用墨色画花卉

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⑵ 工笔画中、玉兰花（白色）怎么调配的颜色都用了哪几种颜料

工笔画白玉兰用到的颜色有：墨、藤黄、胭脂、花青、白色、三绿、赭专石、钛白、草绿。属

绘画调色方法：

一、用淡墨勾勒花瓣，略加重墨色勾花芽和苞叶，浓墨勾枝干。

二、用黄赭色（藤黄加胭脂加淡墨）渲染背景底色，花头部分用水笔吸开颜色；干后花头用白色平涂二至三遍；用汁绿色（藤黄加花青加胭脂）平涂花芽，淡墨擦染枝干。

三、用暗黄色（藤黄加淡墨）分染花头层次；三绿分染花芽，赭石分染花苞；枝干用淡墨渲染。

(2)用墨色画花卉扩展阅读：

笔工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，一般不太好用，兼毫笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。

工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷、排笔、联笔。

⑶ 彩墨国画花卉图片欣赏

写意画的传统是一个需要逐步深入和掌握的过程，但现代的写意画除了必须继承这种传统以外，更需要创新的表现。我整理了彩墨国画花卉图片，希望大家喜欢!

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关于国画入门知识

中国画的执笔方法是怎样的

初学者，首先要懂执笔，姿势才能正确，达到运笔用墨自如，应注意以下几点：1笔正：笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。2指实：手指执笔要牢实有力，还要灵活不要执死。3掌虚：手指执笔，不要紧握，指要离开手掌，掌心是空的，以便运笔自如。4悬腕、悬肘：指大面积的运笔要悬腕或悬肘，才可以笔随心，力贯全域性。

什么是中锋、侧锋用笔

中锋用笔要执笔端正，笔锋在墨线的中间，用笔的力量要均匀，笔锋垂直于纸面，其效果圆浑稳重。 侧锋用笔执笔偏侧，笔锋在墨线的边缘，笔锋与纸面形成一定的角度，用力不均匀，时快、时慢、时 轻、时重，其效果毛、涩变化丰富。

什么是顺锋、逆锋用笔

顺锋：一般指笔锋的执行和笔杆的倾斜方向一致，其效果光洁、挺拔。逆锋：笔锋逆行也就是说 习惯的运笔方向相反，其效果干涩、稚拙。

什么是聚锋、散锋用笔

聚锋是指笔锋拢在一起，呈单一笔锋。散锋则指笔锋散开，呈多锋状又称“开花笔”，其效果枯 涩而多变化。

用笔的快慢影响画面效果

各种笔法的运用，主要依效果而定，当然也不排斥个人的特殊习惯，用笔的快慢，决定于纸的吸水程 度及笔中含水分的多少。画纸吸水快，用笔的速度相对也快些，但如笔中含水较少或极少，用笔速度 也就不同程度地放慢。如果纸吸水慢，但笔中含水较多，用笔的速度也要相应快一点，随着笔中水分 的减少，用笔的速度也逐渐放慢。

用笔的一些常用表现手法是什么

勾：以线造型。是工笔、写意画法主要手法之一。比较起来以工笔画用的更多一些。同时“勾”又往 往与“染”结合表现一些特定的内容，如人物的脸、手，以及花卉的勾染等，勾有时也同皴结合使 用，如山水画石头的画法，多是勾皴结合。工笔的勾，以中锋为主，要求工整、严谨，近似书法中的 楷书。写意的勾，则比较随意，要生动活泼。以侧锋结合中锋，有时也用散锋，近似书法皴：是一种 和勾紧密结合的辅助方法，工笔和写意均常用。大体上分为点状皴类、面状皴类、线状皴类。无论哪 种皴法均需见笔，用笔要有变化，可用中锋、侧锋，也可以用聚锋和散锋，但效果不可太光。擦：笔触不清楚的叫擦。擦是皴工序的继续，是皴的一个补充，其目的是让画面效果更加浑厚。皴、 擦的区别在于：一个要见笔触，一个不见笔触。作画时擦不能单独使用，可以和皴交替使用。但实际 上往往很难把这两道程式分开。点：是以面造型的表现手法，写意画使用较普遍，工笔画中也有没骨点染的方法。工笔的点和染是分 不开的，因此叫点染。写意画中的点叫点戳或点戳，点法要强呼叫笔方法和见笔触。写意的点法要从 实际出发，可以藏锋，可以露锋;可以侧锋，也可以散锋，无论哪种方法都要见笔触，不可含混不 清。染：是加强画面效果的又一种方法。工笔画及写意画均用，但工笔画用得更多一些。工笔画中的染可 分为勾染、烘染两种。烘染是在物象轮廓外所做的一种效果的补充，另外还有分染、罩染、碰染等。 写意画的染一般都是和皴、点结合进行，如皴染、点染，它是一种见笔触的染法。其作用同工笔一 样，方法有溼染先在被染处上一遍水、干染两种。

