治上想有一番作为。他读书注意“治乱兴亡之迹，财赋兵甲之事，地形之险易远近，古人之长短得失”(《上李中丞书》)。善于论兵，作《愿十六卫》《罪言》《战论》《守论》，又注《孙子》。任地方官时也给人民做了一些好事。
他的某些作品表现了一定的爱国忧民的思想感情。文宗太和元年朝廷派兵镇压沧州抗命的藩镇，他写了《感怀诗》，慨叹安史之乱以来藩镇割据、急征厚敛造成的民生憔悴，很想为国家作一点事。《郡斋独酌》一诗更直接表示了自己的理想和抱负：“岂为妻子计，未去山林藏?平生五色线，愿补舜衣裳。弦歌教燕赵，兰芷浴河湟。腥膻一扫洒，凶狠皆披攘。生人但眠食，寿域富农桑。”又如《河湟》一诗：
元载相公曾借箸，宪宗皇帝亦留神。旋见衣冠就东市，忽遗弓剑不西巡。牧羊驱马虽戎服，自发丹心尽汉臣。惟有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。
诗人通过河湟无力收复的事件，对朝政的昏乱和国势的衰微，表示无限的忧愤。这个时候，朝廷里连元载这样曾经想到收复河湟的人也没有了。尽管河湟的人民还在戎服下面怀着系念祖国的丹心，但是，举国上下却以麻木不仁、醉生梦死的态度来听取从河湟凉州传来的歌舞。他的《华清宫诗》：“雨露偏金穴，乾坤入醉乡”，也和这诗后两句具有同样沉痛的心情。《早雁》一诗则用比兴的手法，以雁象征边地人民：
金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回?莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。
惊飞四散的哀鸿，象征在回纥侵略蹂躏下逃回祖国的边地人民。诗中既表现了对难民的体贴同情，也暗示统治者对他们的漠不关心，“仙掌”、“长门”，并非泛泛的修词设色，“岂逐春风”也不仅仅是写鸿雁秋来春返的自然现象。这两首诗的思想内容和现实背景，和白居易《缚戎人》、《西凉伎》是相近的，但他用的是近体，写得更简练浑括。
他的咏史诗也很著名。有的诗是借历史题材讽刺统治者的骄奢荒淫。如《过华清宫三绝句》中的两首：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。
诗里通过人们所熟知的唐明皇杨贵妃的故事，含蓄而有力地讽刺了晚唐帝王们的荒淫享乐。其创作意图和他不满“宝历大起宫室、广声色”而作《阿房宫赋》是完全一致的。他另一些咏史作品，则带有较为明显的史论特色。如《赤壁》诗：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”《乌江亭》诗：“江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”都是对历史上兴亡成败的关键问题发表独创的议论。他这种论史绝句的形式，后来颇为许多文人所仿效。
杜牧的抒情写景的七言绝句，艺术上有很高的成就。例如：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
——《江南春》
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
——《泊秦淮》
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
——《山行》
这些诗词采清丽，画面鲜明，风调悠扬，可以看出他才气的俊爽与思致的活泼。前两首在写景中还流露出对时事的忧伤。但他的诗中也有一些思想感情很不健康的作品，有的诗带有浓厚的个人潦倒失意的感伤情调，缺乏理想的光彩。而《遣怀》《赠别》《叹花》等诗，更是专写征歌狎妓的颓放糜烂生活。饮酒狎妓是唐代文人中流行的风气，杜牧的这类诗更为后代无行的文人们所称道。这些作品无疑是他诗中的糟粕。
杜牧作诗是比较重视思想内容的。他认为文章应“以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫”(《答庄充书》)。他很推崇李杜，说“李杜泛浩浩”，“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处搔”。他的《李贺歌诗集序》一方面肯定李贺歌诗是“骚之苗裔”，同时也指出他缺乏《离骚》那种“言及君臣理乱”，“有以激发人意”的思理。他说自己的创作是 “苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不今不古，处于中间”(《献诗启》)。这些话，可以看出他在诗歌理论上的主张和创作上的积极追求。但在创作实践上，他那些以华丽词藻写颓放享乐生活的诗，显然和“不务奇丽，不涉习俗”的主张是自相矛盾的

I. 古代七夕文物都有哪些

漫谈古代七夕文物

2015-08-20 刘明杉 考古汇
“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,这是宋人秦观《鹊桥仙》中脍炙人口的佳句。古来多少名士才女,将对美满姻缘的企盼,吟诵成华彩诗章。这些咏叹爱情的创作源泉,就是七夕节牛郎织女鹊桥相会这个古老而凄美的爱情神话。

