台湾中华花艺基金会

『壹』 一枝谈贮书窗下，人与花心各自香——闲说中式传统文人插花

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一枝谈贮书窗下，

人与花心各自香

——闲说中式传统文人插花

插花是借以消忧的好办法，和自然之物在一起，会被生命的能量感动。现代城市生活，很少机会接触山水自然，可是哪怕在室内插作一瓶代表情绪心象的瓶花、一盘描摹自然景色的写景花，便能使你即刻忘记当下烦恼事，获得一瞬间归返自然的轻松喜悦。花朵是有力量的。它们本身就是大自然的语言，它们身上藏着宇宙人生的奥义。读懂一朵花，便能读懂一个世界。科学技术从中解码自然知识，而文学艺术，从中解码人的故事。

纵观中国古代文人插花的历史，我们不难看出历代文人们在其身处的时代，是如何运用插花这一「生活艺术」作为他们表达的载体，讲述着自我与自然、自我与时代、自我与世界的反观。

宋代无名氏《南歌子》：「阁儿虽不大，都无半点俗。窗儿根底数根竹。画展江南山景、两三幅。彝鼎烧异香，胆瓶插嫩菊。翛然无事净心目，共那人人、相对弈棋局。」歌词中可以看出宋代人生活状态的风雅趣味，窗下竹、瓶中菊，都是插花艺术在生活中的影子。

历代诗词歌赋中，亦充满了花的身影，或专为咏花、或是在言志遣情的词曲里借花的符号，表达着自己的隐喻。

插花陈设历来并非仅只女子雅尚，其真正况味乃在于文人之审美意趣、士子之心胸呈现。花之身影姿态也是文德修养的状态，文人雅士对花的吟咏，大多数时候，并不是刻意唯美而为之，而是发自内心的咏叹。

而时至今日，人们普遍有一个认识上的误区，认为「插花」只是一门倡导生活情趣的「技术」，和艺术不沾边，顶多算一项「艺能」，不过是女性（通常都是女性）在伤春悲秋的赋闲生活中一项趣味活动；抑或婚庆、会议、典礼时才会使用到的一种「职业技能」。早就不再将它和「道」相提并论。甚至已不能区分出「中式传统花道」、「日式花道」以及「西洋插花」之间有何异同。

台湾中华花艺文教基金会创始人黄永川先生曾在《中国插花史》一书中写道：「插花乃生活艺术，与政经发展之枯荣同其消长。故而虽经六朝隋唐之孕育，历经宋明之繁荣，但降至清代以后却一蹶不振，直到近代风气虽盛，但时下所见者皆日本流派，怎不令人唏嘘！」（《中国插花史》）

大众不知，作为一种文人生活方式的存在，插花自六朝起，便和文人士子紧紧联系在一起。始有南北朝庚信、魏晋竹林七贤；至唐代，王维、卢鸿、陆羽，都是插花、赏花、咏花之极高造诣者。在唐代，整个时代都有爱花的风气，诗词吟咏中尽是花木之美，更有璀璨花学著作，如李赞《花木记》、贾耽《百花谱》、罗虬《花九锡》（隋唐时期插花学的代表作）名篇繁多，不可悉数尽陈。

中唐名士欧阳詹曾作《春盘赋》云：「多事佳人，假盘盂而作地，疏绮绣以为珍。丛林具秀，百卉争新。」说明在当时，盘花的插作，已有成型的哲学观念和审美特点，对于插花的形式、色彩、花器、花材、线条、构思及维持花命的方法与技术都有了足够的考量。若用一句唐诗窥其盛况，大概便是杨巨源那句：「若待上林花似锦，出门俱是看花人。」唐人爱花的时尚可见一斑。

到五代十国之时，由于社会的分裂与长期战乱，文人情志由盛世解衣磅礴、自由咏叹之大气象，颓转为寄情山水、借物言志的委婉表白。与文人相随的插花形式，也因兵荒马乱、民不聊生的生活形态而转向野花闲草、就地取材，不拘形式，信手拈来。时人倡言返璞归真，如陶渊明之「采菊东篱下，悠然见南山」。

幸而当时已有盛唐之铺垫，人们对于花之情状、花之性格，以及花种、花品、花命的体会和研究，都有了较成体系的认识，于是历史上最有名的花品著作因此诞生——蜀汉·张翊《花经》，根据花材的颜色、香气、性状、气质等等，模拟人类社会的官阶，分出九品九命。这也是文人以花自喻，将花代语，并以此寄托自己理想人格的典型象征。譬如《花经》中评为一品九命之花材有：兰花、蜡梅、牡丹、酴醾、紫风流（瑞香）。皆是花中最为清雅、高格、富贵、大器者。插作什么样的花，便是什么样的人，心中对花的品评和认识，也体现着一个人的内心世界。