什么是以“线”为主的中国画笔墨观

中国画的表现方法是以“线”为主的笔墨，它的物质材料是毛笔、水墨和宣纸。这种特殊的工具材 料，与特定的表现手法有着密切的内在联络。以至“笔墨”成为中国画的一个重要特点。有无笔墨， 成为人们评价中国画优劣的一个重要标志。比较中西绘画的用线手法，虽然西方画家也利用线条塑造形象，传达感情，但他们更侧重于表现形象 的质感、量感、空间感。中国画中线条的作用则超出单纯塑造形体的功能，具有表达作者思想感情和 独立的审美作用。中国画线条的节奏美和韵律美，包括两个方面：一是每根线条本身的节奏和韵律， 它是由线条在绘画过程中有控制的提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化。另一种是各种线 条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实等变化形成整幅画的节奏美。用墨的变化是由笔的变化中发展出来的，笔和墨在使用时是两相结合、相辅相成的。如同骨骼和血肉 的关系，不能截然分开。墨由笔出，笔由墨现，一幅好的中国画笔法和墨韵是浑然天成的。

中国画的色彩是怎样的

中国画在色彩上，有着它独特的规律与方法，它排除了自然及光源的约束，一般多强调物象的固有 色。在整个色彩关系中，以白色白纸和墨为基础，以色彩为辅。早期的中国绘画，多是以重彩来 表现。如唐、宋时的大批人物画和山水画，多是以重彩表现。元明以来，随着纸的出现带来了水墨技 法的演变。同时文人画形式的出现，使绘画逐渐发展成了以水墨为主，以色为辅的面貌。墨在中国画 色彩中不只是一种“黑”颜色，而是作为一种调整画面关系的“色彩”存在。中国传统画论中有“墨 分五色”的理论，就是一种典型的以墨为色的观念。设色的形式：有纯用墨色表现的水墨画，有色墨结合的淡彩画，也有色彩艳丽以色为主的重彩画。总 之色与墨的用法不同，体现出不同的风格与面貌。9.中国画中所提的“形似”、“神似”是指什么“形似”与“神似”是相对应的。是指绘画作品与自然物象外在特征之间的肖似关系。也就是俗话所 说的，画什么像什么。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神 灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽有“万趣融其神”之说但仍坚持“以形写形”，“以 色貌色”。东晋顾恺之说的更明确，即所谓“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神 者。”以上诸观点，都是主张“形似”是绘画的基础。“神似”与“形似”也是相对应的。指主客观相统一，由事物的表象审美到意象的深化。也就是说除 了画什么像什么之外，还要注意精神内在的表现。即“神者形之用，形者神之质”。袁文曰：“作画 形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过 人，有不能为者。”晁以道、杨慎、李贽等皆有阐述，“画不徒写形，正要形神在。”故“形神兼 备”是中国绘画艺术的定论。

中国画中“形似”和“神似”的关系

画家在描写物件时，要在刻画物件外形的基础上，达到传神的境界。这就不是只限于对物象简单如实 的描写，而是包含了画者从感性认识到理性认识，再从理性认识到艺术表现完整的过程。它不是物象 简单的再现，而是比原来生活中的物象更高度概括，更注重精神实质的表现，而达到传神。这种作画 的态度，就是中国画现实主义创作方法的基础。

什么是中国画的“意境”

李可染先生说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度 艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。”意境在中国画中包含的内容很多。一张画的主题，其取景构图、造型和传神、情节安排与描写以及画 面经营处理都须在“意”字上下功夫。“意”可以说是一张画的灵魂。中国画向来就被说成“画是无 声诗”、“画有意境”。一张画常常是物件特征和画家感受的和谐表现才能产生诗意。情景交融的形 象才是诗的形象，所谓“意中有意，味外有味的形象才是耐人寻味的艺术形象”。一张情意深，表现 力强的画对看画的人能保持着广远持久的吸引力，这就是所说的中国画的“意境”。