汉画像石上的牛宿、女宿图

七夕乞巧节,绵延数千载,隆重程度堪比春节。农历七月初七,青年女子们聚集在月下乞巧、乞美、乞姻缘、乞子,童子们还要乞聪慧。进入现代社会后,人们的生产、生活方式和价值观念,都发生了根本性的变化,植根于农业社会秩序与文化基础上的七夕节,遂从我们的生活中消逝了。然而,这一节日的内涵,对研究我国古代社会文化具有重要价值。其中,深入人心的牛郎织女传说,是我国民间文学的重要题材,它与民俗生活结合起来,形成了别具特色的民间活动,是文学、民俗学、文化史学等学科研究的重要内容。2006年,七夕节以民俗类申报为第一批国家级非物质文化遗产。愿这一行动,能让它受到更广泛的社会关注,使七夕节的文化内涵得到挖掘和保护。乞巧节在我国古代社会中,具有重要的社会意义。本文结合历代七夕文物,探究此节俗的社会成因,并阐述其文化价值。力求从物质文化史的角度,为保护这份珍贵的非物质文化遗产,略尽微薄之力。

乞巧文化的渊源与成因牛郎织女其名,最早见于《大戴礼·夏小正》:“初昏,织女正东乡。”《诗经·小雅·大东》中有:“维天有汉,监亦有光,跂彼织女,终日七襄,虽则七襄,不成报章,睆彼牵牛,不以服箱。”这时的“牵牛”、“织女”,在人们的意识中还仅仅是自然界中的两颗星辰。古人在观测星宿的运行规律时,将自己的美好愿望寄情于此,产生出丰富的联想,这是牛郎织女传说形成的文化基础。两汉时期,它们已经演变为神人形象,西汉刘安所著的《淮南子》中,就有“乌鹊填河成桥而渡织女”的记载。南朝梁昭明太子萧统编纂的《文选》中,收录了东汉班固《西都赋》:“集乎豫章之宇,临乎昆明之池,左牵牛而右织女,似云汉之无涯。”其后又引李善注《汉宫网疏》曰:“昆明池上有二石人,牵牛、织女象”,另录有东汉后期《古诗十九首·迢迢牵牛星》,将爱情元素融入其中,“迢迢牵牛星,皎皎河汉女，纤纤摧素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨。河汉清且浅,相去复几许。盈盈一水间,脉脉不得语。”这首诗中的“织女”,己开始弄机织布,思念流泪,并被描绘成忍受夫妻隔绝之苦的思妇,这是故事趋向定型的标志。另据《文选》中,魏文帝曹巫的乐府诗《燕歌行》,李善引曹植《九咏注》曰:“牵牛为夫,织女为妇,织女、牵牛之星,各处一旁,七月七日得一会同矣。”可见牛郎、织女故事,在三国魏初时已基本成型。这个传说的最早记载,始于西晋傅玄的《拟天问》:“七月七日,牵牛织女会天河”西晋周处《风土记》:“……七月俗重是日。其夜洒扫于庭,露施机筵,设酒脯时果,散香粉于筵上,荧重为稻,祈请于河鼓织女,言此二星神当会……见者便拜,而愿乞富乞寿,无子乞子。唯得乞一,不得兼求。”

七夕节是女性的节日,在其发展过程中,逐渐注入了爱情的内涵,表达了古人追求幸福婚姻的愿望。节日期间,举办各种祭祀及智力游艺活动。主要有:1、祭拜牛郎织女,瓜棚下听“天语”;2、穿针试巧、投针卜巧;3、七姐妹结盟;4、接露水、种生;5、祭七夫人、魁星、文昌、关公、天孙诸神。七夕节用品有牛郎织女年画、七夫人像、乞巧楼、乞巧针、乞巧果、七巧板、摩喝乐孩儿等。

清任颐《乞巧图》轴

东晋葛洪《西京杂记》载:“汉彩女常以七月七穿七孔针于开襟楼,人俱习之。”说明至迟在东汉末年,已有七夕月下穿针试巧之俗。据南朝梁宗懊的《荆楚岁时记》载:“是夕,人家妇女结睬缕,穿七孔缄。或以金银输石为缄,陈瓜果于庭中以乞巧,有喜子网于瓜上,则以为符应。”五代王仁裕《开元天宝遗事·乞巧楼》载:“宫中以锦结成楼殿,高百尺,上可以胜数十人,陈以瓜果、酒炙,设坐具,以祀牛、女二星。妃殡各以九孔针、五色线向月穿之,过者为得巧之候。动清商之曲,宴乐达旦。士民之家皆效之。”此书中还录有“蛛丝卜巧”之状,“帝与贵妃每至七月七日夜,在华清宫道宴。时宫女辈陈瓜花酒撰列于庭中,求恩于牵牛、织女星也。又各捉蜘蛛于小合中,至晓开;视蛛网稀密,以为得巧之候。密者言巧多,稀者言巧少,民间亦效之。”宋吴自牧《梦粱录·卷四》云:“七月七日……于广庭中设香案及酒果,遂令女郎望月瞻斗列拜,次乞巧于女、牛。或取小蜘蛛,以金银小盒儿盛之,次一早观其网丝圆正,名曰‘得巧’。”明清两代,盛行投针验巧。乾隆四年《祥符县志》:“七日之午,妇女多乞巧。以碗贮水曝烈日中,顷之水膜凝面,举绣针投之则浮,谛视水底针影,有成云物花鸟之影者为上,有成剪刀牙尺之影者为次,谓乞得巧,女伴相贺:其影粗如糙、细如丝、直如矢则拙矣,幼女尤忌,或至垂涕泣,其母每曲慰之。”未得巧的女孩儿,会因此事痛哭流涕,以至母亲不得不找出种种理由劝慰,其虔诚程度可见一斑。故宫博物院藏清代任颐绘《乞巧图》轴,纸本设色,34.5×34.5厘米,描绘了七夕日下,年轻女子们将小针投入碗中卜巧的情景。画中的女子们望着碗中的小针,表情专注紧张,似乎这并非游戏,而是在占卜自己未来的命运。