再说到当时的南唐后主李煜，更是传统中式花道走向艺术巅峰的缔造者，他不但是后世「六大花器」中「筒花」的发明人，他创办的「锦洞天」更是历史上最早、也最为盛大的插花艺术「展览会」。

到了宋代，宋太祖励精图治，宇内升平，各地插花风气回暖提升，「插花、挂画、焚香、点茶」被奉为生活四艺，成为人人生活中不可缺少的艺术修养，甚至连仆役也不例外。当时最有名的「万花会」，是宋人在「花朝节」（农历二月十五日）举办的盛大赏花宴会。元佑七年（1086）时，洛阳太守为花朝节的举办，「一次用花千万朵」，被斥为：「劳民伤财，达于极点」。宋代传于后世的插花著作更是丰富，有赵希鹄《洞天清録》、林洪《山水清供》、苏东坡《格物麤论》、周密《癸辛杂识》等等。而当时最著名的文章，更要提到周敦颐的《爱莲说》、曾端伯《花十友》、黄峪《花十客》、张敏叔《花十二客》……这些经典文论和文章观点，皆成为后世文人插花赏花的审美准绳。

后至元代，又是社会离乱，战火不熄的时代，文人阶层保受异族压迫而求安心切，于是偏重感性，表现空灵之心境的风格，成为了文人阶层插花的主流。自由肆意的心象呈现，任性率真的自我表达，使得插花再次成为了文人的另一个张嘴唇，讲述着他们不能开口明言的心志。

直至明朝，文风鼎盛，文人插花完全脱离政治排场，形成一个专门性学术的世术类型，并有完整体系的花道著作问世，整个时代所追捧的审美格调已是清一色的「文人花」。

最值得一提的是明人袁宏道《瓶史》，这部著作堪称插花史上最具学术性、最成体系的经典之作，后人争相传译，奉为准则。对后世和海外插花艺术的传播有着极为深远的影响。其他文人编撰的经典花道著作，还有张谦德《瓶花谱》、陈洪绶的《瓶花画作》、王世懋的《花疏》、陈继儒的《严栖幽事》、何仙郎的《花案》、高濂的《瓶花三说》《草花谱》、文震亨的《清斋位置》、屠本畯的《瓶史月表》、程羽文的《花历》、《花小名》等等。那是一个文人审美成为社会主流审美的时代，也是民间处处争相效仿、追求文人插花之境界的黄金时代。

而到了清代，国势渐衰，学术走向考据之路，文人与花道日俱衰颓，民间对自然之美也较少关心，或审美日渐庸俗化。成体系的中国传统花道和大清国运一同式微，直至缓慢的消亡。

当然，文人与花的历史关系，不只是这样粗浅概述足以囊括，二者盘根错节的连结，值得用许多篇幅去书写。

明代袁宏道在其著作《瓶花谱》中说，花是「天地慧黠之气」所形成。「慧黠」二字，含有一种拟人的灵秀感，好似花朵也是动物，有感知、有感情、有灵性。花朵，的确是所有植物的最外放的生命表达。集结植物的「精气」。而白居易又曾这样写：「天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多，就人中，文人得之又居多。」人类世界的精英，将自然界「精气」凝结的花卉用以自喻，间中姿态亦值得玩味。

时常思索，中式传统花道的现实意义应该是什么？毕竟这不是一门与衣食相关的技艺，更不是人们生活中「刚需」的艺术。过去它的存在，除出对生活审美的高层次的需要之外，更高意义便是「成教化，助人伦」，如今，它还具有这样的作用吗？

资中筠先生曾在一篇文章中不经意提到：「追求真、善、美而厌恶假、恶、丑，应该是普通的人性，不过在阅历太多，入世太深之后，可能审美神经就会麻木……」我想，所谓「生活美学」的意义，恰恰就在此处。美的作用，何其润物细无声，但凡目之能及的美，都是一种潜移默化的内在教育。所以资先生还说：「对美有了足够的感知力，对那些见怪不怪，不以为意，一叹了之，一笑了之的丑陋便难以忍受，如鲠在喉。」

