陆游七夕

❶ 《七夕诗》诗词赏析

赏析：

这首词咏调名本意 ，是为送别友人陈令举而作。全词在立意上一反旧调，不写男女离恨，而咏朋友情意，别有一番新味。

上片落笔先写陈令举之风度，他高情云渺，如侯家人于缑氏山头的王子晋在风箫声声的新月之夜，没有望到家人，自己便飘然而去。与友人在七夕夜分别，词人自然想到牛郎织女，但陈令举不像他们那样痴心于儿女之情。下片想象友人乘坐的船只来到银河之中，当他回到人间时，就挟带着天上的天风海雨。接着他评价二人的友谊能够相逢共一醉，那是前世有缘，当天风海雨飘飘散去之后，友人也将随风飘去。

写送别，一般人都会徒增伤感，而词人却是豪气纵横，驰骋想象，遨游天界银河，如陆游所说“曲终觉天风海雨逼人”。一般写七夕银河，总是“盈盈一水间，脉脉不得语”之类的柔情凄景，而词人笔下那天风海雨之势，正显露了他不凡的气魄与胸襟，这种逼人的天风海雨，便是他豪放词风形象性的说明。

❷ 七夕的诗有哪些

鹊桥仙（最经典！）

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无相关图片数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

最佳答案检举 唯借烈酒万般思
奈惜丹桂空留香
玉盘轻舞寂寞纱
恐惊钩月随西下

今朝弦月梦相依
更鼓催促无人回
流水聆听相思语
折柳相送待七夕

年年七夕今又至
翩翩飞鹊各不同
银河渡桥人依旧
相思离苦化雨愁

和青鸟七夕诗

青云直上九宵去
鸟鹊相随银河里
话别牛郎织女情
七七相会泪如雨
夕阳不肯西山坠
绝唱千古无人比

银河天际开，相思两界来。

鹊搭情义桥，雨诉别离愁。

七夕诗

风雨七夕夜--啸之
七夕，古今诗人惯咏星月与悲情。吾生虽晚，世态炎凉却已看透矣。情也成空，且作“挥手袖底风”罢。是夜，窗外风雨如晦，吾独坐陋室，听一曲《尘缘》，合成诗韵一首，觉放诸古今，亦独有风韵也。乃书于纸上。毕而卧。凄然入梦。乙酉年七月初七。啸之记。
日暮晴空起墨云，无端又阻有情人。
一生几度一良夜？泪若倾盆又一年。
风雨七夕计已久，炎凉人事亦非鲜。
年来惯作孤灯读，哪管晴天或雨天.

七夕--啸之
一纸书成寄不成，远游长啸且徐行。
登峰日落天辽莽，踏岸江流月半明。
利欲功名似易水，家国儿女若浮萍。
一年一度是七夕，一半有情半忘情。
七夕
（唐）徐凝
一道鹊桥横渺渺，
千声玉佩过玲玲。
别离还有经年客，
怅望不如河鼓星。

七夕醉答君东
（明）汤显祖
玉名堂开春翠屏，
新词传唱《牡丹亭》。
伤心拍遍无人会，
自掐檀痕教小伶。

秋夕
(唐)杜牧
红烛秋光冷画屏，
轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，
坐看牵牛织女星。

七夕夜女歌
(晋)无名氏
婉娈不终夕，
一别周年期。
桑蚕不作茧，
尽夜长悬丝。

韩庄闸舟中七夕
（清）姚燮
木兰桨子藕花乡，
唱罢厅红晚气凉。
烟外柳丝湖外水，
山眉澹碧月眉黄。

古诗十九首之一
（汉）佚名
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤摸素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。

❸ 求陆游《跋东坡七夕词后》全文

宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代
文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐
五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代
无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、
温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗
如峰并峙，各有千秋。
近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，
而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对
唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。
下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有
关词的常识，以供读者参考。
一、曲子词与长短句
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还
被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切
关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱
的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体
诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝
句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》
等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴
乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多
端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相
间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐
府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调
的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作
词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所
填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或
慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58
字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以
外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调
分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为
“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首
词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须
有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者
的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、
前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩
萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄
韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”
韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也
有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人
公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句
式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景
交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟
唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括
上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹
侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵
递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡
而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭
出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂
影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。
再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。
晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声
的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真
娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌
宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、
七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。（柳永
《八声甘州》）

柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的
“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用
大量叠字就是著名的例子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”
王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见
佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》
“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是
造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为
“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得
以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句
法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则
读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉
楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
二、词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词
分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄
韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平
仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审
美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为
律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加
严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运
用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比
诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合
创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未
收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意
象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗
口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与
变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平
仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平
仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵
宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一
般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激
烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来
时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜
夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕
多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如
此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒
情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎
律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则
越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音
律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协
律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴
上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”
《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏
轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴
者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于
不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服
务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多
齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正
是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长
短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个
中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记，其父张
枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，
再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、
鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”
情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效
法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹
枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓
词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界
比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万
里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下
图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关
键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅
亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无
际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，
即“长”而“阔”。 孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺
术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若
是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》
云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景
写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意
味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且
作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向
之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之
处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。
四、词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，
词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传
到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁
解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留
连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有
许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒
边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随
亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量
佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句
自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世
俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见
这观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作
传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽
艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、
“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，
莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之
作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、
万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可
称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以
言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其
《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所
固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封
建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列
举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道
《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类
观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，
总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外
汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧
鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，
肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李
清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传
统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的
框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富
了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：
“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概
括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。
这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者
则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间
强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存
在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大
概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国
维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证
的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归
纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往
往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文
赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”
两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠
束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周
诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期
常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一
大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等
一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主
要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，
情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾
说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小
词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派
的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知
之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约
之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短
之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，
发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能
消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意
朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其
微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、
苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿
附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许
逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷
途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘
沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五
言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此
快活。 又其《与鲜于子骏书》云：
近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，
所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即
其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的
豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，
弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后
映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。
然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，
“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由
的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为
王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江
东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典
故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性
特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、
万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作
的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流
畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥
嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能
到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道
“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其
婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的
极诣。
六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛
公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西
蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主
李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国
维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王
鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛
则无愧为开创一代风气的魁首。
北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南
唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相
杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之
词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词
“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进
一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的
生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳
词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，
“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙
载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能
各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。

❹ 七夕的浪漫诗句有那些

春如旧，人空瘦，来泪痕红溢源鲛绡透(陆游《钗头凤》)
桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫(陆游《钗头凤》)
已是黄昏独自愁，更著风和雨(陆游《卜算子》)
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故(陆游《卜算子》)
只有梦魂能再遇，堪嗟梦不由人做(陆游)《蝶恋花》)
不怕银钢深秀户，只愁风断清衣渡(陆游《蝶恋花》)
惜春长怕花开早，何况落红无数(辛弃疾《摸鱼儿》)
千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉(辛弃疾《摸鱼儿》)
闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处(辛弃疾《摸鱼儿》)
旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。
也应惊问：近来多少华发(辛弃疾《念奴娇》)
楼空人去，旧游飞燕能说(辛弃疾《念奴娇》)
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋(辛弃疾《丑奴儿》)
断肠片片飞红，都无人管，更谁劝啼莺声住(辛弃疾《祝英台近》)
是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去(辛弃疾《祝英台近》)
众里寻他千网络，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处(辛弃疾《青玉案》)

❺ 鹊桥仙·七夕 纳兰性德这首词，为什么我找到两个人版本，请问哪一首词是正确的。

写《鹊桥仙·七夕》有很多诗人，所以重复的也不奇怪。有关《鹊桥仙·七夕》如下：
1.《鹊桥仙·月波清霁》宋·欧阳修
月波清霁，烟容明淡，灵汉旧期还至。
鹊迎桥路接天津，映夹岸、星榆点缀。
云屏未卷，仙鸡催晓，肠断去年情味。
多应天意不教长，恁恐把、欢娱容易。
2.《鹊桥仙·纤云弄巧》宋·秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
3.《鹊桥仙·七夕》宋·苏轼
缑山仙子，高清云渺，不学痴牛騃女。
凤箫声断月明中，举手谢、时人欲去。
客槎曾犯，银河波浪，尚带天风海雨。
相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处？
4.《鹊桥仙·七夕》宋·范成大
双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。
娟娟月姊满眉颦，更无奈、风姨吹雨。
相逢草草，争如休见，重搅别离心绪。
新欢不抵旧愁多，倒添了、新愁归去。
5.《鹊桥仙·七夕》宋·朱淑真
巧云妆晚，西风罢暑，小雨翻空月坠。
牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪。
微凉入袂，幽欢生座，天上人间满意。
何如暮暮与朝朝，更改却、年年岁岁。
6.《鹊桥仙·华灯纵博》宋·陆游
华灯纵博，雕鞍驰射，谁记当年豪举。
酒徒一半取封侯，独去作、江边渔父。
轻舟八尺，低篷三扇，占断苹洲烟雨。
镜湖元自属闲人，又何必、君恩赐与。
7.《鹊桥仙·夜闻杜鹃》宋·陆游
茅檐人静，蓬窗灯暗，春晚连江风雨。
林莺巢燕总无声，但月夜、常啼杜宇。
催成清泪，惊残孤梦，又拣深枝飞去。
故山犹自不堪听，况半世、飘然羁旅！
7.《鹊桥仙·风清月莹》宋·李之仪
风清月莹，天然标韵，自是闺房之秀。
情多无那不能禁，常是为、而今时候。
绿云低拢，红潮微上，画幕梅寒初透。
一般偏更恼人深，时更把、眉儿轻皱。
8.《鹊桥仙·为岳母庆八十》宋·辛弃疾
八旬庆会，人间盛事，齐劝一杯春酿。
胭脂小字点眉间，犹记得、旧时宫样。
彩衣更著，功名富贵，直过太公以上。
大家著意记新词，遇著个、十字便唱。
9.《鹊桥仙·己酉山行书所见》宋·辛弃疾
松冈避暑，茅檐避雨，闲去闲来几度？
醉扶怪石看飞泉，又却是、前回醒处。
东家娶妇，西家归女，灯火门前笑语。
酿成千顷稻花香，夜夜费、一天风露。
10.《鹊桥仙·说盟说誓》宋·蜀妓
说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。
多应念得脱空经，是那个、先生教底。
不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。
相思已是不曾闲，又那得、工夫咒你。
待续