南宋女孝经图局部

七夕节在古代社会,具有旺盛的生命力。因为织作这种家庭手工业,是古代妇女创造财富的方式,心灵手巧是对其劳动角色的要求。故宫博物院藏南宋《女孝经图》卷,绢本设色,43.8×68.7厘米。其中一段描绘了四名女子树下席地而坐,左侧女子缝衣,右侧三名女子围在纺车前纺线。她们仪态端庄,举止淑贤,可见勤于女红织作,不但是经济职责,更是妇德高尚的表现。我国古代妇女,社会地位低下,命途多蚌,七夕卜巧、验巧等活动正是她们对自己命运无法掌握的反映。乞巧的女子们,明为卜巧,实则卜命,她们在七夕之夜,向织女乞求心灵手巧、聪颖灵慧、美貌多子,以此来博取男性的欢心,从而生存下去并巩固其家庭地位。这是乞巧节俗千年不衰的社会成因。

摩喝乐与乞子

古代妇女除承担织作等物质生产外,更要为夫家沿袭子嗣,因此七夕的另一内容是乞子。从唐至明清的各类文物上看,常见一种被称作“摩喝乐”的童子形象。南宋赵师侠《鹊桥仙·丁巳七夕》中吟道:“……摩孩罗荷叶伞儿轻,总排列、双双对对。花瓜应节,蛛丝卜巧,望月穿针楼外。不知谁见女牛忙,谩多少、人间欢会”。此处吟唱的“摩孩罗”,为泥或瓷质的偶像,它们是牛郎、织女的化身。《西湖老人繁胜录》载:“御街扑卖摩侯罗,多着乾红背心,系青纱裙儿;亦有着背儿,戴帽儿者。牛郎织女,扑卖盈市。卖荷叶伞儿,家家少女乞巧饮酒。”“背儿”是宋时女性穿的长上衣,可见市中所卖摩喝乐的穿戴,是时人服饰。穿“背儿”者是织女,“戴帽儿”者为牛郎。宋话本《碾玉观音》中,有琢玉摩侯罗的情节:“……去府库里寻出一块透明的羊脂美玉来……这块玉上尖下圆,好做个摩侯罗儿……摩侯罗儿只是七月七日乞巧使得……”唐宋时玉摩侯罗较多,宋青玉持莲童子佩,宽3.9厘米,高8.3厘米,重61克,青白玉圆雕。童子头顶梳双发辫,双眼呈橄榄形,直鼻小口,耳贴于颊部,身穿无领对襟衣,手持莲花,足下置瓶。话本《碾玉观音》中提到的玉雕“摩侯罗儿”,即指这种持莲童子玉佩。

宋青玉持莲童子佩

在古陶瓷中,南北方的著名瓷窑亦常见摩喝乐形象。元孟汉卿《张孔目智勘魔合罗》中第四折的几支曲子,描写了魔合罗的神力及形象:

【叫声】你曾把愚痴的小孩提教诲,教诲的心聪慧……

【醉春风】不强似你教幼女演裁缝,劝佳人学绣刺……我教人将你享祭,煞强如小儿博戏。

【滚绣球】我与你曲湾湾画翠眉,宽绰绰穿绛衣,明晃晃凤冠霞被。妆严的你这样何为?你若是到七月七,那其间乞巧的将你作一家儿燕喜,你可便显神通百事随依。比及你露十指玉笋穿针线……

【倘秀才】枉塑你似观音像仪……

依曲可知,魔合罗可以把“愚痴”的小孩“教诲”得“心聪慧”,教女孩“裁缝”和“绣刺”;它是儿童玩具,被化了妆,穿卜漂亮的衣服,像一尊观音,在七夕时显神通。

J. 中国古代官府的图案

一般在左上方，见文章“清朝官服前标志大全[组图]”

http://news.hainan.net/newshtml/2005w8r8/35162f0.htm