中国画中“意匠”是指什么

表现意境的加工手段叫“意匠”，也就是指艺术家的表现方法和创造力。在艺术上“匠”字是很高的 誉词，如“匠心”、“宗匠”等等。对于艺术家来说，加工手段的高低关系著艺术造诣的高低，历代 卓越的艺术家没有不在“意匠”上下功夫的。中国画意境的表现，首先是作者的生活感受，形象思 维，艺术创作表现方法等一系列内在功力的结果，同时还必须进行反复的高度的艺术提炼，要求作者 苦心经营，精工制作，达到匠心独运的艺术效果，谓之高度意匠。正如唐代大诗人杜甫所说：“意匠 惨淡经营中”，“语不惊人死不休”。

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⑷ 国画牡丹花用18色颜料如何上色

上色方法：
1填色法：也称勾线填彩法、勾填法、勾勒法。首先用墨线勾完对象的轮廓，然后用颜色在勾好墨线的范围内填满颜色，要填的平整均匀，因此也称单线平涂。画工笔画时，往往需要多层次层层复加，每涂一遍等干后再涂第二遍。有的需要在颜色填完后，用同类色的色线在墨线上重勾一次，称勾勒法。
2染色法：有淡彩晕染、重彩晕染、接染、托染、点染等等，写意画渲染的要求是：先在毛笔上调浅色，然后在笔尖上调深色，一笔画到宣纸上，自然表现出深浅不同的颜色。大面积染色则用大笔甚至用底纹笔染，力求有质量感、空间感、忌脏、腻、灰。
3点染法：是没骨画花鸟画常用来点花点叶的一种表现方法。所谓点染，就是用毛笔按形象的色彩需要，蘸上各种颜色，一笔点到纸上，使色彩有深有浅，有浓有淡，变化无穷。如画牡丹嫩花苞，先用笔蘸三绿，调藤黄，笔尖再蘸少许胭脂，着纸画出的花苞就会产生出绿中带紫、含苞欲放的效果。
4罩色法：工笔画中为达到颜色的腴润、厚重之感。常用罩色法完成。如画深红花。需用淡墨打底，再用胭脂或曙红层层罩染、在写意画中，在墨色画了之后，为加强这一部分的色调。再用石色罩一层，使这部分物象更醒目、厚实。有变化有层次，如画荷叶。墨色画好之后。再用石绿或花青罩一层，但不宜过厚、过重。
5泼彩法：主要用在写意画中，在大块泼墨的基础上，将饱满、淋漓的石色（有覆盖力）泼在画上，使重色与墨色相结合，从而使物象的色感和体积感更加突出厚重。
6彩墨法：即色中蘸墨。以色为为主，或是墨中蘸色。以墨为主，进行着色、如画麻雀。先用淡墨着色。再蘸赭石画羽毛，画绿叶。先蘸汁绿。再蘸墨。一笔下去，自然表现出绿叶的浓淡深浅。画人的皮肤，可以直接用赭石调墨去塑造形体等等，灵活运用。
7破色法：有水破色、墨破色、浓色破淡色、淡色破浓色、石色破草色、石色破墨色等等、如画花卉叶片，可在叶片颜色快干时，用重墨勾叶筋，又如在一片淡红的芙蓉花色快干时，用胭脂线勾出花瓣筋络，从而时画面的质感和韵律更加真实夺目。
8烘托法：为了使百花、白鸟、月亮、雪景等物象同白纸、白绢的底色拉开距离，可在花头或鸟的边缘用淡花青、淡墨等烘托，使白花、白鸟跃然纸上，呼之欲出，在轰然过程中，要注意不要让水渍和渗化过分妨碍物象的形体，这在工笔画中要求精细、严格，写意画可以随意一点。
9反衬法：为了使描绘的物体更醒目、明亮，可以在纸的背面进行着色衬托，使其正面物象勾线完整，物象更突出、厚重。工笔画中运用较多，写意画中也常采用，如画近处芭蕉时。正面用浓淡墨线勾出芭蕉叶脉，反面用石绿衬托等。

⑸ 清恽寿平画墨牡丹图作者简介

恽寿平是清代著名的画家，以花卉画尤其是牡丹画著称。以下是对他的详细介绍：

• 师法自然与古人：恽寿平在绘画上不仅学习古人的技艺，更注重从大自然中汲取灵感，通过写生的方式来创作。
• 牡丹画作的特色：牡丹是恽寿平画作中的突出特色之一。他能够运用多种手法描绘牡丹，包括鲜艳明亮的设色牡丹和清逸超凡的墨牡丹。墨牡丹通过墨色的变化，展现出独特的韵味。
• 绘画理念：恽寿平追求绘画的生动逼真，注重花朵的朝向、倾斜以及迎风、承露的状态，精细刻画花朵的阴阳向背，以此展现花叶的立体感，并试图通过画面传达花香，体现他追求的“清芬拂拂”。
• 墨牡丹图的技法：在墨牡丹图中，恽寿平构图独具匠心，运用干笔勾勒花瓣，干墨擦出明暗层次，点墨点缀花蕊，湿笔展现枝叶，使得整幅画墨色浓淡相间，牡丹花叶栩栩如生。