❻ 哪位名人在七夕节结婚的

要说历史上的名人在七夕节结婚的，好像是，一位诗人叫做陆游，在典故里面说他是在七夕节结婚的，到底是不是就不太了解了？

❼ 鹊桥仙七夕苏轼赏析

鹊桥仙·七夕
宋代：苏轼
缑山仙子，高清云渺，不学痴牛騃女。凤箫声断月明中，举手谢、时人欲去。
客槎曾犯，银河微浪，尚带天风海雨。相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处？
赏析
这是一首送别词，题为七夕，是写与友人陈令举在七夕夜分别之事。
上片落笔先写陈令举之风度，他高情云渺，如侯家人于缑氏山头的王子晋在风箫声声的新月之夜，没有望到家人，自己便飘然而去。与友人在七夕夜分别，词人自然想到牛郎织女，但陈令举不像他们那样痴心于儿女之情。
下片想象友人乘坐的船只来到银河之中，当他回到人间时，就挟带着天上的天风海雨。接着他评价二人的友谊能够相逢共一醉，那是前世有缘，当天风海雨飘飘散去之后，友人也将随风飘去。
写送别，一般人都会徒增伤感，而词人却是豪气纵横，驰骋想象，遨游天界银河，如陆游所说“曲终觉天风海雨逼人”。一般写七夕银河，总是“盈盈一水间，脉脉不得语”之类的柔情凄景，而词人笔下那天风海雨之势，正显露了他不凡的气魄与胸襟，这种逼人的天风海雨，便是他豪放词风形象性的说明。
译文
缑山仙子王子乔性情高远，不像牛郎织女要下凡人间。皎洁的月光中停下吹凤箫，摆一摆手告别人间去成仙。
听说黄河竹筏能直上银河，一路上还挟带着天风海雨。今天相逢一醉是前生缘分，分别后谁知道各自向何方？

❽ 鹊桥仙·七夕注释译文的介绍

【作品原文】
鹊桥仙①·七夕
缑山仙子②，高清云渺③，不学痴牛騃女④。凤箫声⑤断月明中，举手谢时人⑥欲去。
客槎⑦曾犯，银河⑧波浪，尚⑨带天风海雨。相逢一醉是前缘⑩，风雨散、飘然何处？
【注释译文】
词句注释：
①鹊桥仙：词牌名，又名《鹊桥仙令》、《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》等。
②缑（gōu）山：在今河南偃师县。缑山仙子指在缑山成仙的王子乔。
③云渺（miǎo）：高远貌。
④痴（chī）牛騃（ái）女：指牛郎织女。
⑤凤箫声：王子乔吹笙时喜欢模仿凤的叫声。
⑥时人：当时看到王子乔登仙而去的人们。
⑦槎（chá）：竹筏。
⑧银河：天河。
⑨尚（shàng）：还。
⑩前缘：前世的因缘。
白话译文：
缑山仙子王子乔性情高远，不像牛郎织女要下凡人间。皎洁的月光中停下吹凤箫，摆一摆手告别人间去成仙。
听说黄河竹筏能直上银河，一路上还挟带着天风海雨。今天相逢一醉是前生缘分，分别后谁知道各自向何方?
【介绍】
这是一首送别词，题为七夕，是写与友人陈令举在七夕夜分别之事。
上片落笔先写陈令举之风度，他高情云渺，如侯家人于缑氏山头的王子晋在风箫声声的新月之夜，没有望到家人，自己便飘然而去。与友人在七夕夜分别，词人自然想到牛郎织女，但陈令举不像他们那样痴心于儿女之情。
下片想象友人乘坐的船只来到银河之中，当他回到人间时，就挟带着天上的天风海雨。接着他评价二人的友谊能够相逢共一醉，那是前世有缘，当天风海雨飘飘散去之后，友人也将随风飘去。