而这种难能可贵的「如鲠在喉」，我想，不单是对「美」而言，更是「真」与「善」的底线吧。

『贰』 茶席布置要领：中华花艺插置过程与技术十大要点

编者按：本文由“弘益茶道美学”授权转载发布，其他媒体转载请注明作者和出处。以下为原文：
中华插花艺术源自中国的人生观，是我国优美文化艺术之一，立根雄厚，历史悠久。唐宋两朝为黄金时代，元代因外族统治之故，而稍见滞后，但至明朝，为复兴期。溯本求源，中华花艺因循我国文化背景、生活习惯及固有的传统哲学思想而有其独特之风格与特色。学习中华花艺的精神与风格成为了解优美文化重要之一环。
如何插好一盆属于自己中国特色的花艺，这是学习者关心的问题。今天我们就带大家来识记中华花艺插置过程与技术十大要点。
1、意向：了解中华花艺的渊源、特色，再确定内容意向。
2、选材：考虑作品之特殊意义，如时节、场合、观赏对象、目的、气氛、材料等。材料分为象征意义与色彩两种。
3、选择花器：花器与花之特质、形状须协和，色彩须对比。再装适当的水。
4、如何理材：是艺术也是学问所在。包括删枝、屈枝，保持美的长短、大小、粗细之枝丫。
5、量出最美的比例：场合环境有别，作品大小亦有所区别。
6、布势：布势在于立意。考虑类型一如写景花，花型一如直立型，确定做的的气势核心。
7、章法：摆置细节的方法，使花草清疏明朗，各得其所。
8、剪切枝梗法：摘枝须清晨带露、半开者佳，剪枝须在水里，保持花命，剪口须大，吸水力强。
9、定枝法：
盘花定枝法：莲蓬巢、占景盘、剑山等。现代可酌用绿洲。
瓶花定枝法：用撒、十字定枝法、楔枝法等。
10、适合之水：雨水最佳，泉水、河水尚可，自来水、井水养花不可茂。
综合中华插花精神与特色有八法：神韵天成、情意绵密、陈列有致、景深扬抑、花器适度、象征寓意、枝叶简巧、色彩妍丽。顺读为欣赏法则，逆读为插作次序。
插花，正如璞玉之待琢，才会有四射亮丽的生命与光芒，其中甘苦，不言可喻。（本文来源：弘益茶道美学，参考书籍：《中华花艺概览讲义》，中华花艺文教基金会）