恽寿平的画作不仅技艺高超，更蕴含着他对自然的热爱和对艺术的执着追求。

⑹ 国画·名家 | 不凋的荷花在墨色中绽放

荷花花叶清秀，花香四溢，自古就受到人们的喜爱，荷花素有“花中君子”之称，有品格高尚、纯净美好等寓意。莲花有并蒂同心者，为一蒂两花，且“莲”与“怜”谐音，是男女好合、夫妻恩爱的象征；莲花多子，故可寄托多子多福的愿望。

国画中荷花有很多寓意象征，周敦颐为我们塑造了一个 出淤泥而不染 ，中通外直的君子形象； “一品清廉” ，荷花寓意公正廉洁，是对清官的赞扬； “本固枝荣” ，荷花枝繁叶茂，用荷花丛生比喻根基牢固，兴旺发达，家道昌盛……

除此之外，画家笔墨下写意大气的墨荷更是给我们更多思想遨游的空间。

此图原载《烟云集绘册》。无款，签题黄居寀作。居寀为筌子。评曰：居寀之画鹤，多得筌骨。其有佳处，亦不能决其高下。至于花竹禽雀，皆不失筌法。

此图绘出水荷花一朵，淡红色晕染，花下衬以绿叶，叶下荷梗三枝。作者用俯视特写的手法，描绘出荷花的雍容外貌和出淤泥而不染的特质。全图笔法精工，设色艳丽，不见墨笔勾痕，是南宋院体画中的精品。

大液池内碧叶连天，莲花掩映，浮萍丛生，几对野鸭正徜徉于湖面之上；空中彩蝶飞舞，乳燕展翅，一派风和日丽的景色。叶、花皆双钩填彩，以色彩之深浅绘出俯仰向背的关系。用笔十分精细，得院体画之精髓。

张中，字子政，亦作子正，松江人，山水师黄公望，尤长于墨笔绘花鸟竹石，笔墨疏简，风格俊逸，属于文人画写意体系。《枯荷鸳鸯图》用浅淡笔墨画败荷，水边坡石，石上鸳鸯双栖，构图取势简洁疏朗，水墨点染与没骨法并用，笔墨粗简，略带写意，色调淡雅，表现了张中花鸟画的典型面貌。

图中几株荷叶欹正仰俯，荷花或含苞，或盛开，姿态不同。苇草丛立，水草点点，湖水清澈见底。一对鸳鸯正嬉戏水中，毛羽丰美，情趣盎然。一只翠鸟停于荷杆上，正欲展翅掠出。该图写景写物，形象生动，画面清秀，兼工带写。以没骨写叶，以粉白勾花，工笔与写意和谐统一，笔墨自然，设色淡雅，意境清俊朗。

周之冕的花鸟图勾染点簇，兼工带写，自成一家，创立“勾花点叶派”技法，他将陆治的设色工致和陈复的水墨写意画法融合于一体。此图勾线填彩，雅致高逸，色调明润清丽。

此画描绘地是荷塘残叶，一只鸷鹰正搏击白鹭。鹰从画面的右上方往左逆转而下，强劲的双翅微微收拢，头颈有力地转了过来，两爪已经攥紧向下，凶狠的眼睛紧紧盯着猎物，正箭一般地冲向在残荷与芦苇间奔逃的白鹭，仿佛刹那间，白鹭就成为鸷鹰的口中之食。画面的下方，白鹭在芦苇与残荷间仓皇奔逃，其它禽鸟也都恐怖惊避，有一只野鸭张嘴向上看，头颈紧缩，一幅恐惧之态。在具体表现上，画家将芦苇、荷叶、莲蓬、白鹭、禽雀杂乱地安排在一起，更好地体现了白鹭、禽雀遭受袭击时的慌乱情景。几片残荷，数枝芦花，点明了正值初秋季节，萧杀的秋景渲染了气氛。使画面的调子统一和谐。

构图简洁洗练,布局清新奇巧。水墨加入了适量的胶，以避免水墨渗散，恰是此图的特色所在。图中以淋漓的墨色画荷叶，画蟹则寥寥数笔，看似草草为之，实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣。画上自题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”诗意幽默。