❾ 七夕故事的诗、词各一首。

古诗

七夕

宋代：杨朴

未会牵牛意若何，须邀织女弄金梭。
年年乞与人间巧，不道人间巧已多

译文：在未曾相会的时候，牵牛星的心意，不知怎样，据我替他设想，须要邀请织女星来，弄那织棉的金梭子。 年年的赐给人问的许多巧，却不知道人间的巧事到底有多少。

赏析：唐诗主情，宋诗主理。宋的这种主理的诗，对那些喜好唐诗的人来说，常有味同嚼蜡之感。但诗如能用简捷的句子，深刻地表达一种哲理，也不能不说有其特殊的妙趣。杨朴的这首《七夕》，就是具有这种妙趣的哲理诗。

诗的作者从牛郎、织女七夕踏鹊桥相会的神话传说发端，别出新裁，表达了作者独到而又深刻的见解。“未会牵牛意若何？须邀织女弄金梭。”前两句设问：弄不懂牛郎到底打的什么主意，是怎么想的，非得邀天上的仙女来织满天的锦绣云霞。这里的“须”字，是一种怀疑和否定，从正面来解释，就是没有必要来邀请织女作这一切。

这两句来得非常奇，出人意料，因为很多人把把牛郎织女的神话作为美妙的故事来接受，对其中所包含的意义从未提出过质疑。以为神胜过人，天上的仙女自然比人间的一切都要聪明许多。但诗人却对此表示怀疑。前两句的这种怀疑只涉及到神话故事本身，但这已足以造成悬念。这两句为诗的末联所发的奇论，做了有力的铺垫。

宋词

鹊桥仙·七夕

宋代：苏轼

缑山仙子，高清云渺，不学痴牛騃女。凤箫声断月明中，举手谢时人欲去。
客槎曾犯，银河波浪，尚带天风海雨。相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处？

译文：缑山仙子王子乔性情高远，不像牛郎织女要下凡人间。皎洁的月光中停下吹凤箫，摆一摆手告别人间去成仙。听说黄河竹筏能直上银河，一路上还挟带着天风海雨。今天相逢一醉是前生缘分，分别后谁知道各自向何方？

赏析：这是一首送别词，题为七夕，是写与友人陈令举在七夕夜分别之事。

上片落笔先写陈令举之风度，他高情云渺，如侯家人于缑氏山头的王子晋在风箫声声的新月之夜，没有望到家人，自己便飘然而去。与友人在七夕夜分别，词人自然想到牛郎织女，但陈令举不像他们那样痴心于儿女之情。

下片想象友人乘坐的船只来到银河之中，当他回到人间时，就挟带着天上的天风海雨。接着他评价二人的友谊能够相逢共一醉，那是前世有缘，当天风海雨飘飘散去之后，友人也将随风飘去。

写送别，一般人都会徒增伤感，而词人却是豪气纵横，驰骋想象，遨游天界银河，如陆游所说“曲终觉天风海雨逼人”。一般写七夕银河，总是“盈盈一水间，脉脉不得语”之类的柔情凄景，而词人笔下那天风海雨之势，正显露了他不凡的气魄与胸襟，这种逼人的天风海雨，便是他豪放词风形象性的说明

资料扩展：

七夕节，又名乞巧节、七巧节或七姐诞，发源于中国，是华人地区以及东亚各国的传统节日。该节日来自于牛郎与织女的传说，在农历七月初七庆祝。因为此日活动的主要参与者是少女，而节日活动的内容又是以乞巧为主，所以人们称这天为“乞巧节”或“少女节”、“女儿节”。2006年5月20日，七夕被中国国务院列入第一批国家非物质文化遗产名录。

❿ 七夕节古诗

1、《乞巧》 林杰 (唐)

七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥。

家家乞巧望秋月，内穿尽红丝几容万条。

2、《鹊桥仙》 范成大(宋)

双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。

娟娟月姊满眉颦，更无奈、风姨吹雨。

相逢草草，争如休见，重搅别离心绪。

新欢不抵旧愁多，倒添了、新愁归去。

3、《七夕曲》 王建（唐）

河边独自看星宿，夜织天丝难接续。

抛梭振镊动明珰，为有秋期眠不足。

遥愁今夜河水隔，龙驾车辕鹊填石。

流苏翠帐星渚间，环佩无声灯寂寂。

两情缠绵忽如故。复畏秋风生晓路。

幸回郎意且斯须，一年中别今始初。

明星未出少停车。

4、《鹊桥仙》 秦观 (宋)

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

5、《辛未七夕》 李商隐 (唐)

恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。

由来碧落银河畔，可要金风玉露时。

清漏渐移相望久，微云未接过来迟。

岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。