『叁』 晓芳窑的年表

1938生于台中县清水镇，受教于清水国小、彰化中学、台北工专电机科。
1962-64进入中国生产力中心与贸易中心所举办的第一届窑业工程人员训练班。
1963进入北投王冠窑业瓷砖窑业工厂担任技术课长。
1964赴日本国立通产省名古屋工业技术试验所陶瓷部深造，师事加藤悦三（kato）、金冈繁人（Kaneoka）等。
1964-74 于瓷砖窑业工厂从事釉药研究与窑业生产技术指导，期间并首创窑变釉瓷砖。
1972-75应画家颜水龙之邀担任实践家专美工科陶艺老师。
1974租屋于士林中正路213巷，积极地于家中从事釉药研究，并在屋内仅一坪的角落处亲手设计打造出生平第一个瓦斯窑，是年烧制出第一件作品—宝石红釉杯。为试探其评价如何，乃首次（亦是唯一一次）主动拿作品至古董街寻求鉴赏，因所受评价极高自此索求者日众，此一事件乃为其创作揭开序曲。
1974辞去瓷砖窑业工厂工作后，受聘于莺歌隧道窑场任职技术顾问与厂长，负责配釉、开工运转等等工作。接着，应友人之邀于莺歌合伙制作瓷器，专研于配釉与烧窑，其种类涵括各种高温红釉、钧窑、天目釉、铁釉等等，后则因合伙人要求增资而不得不离办厂。
1974独自在莺歌租了一间小工作室从事研究创作，另于邻近处租窑以暂时解决烧窑问题。
1975-76为了能专心创作并打造属于自己的窑，乃迁至北投杏林三路。此时期作品几乎为自创的各类小型器物，亦开始接受如台湾与香港古董商及艺品店的各种订制，种类包括天目、钧窑、红釉、桃花红、民窑青花、越窑青瓷等等。自此，晓芳窑的发展方向已略具雏形。
1976这时期为求精进，故不时造访故宫研究历代陶瓷，有一次因神态过于投入而引起当时瓷器组组长董依华的注意，之后经该组长向上级反应，始能破例让他以最直接的方式赏析故宫的镇馆之宝—红釉观音瓶。
1977强台来袭造成工作室淹水成灾，为求家人与工作的安全，遂搬迁至北投锡安巷筑窑，之后并陆续训练、培养若干工作人员以协助日后发展之各项专业所需，故此时期创作所之陶瓷器品项日增，几能涵盖历代名窑菁华，种类包含白瓷、青瓷、龙泉瓷、元明清风格各异的青花瓷及釉里红瓷、五彩、斗彩、粉彩瓷等。晓芳窑的规模自此乃逐渐趋于完备，并为之后多元的创作方向奠定基础。
1978-83结识张大千先生，之后曾专为其研发制作极多种以书房陈设及使用为主的器物，亦承制多年大风堂馈赠所用之礼品，种类多为桃花红、宝石红、豆青、影青、米色釉等等单色釉瓷。其于八十四岁时（1982年），曾专为花瓶绘了一幅岁梅图，以供蔡晓芳先生转印于其上以做为其亲朋之赠礼，此或为大千先生唯一以陶瓷形式呈现之作。
1978-85受日本茶道界专家委托，制作一系列多为自用之（成套）日本茶道专用器物，种类以青瓷、青花与釉里红为主，其中亦包含仿制日本古董茶器。因晓芳窑之作品已渐受海内外各界人士所肯定，故时有委托制作之请迄今未曾间断。但相较于自创之作品，海外委托制作之器物无论用土、釉色、纹样、器形甚至重量等均需讲究，部份更是与中国陶瓷大异其趣，以致其困难度相对增高，但无论其中遭遇多少困难挫折，最终却都能将器物以最完美状态的呈现。
1978-自日本东京、大阪、福冈、广岛等地的古董商订制，包括各种仿制中国与日本之古董瓷器。
1978-92期间获得台湾省优良手工业产品奖最优奖多次，品项则包含瓷器台灯、茶具、餐 具及花器等等不一而足。
1980-95期间外销香港MeiPin、美国旧金山、亚特兰大等地，并与其美国室内设计师讨论配合，开发创作一系列符合现代家居之装饰性或实用性器物，如台灯、鼓椅等。在此期间更研发出多种单色釉，包含红釉、牙白、豆青、深天蓝、桃红、天目黑、霁蓝、钧窑、窑变紫釉等等。
1981于历史博物馆展出之中日现代陶艺家作品展期间，日本美术评论家吉田耕三曾就此展特专文论及台日陶艺之现况（载于日本《陶》月刊﹐1981年5月第10号）。蔡晓芳当时虽未参展，但意外竟蒙其于文中评介谬赞（此为日本相关刊物对蔡晓芳作品的首次评论）。其于文中表示无法理解蔡晓芳竟能创作出如此多杰出之器物，其除惊讶外尚带着敬畏之情地视其为唯一超越日人之台湾陶艺家。
1982接受香港茶博物馆委托制作茶具。
1983接受历史博物馆委托制作瓷器，供各县市文化中心典藏展览。
1983为香港苏富比公司制作十周年纪念品—釉里红双鱼高足杯。
1983接受荷兰皇家委托研制数种传家之荷兰古董青花瓷盘。在可资参考左证之数据与实物均缺乏下仍完美重现出令荷兰女王惊艳之作品。
1983-00应故宫博物院前院长蒋复璁先生之请仿制五代、宋元明清之文物。蔡晓芳虽对此早有深厚的基础与成果，但仍兢竞业业地为了每一种釉色不断地实验研究，只为了能将古器物中各种细微变化完美重现，期间所承制的器物几乎涵盖历代官窑所有特出之釉色与器形，其品项之多早逾数百。十余年来所承制与自行创作之器物一方面作为故宫陈设展览之用，另外则多次以此随故宫之海外展览展出。