近代著名美术史论家黄宾虹说：老莲画法上溯晋唐，下开扬州八怪之先声，以至山阴诸任氏而止。概括了陈洪绶作品的师承影响。《荷花图》笔法劲健，怪石嶙峋，尖峭突兀，荷花则敦厚朴茂，画风写实。

陈洪绶对人物、山水、花鸟画无所不精，当时有“南陈北崔”的美誉。花鸟画勾勒精细，色泽清丽，风格鲜明。此图画水中亭亭而生的红莲花。赭墨石色的湖石衬托着绿叶、红莲。水中一对鸳鸯在戏嬉。花鸟以劲细的线条勾勒，敷色艳丽，层次细腻，变化微妙。湖石用笔方折粗硬，衬托了描绘精细圆润的莲花、莲叶。这种对比衬托的手法是陈老莲常用的。图上自识：“溪山老莲洪绶写于清义堂。”

构图简洁洗练,布局清新奇巧。水墨加入了适量的胶，以避免水墨渗散，恰是此图的特色所在。图中以淋漓的墨色画荷叶，画蟹则寥寥数笔，看似草草为之，实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣。画上自题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”诗意幽默。

这是一帧工笔设色花卉小品，技法从宋代院体画中脱变而出。钩勒晕染，功力深厚。花、叶的线条工细而不呆板，敷色艳丽而不浓腻。光彩奕奕，栩栩如生。构思别致巧妙，以局部的深入描绘使形象格外突出鲜明。尺幅之中，只着一花半叶，一株水草率意地穿插其间。晕染工致，将荷花的叶脉甚至纤维也用细笔毫发无遗地勾出。整个画面显得气闲神静、恬润温雅。

此画描绘了秋风萧瑟之中，一茎新荷凌空而出，盛放的花瓣娇艳动人，与凋残半枯的荷叶以及枯槁无色的莲蓬形成鲜明对比。荷花以恽寿平特有的没骨画法绘出，色调清丽冷艳，用笔洒脱飘逸，营造出一派空潆的韵味。画幅左上自题：“此帧数年前在东池上醉后涂抹，残荷离披芦草交横，略得荒汀寂寞之至，置乱纸残帙中，不知何时为书老所得，今秋偶出示，余恍然如房次律遇故物于破瓮中也。因书老索题戏为拈笔”。

此画取荷塘一角，红荷盛开，新荷残叶映带成趣，塘水清澈，水草飘动。呈现盛夏荷塘一派蓬勃的景象。此图用没骨法画成，荷花的染色，以粉带胭脂，由瓣头渐入而成；荷叶以浅色作底，又以深色渲染让出叶脉。

此画写双鹭在荷塘浅水之处觅食。将墨之浓淡干湿发挥至极致，或以浓墨重笔写新荷之郁郁生机，或以淡墨枯笔写老荷之萧索凋败。双鹭以淡墨简笔勾画，枯笔焦墨点提出眼部、喙、爪。传神生动，纵逸泼辣，挥洒自如。作者宗法徐渭，更在画中融入其书法特点，画面多有干枯、飞白和运笔迅疾之迹，给人以畅快淋漓，一气呵成之感。

这幅画描绘的是清风拂过的河塘，水波涟漪，阔大的荷叶与荷花也随风轻轻摇动。荷塘的水面画家没有完全用空白的虚境表现，而是用湿笔淡墨富于动感的笔势略加点染，表现水波荡漾。此画上有画家自题：“浦上生绿烟，波底荡红云。勿摇双桂楫，犹恐湿湘裙。相约采莲来，艇子打两桨。惊起白鹭鸶，飞入横塘港。……”描绘荷叶田田、荷花盛开的荷塘风景。

款题“蒲塘秋艳，抚南田公本，女氏恽冰。”钤“恽冰”、“清于”印。

作者以写实的手法，成功刻画了蒲塘秋日的丽景.。整幅运用没骨法，萍藻以色彩直接点就，荷花则以粉红色点染花尖，旋即以清水迅速晕开，色阶层次丰富，色调深浅过度自然，真实地展现出花瓣清淡雅丽之美。

八大山人描绘荷塘，多是浅水露泥，荷柄修长，扶摇直上，亭亭玉立，具有君子之风。在这幅图中，与莲荷相呼应的左下面画水中露石，组合得当，右部留在画外，用笔放逸，疏秀而具生气。八大山人曾自云：“湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。