1984受中国妇女兰艺社（中华花艺协会前身）之邀，以古代诗文绘画中所描写之花器为蓝本，加上经验、想象与美学思维以挑战各种釉色与器形，成功地为中国古典插花艺术展重现多样古画中的花器。
1984晓芳窑作品展 Selb市 德国。
1984接受故宫委托为其新设之三希堂研制茶具，之后再应故宫之请承制乾隆书房（三希堂）内大部分之陶瓷陈设，虽过程中仅有一张照片为凭，却仍将其中制作难度极高之轿瓶与瓷如意等器物成功地重现。
1986汉城国际贸易博览会。
1986承制荷兰贵族一系列青花瓷餐具，重现中国古代外销瓷风格。
1987法国里昂国际商展。
1993制作一系列配合家居的实用器型外销德国，其中多为大型单色瓷器。
1994-96于日本名古屋丸善艺廊展展出土耳其（托普卡普宫殿博物馆）传世之陶瓷复制品展。托普卡普宫殿博物馆为土耳其15至19世纪之帝国中心，在其众多收藏中有许多造型特异之陶瓷器物。经画廊方面与馆方接洽后即委托晓芳窑承制，其仅凭书中所刊载之图录即重现许多经典特出之器物，此制作之难度虽高但最终之成品却惟妙惟肖地令人啧啧称奇。
1994迄今，近年来台湾之茗茶文化虽已极具特色，但相较之下，茶具的品项却显得较为单一与不足，普遍无法与各类茶叶、茶汤做最适切的搭配，此实为一大缺憾。为此，晓芳窑以多年来对宋瓷的研究成果为基础，研发开创出一系列深具人文况味与美学内蕴之汝窑茶器，之后更发展出许多单色釉茶具，如乳黄、牙白、定白、天青、铁斑等系列。经由这种种的努力与影响，进而带动国人对茶具的重视与品质的要求，让台湾的茶文化发展能兼具人文精神与更趋精致化。
1995受奥地利贵族之邀，为其研制古董彩绘家徽瓷盘与成套餐盘。
1996-00晓芳窑陶瓷艺术新纪元—釉之美 骋怀艺术中心 台中。在这段期间创作许多与之前十分不同之窑变釉系列，并设计出 各种具现代性之中大型器物。为求各釉彩之特色，乃依据各器物之造型调制出与其相配之釉药，加上多样且变化丰富的上釉方式与技巧，熟练的技术与未知的惊喜共同交织出窑变釉那动人的风情。
1997-99于日本名古屋丸善艺廊展出中国历代陶瓷器仿制品展，展出器物几以彩绘为主，其中包括三彩、五彩、斗彩、粉彩、青花、釉里红等，充分表现出各彩绘器物那种既细致、华丽、繁复，却又仍带着含蓄与粗犷的种种风情。
1999中国历代陶瓷器仿制品展 东京日本桥丸善艺廊 日本。
1998晓芳窑陶瓷展 手工业研究所台北展示中心。
1999-03应日本林源美术馆之邀，特与远州茶道宗家小堀宗庆共同研发多款结合其所收藏之古董家具与手工和服图样纹饰之器物。此项合作乃积极地结合两种不同艺术形式，彩绘精选之和风图样于如雪的中国白瓷之上，以突破一般人对于瓷器纹样之思维，使开创出兼具中日美学风格之器物。
2000为迎接千禧年的到来，乃接受故宫之委托制作千禧年纪念龙凤盘（千禧盘）以为其赠礼之用。
2000升龙展 名古屋丸善艺廊 日本。
2002农历春节马年特展 纽约中华新闻文化中心 纽约。
2002 台湾当代工艺 澳洲日本巡回展。
2002禅与生活 Asia Living亚细亚佳台北。
2002明式家具与晓芳窑的对话 广达计算机 林口。
2003古意与新颜．台湾彩绘陶瓷展陶艺博物馆 莺歌 。
2003北投．陶瓷．愿景—北投百年陶瓷回顾与创作展。凤甲美术馆 台北。
2003与国立台湾工艺研究所合作研发一套具台湾特色之精致餐具，由廖素慧小姐结合陶瓷、玻璃与竹等不同材质设计出天香餐具组，此乃晓芳窑首次以6-7种不同釉色配组为成套餐具，为一个难得的实验性尝试。
2003晓芳窑个展 Wissenschaftszentrum 德国波昂。2003 以汝窑菱式茶具组获文建会良品美器陶最美质奖。
2004沧海遗珠展 晓芳窑 台北。
2004基于长期以来对于地方文化的重视，乃承接北投文化基金会之委托复原大屯烧茶器。此为台湾北部早期烧制的茶器，在釉面质地、用土上均与现今大异其趣，也因此造成制作上要以何种面貌呈现研议再三，以致过程中迭遇瓶颈，最终仍克服其中的困难而将此失落文化中的一个环节完美地安装上，让先民的精神得以于当代重现。
2004以粉彩牙白地桃蝠品茗组获文建会优良产品陶最美质奖。2004 应邀于台湾设计博览会—食尚美学展出。
2004台中县立文化中心美术家接力展。
2005“时代的茶颜-话百年台湾茶具展”陶瓷博物馆 莺歌。
2006“解读‧创意密码学-台湾文化创意加值概念展”
2006“茶颜观色‧茶具工艺特展”总统府艺廊 工艺所台北展示中心 台北。
2004-06应故宫博物院之邀为北宋汝窑大展接受专访及制作纪念瓷片。
2007“茶颜-台湾‧茶具‧茶风景”特展于捷克, 文化建设委员会主办。

『肆』 中华花艺文教基金会怎么入会

1. 申颤咐皮请入会前请仔细阅读《中国插花花艺协会入会须知》。
2. 可在茄差“中国插花花艺协会”官网或微信公众平台在线提交简游入会申请。
3. 入会申请需上报协会常务理事会审核,每季度审核一次。